© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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M

MAE - MAJ - MARG - MARJ - MAU - MER - MIN - MONS

M’AME NICOLAS

Opérette en un acte, livret de Gaston Villemer, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1873.

MA FILLE

Opérette en un acte, livret d'Alexis Bouvier, musique d’Isidore-Edouard Legouix, représentée aux Délassements-Comiques le 20 mars 1866.

MA FOLIE-BERGÈRE

Opérette en un acte, musique de M. A. Pilot, représentée aux Folies-Bergère le 17 février 1877.

MA MIE ROSETTE

Opérette en trois actes, livret de Jules Prével et Armand Liorat, musique de Paul Lacôme, représentée aux Folies-Dramatiques le 04 février 1890. L'ouvrage devait s'appeler d'abord la Jeunesse de Henri IV. Le, livret, qui met en scène un épisode romanesque des jeunes amours du Vert-Galant, manque autant de nouveauté que d'invention ; il y a là des souvenirs du Diable à quatre et de Victorine ou la Nuit porte conseil. La musique, fraîche, aimable, gracieuse, lui est de beaucoup supérieure. A signaler, au premier acte, le duo : Nous allons entrer en ménage, la chanson du roi et de gentils couplets ; au second, le chœur de la migraine, un gracieux rondeau de Rosette et les couplets du Cocorico ; au troisième, un morceau d'ensemble bien construit et un charmant duo entre le roi et Rosette. Interprètes : Mlles J. Nesville, Noémie Vernon, Thirion et Montbars, MM. Huguet, Gobin, Vandenne et Bellucci.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

MA PETITE AMIE

Opérette en deux actes, livret de Serge Veber, lyrics de Roger Bernstein, musique de Georges Van Parys. Création aux Bouffes-Parisiens le 31 janvier 1937, avec Mmes Loulou Hégoburu, Germaine Roger ; MM. Henri Defreyn, René Dary, Robert Goupil, Carlos Conte.

"Anecdote aimable qui nous fait assister aux aventures d'une jeune fille évadée de sa pension anglaise pour diriger une troupe de danseuses et qui, échouant chez son propre père, devient la fée protectrice de celui-ci et finit par épouser elle-même l'amoureux de sa belle-mère. D'adroits couplets ornent cette anecdote sans prétention." (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

MA TANTE AURORE ou LE ROMAN IMPROMPTU

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles de Longchamps, musique de François-Adrien Boieldieu.

Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 janvier 1803, sous la direction de Théodore Lefèbvre.

Représenté à l'Opéra le 26 mars 1806 lors d'une représentation au bénéfice de Mme Saint-Aubin de l'Opéra-Comique après vingt ans de service.

Représentation au Théâtre-Lyrique (alors Opéra-National, salle du Théâtre-Historique) le 18 octobre 1851.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 27 en 1851, 19 en 1852, 14 en 1853, 10 en 1856.

« Cet ouvrage avait primitivement trois actes ; mais le dernier, ayant été mal accueilli à la première représentation, fut définitivement supprimé à la seconde. Le sujet du poème ne manque pas d'originalité. La Tante Aurore est une vieille fille romanesque qui ne veut marier sa nièce qu'à un héros éprouvé par mille aventures. On organise une scène de brigands, d'attaque à main armée, etc., et on triomphe de la résistance de la tante. La musique de cet opéra est plus correcte, mieux instrumentée que celle du Calife de Bagdad, et offre des motifs pleins de grâce et d'esprit. L'ouverture ne module que de la quinte à la tonique, et cependant son allure mélodique est si élégante, l'orchestration en est si finement agencée qu'on l'entend encore avec plaisir. Le premier duo entre Valsain et Frontin : Malgré de trop justes alarmes, joint à une facture tout italienne un accompagnement d'un goût exquis. Le quatuor des amants : Toi par qui l'on fait des romans ! est une imitation visible du célèbre quatuor de l'Irato, opéra de Méhul, représenté deux ans auparavant, et lui est bien inférieur. Les fautes de prosodie y abondent ; mais il y règne une franche gaieté. Vient ensuite le rondeau de Julie : D'un peu d'étourderie. Dans les couplets de la tante Aurore : Je ne vous vois jamais rêveuse, une des meilleures inspirations de Boieldieu, le caractère et la manie de la vieille fille sont exprimés avec cette finesse de touche dont il avait le secret. Le duo qui suit : Quoi, vous avez connu l'amour ? est traité avec beaucoup d'esprit ; les rentrées ajoutent à la partie vocale des nuances qui la font valoir comme dans les meilleurs ouvrages de Cimarosa. Le second acte est loin d'égaler le premier ; l'intérêt de la pièce s'amoindrit et avec lui la verve du compositeur. Il renferme cependant un duo qui est un chef-d'œuvre : De toi, Frontin, je me défie. L'opéra de Ma tante Aurore eut un grand succès et consacra définitivement la réputation naissante de Boieldieu. Le rôle de Frontin fut un triomphe pour le chanteur Martin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La première représentation de Ma tante Aurore est du 13 janvier 1803 ; la pièce avait trois actes, dont les deux premiers obtinrent un succès éclatant. Quant au troisième, il dut être supprimé après avoir été violemment sifflé. Mais on pourrait peut-être le rétablir aujourd'hui, devant public d'un atticisme moins chatouilleux ; car la cause principale du tumulte était dans le travestissement de Martin en nourrice, plaisanterie que le parterre d'alors trouva d'un goût trop osé. — Cependant, de ce malencontreux troisième acte est restée une romance longtemps célèbre pour cette particularité que sa mélodie n'emploie que trois notes. Jean-Jacques Rousseau avait déjà essayé de résoudre le même problème (air : Que le jour me dure ; n° 53 du recueil intitulé Consolations des misères de ma vie). Mais il ne menait son motif qu'à la seizième mesure, tandis que celui de Boieldieu eu compte trente-six. Cette romance de Ma tante Aurore (dit Charles Maurice, dans ses Épaves) « obtint une réussite inattendue parmi les Anglais que les suites de la paix d'Amiens avaient attirés à Paris. » — Voir Boieldieu, par Arthur Pougin ; un vol. in-8, Charpentier, 1875. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MA TANTE DORT

Opéra-comique en un acte, livret d’Hector Crémieux, musique d’Henri Caspers. => partition ; livret

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 21 janvier 1860 avec Mmes Delphine Ugalde (Martine), Duran (Gabrielle), Caroline Vadé (la Marquise), MM. Meillet (Scapin), Auguste Legrand (le Chevalier).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 22 en 1860, 40 en 1864, 5 en 1868.

Première à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 17 septembre 1860 avec Mmes Delphine Ugalde puis Léocadie Lemercier (Martine), Léonie Bousquet (Gabrielle), Hermance Révilly (la Marquise), MM. Mocker (Scapin), Ponchard (le Chevalier).

Repris à l'Opéra-Comique en 1862.

« C'est une fort jolie pièce, à la fois plaisante et de bon goût. L'introduction jouée par l'orchestre et accompagnée discrètement par les voix, le quatuor : Ma tante dort, l'air bouffe de Scapin : Chez les valets, il faut le reconnaître, et le trio : Scapin est mort, sont les morceaux saillants de la partition, qui a été interprétée par Meillet et Mme Ugalde. Cet ouvrage a été repris à l'Opéra-Comique en 1862. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Arlequinade dont les costumes avaient été copiés sur les gravures du livre de M. Maurice Sand : Masques et Bouffons. En 1862, Mme Ugalde transporta pièce et musique à l'Opéra-Comique. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MA VIEILLE BRANCHE

Opérette en un acte, livret de Hermil (dit Milher) et Numès, musique d’Edouard Deransart, représentée à l’Alcazar d’hiver en 1882.

MACBETH

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Claude Joseph Rouget de Lisle et Auguste Hix, musique de Chelard, ballets de Gardel, représenté à l'Académie royale de musique le vendredi 29 juin 1827 dans des décors de Ciceri, avec Dabadie (Duncan), Dérivis (Macbeth), Ad. Nourrit (Douglas); Mlle Cinti (Moïna) et Mme Dabadie (Macbeth).

« C'est l'ouvrage de Shakespeare et de Ducis, réduit aux proportions de trois actes. Macbeth, généralissime de l'armée écossaise, vient de remporter une victoire décisive ; égaré dans une forêt, il pénètre dans la caverne des sorcières qui lui prédisent qu'il sera roi. Entraîné par sa femme, il poignarde Duncan, crime qu'elle révèle pendant un accès de somnambulisme ; le coupable est arrêté. Succès. »

[Almanach des spectacles, 1828]

« L'arrangement du chef-d’œuvre de Shakespeare pour la scène lyrique n'était pas heureux, surtout à l'Opéra français, où l'action et les paroles du poème sont pour la majeure partie du public le principal de la représentation. Chelard, compositeur excellent, vit sa partition dédaignée, abandonnée par l'administration elle-même. Il y a de très belles choses dans cet ouvrage, mais l'harmonie en est tellement travaillée qu'il n'a pu être compris du public. Le compositeur quitta la France et fit entendre Macbeth à Munich avec le concours de Pellegrini et de Mlle Nanette Schechner, bonne cantatrice. L'opéra réussit complètement. Il en fut de même en Angleterre, où Mme Schroeder-Devrient chanta avec talent le rôle de lady Macbeth. M. Chelard, excellent contre-pointiste, a été dédommagé plus tard de son insuccès en France par la vogue qu'ont obtenue ses solfèges. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« On y remarqua le trio des sorcières, ainsi que plusieurs chœurs d'une belle facture et d'une grande sonorité. Cet opéra toutefois n'était pas destiné à rester au répertoire ; il réussit mieux en Allemagne qu'à Paris.« 

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

MACBETH

Mélodrame italien en quatre actes, livret de Francesco Maria Piave (1810-1876), d’après la tragédie de William Shakespeare, musique de Giuseppe Verdi.

Personnages : Macbeth, général (baryton) ; Banquo, général (basse) ; Lady Macbeth (soprano lyrico-dramatique) ; dame d’honneur de Lady Macbeth (mezzo-soprano) ; Macduff, noble écossais (ténor) ; Duncan, roi d’Ecosse (rôle muet) ; Malcolm, son fils (ténor) ; Fleance, fils de Banco (rôle muet) ; un médecin (basse) ; un domestique ; un tueur ; un héraut (basse).

L’action se déroule en Ecosse, en 1040.

Première représentation à Florence, Teatro alla Pergola, le 14 mars 1847, avec Marianna Barbieri-Nini (Lady Macbeth), Felice Varesi (Macbeth), Brunacci, Benedetti, sous la direction d’A. Munzio.

Puis il fut joué à Saint-Pétersbourg en 1855 sous le titre de Sivardo il Sassone.

Le 21 avril 1865, une version française fut montée à Paris, au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet), avec un nouveau livret de Maffei (1798-1885) traduit par Nuitter et Beaumont, et une partition adaptée aux goûts du public français, avec Mmes Rey-Balla (Lady Macbeth), Mairot [Meirot] (dame d'honneur), Renaudy (3e fantôme) ; MM. Monjauze (Macduff), Ismaël (Macbeth), Jules Petit (Banquo), Huet (Malcolm), Caillot (chef des Sicaires), Eugène Troy (officier du Palais), Prosper Guyot (un médecin), Péront (1er fantôme), Gilland (2e fantôme), sous la direction d’Adolphe Deloffre.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 14 en 1865.

« Ce sujet fantastique, où le surnaturel joue un rôle si puissant, était complètement en dehors des moyens du compositeur et en opposition avec la nature très humaine et toute nerveuse de son talent. Aussi nous ne pouvons signaler que des efforts plus ou moins heureux, mais aucun morceau vraiment inspiré ni exprimant une situation avec la force qu'exige le drame de Shakespeare. Le chœur des sorcières n'est que bizarre ; le duo de baryton et basse, entre Macbeth et Banco, est bien écrit ; la cavatine de lady Macbeth est pleine d'énergie, mais exige trop de cris et d'efforts. Le meilleur morceau de tout l'opéra est le duo entre Macbeth et sa femme : Fatal mia donna. Dans le second acte, la scène du festin est médiocrement traitée, le brindisi est vulgaire. La scène de l'apparition, dans le troisième acte, est manquée. Le chœur : Ondine e silfidi est agréable. Dans le dernier acte, l'air de Macduff, la scène de somnambulisme et l'air de Macbeth n'offrent rien de bien remarquable. Cet opéra, mis en dix tableaux avec des paroles françaises de MM. Nuitter et Beaumont, fut représenté au Théâtre-Lyrique le 21 avril 1865. La tentative de M. Carvalho échoua. Nous le répétons : l'ensemble de l'opéra de Macbeth est monotone et n'offre pas de morceaux saillants. Nous nous empressons toutefois de constater que M. Verdi a écrit pour la scène française des airs de ballet d'une grande originalité rythmique. Dans aucun de ses ouvrages il n'a fait chanter les premiers violons avec autant de délicatesse. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est au printemps de 1847, et sur le théâtre de la Pergola, de Florence, que Macbeth fut chanté pour la première fois. Le maestro Verdi remania profondément son œuvre ayant de la faire entrer au répertoire du Théâtre-Lyrique ; il y ajouta plusieurs morceaux, entre autres des airs de ballet dont l'originalité et la grâce piquante ont été très appréciées. — Les principaux rôles étaient tenus par Ismaël, Petit et Mme Rey-Balla. — Le drame de Shakespeare a été traité plus d'une fois en musique. L'Opéra a donné, en 1827, un Macbeth de Chélard, dont les paroles étaient de Rouget de Lisle, l'auteur de la Marseillaise. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Le Macbeth de Verdi est, par rapport à celui de Shakespeare qui lui servit de modèle, un peu sommaire. Mais cet opéra présente un grand intérêt musicalo-dramatique : les scènes des sorcières, soulignées par un ensemble d'instruments à vent, celles de l'assassinat du roi, de l'apparition du spectre de Banquo et des promenades nocturnes de Lady Macbeth sont d'un effet singulièrement frappant.

ACTE I. — Des sorcières rencontrées sur la lande prédisent à Macbeth une ascension vertigineuse et à Banquo que ses fils accéderont à la dignité royale.

Poussé par son insatiable épouse, Macbeth assassine le roi Duncan et fait porter les soupçons sur le fils de Duncan, qui s'est enfui en Angleterre. Profitant de son absence, Macbeth s'empare de la couronne d'Écosse.

ACTE II. — Macbeth fait poignarder Banquo, mais le fils de celui-ci réussit à s'échapper. Au cours d'un banquet, le spectre de Banquo apparaît, terrorisant Macbeth.

ACTE III. — Les sorcières mettent en garde Macbeth contre Macduff, mais le rassurent en lui affirmant qu'il n'a rien à craindre tant que la forêt de Birnam ne se met pas en marche contre lui.

Lady Macbeth encourage son époux à faire disparaître tous ceux qui pourraient encore lui être un obstacle. Mais, tourmentée par sa mauvaise conscience, elle erre toutes les nuits sans pouvoir trouver le sommeil, jusqu'à ce que la mort la délivre.

ACTE IV. — Malcolm et Macduff attaquent le château de Macbeth. Chaque soldat étant camouflé en portant une branche d'arbre, la forêt elle-même semble se déplacer. Macbeth est abattu par Macduff que tous acclament roi légitime d'Écosse. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

MACBETH

Drame lyrique en un prologue, trois actes et sept tableaux, livret d’Edmond Fleg, d'après la tragédie de William Shakespeare, musique d’Ernest Bloch (composé entre 1904 et 1909).

Personnages : Macbeth, général de l’armée du roi (baryton) ; Macduff, noble écossais (basse chantante) ; Banquo, général écossais (ténor grave) ; Duncan, roi d’Ecosse (ténor) ; Malcolm, son fils (ténor) ; Lennox, noble écossais (ténor grave) ; le portier (baryton) ; un vieux (basse) ; un serviteur (ténor) ; un assassin (basse) ; première apparition (basse) ; un médecin (basse) ; Lady Macbeth (soprano) ; Lady Macduff (soprano) ; la fille de Macduff (mezzo-soprano) ; première sorcière (soprano) ; deuxième sorcière (mezzo-soprano) ; troisième sorcière (contralto) ; seconde apparition (contralto) ; une dame d’honneur (contralto) ; Fleange, fils de Banquo (rôle muet) ; le bébé de Macduff (rôle muet) ; des cavaliers, des dames de la cour, des soldats, des paysans, les apparitions.

L’action se déroule en Ecosse, en 1040.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 30 novembre 1910. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Lucienne BRÉVAL (Lady Macbeth), Lucy VAUTHRIN (Lady Macduff), Jenny FAYOLLE (Fléance), CARRIÈRE (le fils de Macduff), ESPINASSE, Suzanne BROHLY et CHARBONNEL (trois Sorcières), Alice RAVEAU (une Apparition), la petite PRIVAT (un enfant).

MM. Henri ALBERS (Macbeth), Félix VIEUILLE (Macduff), Paul PAYAN (le Vieillard), Raymond GILLES (Lennox), PASQUIER (le Serviteur), Louis AZÉMA (le Meurtrier), DELVOYE (le Portier), GUILLAMAT (l'Apparition), François MARIO (Malcolm), Jean LAURE (Banco), FEODOROFF (Duncan).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

MACCHABÉES (LES)

[Die Maccabäer]

Opéra allemand en trois actes, livret de Salomon Hermann Mosenthal (1821-1877), version française d’Edouard Blau et Philippe Maquet (vers 1895), musique d’Anton Rubinstein, représenté à Berlin, Königliche Theater, le 17 avril 1875.

MAÇON (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Sewrin, musique de Lebrun, représenté à Feydeau le 04 décembre 1799. C'est une bluette sans intérêt.

MAÇON (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et de Germain Delavigne, musique d'Esprit Auber.

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 mai 1825, avec Mmes Pradher (Irma), Eugénie Rigaut (Henriette), Marie Julie Boulanger (Mme Bertrand), Eléonore Colon (Zobéïde), MM. Lafeuillade (Léon de Mérinville), Ponchard (Roger), Vizentini (Baptiste), Darancourt (Usbeck), Henri (Rica), Belnie (un garçon de noce), sous la direction de François Pasdeloup.

Reprise à l'Opéra-Comique le 17 janvier 1845.

« Au milieu d'une noce, le maçon est enlevé par des inconnus pour murer la porte d'une grotte où sont enfermés deux amants surpris par un Turc jaloux ; il ne sait où on l'a conduit. Le hasard lui fait découvrir la retraite de ces infortunés, et il les délivre. Gaieté, esprit, intérêt, musique agréable, tout a contribué au succès de cet ouvrage, dont le sujet est rapporté dans les Mémoires de Bachaumont. »

[Almanach des spectacles, 1826]

« Tout est joli dans cet ouvrage, qui a eu le plus grand succès, et est resté au répertoire. Tout le monde connaît l'air : Du courage, à l'ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MADAME ANGOT À CONSTANTINOPLE

Opérette en trois actes, paroles de M. Seminilny, musique de M. Valentin, représentée au Havre le 11 avril 1874.

MADAME ANGOT ET SES DEMOISELLES

Opérette , représentée au théâtre des Folies-Marigny en 1874.

MADAME BONIFACE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Ernest Depré et Charles Clairville, musique de Paul Lacôme, représenté aux Bouffes-Parisiens le 20 octobre 1883.

« Madame Boniface est une gentille confiseuse du siècle dernier, dont le mari, qu'elle aime d'ailleurs, est ridiculement jaloux. Celui-ci l'envoie tout à coup à Orléans, pour la soustraire aux assiduités d'un grand seigneur, le comte Annibal de Tournedor. Mais le comte est un matois, qui, ayant eu vent de la chose, se déguise en cocher pour conduire lui-même la jeune femme, qu'il emmène non à Orléans, bien entendu, mais simplement dans son hôtel. Boniface, informé, éperdu, a recours à la justice, qui se déclare impuissante. Il songe alors à quitter Paris et à retourner simplement dans son pays d'Auvergne, lorsqu'il apprend que Friquette, sa femme, a réussi à s'échapper des mains de M. le comte et qu'elle en est sortie... comme elle y était entrée. Et pendant ce temps, le comte Annibal a été joué par son ami Fridolin, qui lui a soufflé sa fiancée. Tout est bien qui finit bien. A part les invraisemblances inhérentes au genre, le livret de Madame Boniface est amusant et très acceptable. La musique est agréable, fine et distinguée. On en peut signaler, au premier acte, la romance d'Annibal : Comme la fleur..., le trio des cornets et la valse insérée dans le finale ; au second, les couplets à trois voix : Change, change, un joli petit chœur, un duo bien construit et les couplets de Friquette : Il faut se taire ; enfin, au troisième, les couplets de Fridolin et la chanson auvergnate. Mme Théo apportait sa voix aiguë et sa grâce un peu mignarde au personnage de Friquette ; M. Piccaluga, un vrai chanteur au baryton velouté et plein de charme, débutait brillamment dans celui d'Annibal, après avoir fâcheusement végété à l’Opéra-Comique ; les autres rôles étaient tenus par MM. Maugé (Boniface), Charles Lamy (Fridolin), Riga (de la Vieille-Brèche), Désiré (Jacquot) et Mlle Levasseur (Isabelle). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

MADAME BONJOUR

Opérette, musique de Friedrich von Flotow, représentée à Vienne dans le mois de juin 1861. Cet ouvrage est le même que celui qui a pour titre la Veuve Grappin.

MADAME BOVARY

Drame lyrique en trois actes et sept tableaux, livret de René Fauchois, d'après le roman de Gustave Flaubert, musique d’Emmanuel Bondeville.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 01 juin 1951. Mise en scène de Louis Musy. Maquettes des décors et costumes d'André Planson. Décors exécutés par Deshays. Costumes exécutés par H. et A. Mathieu, la maison Madelle, et dans les Ateliers de l'Opéra-Comique par Thérèse Marjollet.

Mmes Jacqueline BRUMAIRE (Emma Bovary), Jeanne MATTIO (Félicité), Marguerite LEGOUHY (Mme Lefrançois), LEROY-THIEBAUT (Artémise), Claire CHAUVET (Virginie), Geneviève DUPUIS (Jeanne), Cécile SONNYS (une Commère), Simone FLAMENT, Yvette GENTY, Simone HEURTAULT et Denise JOLY (quatre Femmes).

MM. Roger BOURDIN (Lheureux), Michel DENS (Rodolphe), Émile ROUSSEAU (Homais), Louis RIALLAND (Charles Bovary), Charles CLAVENSY (Rouault), Xavier SMATI (l'Abbé Bournisien), Serge RALLIER (Léon), Michel ROUX (l'Aveugle), André NOEL (Nicolas), Charles DAGUERESSAR (Charlot), Jean ÉNIA (Arthur), Julien THIRACHE (Lestiboudois), Gustave ARSCHODT et Jean MICHEL (deux Paysans), Georges LAURENT (un Meunier, Eugène), Jean-Louis CARTIER (Binet, le Capitaine des Pompiers), Georges THERY (un Meunier, le Maire), Albert CARLE (Médéric), Étienne GILLY (Jules), Raphaël MAGNICOT (Martin), Richard HAVERBECK (Louis), Fernand LEDUC (Victor), Georges OLIVIER (Anthème), Roch PALERME (Arsène), André DUDOUET (un Meunier).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

29e représentation le 26 avril 1962.

Mmes Andrée ESPOSITO (Emma Bovary), Solange MICHEL (Félicité), Gabrielle RISTORI (Mme Lefrançois).

MM. René BIANCO (Lheureux), Michel DENS (Rodolphe), Charles CLAVENSY (Homais), Jean GIRAUDEAU (Charles Bovary), Georges ALVES (Rouault), Jacques MARS (l'Abbé Bournisien), Rémy CORAZZA (Léon), Pierre GERMAIN (l'Aveugle), Jacques LOREAU (Nicolas), Antoine GRIFFONI (Charlot), Georges DAUM (Arthur), Julien THIRACHE (Lestiboudois).

Chef d'orchestre : Jésus ETCHEVERRY.

14 représentations en 1951, 7 en 1952, 1 en 1953, 2 en 1954, 2 en 1955, 11 en 1962, 3 en 1963, soit 40 au 31.12.1972.

MADAME BUTTERFLY

[Madama Butterfly]

Tragédie lyrique italienne en trois actes, livret de Luigi Illica (1857-1919) et Giuseppe Giacosa (1847-1906), d’après la pièce de David Belasco tirée d’une nouvelle de John Luther Long ; version française de Paul Ferrier ; musique de Giacomo Puccini.

Personnages : Cio-Cio-San, dite Madame Butterfly (soprano); Suzuki, sa servante (mezzo-soprano); Kate Pinkerton, l’épouse américaine de Pinkerton (soprano); F. B. Pinkerton, officier de la Marine américaine (ténor) ; Goro, marieur (ténor) ; Sharpless, consul des Etats-Unis à Nagasaki (baryton) ; le prince Yamadori, riche Japonais (baryton) ; le Bonze, oncle de Cio-Cio-San (basse) ; le commissaire impérial (basse) ; l’officier du registre (baryton) ; l’enfant de Cio-Cio-San ; les parents et les amis de Cio-Cio-San ; des domestiques.

Création à la Scala de Milan le 17 février 1904, par :

Mmes Rosina STORCHIO (Cio-Cio-San), GIACONIA (Suzuki).

MM. ZENATELLO (Pinkerton), G. DE LUCA (Sharpless), PINI-CORSI (Goro), sous la direction de Cleofonte CAMPANINI.

Création de la version définitive (profondément remaniée) le 28 mai 1904 à Brescia, avec Krusceniski et Zenatello, sous la direction d’Arturo Toscanini.

Première fois à Londres, au Covent-Garden, le 10 juillet 1905 ; au Metropolitan de New York le 11 février 1907.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 29 octobre 1909, dans la version française, avec Mmes Zorah Dorly (Cio-Cio-San), Symiane (Souzouki), Sonia (Kate Pinkerton), Paulin (la mère de Cio-Cio-San), De Bolle (la cousine), Aubry (la tante), MM. Saldou (Pinkerton), de Cléry (Sharpless), Dua (Goro), Colin (le prince Yamadori), Delaye (le bonze), Villier (Yakousidé), Danlée (le commissaire impérial), Engel (l'officier du registre), sous la direction de S. Dupuis.

Première à l'Opéra-Comique le 28 décembre 1906. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes de Félix Régamey.

Mmes Marguerite CARRÉ (Cio-Cio-San), Berthe LAMARE (Souzouki), Marguerite BÉRIZA (Kate), OLRY (la Mère), Rachel LAUNAY (la Cousine), VILLETTE (la Tante), petite PLANSON (l'enfant)

MM. Edmond CLÉMENT (Pinkerton), Jean PÉRIER (Scharpless), Maurice CAZENEUVE (Goro), Fernand FRANCELL (le Prince Yamadori), HUBERDEAU (le Bonze), Louis AZÉMA (Yakusidé), DE POTTER (le Commissaire impérial), FÉVRIER (l'Officier du registre).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

817 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 19 en 1951, 18 en 1952, 15 en 1953, 16 en 1954, 21 en 1955, 25 en 1956, 20 en 1957, 20 en 1958, 10 en 1959, 31 en 1960, 31 en 1961, 25 en 1962, 23 en 1963, 15 en 1964, 20 en 1965, 21 en 1966, 16 en 1967, 13 en 1968, 11 en 1969, 12 en 1970, 16 en 1971, 2 en 1972, soit 1217 au 31.12.1972.

Première fois au Palais Garnier, (les 2^e et 3^e actes seulement) le 28 juin 1928, à l'occasion d'une représentation de Gala.

Mmes HELDY (Cio-Cio-San), ESTEVE (Souzouki), GERVAIS (Kate), la petite DORIS (l'Enfant).

MM. VILLABELLA (Pinkerton), Robert COUZINOU (Sharpless), DUBOIS (Goro), GILLES (Yamadori).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

L'action se déroule au Japon au début du XXe siècle. Un officier américain, Pinkerton, a épousé une petite Japonaise, Cio-Cio-San, dite Madame Butterfly, qu'il a ensuite abandonnée quand son navire a levé l'ancre. Butterfly a pris ce mariage tout à fait au sérieux et, trois ans après, elle attend encore Pinkerton, quand le Consul américain lui apporte une lettre de rupture. Elle n'y peut croire, d'autant que le navire de Pinkerton entre en ce moment même dans la rade. Mais Pinkerton s'est marié en Amérique, et sa femme vient chercher l'enfant qu'il a eu de Cio-Cio-San. Désespérée, la pauvrette se donne alors la mort.

ACTE I. — Sur la colline, près de Nagasaki. Une maison japonaise avec terrasse et jardin. Au loin, la rade, le port et la ville de Nagasaki.

Au lever du rideau, Goro, l'interprète, explique à Pinkerton, le fonctionnement des « shoris » de la maison qu'il va habiter. Des serviteurs se présentent ; on apprête le mariage de Pinkerton avec la jeune Cio-Cio-San. Le Consul Sharpless arrive, tout essoufflé. Pinkerton lui fait part du caprice qu'il a eu d'épouser la petite Japonaise, fantaisie qu'il entend bien être sans lendemain, vu la souplesse de la loi du pays. Butterfly paraît avec ses amies, puis ses parents, l'officier du registre et le Commissaire impérial. La cérémonie est rapidement liquidée, mais à la fin survient le vieil Oncle Bonze dont les malédictions véhémentes, adressées à celle qui trahit ses dieux pour épouser un étranger, jettent un froid. Les parents s'éloignent en reniant la pauvrette, qui tombe en sanglotant dans les bras de son époux. Pinkerton l'entraîne dans la maisonnette [Duo : Bimba degli occhi... / Fille aux grands yeux pareils à des étoiles...].

ACTE II. — L'intérieur de la maison de Butterfly.

La chambre est plongée dans une demi-obscurité. Souzouki prie. Butterfly est seule depuis trois ans. La misère est prochaine, mais la jeune femme conserve fermement l'espoir que Pinkerton reviendra comme il l'a promis [Grand Air de Butterfly : Un bel di vedremo... / Sur la mer calmée...]. Butterfly et Souzouki s'embrassent, puis la servante se retire. Dans le jardin paraissent alors Goro et Sharpless. Le Consul frappe discrètement et entre. Il tire de sa poche une lettre de Pinkerton. Butterfly est tout émue. L'entretien est interrompu par l'arrivée du Prince Yamadori, un soupirant qui espère épouser Butterfly, déliée depuis longtemps de son hymen avec Pinkerton, selon la loi japonaise, mais non selon celle des Etats-Unis par laquelle Cio-Cio-San s'estime sérieusement liée. Le Prince part, navré, gardant cependant encore un peu d'espoir. Sharpless, avec une réelle émotion, donne à la pauvrette connaissance du message de rupture de Pinkerton. Butterfly n'y veut pas croire, court dans la chambre et revient triomphalement avec son enfant sur l'épaule. Elle demande à Sharpless d'écrire à Pinkerton qu'un fils attend ici son père. Le Consul le promet et sort rapidement. Souzouki entre alors, traînant Goro qui a répandu de fâcheux propos sur l'enfant de Butterfly. Butterfly menace de le tuer, puis, prise de dégoût, le repousse du pied. Goro s'enfuit. Butterfly reporte alors sa pensée vers l'enfant.

On entend un coup de canon : c'est un navire qui entre en rade, un navire américain, celui qui ramène Pinkerton ! Dans une grande exaltation, Butterfly court sur la terrasse, fait mettre des fleurs dans toutes les pièces de la maison et se prépare à recevoir l'époux si longtemps attendu. La nuit vient, l'enfant s'endort, étendu sur un coussin. Souzouki s'endort aussi, accroupie. Butterfly reste seule, toujours debout et immobile.

ACTE III. — Même décor.

[Introduction Symphonique.]

On entend des cris au loin, dans la baie, des bruits de chaînes, d'ancres, de manœuvres maritimes. Le grand jour est là. Souzouki s'éveille, va vers Butterfly et lui frappe sur l'épaule. Butterfly est toujours persuadée que Pinkerton viendra encore. Butterfly berce son enfant en l'emportant dans la chambre. Souzouki hoche tristement la tête. On frappe légèrement à la baie du fond, puis plus fort. Pinkerton et Sharpless entrent avec précaution. S'adressant à Souzouki, ils lui avouent que la femme de Pinkerton, celle qu'il a épousée en Amérique, est là. Pinkerton, toujours plus agité, va et vient dans la pièce et l'examine, ému de retrouver l'asile de son bonheur. Poussée par Sharpless, Souzouki sort au jardin rejoindre Mrs Pinkerton. Vaincu par l'émotion, Pinkerton comprend enfin tout le mal qu'il a fait sans le vouloir et n'ose paraître lui-même devant la délaissée. Serrant la main du Consul, il sort vivement.

Souzouki revient du jardin avec Kate Pinkerton qui s'arrête au pied de la terrasse, enjoignant à la servante de Butterfly de dire à celle-ci qu'elle est venue cherchant l'enfant.

Butterfly entre précipitamment et cherche partout celui qu'elle croit trouver là. Elle aperçoit Kate, interroge Sharpless et comprend enfin la triste vérité. Dans une heure, ils pourront revenir et l'enfant leur sera remis, puisque telle est la volonté de son père.

Tout le monde parti, Butterfly se remet lentement. Voyant que le jour est venu, elle fait fermer tous les « shoris », allume une lumière devant le Bouddha, va à l'armoire, en retire un voile qu'elle jette par-dessus le paravent, puis elle prend le couteau qui est accroché au mur, en baise religieusement la lame, la tenant à deux mains par la pointe et à la poignée, lit à voix basse les mots qui y sont gravés, puis l'appuie de côté sur sa gorge...

La porte de gauche s'ouvre : on voit le bras de Souzouki qui pousse l'enfant vers sa mère. Butterfly laisse tomber le couteau et caresse encore une fois le petit avant de le renvoyer dans le jardin, par le « shori » entr'ouvert. Puis elle ramasse le couteau et passe derrière le paravent... On entend le couteau tomber à terre, puis le voile est tiré derrière le paravent. Du dehors, à cet instant, Pinkerton appelle Butterfly. Elle reparaît, alors, chancelante, et essaie de se diriger vers la porte. Mais ses forces la trahissent... elle tombe morte.

« Principaux personnages : Cio-Cio-San (Butterfly) ; F.-B. Pinkerton ; Sharpless, consul américain à Nagasaki ; etc.

L'action se passe à Nagasaki, de nos jours.

Les mariages à terme du Japon ont inspiré à Loti Madame Chrysanthème et à John-L. Long et David Belasco Madame Butterfly. Le thème de ce drame lyrique est si simple qu'il se peut raconter en peu de mots : tout l'intérêt de la pièce est dans le décor et dans l'atmosphère que lui crée la musique.

Donc, au premier acte, nous assistons au mariage de Butterfly et de Pinkerton. Pour l'Américain, il s'agit d'une simple fantaisie sans lendemain, à laquelle mettra un terme naturel le départ de son navire, puisque aux termes de la loi japonaise l'abandon prolongé entraîne ipso facto le divorce. Pour Butterfly, la chose est tout à fait sérieuse et elle se considère comme l'épouse de Pinkerton pour la vie.

Au second acte, Butterfly est seule depuis trois ans. Elle seule continue à croire de toute son âme au retour de son mari. En l'attendant, elle prend patience en reportant toute sa tendresse sur l'entant qu'elle a eu de lui. Elle repousse toutes les avances d'autres épouseurs qui se présentent.

Sharpless, le consul, arrive porteur d'un message de rupture. La pauvre femme se refuse à y croire. Et justement, comme pour lui donner raison, le navire de Pinkerton entre en rade. Plus de doute : il va venir ! Et elle fait mettre des fleurs dans toutes les pièces de la maison...

Acte troisième : la nuit est venue, mais Pinkerton n'a pas paru. La confiance de Butterfly est à peine ébranlée. Tandis qu'elle est sortie, arrivent Sharpless, Pinkerton et la femme qu'il a épousée en Amérique. En apprenant la vérité, l'époux infidèle comprend le mal qu'il a fait sans le vouloir et n'ose pas paraître devant la délaissée. C'est sa femme qui, avec une infinie délicatesse, ouvrira les veux à la pauvre mousmé et lui demandera l'enfant, promettant d'être pour lui la plus tendre des mères. Butterfly reste les yeux secs : dans cet effondrement de toute sa vie elle ne trouve pas de larmes. Elle fait dire au père de repasser dans une heure : son enfant lui sera remis.

Tout le monde est parti. Butterfly allume alors une lampe devant le Bouddha, tire de l'armoire un voile blanc qu'elle jette par dessus le paravent, puis prend un couteau. Elle fait ses adieux à son fils, puis le dépose dans le jardin. Elle passe alors derrière le paravent... on entend tomber le couteau... le voile est tiré. La pauvre femme paraît mortellement frappée, chancelle et tombe aux pieds de Pinkerton, accouru plein d'angoisse. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« La trame de ce fait divers lyrique est menue, menue, comme toutes choses du Japon vu à la manière de Pierre Loti. Les broderies d'un paravent à trois panneaux la raconteraient mieux que nous, avec plus de couleur locale — car, mélodie à part, c'est presque uniquement un prétexte à décors. MM. John L. Long et David Belasco, les premiers pères de Madame Butterfly, ont, sous ce nom gracieux, fait revivre — et mourir — une Madame Chrysanthème plus féminine et tragique — et qui se souvient de Lakmé... Sur ce sujet, MM. Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, traduits en français par Paul Ferrier — collaborateurs habituels du maestro Giacomo Puccini — ont inspiré son dernier grand succès musical à l'auteur de la Bohème et de la Tosca — dont la cadette Butterfly, créée d'abord le 17 février 1904, à Milan, où elle tomba sous une cabale, a été interprétée pour la première fois en France le 28 décembre 1906, après une carrière heureuse à l'étranger.

***

En escale à Nagasaki, Pinkerton, officier de la marine américaine, contracte avec la jolie mousmée Cio-Cio-San (Butterfly), un mariage de fantaisie à la mode du pays nippon. C'est-à-dire que de telles unions sont résiliables sans cérémonie, puisqu'il suffit d'un abandon pour constituer le divorce — et Pinkerton compte bien, sa curiosité satisfaite et son caprice passé, s'en aller tranquillement avec son navire sans plus se soucier de la poupée fragile avec laquelle il aura joué au ménage.

Malheureusement, la gentille Japonaise n'a pas compris l'amour de cette façon-là. Tout entière, elle s'est donnée à un sentiment qu'elle croyait réciproque ; et lorsque Pinkerton est parti — lui laissant un enfant en guise de souvenir — elle ne peut supposer qu'elle attend en vain son retour. Sans se décourager, elle éconduit quelques prétendants plus sincères et n'écoute pas plus leurs conseils qu'elle ne se résigne à prendre au sérieux la lettre de rupture qui lui est remise par les soins du consul américain, Mr. Sharpless... d'autant plus que le navire de Pinkerton vient d'être signalé. Butterfly se réjouit.

Cependant, le navire est entré en rade — et Pinkerton n'a pas encore paru. Butterfly sort pour procéder à ses préparatifs de fête. L'officier paraît enfin — en compagnie d'une jeune compatriote qu'il a épousée aux Etats-Unis ! Le consul américain lui apprend que sa petite Nippone lui est restée fidèle et n'a pas cessé de l'aimer — et Pinkerton, désolé, ne sait plus que faire... Sa femme, alors, se chargera de révéler à sa rivale la pénible vérité. Les paroles qu'elle lui adresse sont assurément pleines de tact et de cœur — mais il ne s'agit de rien moins que de lui enlever l'enfant, avec toutes sortes de bonnes promesses...

Cio-Cio-San a compris — elle demeure en apparence impassible et passive ; — tout, dans son attitude, semble justifier la légèreté de son époux et la réputation de sentimentalité superficielle que l'on a faite à ses pareilles... Elle s'incline, elle accepte ; Pinkerton pourra venir reprendre son fils.

Butterfly adresse à l'enfant des adieux navrants... Elle achève de mystérieux apprêts, religieux et funèbres, et, lorsqu'elle entend Pinkerton, disparaît un instant derrière un paravent voilé. L'officier perçoit un bruit sourd, une plainte — il se précipite.... et reçoit dans ses bras la pauvre amoureuse, qui s'est poignardée, simplement. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

MADAME CARTOUCHE

Opéra-comique en trois actes, livret de William Busnach et Pierre Decourcelle, musique de Léon Vasseur, représentée aux Folies-Dramatiques le 19 octobre 1886, avec Mmes Marie Grisier-Montbazon (Sylvine), Jeanne Becker (Olympe) ; MM. Vauthier (La Bretèche), Gobin (Grégoire), Guy (Anicet), Riga (Grippardin), Bellucci (Le Courrier), Duhamel (Léveillé).

« Livret un peu obscur, mais en somme amusant et gai, quoique d'une gaité parfois un peu bien grosse, avec aussi peu de vraisemblance que possible, ce qui ne tire pas à conséquence en matière d'opérette ; musique assez agréable, dont on peut détacher quelques morceaux : au premier acte, un duo sentimental, Dis-moi comment l'amour t'a pris, et un duo bouffe ; au second, un amusant chœur de brigands ; et au troisième un duo de soprano et baryton fort bien venu. La pièce était bien jouée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

MADAME CHRYSANTHÈME

Conte lyrique en un prologue, quatre actes et un épilogue, livret de Georges Hartmann et André Alexandre, musique d’André Messager. Création au théâtre de la Renaissance le 26 janvier 1893. => fiche technique

MADAME CLARA (SOMNAMBULE)

Folie musicale en un acte, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique d’Isidore-Edouard Legouix, représentée au Palais-Royal le 15 mars 1877.

MADAME DE POMPADOUR

Opérette en trois actes et quatre tableaux, version française d'Albert Willemetz, Max Eddy et Jean Marietti, musique de Léo Fall. Création française au Théâtre Marigny le 17 mai 1930, avec Mmes Vecart (Mme de Pompadour), J. Marèse (Belotte), M. Thibault (Madeleine) ; MM. R. Burnier (René), R. Hérent (Calicot), Nelson (Poulard).

« Au cabaret du Jardin des Muses, Mme de Pompadour inconnue, s'éprend d'un jeune noble ; mais il y a également là un chansonnier qui se moque de la favorite. Celle-ci fait arrêter tout le monde par le ministre Maurepas, venu là pour surprendre la favorite. Elle tient ainsi dans ses filets le jeune noble. Louis XV surprend celui-ci chez sa maîtresse. Or, c'est précisément le mari d'une des amies de Mme de Pompadour : tout s'arrangera. Sur ces péripéties compliquées, Léo Fall a écrit une partition délicate qui tient de l'opérette viennoise et de l'opéra-comique. »

(Larousse Mensuel Illustré, juillet 1930)

MADAME DE RABUCOR

Opéra bouffe en un acte, livret d'Adolphe Jaime, musique de Mme C. de Sainte-Croix, représenté aux Bouffes-Parisiens en février 1874.

MADAME DIOGÈNE

Opérette en un acte, paroles de MM. Legentil et Ryon, musique de M. Queille, représentée au concert de la Scala le 17 mars 1880.

MADAME DUGAZON

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Leloir et Paul Gravollet, musique de Charles Hess.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 12 mai 1902. Mise en scène d’Albert Carré. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Mathilde de CRAPONNE (Madame Dugazon), COSTES (Marton).

M. André ALLARD (Dugazon).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

12 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Ceci est une simple bleuette, qui ne rappelle même pas une anecdote plus ou moins authentique de l'existence de l'admirable artiste que fut Mme Dugazon. C'est un sujet de fantaisie, où les auteurs ont simplement imaginé une petite scène de jalousie et de raccommodement entre Mme Dugazon et son mari aux premiers jours de leur union — union qui ne fut d'ailleurs ni très longue ni très heureuse, et qui se rompit plus tard par un divorce. Sur cette bleuette M. Charles Hess a brodé une petite musique aimable, légère, à la fois bien écrite et sans prétention et telle qu'elle convenait au sujet. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

MADAME FAVART

Opéra-comique en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Jacques Offenbach.

Première représentation à Paris, Folies-Dramatiques, le 28 décembre 1878, avec Mmes Juliette Girard [Simon-Girard] (Madame Favart), Gélabert (Suzanne), MM. Lepers (Favart), Luco (le Major Cotignac), Simon-Max (Hector de Boispréaux), Maugé (De Pont-Sablé), Octave (Biscotin), Speck (le Sergent Larose), sous la direction de Victor Herpin.

« Le genre de l'opérette s'accommode volontiers du libertinage élégant du XVIII^e siècle et, en empruntant les usages et le langage de cette époque, les auteurs peuvent éviter la trivialité des mœurs contemporaines. Voici l'analyse rapide de la pièce. Mme Favart aime son mari et veut lui demeurer fidèle. Pour éviter le courroux de Maurice de Saxe, le pauvre Favart a été obligé de se cacher et sa femme de prendre divers déguisements. Tous deux s'intéressent aux amours d'Hector de Beaupréaux et d'une jeune fille nommée Suzanne. Comme Hector ne peut être agréé qu'après avoir été nommé lieutenant de police à Douai, Mme Favart obtient cette place pour lui du marquis de Pontsablé en se faisant passer pour la femme d'Hector. Pontsablé, chargé d'arrêter l'actrice, se rend chez Hector, où les deux comédiens sont cachés. Il ne reconnaît pas Mme Favart, qui est déguisée en servante et envoie Suzanne au maréchal de Saxe qui, pour célébrer la victoire de Fontenoy, veut faire jouer devant lui la Chercheuse d'esprit. Suzanne est dans le plus grand embarras ; elle n'est jamais montée sur les planches et ne peut jouer le rôle de Nicette. Mme Favart la tire d'affaire ; elle est venue au camp sous un déguisement ; elle joue le rôle a merveille, obtient du roi sa grâce personnelle, celle de son mari et la disgrâce de Pontsablé. En traitant ce sujet léger, où tout est factice et de convention, le compositeur était dans son élément ; aussi sa partition est-elle une de ses meilleures et des plus variées. Les ensembles sont toujours bien vulgaires ; mais les couplets sont agréablement tournés, et il y en a beaucoup. La ronde égrillarde :

Ma mère aux vignes m'envoyit

Je n' sais comment ça s' fit,

est un pastiche du style de ce temps ; elle a été naturellement bissée par le public des Folies-Dramatiques. Les couplets de Suzanne priant son père de lui laisser épouser Hector ont un certain charme que la vulgaire familiarité des paroles laisse encore subsister ; la chanson de l'Échaudé, chantée par Favart, semble tirée, paroles et musique, du répertoire du théâtre de la foire Saint-Germain, tant l'imitation est réussie :

Quand du four on le retire

Tout fumant et tout doré,

Aussitôt chacun admire

Le gâteau bien préparé ;

Il a fort belle apparence,

On est pressé d'en manger ;

Mais pour de la consistance,

Il n'en faut pas exiger ;

Mettez-le dans la balance

C'est léger, léger, léger.

Bien des gens dans notre France

Ainsi peuvent se juger.

Tout pleins de leur importance,

Vous les voyez se gonfler.

Mettez-les dans la balance :

C'est léger, léger, léger.

La formule du rondeau de la Vieille est aussi vieillotte que son titre. Je passe sur toute la musique militaire qui remplit une partie du dernier acte pour citer encore une tyrolienne et le rondeau dans lequel Mme Favart raconte sa supplique au roi. Cette opérette est, en somme, amusante et habilement traitée par le musicien. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

« Principaux personnages : Favart, comédien ; Madame Favart, comédienne, sa femme ; le marquis de Pontsablé, gouverneur de l'Artois ; le major Cotignac ; Susanne, sa fille, puis femme d'Hector de Boispréau ; Hector de Boispréau ; etc.

La scène se passe au temps du grand roi, le premier acte à Arras, le deuxième à Douai, le troisième au camp du maréchal de Saxe.

Finie, la brillante collaboration du musicien folâtre et de deux académiciens. Et du même coup le sous-titre « Opéra-bouffe » cède la place à celui d' « Opéra-comique ». La transformation est complète et c'est un véritable opéra-comique dans la plus pure tradition du genre que Madame Favart. Le quiproquo y joue un grand rôle, et le principal personnage féminin étant la célèbre Favart, les auteurs en ont profité pour lui faire changer de costume presque à chaque nouvelle entrée.

Le premier acte se passe dans une auberge à Arras. Dans cette auberge se cachent, grâce à la complaisance de l'aubergiste Biscoton, M. et Mme Favart, poursuivis par la rancune du maréchal de Saxe, à qui Mme Favart, épouse fidèle, a refusé les privautés qu'il demandait. Les deux époux attendent une occasion favorable pour passer la frontière. En attendant, Favart se cache à la cave et sa femme dans un couvent d'Ursulines.

Entre autres voyageurs, descendent au Lapin noir le major Cotignac et sa fille. Le major voudrait marier sa fille à son cousin Laroche-Tromblon, et vient solliciter, pour son futur gendre, de M. de Pontsablé, gouverneur de l'Artois, le poste de lieutenant de police à Douai. Mais un amoureux de Susanne, la fille du major, agréé par la belle, arrive au même instant. Lui aussi vient solliciter la place de lieutenant de police à Douai. Pour qu'il l'obtienne, il lui faudrait l'influence d'une jolie femme, car à un joli minois Pontsablé n'a jamais su rien refuser. Et, s'il l'obtient, Cotignac consent à lui donner la préférence sur Laroche-Tromblon. Nous sommes dans la note opéra-comique en plein.

Survient Mme Favart qui s'est échappée du couvent, costumée en vielleuse. Hector la reconnaît et lui conte sa peine. Pour rester près de Favart elle s'ouvre à Biscoton qui l'engage comme servante. En cette qualité elle sert à boire aux soldats envoyés à sa recherche. Fuir devient difficile ; mais le génie inventif de Mme Favart est rarement en défaut : que faut-il pour que son mari et elle-même soient en sûreté ? Qu'Hector soit nommé lieutenant de police, car alors il pourra, sans exciter les soupçons, les emmener tous deux à Douai avec lui. Et que faut-il pour qu'Hector soit lieutenant de police ? Qu'une femme aille solliciter Pontsablé. Sans hésiter, la rusée personne va chez Pontsablé, se présente à lui comme la femme d'Hector, l'aguiche et lui arrache, par des promesses, la nomination de son pseudo-mari. Cotignac ne peut plus refuser son consentement au mariage d'Hector et de Susanne. et tous quatre, couple Hector et couple Favart, montent gaîment en voiture sous la protection de la police.

Au second acte nous sommes chez Hector, marié depuis huit jours. Madame Favart remplit les fonctions de soubrette et son mari celles de pâtissier. Une grande fête se prépare pour le soir. Tout irait bien sans une fâcheuse circonstance : une vieille comtesse de Montgriffon a reconnu la célèbre actrice qu'elle a applaudie à Paris et croit que sous ce déguisement Hector cache une maîtresse. Elle sait que Pontsablé recherche Favart et sa femme et l'avise secrètement de leur présence chez Hector. Pontsablé se met immédiatement en route et tombe inopinément chez les Boispréau, qui en sont naturellement très ennuyés. Comment présenter à ce fâcheux la vraie Mme de Boispréau, puisque Mme Favart lui est déjà connue sous ce nom ? Tout seul, jamais le pauvre lieutenant de police ne se sortirait de cette impasse ; mais une fois de plus Mme Favart va venir à la rescousse. Elle reprend son rôle de Mme de Boispréau, et Susanne, mise au courant, consent à prendre temporairement la place de Toinon la soubrette. Elle ne le fait pas de bon cœur, car elle est jalouse. Sa jalousie n'a même d'égale que celle du pauvre Favart, qui doit monter la garde pendant que Pontsablé fait la cour à sa femme.

Incidemment, Mme Favart apprend le vrai but de la visite de Pontsablé, et comment il a été mis sur la trace des fugitifs. Il s'agit maintenant d'empêcher le gouverneur d'assister à la fête du soir et de l'éloigner de Douai au plus vite. Pour cela, un nouveau travestissement est nécessaire et l'actrice joue maintenant le rôle de la comtesse douairière de Montgriffon. En cette qualité, elle apprend à Pontsablé que Mme Favart a quitté Douai depuis une heure et roule vers Saint-Omer.

Pontsablé part en hâte. Le malheur veut qu'en route il rencontre la vraie comtesse de Montgriffon. Il revient donc furieux et arrête... Susanne, en qui il croit reconnaître celle qu'il cherche ; rien ne peut lui ôter de l'idée que Mme Favart est la femme d'Hector. Il emmène donc Favart et Susanne au camp du maréchal de Saxe.

Dernier acte : le camp de Fontenoy, au soir de la victoire. Le grand roi est à l'armée et pour fêter sa présence, Pontsablé veut profiter de ce qu'il a sous la main la fameuse comédienne. Il a donc ordonné une représentation de la Chercheuse d'esprit. Susanne est aux cent coups : la voilà mise en demeure de jouer la comédie maintenant !

Autre complication : le major Cotignac est là et peut rencontrer sa fille d'un moment à l'autre.

Heureusement la vraie Mme Favart n'est pas loin et la fin du quiproquo est proche. La voici qui arrive en compagnie d'Hector, tous deux costumés en marchands ambulants. Mise au courant de la situation, Mme Favart ne fait ni une ni deux : elle va se présenter au roi et lui raconte toute la vérité. Sa Majesté daigne sourire et lui annonce son intention d'aller la voir jouer tout à l'heure.

Pendant cette audience, Hector et Susanne ont tenté de fuir, mais ils seront bientôt rattrapés ; — n'anticipons pas. Pour l'instant Pontsablé s'arrache les cheveux de désespoir : le roi va venir et pas de Mme Favart ! Quand il s'aperçoit que la représentation a lieu quand même, il n'y comprend plus rien.

Il va comprendre : on ramène Hector et sa femme, qui sont reconnus par le major Cotignac. Le gouverneur a été joué. Mais il se vengera. Il est en train d'écrire l'ordre qui envoie Hector en prison, quand Mme Favart, qui sort de scène, reçoit du roi un bouquet d'où elle extrait : 1° la destitution de Pontsablé, 2° la nomination de Favart comme directeur de l'Opéra-Comique. Pontsablé est roulé jusqu'au bout. Ce dénouement éminemment traditionnel est suivi du traditionnel couplet au public. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« On a beaucoup écrit sur le couple Favart ; nous ne saurions trop recommander aux curieux la lecture du maître chapitre d'un ouvrage de Desnoiresterres : Epicuriens et Lettrés ; et aussi l'Essai sur Favart de M. Auguste Font (Toulouse, 1894).

Vous y apprendrez que Favart, père du héros de la pièce, avait, en tant que pâtissier, acquis une renommée dans l'invention de l' « échaudé ». Tel Ragueneau chantant les « Tartelettes amandines », il célébra sa découverte en des couplets où il comparait à l'esprit français la pâte du gâteau, malléable et légère. — Favart fils, pour plaire à papa, donna dans l'opéra-comique — mais sans négliger la pâtisserie. Il fit des « échaudés dramatiques », suivant le joli mot de Jules Lemaitre. Mais ces échaudés ne sentaient pas le four... Le jour de son premier succès, après la représentation des Deux Jumelles, il regagne sa boutique, dépose ses lauriers, les remplace par le bonnet blanc, insigne de sa profession, et met bravement la main à la pâte pour satisfaire à une commande urgente et importante d'échaudés... lorsqu'il est tout à coup surpris, dans cette opération gastronomique, par un imposant fermier général, venu féliciter l'auteur nouvellement applaudi.

Favart essaya vainement de se faire passer pour un de ses garçons. Le financier rit beaucoup, et, comme il avait besoin de lui pour une fête à domicile, il pria Favart (qui s'excusait sur ce qu'il avait de la besogne), de recevoir le lendemain ses cuisiniers qui le seconderaient dans ses travaux. En attendant, il l'invitait à venir juger chez lui, le même soir, de leurs talents. Et il protégea désormais le pâtissier, et l'écrivain...

La marquise de Pompadour, féminin Mécène du siècle galant, s'intéressa bientôt elle-même à la fortune de Favart, qu'on surnommait déjà le « successeur d'Anacréon ». Ses productions dramatico-lyriques les plus connues sont la Chercheuse d'esprit ; le Coq du Village ; l'Anglais à Bordeaux ; Ninette à la Cour ; Annette et Lubin ; Bastien et Bastienne ; la Fée Urgèle ; sans oublier la Petite Iphigénie et les Rêveries renouvelées des Grecs où il prévoit l'opéra-bouffe parodique — pour arriver à son chef-d'œuvre, les Trois Sultanes, vrai modèle d'opérette, et l'un des purs bijoux classiques demeurés au répertoire de la Comédie-Française.

Favart, qui avait déjà créé le célèbre type de « Gobemouche », resté longtemps populaire, eut la gloire de fixer dans sa « Roxelane » les traits de la « petite femme de Paris » ; et la chance de dénicher pour l'incarner Mlle Duronceray, dite Mlle de Chantilly (nom prédestiné pour un pâtissier !), qu'il acheva d'illustrer, tout simplement en l'épousant, sous le nom de Mme Favart.

Cette actrice brillait dès lors par les talents les plus variés ; musicienne accomplie autant que virtuose incomparable, en sa triple qualité de comédienne, de cantatrice et de danseuse — excellant dans les travestis de Pierrot, de berger, d'Amour — inaugurant sur la scène la vérité dans le costume, sinon le costume de la Vérité — apportant les soins les plus scrupuleux à la composition des personnages, douée d'un précieux talent d'imitation, « elle n'eut point de modèle, et en servit », disait Favart... Elle fut une collaboratrice appréciable pour son mari, dont elle semait les ouvrages de saillies, de traits délicats et de couplets harmonieux — auteur elle-même de Contes encore imprimés dans les œuvres badines de cet abbé de Voisenon, ami du couple, — l' « archevêque de la Comédie-Italienne » — auquel on attribue, sans qu'il s'en soit suffisamment bien défendu, et en tout cas plus importante qu'elle ne le fut, une part de collaboration dans les œuvres de Favart. — Jolie fille, femme charmante, pétrie d'esprit, pleine de cœur, aussi bienfaisante qu'amusante et sentimentale qu'enjouée — enfin, irréprochable mère et grand'maman de fils et petits-fils également connus comme auteurs et comme artistes — Mme Favart a été, en dépit de l'envie, de la jalousie, de la médisance, de la calomnie, et même des occasions, l'épouse la plus attachée... si ce n'est la plus fidèle.

Le divin maréchal de Saxe dut l'apprendre à ses dépens, et, malgré tout son prestige, il la trouva plus rebelle qu'Adrienne Lecouvreur. Dans ces temps de « guerre en dentelles », le vainqueur de Fontenoy entretenait au camp des Flandres une troupe de Comédiens. La représentation des Amours grivois, répétés la veille du triomphe de Raucoux (1746). et joués le lendemain de la bataille, allait porter à son comble la passion du maréchal pour la femme du bon Favart ; il lui écrivit des épîtres enflammées et fort éloquentes... bien que ce guerrier sût à peine tenir une plume, et peut-être même à cause de cela. Le couple Favart s'enfuit à Bruxelles. Poursuivis, et sous la menace d'une lettre de cachet, Mme Favart, enlevée, fut enfermée dans un couvent (où une comédie, l'Amour en cage, nous narre ses mésaventures) — pendant que son époux, sur lequel on avait lâché par surcroît la bande noire de leurs créanciers, s'enfermait dans la cave d'un curé de Stras­bourg ; il y peignait des éventails pour assurer sa subsistance, écrivant à sa chère femme des billets du dernier tendre.

***

C'est à ce moment que commence l'opérette de Duru et Chivot.

Favart est caché dans la cave. Survient le major Cotignac, avec sa fille Suzanne, que courtise assidûment le jeune Hector de Boispréau. Mais Cotignac n'accordera la main de son enfant qu'au futur lieutenant de police, à l'élection duquel on doit procéder le soir même. Or, la nomination de ce lieutenant dépend du marquis de Pontsablé, gouverneur de la province, grand coureur de jupon, et qui n'accorde sa protection que si elle est sollicitée par la femme du candidat. — Comme Boispréau n'a posé sa candidature que précisément afin de pouvoir épouser Suzanne, il est impossible de sortir de là. C'est d'autant plus regrettable que, devenu lieutenant de police, Hector pourrait soustraire aux recherches de la maréchaussée le ménage Favart — qui est de ses amis... Mme Favart, évadée du couvent, et venue rejoindre son mari sous un déguisement de vielleuse, s'avise alors d'un stratagème : elle se présentera chez Pontsablé comme Mme de Boispréau et sollicitera la nomination d'Hector, en mettant à profit ses talents de comédienne pour tourner la tête au vieux galantin — mais sans lui accorder quoi que ce soit. Ce petit programme se réalise de point en point : Le gouverneur est subjugué à peu de frais. Hector, nommé lieutenant de police, sans trop savoir pourquoi, obtient la jolie Suzanne et file à son poste... en emmenant M. et Mme Favart comme faisant partie de sa maison.

Et c'est dans cet état que nous les retrouvons. Tout marcherait bien si le marquis de Pontsablé ne tombait au milieu des préparatifs d'une fête donnée par Boispréau pour pendre la crémaillère. Profitant d'une absence de Suzanne, Mme Favart se substitue à celle-ci. La méprise du marquis se prolonge, et il serre de près la comédienne. Mais le retour de Suzanne et quelques impairs de Favart — qui n'était pas au courant — compromettent la situation. Enfin, Pontsablé a été avisé par une vieille douairière, qui a connu Mme Favart, que cette dernière est cachée dans la maison du lieutenant de police. La douairière doit s'y rendre le soir même pour la fête ; elle désignera la transfuge au gouverneur ; Mme Favart n'hésite pas : elle se déguise en duègne et continue à berner Pontsablé en lui persuadant que celle qu'il poursuit vient de s'enfuir pour une province éloignée. — Pontsablé donne le signal du départ... A peine est-il dehors, qu'il tombe sur la véritable douairière ! Le pot aux roses est découvert ; tout le monde tremble : on craint la Bastille. Mais il ne peut entrer dans la tête du gouverneur que la prétendue femme de Boispréau soit Mme Favart elle-même. — C'est Suzanne qu'il prend pour elle, qu'il arrête et qu'il conduit au camp du terrible maréchal de Saxe.

Tout notre monde est réuni à Fontenoy. On va représenter devant le roi l'ouvrage de Favart : la Chercheuse d'esprit (200 représentations à la création). Et l'on persiste à croire que Suzanne est la célèbre actrice qui doit interpréter le rôle de Nicette (créé par Mlle Vérité Cadette... Voir une anecdote plaisante sur cette actrice dans l'ouvrage de Font sur Favart, page 121, note 4). — Celle-ci vient d'arriver avec Boispréau, tous deux déguisés en colporteurs. Il faut agir : Mme Favart se décide à s'aller jeter aux genoux de Louis le Bien-Aimé. Elle lui dévoile toute l'intrigue et joue son rôle comme une fée. Le Roi, ébloui, pardonne ; il amnistie Favart et destitue Pontsablé... C'est une victoire en dentelles.

***

Ange, démon — ou femme, simplement — ce personnage de Mme Favart est exquis dans l'Histoire et dans la légende. Il fit la fortune de la pièce, annoncée, lue, répétée depuis dix-huit mois, et interminablement ajournée par l'immense vogue des Cloches de Corneville, sur lesquelles on n'avait pas compté tout d'abord, et qui ont été jouées huit cents fois !... Enfin, le 28 décembre 1878, les Folies-Dramatiques donnaient la première représentation. Ce fut un succès du meilleur aloi. Le livret parut intéressant et mouvementé ; la partition d'Offenbach, une des dernières du maestro, et l'une des plus fines, alla aux nues. Elle contenait nombre de vieilles chansons de France — genre dans lequel excellait Favart, dont il est resté de si délicates ariettes et « bergerettes » ; on fredonnera notamment toujours l'alerte « Ronde des Vignes ». — Au souper de cent dix couverts qui suivit la centième, représentée « gratuitement », Offenbach but « à une santé chère à tous — la sienne ! »... Après la deux centième, Madame Favart partait pour Bordeaux avec armes, bagages, décors, costumes, interprètes : la créatrice était Mme Simon-Girard. Le rôle avait été distribué plusieurs fois avant la « première ». Il ne comporte pas moins de sept changements et rappelait les plus jolies transformations de Déjazet.

... Louis XV accordait à Mme Favart le privilège de l'Opéra-Comique. Nous demandons celui de l'Opérette pour la divette capable d'incarner au point de la perfection celle que son mari appelait « mon cher petit Bouffe ! ».

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

MADAME GRÉGOIRE ou LA NUIT DU MARDI GRAS

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henry Boisseaux, musique de Louis Clapisson, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 08 février 1861, avec Mmes Roziès (Mme Grégoire), Victorine Moreau (Gabrielle Dassonvilliers), Marie Faivre (Lucette) ; MM. Emile Wartel (Dassonvilliers), Joseph-Adolphe Lesage (Zurich), Gabriel (La Renaudière), Désiré Fromant (Gaston), Edmond Delaunay-Riquier (le Comte de Vaudreuil).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 17 en 1861.

« La pièce est une des plus embarrassées et des plus chargées d'intrigue du théâtre de Scribe. La scène se passe au temps de Mme de Pompadour, contre laquelle on a fait circuler la satire qui commence ainsi :

Cotillon deux de son endroit

Un jour vint par le coche ;

On dit qu'aux mains elle avait froid ;

Ell’ les mit dans nos poches.

Le lieutenant de police a été chargé de découvrir l'auteur de cette impertinence. C'est dans le cabaret de Mme Grégoire que se passe une partie de l'action, et elle-même y joue un rôle essentiel. Le compositeur, ne trouvant pas de situations musicales dans cette pièce, a fait de grands frais de musique et d'orchestration. C'est sa partition la plus riche en morceaux longs et développés, sinon la plus heureuse. Nous citerons l'air : O mon ange, inspire-moi, et le trio : Mais voici le soir, bonsoir. Il y a aussi plusieurs scènes comiques bien traitées. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La dernière pièce de Scribe, et qui trahissait la vieillesse de l'auteur par la prédominance de l'habileté sur l'imagination. Aussi le public, quoique familier avec les aventures romanesques de Mme de Pompadour, ne put suivre une intrigue à ressorts compliqués, à échappements imprévus, à engrenages multiples dont l'enchevêtrement constituait une indéchiffrable énigme. — Le musicien, paraît-il, ne vit pas clair non plus dans son livret, et il écrivit une partition brumeuse dont le temps a aujourd'hui dissipé le souvenir. — Du reste, l'exécution musicale n'offrit rien de bien brillant avec le concours de Lesage, de Wartel, de Gabriel et de Mlles Roziès et Moreau. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MADAME GRÉGOIRE

Vaudeville en quatre actes, de Paul Burani et Maurice Ordonneau, musique de M. Okolowicz, représenté au théâtre des Arts en mai 1880. La chanson de Béranger, d'en réalisme si vulgaire, n'a fourni que le titre de cette pièce, qui semble n'avoir été faite que pour profiter de l'audace avec laquelle Mme Judic débite des grivoiseries. Des dragons content fleurette aux trois nièces de la cabaretière, des pages en font autant aux femmes de trois grands seigneurs qui poursuivent trois comédiennes ; ce n'est que cela, et c'est beaucoup trop de dix-huit personnages occupés à une telle besogne.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

MADAME L’ARCHIDUC

Opérette en trois actes, livret d’Albert Millaud, musique de Jacques Offenbach.

Première représentation à Paris, Théâtre des Bouffes-Parisiens, le 31 octobre 1874, avec Anna Judic (Mariette), sous la direction de Charles Hubans.

MADAME LA PRÉSIDENTE

Opérette en trois actes, livret de Paul Ferrier et Auguste Germain, musique d’Edmond Diet, représentée au casino d'Enghien le 12 juin 1902, et au théâtre des Bouffes-Parisiens le 08 septembre suivant.

MADAME LE DIABLE

Opérette féerique en quatre actes, livret d'Henri Meilhac et Arnold Mortier, musique de Gaston Serpette, représentée au théâtre de la Renaissance le 05 avril 1882, avec Mmes J. Granier et Desclauzas, MM. Jolly, Mallard, Blondelet, Jannin et Bonnet.

MADAME LE DOCTEUR

Opérette en un acte, musique de F. Wachs, représentée au concert de l'Eldorado le 17 juillet 1875.

MADAME MASCARILLE

Opérette en un acte, livret de M. Viart, musique de M. Bovery, représentée aux Folies-Nouvelles en mars 1856.

MADAME NICOLET

Opérette en trois actes, paroles de M. Hugot, musique de M. Fock, représentée au théâtre du Chàteau-d'Eau le 29 novembre 1892.

MADAME PAPILLON

Bouffonnerie musicale, livret de Jules Servières [pseudonyme de Ludovic Halévy], musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 03 octobre 1855.

« On connait Pradeau et sa silhouette pour rire... Eh bien ! dans cette opérette, Pradeau revêtait le costume du beau sexe (!) »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

MADAME PIERRE

Drame lyrique en quatre actes, livret d'Henri Cain et J. Marx, musique d'Edmond Malherbe, représenté au Théâtre du Château-d'Eau (Alhambra) le 05 juin 1912 sous la direction du compositeur avec Mmes Lamber-Willaume [Willaume-Lambert] (Madame Pierre), Bailac (Paula), Delric (Jeanne), MM. Jean Bourbon (Pierre), Fabert (Marcel), Roelens-Collet (Jacques).

MADAME PISTACHE

Opérette en trois actes, livret de Jules Méry, Saint-Pol et Aussel, musique de M. Picheran, représentée aux Folies-Dramatiques le 14 juin 1899.

MADAME PUTIPHAR

Opérette en trois actes, paroles d’Ernest Depré et Léon Xanrof, musique d’Edmond Diet, représentée au théâtre de l'Athénée-Comique le 27 février 1897.

MADAME PYGMALION

Opérette-bouffe en un acte, livret de Jules Adenis et Francis Tourte, musique de Frédéric Barbier, création aux Bouffes-Parisiens le 06 février 1863. => détails

MADAME ROLAND

Drame lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret d’Arthur Bernède et Paul de Choudens, musique de Félix Fourdrain.

Représenté à Rouen, Théâtre des Arts, le 12 février 1913.

MADAME ROSE

Opéra-comique en un acte, livret d’Albert Barré et Paul Bilhaud, musique d’Antoine Banès. Création à l’Opéra-Comique le 25 septembre 1893. => fiche technique

MADAME SANS-GÊNE

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Milliet, d'après la comédie (1893) de Victorien Sardou, musique d’Umberto Giordano.

Personnages : Catherine Hubscher, « Madame Sans-Gêne », repasseuse (soprano) ; Toinette (soprano) ; Julie (soprano) ; la Rousse (soprano) ; Lefebvre, sergent de la garde nationale (ténor) ; Fouché (baryton) ; le comte de Neipperg (ténor) ; Vinaigre, tambour (ténor) ; la reine Caroline (soprano) ; la princesse Elise (soprano) ; la femme de chambre de Catherine (rôle muet) ; Despréaux, maître de ballet (ténor) ; Gelsomino, valet (baryton) ; Leroy, tailleur (baryton) ; de  Brigode, chambellan (baryton) ; Napoléon (baryton) ; Madame de Bülow (soprano) ; Roustan, chef des mamelouks (baryton) ; Constant, valet de chambre de Napoléon (rôle muet) ; voix de l’Impératrice (soprano) ; chœur et comparses ; bourgeois, marchands, gens du peuple, soldats, gens de la cour, diplomates, serviteurs, deux mamelouks.

Création à New York, Metropolitan Opera, le 25 janvier 1915 dans une version italienne de Renato Simoni (1875-1952), avec Geraldine Farrar, Giovanni Martinelli, Pasquale Amato, O. Althouse, sous la direction d’Arturo Toscanini.

Première fois en Europe, à Turin, le 28 février 1915.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 10 juin 1916, à l'occasion d'un Gala au bénéfice des Aveugles de Guerre. Mise en scène de Pierre-Barthélemy Gheusi. Décors de Visconti.

Mmes Marthe DAVELLI (Maréchale Lefèvre), Mary DORSKA (la Reine de Naples), ALAVOINE (l'Impératrice), Renée CAMIA, CALAS, Mathilde SAIMAN, BACHELET, BERNARD (Dames de la Cour).

MM. Charles FONTAINE (Maréchal Lefèvre), Jean PÉRIER (l'Empereur), Henri FABERT (Fouché), Léon DAVID (Neipperg), Eugène DE CREUS (Despréaux), FÉRAUD DE SAINT-POL (Leroy), BELLET (Brigode), BELLO (Roustan), ROSSEL (Jasmin), BERTHAUD (un Dignitaire).

Chef d'orchestre : Umberto GIORDANO.

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

MADAME SUZETTE

Opérette en trois actes, livret d’André Sylvane et Maurice Ordonneau, musique d’Edmond Audran, représentée aux Bouffes-Parisiens le 29 mars 1893.

MADAME TALLIEN À BORDEAUX

Drame en cinq actes et sept tableaux, de Paul Berthelot et Claude Rolland, avec musique de Jane Vieu, représenté à Bordeaux, sur le théâtre des Arts, le 31 janvier 1902.

MADAME THÉSÉE

Opéra-bouffe en trois actes, livret de M. Théman, musique d'Edouard Léon Stephen Detraux (1876-1962), composé en 1921. Représenté à la Gaîté-Lyrique le 02 octobre 1923, chorégraphie de Mme Stichel, avec Mmes Marie-Magdeleine Alquié (de l'Opéra-Comique), Amélie de Pouzols (de l'Odéon), Mado Hellé, MM. Georges Ovido (de l'Opéra-Comique), Robert Jysor, Berley (de la Porte-Saint-Martin).

MADAME TURLUPIN

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Cormon et Charles Grandvallet, musique d’Ernest Guiraud. Création au Théâtre-Lyrique de l'Athénée le 23 novembre 1872. Première à l’Opéra-Comique le 05 mars 1888. => fiche technique

MADAME ZÉPHIR

Opéra-comique français en deux actes, paroles de M. Sinano, musique de Pasquale Clémente, compositeur italien, représenté au théâtre khédivial du Caire le 3 février 1893.

MADELEINE

Opéra-comique en un acte, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique de Henri Potier, ancien accompagnateur de l'Opéra ; représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens, le 10 janvier 1869. Les librettistes ont mis en scène un marin, amoureux d'une fille de pêcheur, et qui devient brave, comme malgré lui, pour l'épouser. On a remarqué les couplets : Je te présente ma main, la romance de Madeleine, et le quatuor : Il a peur. Chanté par Mme Galli-Marié et sa sœur, Mlle Irma Marié.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

MADELON

Opéra-comique en un acte, livret de Jacques Cousin, musique de Beffroy de Reigny, représenté à Montausier le 4 juin 1799.

MADELON

Opéra-comique en deux actes, livret de Thomas Sauvage, musique de François Bazin. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 mars 1852 avec Mmes Caroline Lefebvre [Faure-Lefebvre] (Madelon), Maria Meillet-Meyer (Mademoiselle Malpart), MM. Audran (Arthur Landry), Hermann-Léon (le Baron de Montaterre), Constant Lemaire (Bourgillon), Sainte-Foy (Joseph).

MADEMOISELLE ASMODÉE

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Ferrier et Charles Clairville, musique de Paul Lacôme et Victor Roger, représentée au théâtre de la Renaissance le 24 novembre 1891 avec Mmes Alice Berthier (Césarine), Juliette Prelly (Turlure), R. Dubos (Marguerite), Musset (Brigitte), Andral (la Supérieure), Blondal (Sœur Véronique), Eva Dubois (le Vicomte), Roche (Friquette), MM. Simon-Max (Florestan), Regnard (Carcassol), Edouard-Georges (Borromée), A. Victorin (La Pimprenelle) ; chef d'orchestre : Mr José.

MADEMOISELLE CARDINAL

Opérette en un acte, paroles d’A. Monnier, musique de J. Melodia, représentée au Divan Japonais en mai 1901.

MADEMOISELLE COLOMBE

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. Jacquin et Marchand, musique de Charles Haring, représenté à Bordeaux le 25 avril 1891, avec Gabriel Hippolyte Gandubert.

MADEMOISELLE DE BELLE-ISLE

Drame lyrique en quatre actes, livret de Paul Milliet, d’après Alexandre Dumas père, musique de Spiro Samara, représenté à Gênes, Teatro Politeama, le 09 novembre 1905 dans une version italienne d’Amintore Galli (1845-1919).

MADEMOISELLE DE FONTANGES ou SI LE ROI SAVAIT

Opéra-vaudeville en deux actes, paroles de Théaulon et Prosper Léotard, musique de Pilati, représenté à la Renaissance le 11 mars 1839.

MADEMOISELLE DE GUISE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 mars 1808. L'auteur du livret a combiné les détails d'un roman de Mme de Genlis avec ceux de l'histoire de Charlemagne. Les personnages d'Eginard et d'Irma sont devenus, sous sa plume, M. de Beaufort, secrétaire du duc de Guise, et Mlle de Guise, sœur du duc. La partition a eu quelque succès et a été gravée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MADEMOISELLE DE LAUNAY À LA BASTILLE

Opéra-comique en un acte, livret d’Auguste Creuzé de Lesser, Jean-François Roger et Mme Villiers, musique de Sophie Gail. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 décembre 1813.

MADEMOISELLE DE MÉRANGE

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Brunswick, musique d’Henri Potier. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 14 décembre 1841, avec Mmes Henri Potier (Blanche de Mérange), Descot (Mlle de Caylus), MM. Couderc (le Comte de Marcillac), Achille Ricquier (le Baron de Pompernik), Emon (le Marquis de Guébriant). => livret

La scène se passe à Fontainebleau. Un chevalier de Marcillac, assez mauvais sujet, parvient à se faire aimer si sérieusement d'une des filles d'honneur de la reine, de Mlle de Méranges, qu'il ne peut éviter de l'épouser malgré lui, par ordre de la reine. Marcillac est donc marié et envoyé à la Bastille avec sa femme, qui sera sa compagne de captivité. La pureté des sentiments de Mlle de Méranges triomphe des instincts égoïstes de ce don Juan. Les auteurs ont introduit dans la pièce un personnage épisodique fort divertissant, un baron allemand du nom de Pompernick, qui chante des couplets assez bien tournés :

Sur son château de Pompernick

Qu'on voit aux portes de Munich, etc.

La romance de soprano, chantée à la fin de l'ouvrage et jouée dans l'ouverture, est distinguée et expressive. On a remarqué aussi un duettino entre l'héroïne et sa confidente, et l'adagio du duo entre Blanche et le chevalier. Cette partition était le début du compositeur, dont la muse facile et légère a reçu de la presse l'accueil le plus flatteur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MADEMOISELLE GEORGE

Comédie-opérette en trois actes et cinq tableaux, livret de Victor de Cottens et Pierre Veber, musique de Louis Varney, représentée au théâtre des Variétés le 02 décembre 1900, avec Mmes Juliette Simon-Girard (Mlle George), Lavallière (Josette), Lanthenay (Mlle Contat), Lacombe (Mlle Mézeray), Jane Yvon (Corinne), Delys (Dame Elise), Dolphine (Mlle Devienne), Thiébaux (Mlle Gros), Joumard (Mlle Patrat), Daiglemont (Mlle Bourgoin), MM. Baron (le Marquis), Albert Brasseur (Fassinet), Noblet (Mérindel), Guy (Montefiasco), Emile Petit (Saint-Ernest), Prince (Ladoucette), Demey (De Serbonne), André Simon (Coquille), Colas (De Courvalin), Royer (De Barancy). Singulière idée de faire une reine d'opérette de l'actrice célèbre qui fut pendant un quart de siècle la reine de la tragédie et l'interprète acclamée de Corneille, de Racine et de Voltaire.

MADEMOISELLE MA FEMME

Opérette en trois actes, livret de Maurice Ordonneau et Octave Pradels, musique de Frédéric Toulmouche, représentée aux Menus-Plaisirs le 05 mai 1893. Interprètes : Mlles Lambrecht (Rosette), Antonia Aussourd (Gabrielle), L. Balthy (Amanda), Derval (Colomba), Bordo, MM. Martapoura (Raoul), Bartel (Duransol), Berville (Calinet), Modot (Cucurba), Philippon (Lucien), Vandenne (Caldini), Gérard.

MADEMOISELLE MOUCHERON

Opérette-bouffe en un acte, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique posthume de Jacques Offenbach, représentée à la Renaissance le 10 mai 1881. Interprètes : M. Jolly, Mlles Mili-Meyer et Desclauzas.

MADEMOISELLE NOM D'UNE PIPE !

Opéra-comique en trois actes, livret de Georges Duval, musique de Charles Cuvillier, représenté au Palais-Royal en 1918.

MADEMOISELLE RÉSÉDA

Opérette en un acte, livret de Jules Prével, musique de Gaston Serpette, représentée à la Renaissance le 02 février 1884.

MADEMOISELLE SYLVIA

Opéra-comique en un acte, livret de Narcisse Fournier, musique de Samuël David. Création à l'Opéra-Comique le 17 avril 1868. => fiche technique

MADONE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre Carmouche, musique de Louis Lacombe, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 16 janvier 1861. => détails

MADONE DU PROMENOIR (LA)

Opérette en trois actes, livret d'André Barde, musique d'Henri Christiné. Création au Théâtre Mayol le 03 novembre 1933 avec Mmes Nina Myral, Sim-Viva, Agnès Arley ; MM. Saint-Granier, R. Burnier, G. Cahuzac.

« Pontarly, qui craint fort pour sa femme et lui-même les assiduités de son ami, Olivier, imagine de le marier avec une personne légère qu'il fera passer pour la plus pure du monde. Il fait donc entrer au couvent une jolie fille rencontrée aux Folies-Bergère et qui a un visage de madone, Sylvette. Tout réussit, Olivier s'éprend de la madone du promenoir et celle-ci le lui rend bien. Car c'est uniquement par désespoir d'amour qu'elle était allée un soir aux Folies. Ainsi tout le monde est trompé, et la tromperie est la plus agréable qui soit. Aussi la musique de Christiné. Bien faite, agile, tour à tour spirituelle ou tendre, elle plaira assurément et plus d'un auditeur retiendra la cantate des pensionnaires, ou le duo de la vitesse et de la lenteur, ou l'air du bonheur. » (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

MAEDELI

Opéra, livret d’Henri Cain et Daniel Baud-Bovy, musique de Gustave Doret (1901)

MAESTRO BLAGUARINO (IL)

Opéra bouffe en un acte, paroles de Th. Julian, musique de Pilati, représenté au théâtre municipal de Lille le 25 décembre 1865.

MAESTRO DE BOURGADE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Ch. Bridault, musique de M. Bonnefoy, créé à Strasbourg en mars 1867. Cet ouvrage a été représenté sur le Grand-Théâtre de Lille dans le mois de février 1873, et a été chanté par Ricquier, Delaunay, Tournier et Mlle Cécile Mézeray. On y a remarqué une jolie Valse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

MAESTRO DI CAPPELLA (IL)

[en français : le Maître de chapelle]

Intermède italien, musique attribuée à Domenico Cimarosa et Giovanni Paisiello. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 10 juillet 1801, par des artistes invités. Reprise le 09 février 1972 (2 représentations en 1972).

MAESTRO DI MUSICA (IL)

Opéra italien, musique de Pergolèse, représenté à Naples vers 1731. Traduit en français ; la partition a été gravée à Paris sous ce titre : le Maître de musique.

MAESTRO DI MUSICA (IL)

[en français le Maître de musique]

Intermède italien en deux actes, musique d'Alexandre Scarlatti, représenté au Théâtre de l'Opéra à la suite d'Alphée et Aréthuse, précédé d'un prologue, le 19 septembre 1752.

« Le livret de cet ouvrage offre les mêmes situations que celui du Maître de chapelle, de Paer. La Tonelli chanta le rôle de Laurette, jardinière et l'écolière du maestro. Scarlatti étant mort en 1725, son opéra avait été joué en Italie à une époque où ce genre n'était pas encore connu en France. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra fut précédé d'Alphée et Aréthuse, acte du ballet d'Aréthuse repris avec le prologue des Fêtes de l'Été, le 22 août précédent.

Interprètes : Jos. Cosimi (il Maestro di Musica), Anna Tonelli ; P. Manelli (l'Impresario).

Cet opéra, traduit par Baurans, fut représenté en français au Théâtre italien le 31 mai 1755. Le Maître de Musique reparut, modifié, le 7 mars 1757. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

MAESTRO GRISELLI

Opéra-comique en un acte, livret d’Armand Lafrique, musique d’Emile Bouichère, représenté à Paris, Théâtre-Lyrique de la galerie Vivienne le 09 février 1895.

MAGASIN DES MODERNES (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-François Panard et Nicolas Fromaget, musique de vaudevilles. Création à la Foire Saint-Germain le 03 février 1736. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 02 mars 1763.

MAGE (LE)

Opéra en cinq actes, livret de Jean Richepin, musique de Jules Massenet ; création à l'Opéra de Paris le 16 mars 1891. => fiche technique

MAGENTA

Chant de victoire, paroles de Joseph Méry, musique d'Esprit Auber, donné au Théâtre de l'Opéra le 06 juin 1859 avec Louis Gueymard et les Chœurs. On ne l'entendit qu'une fois.

MAGICIEN (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de H. Piquet, musique de Claude Fiévet, professeur à l'École de musique de Valenciennes, représenté à Valenciennes le 12 mars 1896.

MAGICIEN SANS MAGIE (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-François Roger et Auguste Creuzé de Lesser, musique de Niccolo Isouard. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 04 novembre 1811.

MAGICIENNE (LA)

Opéra en cinq actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Fromental Halévy, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 mars 1858. Décors de Joseph Nolau et Auguste Rubé (acte I), Charles Cambon et Joseph Thierry (actes II et V), Hugues Martin (acte III) et Edouard Desplechin (acte IV). Costumes d'Alfred Albert. Avec Mmes Adelaide BORGHI-MAMO (Mélusine), Pauline GUEYMARD-LAUTERS (Blanche), DELISLE (Aloïs), Marie BENGRAF (une Dame), MM. Louis GUEYMARD (René de Thouars), BONNEHEE (Stello de Nici), BELVAL (le Comte de Poitou).

« Le sujet n'était pas heureux, et les développements, empruntés à plusieurs ouvrages très connus, manquaient de nouveauté et d'intérêt. La donnée du livret a été tirée d'une légende poitevine. Un comte de Lusignan est devenu amoureux de la belle Mélusine, noble et riche châtelaine du pays. Celle-ci consent à devenir sa femme, mais à condition qu'elle sera invisible pour lui pendant toute la durée de la nuit. Lusignan accepte ; mais, au bout d'un certain temps, cédant à un mouvement de jalousie, il s'introduit dans la partie du château où se réfugie chaque nuit Mélusine. Cette femme si belle lui apparaît alors sous la forme d'un monstre ailé couvert d'écailles, qui s'enfuit à l'approche du comte en remplissant l'air d'horribles cris appelés depuis cris de Mélusine. L'auteur n'a conservé que peu de chose de cette légende bizarre. Mélusine est une sorcière qui emploie toutes sortes de ruses pour se faire aimer de René, vicomte de Thouars, qui revient de la Palestine pour épouser Blanche de Poitou. D'un autre côté, une sorte de nécromancien, le chevalier Stello, a des droits sur Mélusine. Il fait connaître à son amant les traits nocturnes de cet être singulier voué à la malédiction divine. René, saisi d'horreur, retourne auprès de Blanche qui allait ensevelir sa douleur et ses regrets dans un monastère. Mélusine, touchée de repentir des crimes qui sans doute lui ont valu de tomber au pouvoir des génies infernaux, saisit un rosaire et s'écrie : Je crois en Dieu, je suis chrétienne ; elle expire ensuite dans les bras de René, tandis que Stello s'abîme dans les entrailles de la terre. La partition de la Magicienne ne saurait être comparée à celles de la Juive, de la Reine de Chypre ; mais elle renferme de très beaux morceaux, des scènes fort dramatiques. L'instrumentation est puissante, colorée, magistralement traitée ; la ballade de Blanche est bien caractérisée, et le refrain : Car ton amour donne la mort, est d'un effet saisissant; le chant guerrier, la prière chantée par le comte de Poitou, le chœur des fées et la romance de Mélusine suffisent pour composer un acte remarquable. La sérénade, l'orage, qui est le plus travaillé et un des mieux réussis que nous ayons vus au théâtre, sont les passages les plus saillants des deux actes suivants. Le chœur de nymphes et d'ondines qui ouvre le quatrième acte est délicieux et vraiment inspiré ; le trio entrecoupé par le cri des démons : Fille d'enfer, reprends ton nom, est dramatique. Le cinquième acte, qui offre une succession de beaux morceaux, aurait décidé du succès, si le livret s'y fût mieux prêté ; la romance de Blanche, le duo des deux femmes, la grande scène dans laquelle des chants sacrés contrastent avec les accents infernaux doivent être mis au rang des meilleures productions de M. Halévy. Les rôles ont été créés par Gueymard, Bonnehée, Belval, Mmes Borghi-Mamo, Gueymard et Mlle Delisle. C'est dans cet ouvrage qu'on a tenté de chorégraphier une partie d'échecs, innovation ingénieuse et qui a donné lieu à des costumes pittoresques ainsi qu'à des mouvements variés. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Sujet emprunté à une chronique du Poitou, la fable de Mélusine et mis en musique dès l'année 1638 : la Maga fulminata du poète B. Ferrari et du compositeur Fr. Manelli est le deuxième opéra qui ait été représenté dans un théâtre ouvert à un public payant.

Le 5e acte de cet ouvrage travaillé est le plus rempli et le mieux inspiré. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

MAGICIENNE DE LA MER (LA)

Légende lyrique en trois tableaux, livret de José Bruyr, musique de Paul Le Flem. Création à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 29 octobre 1954, mise en scène de Louis Musy, décors et costumes de Maurice Moulène, avec Berthe Monmart.

4 représentations en 1954, soit 4 au 31.12.1972.

« Opéra-Comique. — Je ne pense pas que la présentation dans la même soirée de « la Magicienne de la Mer » et de « la Femme à Barbe » (octobre) doive être maintenue, étant donné leurs caractères respectifs. Le lyrisme, si imprégné de poésie bretonne, et l'accent tantôt ému, tantôt épique, de la belle partition de Paul Le Flem, construite sur un livret de José Bruyr, riche de rêve, donnent une forme nouvelle à l'antique légende de la ville d'Ys, engloutie par l'Océan déchaîné. Interprétation digne de l'œuvre : avec, à sa tête, Berthe Monmart... Mais présentation scénique qui ne paraît pas avoir tenu compte du double aspect — mi réel, mi fantastique de l'œuvre, et, de ce fait, en a trahi le sens.

Pour « la Femme à Barbe », au contraire, l'irrésistible mise en scène de Louis Musy, les décors si joyeusement éclatants d'Yves Bonnat, ont assuré à la truculente fantaisie du pauvre Claude Delvincourt (qui aurait dû être présent et fêté !) toute sa portée comique... Cela court, ronfle, étincelle : on rit, on n'a pas le temps de prendre sa respiration. Et quel ensemble de chanteurs comédiens : Giraudeau, Depraz, Médus, Jean Vieuille et Mlle de Pondeau... Tous seraient à nommer, sous la direction à la fois si jeune — et magistrale — d'Albert Wolff. »

(Jacques Feschotte, Musica, janvier 1955)

MAGIE À LA MODE (LA)

Opéra, musique de Bonesi, joué au théâtre Beaujolais en 1782.

MAGIE INUTILE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Disson, représenté à Dijon le 25 juillet 1751.

MAGNIFIQUE (LE)

Comédie en trois actes, en prose, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 mars 1773. Grétry avait déjà travaillé sur des peines de Marmontel ; il eut la pensée de puiser ses inspirations à une autre source. Les vers faciles et harmonieux de l'auteur du Huron, de Sylvain, de Zémire et Azor convenaient mieux à sa musique que la versification négligée et prosaïque de Sedaine, quoique les ouvrages de celui-ci offrissent des situations dramatiques plus caractérisées. Grétry le reconnut lui-même en composant la partition du Magnifique. Mais le livret lui avait été offert par Mme de la Live d'Epinay, et il s'exécuta de bonne grâce. Le fond du sujet, comme dans la comédie de Houdard de Lamotte, est tiré du conte de La Fontaine. On y remarque une fort jolie scène dans laquelle une rose échappe de la main de l'héroïne. Elle a été traitée avec talent. Nous signalerons encore l'ouverture dans laquelle Grétry a introduit, on ne sait trop pourquoi, l'air de Vive Henri IV, auquel il a mêlé un second motif d'un effet assez original.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MAGNIFIQUE (LE)

Opéra bouffe en un acte, livret de Jules Barbier, musique de Jules Philipot, représenté à l'Opéra-National-Lyrique le 24 mai 1876. => détails

MAGOT DE JACQUELINE (LE)

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais, musique de Paul Blaquières, représenté au théâtre des Champs-Elysées en juillet 1858.

MAGOT DE LA CHINE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Dancourt, musique posthume de Rigel père, représenté à l'Ambigu-Comique le 07 août 1800.

MAGUELONNE

Drame lyrique français en un acte, livret de Michel Carré fils, musique d’Edmond Missa, représenté au théâtre Covent-Garden de Londres le 13 juillet 1903. Le rôle principal de ce petit ouvrage était rempli par Emma Calvé.

MAGUELONNE ET LE ROI RENÉ

Drame lyrique en trois actes, livret et musique [op. 15, 1911] d'Henri de Saussine [comte Henri Marie Thérèse de Saussine, devenu le 25 juillet 1927 de Saussine du Pont de Gault (Béziers, Hérault, 04 octobre 1859* – 07 août 1940)]. Création au Théâtre d'Avignon en 1912 avec Mmes Germaine Bailac (Maguelonne), Dorska (Jeanne) ; MM. Cèbe (le prince Charles), Florian (le roi René), Guillot (Olivier Le Daim), sous la direction de M. Tartanac.

« Le théâtre d'Avignon vient, à son tour, de donner un intéressant spectacle de décentralisation musicale en mettant à la scène Maguelonne et le Roi René, le drame lyrique de M. Henri de Saussine.

Nous sommes en 1479, devant les murs de ce pittoresque château de Tarascon, que baigne le Rhône aux flots majestueux. Le peuple fête l'entrée de Charles d'Anjou et de sa jeune femme, Jeanne de Lorraine, dans la capitale provençale. Le vieux roi René, affaibli par les ans, a vu avec joie cette union qui assurera sa descendance. Il fait part de son contentement à sa servante Maguelonne qui, dans ce poème, représente le peuple et en est le porte-parole. On offre au jeune couple le pain et le sel ; de gracieuses jeunes filles viennent lui apporter les plus beaux produits de la récolte des olives. Toute l'assistance est séduite par la grâce de la jeune princesse, mais on remarque avec chagrin combien Jeanne est pâle. Elle semble marquée pour une fin prochaine. Adieu les beaux projets qu'on fondait sur l'héritier qu'elle devait donner au trône de Provence !

Un an après, le roi René est mort ; la cérémonie anniversaire du bout de l'an est célébrée dans le pays ; malheureusement, la jeune princesse, qui dépérit de plus en plus, ne peut y assister. Or, on annonce l'arrivée d'Olivier le Daim, que Louis XI a envoyé pour avoir des nouvelles de l'état de santé de Jeanne et savoir si elle donnera un fils à son mari et un roi à la Provence. Le désir secret du roi de France est que le trône provençal reste vide ; ce sera pour Louis XI un prétexte à annexer la Provence à la France sous couleur d'augmenter la prospérité du royaume.

Le prince Charles d'Anjou voit, hélas ! que la mort accomplit son œuvre et que le trépas de Jeanne est inéluctable ; il pleure celle qu'il aime. Elle meurt ; la douleur est générale dans le peuple. Alors que la foule vient de rendre les derniers hommages à sa princesse regrettée, le prince Charles, qui ne peut survivre à son chagrin, dit adieu au beau pays de Provence, et va s'enfermer, malgré les supplications de l'assistance et de Maguelonne, dans un monastère où il achèvera ses jours. En partant, il prédit l'annexion prochaine de la Provence à la France ; ce sera, pour son doux pays, une ère nouvelle de prospérité.

***

On peut, évidemment, regretter que la terre si claire, si lumineuse de Provence ait donné lieu à un poème où la joie de vivre et l'expansion enthousiaste font place à l'exposé de la maladie d'une jeune reine qui dépérit et du chagrin d'un jeune roi qui regrette sa femme. Mais on devine bien que M. Henri de Saussine a fait de son mieux pour trouver des contrastes à ces situations lugubres ; c'est ainsi qu'il a imaginé le tableau de la joie populaire, celui de la danse
des olivettes. Mais, d'un autre côté, on ne peut nier la grâce naïve, le charme mélancolique de la légende qu'il a enluminée de musique.

Sa partition de Maguelonne et le Roi René n'a aucune prétention aux complications symphoniques modernes ; elle n'a d'autre but que de chanter un pays où le chant est la seconde expression naturelle de la pensée ou du langage. M. de Saussine est élève de Camille Benoît et surtout de M. Sylvio Lazzari, l'excellent musicien de la Lépreuse ; il a pris aussi les conseils de M. Vincent d'Indy ; mais on sait que l'auteur de Fervaal laisse à chacun de ses élèves le soin de développer son originalité propre. Or, il semble que M. de Saussine ait un atavisme italien ; car sa partition, par instants, s'apparente aux œuvres du bel canto, telles que la Norma ou les Puritains, de Bellini, comme, par exemple, dans le quatuor du second acte. Mais on peut, même aujourd'hui, se risquer à écrire du Bellini à condition de bien l'écrire ; et c'est ce qui distingue l'œuvre du jeune auteur de Maguelonne et le Roi René.

Parmi les pages saillantes de ce drame lyrique, je citerai l'introduction, conçue en un style noble, de jolis chœurs scandés par des carillons de cloches ; puis, le chœur gracieux des olivettes ; au second acte, une scène émouvante entre Maguelonne et la princesse, la Chanson de la « Cigale », le finale très chantant ; puis, au dernier acte, la cavatine du prince Charles, qui fait ses adieux au « doux pays » de Provence. Le succès a été très vif, le soir de la première, et le public a, par ses applaudissements répétés, marqué sa préférence pour les jolies scènes que je viens de signaler.

L'interprétation a été excellente. Les dévoués directeurs du théâtre, MM. Moureau frères, aidés par les conseils autorisés de notre ex-confrère, M. Charles Formentin, trésorier-payeur général « en Avignon », et par l'appui éclairé de M. Soulier, le Mécène de là-bas, avaient fait appel, pour chanter le premier rôle de la partition à Mlle Germaine Bailac, de l'Opéra ; l'excellente artiste a fait de Maguelonne une très belle création vocalement et dramatiquement. Le soprano très pur de Mlle Dorska (Jeanne), le joli ténorino de M. Cèbe (le prince Charles), ont été très fêtés. Il convient de mentionner aussi avec éloges MM. Florian (le roi René) et Guillot (Olivier le Daim), deux bons barytons. Le chef d'orchestre, M. Tartanac, a eu le rare mérite de bien styler les chœurs et de conduire ses exécutants avec précision et avec couleur.

Bref, rien n'a manqué au succès, puisque le commissaire général près les théâtres subventionnés, M. Adrien Bernheim, était venu apporter aux Avignonnais la preuve que le ministre de l'instruction publique et le sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts s'intéressaient à cet essai intéressant de décentralisation artistique. »

(Louis Schneider, les Annales, 03 mars 1912)

MAHOMET II

Opéra en trois actes, livret de Saulnier, musique de L. Jadin, représenté au Théâtre de l'Opéra le 09 août 1803 (21 thermidor an XI), avec Adrien (Mahomet), Laforêt (Soliman), Lays (Morat) ; Mlle Maillard (Racima) et Mme Branchu (Eronime).

« Malgré une bonne interprétation et les ballets de Gardel, cet opéra ne fut joué que trois fois. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

MAI (LE)

Comédie mêlée d’ariettes, livret de Desfontaines, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 08 mai 1776.

MAÏA

Cantate, poème de Fernand Beissier, mise en musique par Victor Gallois (1905), puis par Lili Boulanger (1911).

MAÏA

Drame lyrique en trois actes, livret de Paul de Choudens, musique de Ruggero Leoncavallo (1908).

MAÏDA

Conte musical en quatre actes et cinq tableaux, livret de Charles Réty-Darcours, musique d’André Bloch (Aix-les-Bains, 1909) => détails 

MAIN DE FER (LA) ou UN MARIAGE SECRET

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Adolphe de Leuven, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 octobre 1841, avec Mmes Capdeville (Dorothée), Descot (Bertha) ; MM. Mocker (Nathaniel), Sainte-Foy (Job), Achille Ricquier (Œgidius Bugislaff), Auguste Laget (Eric), Palianti (Ribemberg).

« Cet ouvrage était primitivement intitulé le Secret. Il s'agit d'un tyran farouche, électeur de Hanovre, qui, après avoir fait mourir son frère, veut se débarrasser de son neveu en l'obligeant à embrasser l'état monastique ; mais il se trouve que ce neveu est déjà époux et père, et il aurait été inévitablement pendu à la fin du troisième acte, si les auteurs n'avaient amené un dénouement plus heureux en faisant mourir le tyran. La partition n'est pas des plus faibles qu'ait écrites Adam. La prière à quatre voix des paysans, qui sert d'introduction, est assez jolie ; le duo entre Bertha et Nathaniel pour soprano et ténor, la romance du prince Eric sont les morceaux saillants du premier acte. Au second, le grand air de bravoure : Que l'hymen est terrible, chanté par Mme Capdeville, a été applaudi ; mais c'est surtout la cavatine qui suit : A ses yeux j'offrais sans cesse, qui mérite d'être mentionnée ; le quintette est assez bien traité. Le dernier acte n'offre guère que les couplets : Dans un bal dont j'étais reine, auxquels on puisse encore s'intéresser. Les débuts de Laget dans cette pièce furent remarqués. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MAIN FORCÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de M. Marietti, représenté à Cauterets en septembre 1875.

MAISON À VENDRE

Opéra-comique en un acte, livret d’Alexandre Pineu-Duval, musique de Nicolas Dalayrac.

Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 23 octobre 1800.

Mmes PHILLIS (Lise), DUGAZON (Mme Dorval).

MM. ELLEVIOU (Versac), MARTIN (Darmond), DOZAINVILLE (Ferville).

Chef d’orchestre : Frédéric BLASIUS.

Les archives de la salle Favart signalent comme « première » de cette œuvre, la représentation de reprise du 11 février 1830.

Repris le 05 avril 1932.

92 représentations officielles à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 18 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Représentation à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) le 09 novembre 1851. 11 représentations en 1851 et 9 en 1852.

« C'est une des pièces les plus amusantes du répertoire. La musique est franche et d'une désinvolture charmante, sans toutefois offrir des beautés saillantes. Nous signalerons les deux duos : Depuis longtemps j'ai le désir ; Chère Lise, dis-moi : je t'aime ; l'air : Fiez-vous, et celui : Trop malheureux Dermont. Cet opéra-comique a joui longtemps de la vogue. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Première représentation à l'Opéra-Comique en 1800. Succès longtemps soutenu. Deux ans plus tard la pièce, traduite en allemand, fut jouée à Munich avec de la musique de Maurer. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MAISON CHANGÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté au théâtre Molière, à Paris, en 1798.

MAISON DU DOCTEUR (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d'Henry Boisseaux, musique de Georges Bizet (1852-1855).

Sur ce livret, Paul d'Ivry a composé un opéra-comique en un acte, représenté au Théâtre de Dijon le 04 janvier 1855. => partition

MAISON DU MARAIS (LA) ou TROIS ANS D’ABSENCE

Opéra-comique en trois actes, livret d'Alexandre Pineu-Duval, musique de Domenico Della Maria. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 08 novembre 1799.

MAISON EN LOTERIE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de Radet et Picard, musique d’A. Piccinni, représenté au Gymnase le 23 décembre 1820.

MAISON ISOLÉE (LA) ou LE VIEILLARD DES VOSGES

Opéra-comique en deux actes, livret de Marsollier, musique de Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (salle Favart) le 11 mai 1797.

MAISON LOUÉE (LA) ou LA MAISON À DEUX MAÎTRES

Comédie mêlée d’ariettes en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Jean-Paul-Egide Martini. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 août 1806.

MAISONNETTE DANS LES BOIS (LA)

Opéra-comique, musique de Pauwels, représenté à Bruxelles vers 1795.

MAÎTRE À CHANTER (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Chéry, musique de M. Witkowsky, représenté à Nantes le 19 décembre 1891.

MAÎTRE AMBROS

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, livret de François Coppée et Auguste Dorchain, musique de Charles-Marie Widor. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 06 mai 1886, décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat, avec Mmes Caroline Salla (Nella), Castagné (Adrian), MM. Lubert (Hendrich), Max Bouvet (Maître Ambros), René-Antoine Fournets (Anton), Dulin (le bourgmestre), Teste (un officier), Rémy Cambot (un soldat).

« Un drame sombre qui nous mène en Hollande au temps du siège d'Amsterdam par le stathouder Guillaume d'Orange, avec une histoire d'amour pour amortir un peu la rudesse de la situation, l'ex-corsaire Ambros étant à la fois le héros de l'action guerrière et celui de cet épisode amoureux. Le livret, un peu trop développé sans doute, n'est point sans quelque intérêt ; la musique, un peu inexpérimentée au point de vue scénique, est loin d'être sans valeur. C'était le véritable début au théâtre du compositeur, qui n'avait encore abordé la scène qu'avec un joli ballet, la Korrigane, donné à l'Opéra. M. Widor est l'un des représentants les plus solides et les mieux doués de la jeune école française. Musicien profondément instruit, artiste véritablement inspiré, il est un de ceux sur lesquels l'attention du public est tout naturellement éveillée et fonde les plus sérieuses espérances. Sa partition de Maître Ambros, qui manque peut-être un peu d'air et de lumière, n'en est pas moins une œuvre intéressante, dont il faut signaler plusieurs morceaux bien venus : au premier acte, le beau choeur d'introduction : Verse en nos âmes le courage, une jolie chanson de matelot placée dans une bouche féminine, au troisième, toute la scène de la kermesse, avec le choeur des poissonnières, la chanson du mousse et les jolis airs de ballet, et la plus grande partie du quatrième très dramatique et très senti musicalement. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

MAÎTRE BÂTON

Opérette en un acte, livret d’Eugène Bercioux, musique d’Alfred Dufresne, créée aux Bouffes-Parisiens le 31 mars 1858. => fiche technique

MAÎTRE BIOCH ou LE CHERCHEUR DE TRÉSORS

Opéra-comique en deux actes, musique de Terry, représenté à Liège vers 1862.

MAÎTRE CHANTEUR (LE)

[Maximilien ou le Maître chanteur] Opéra en deux actes, livret d'Henri Trianon, musique d'Armand Limnander.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 octobre 1853. Divertissement de Joseph Mazilier. Décors d'Hugues Martin. Costumes de Paul Lormier.

Mmes Poinsot (Marguerite), Marie Dussy (le page Gotfried), MM. Louis-Henri Obin (Maximilien [le Maître chanteur]), Louis Gueymard (Rodolphe), Mécène Marié (Gunther), Théodore Coulon (le Landgrave), F. Prévôt (Risler), Canaple (un Électeur).

Repris à l'Opéra le 05 mars 1856 sous le titre de Maximilien.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 28 avril 1874 sous le titre de Maximilien avec Mmes Marie Battu (Marguerite), Mézeray, MM. Roudil (Gunther), Echetto (Rodolphe de Hesse), Laurent-Pascal (Maximilien), Monnier (l'armurier), Mechelaere.

« Le titre donne une fausse idée de la pièce et l'intérêt s'en trouve diminué. Il n'y a pas de maître chanteur, mais bien un empereur, ce qui n'est pas la même chose. Cet empereur, redresseur de torts, se déguise et se fait passer pour maître chanteur, sans doute dans le but de mieux savoir ce qui se passe dans ses Etats. Or, comme ce n'est nullement avec cette qualité qu'il agit dans la pièce, il importait de changer le titre si ou voulait reprendre l'ouvrage. C'est ce qui a eu lieu. La partition de M. Limnander en vaut la peine. Rodolphe, fils du landgrave de Hesse, veut séduire la fille de l'armurier Gunther. Il lui propose le mariage. Elle l'accepte ; il a lieu devant des témoins supposés au nombre desquels se trouve un inconnu, le soi-disant maître chanteur. Rodolphe ne tarde pas à se repentir d'une aussi lâche action. Le maître chanteur en informe le landgrave, qui veut chasser la maîtresse de son fils. Mais cet inconnu, c'est l'empereur Maximilien qui consacre par son autorité l'union de la fille de l'armurier avec Rodolphe. C'est un sujet musical, et M. Limnander en a tiré un bon parti. L'ouverture est bien traitée, bien instrumentée ; le chœur d'introduction, composé sur un mouvement de valse allemande avec accompagnement d'un bruit d'enclumes, produit un bon effet ; la chanson de l'armurier a du caractère, et le chant de Charlemagne de la noblesse ; la phrase : O mon pays, chère Allemagne, est une belle inspiration ; la romance : Nocturne solitude, en ré bémol et le duo scénique terminent bien le premier acte. Le second acte est tout à fait poétique. Nous rappellerons la romance du sommeil, la phrase de Marguerite : Moi qui l'aimais ; l'air de Gunther et l'ensemble en si bémol : Prends le glaive de Charlemagne ; ce sont là des morceaux qui attestent l'inspiration et le style distingué du compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Libretto peu original et gauchement coupé pour le musicien.

On pourrait signaler des réminiscences dans cette œuvre musicale qui n'obtint pas un long succès. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

MAÎTRE CLAUDE

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique de Jules Cohen. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 18 mars 1861, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mmes Marie Marimon (Perrine), Angèle Cordier (Suzette), MM. Gourdin (Claude Lorrain), Eugène Troy (le Duc d'Aiguillon), Berthelier (Bouton de Rose).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 novembre 1861.

« Il s'agit, dans le livret, d'un petit épisode supposé de la vie du peintre Claude Gelée, plus connu sous le nom de Claude Lorrain. Il est agréablement traité, et le musicien y a trouvé de jolies situations musicales. Les morceaux les plus remarqués sont l'ouverture, dans laquelle on distingue un solo de cor ; la mélodie : Je rêvais ; ensuite l'air : Allons, au franc chasseur, et celui de soprano : L'autre jour sur le bord de l'eau. Le rôle de Claude a été bien rendu par Gourdin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MAÎTRE D’ÉCOLE (LE)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, musique de Lismore, représentée à l'Opéra-Comique de la Foire en 1760. Ce petit ouvrage était la parodie du joli opéra de Monsigny, le Maître en droit.

MAÎTRE D'ÉCOLE VILLAGEOIS (LE) ou LA LEÇON PERDUE

Opéra-comique en un acte, paroles et musique d'Alexis Dubois, acteur du théâtre de Lille, représenté sur ce théâtre en 1787.

MAÎTRE DE CHANT (LE)

Opérette en un acte, musique de Marcellus Muller (sous le pseudonyme de Wilhelm), représentée à Caen le 6 mars 1877.

MAÎTRE DE CHAPELLE (LE) ou LE SOUPER IMPRÉVU

Opéra-comique en deux actes, livret de Sophie Gay, d’après le Souper imprévu, comédie en un acte d’Alexandre Duval, musique de Ferdinand Paer.

Personnages : Barnabé, maître de chapelle (basse comique) ; Benedetto, son neveu (ténor) ; Gertrude, cuisinière de Barnabé (soprano).

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 mars 1821, par Mme BOULANGER (Gertrude), MM. Jean-Blaise MARTIN (Barnabé) et FEREOL (Benetto), sous la direction de Frédéric KREUBÉ.

Les archives de la salle Favart considèrent comme « première » de cette œuvre la représentation de reprise du 22 août 1830.

494 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 58 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950).

Première au Théâtre-Lyrique (alors Opéra-National, salle du Théâtre-Historique) le 28 septembre 1851, avec Mlle Adèle Guichard (Gertrude) et M. Augustin Ribes (Barnabé).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 29 en 1851, 33 en 1852, 8 en 1853, 34 en 1854, 43 en 1855, 11 en 1856, 1 en 1857, 8 en 1868, 13 en 1869, 2 en 1870.

Résumé.

A l'origine, ce petit ouvrage comprenait deux actes. Dans le premier, Barnabé, ayant composé un opéra, « Cléopâtre », veut en faire chanter la scène principale à sa servante Gertrude. Le second développait une intrigue amoureuse entre une Italienne et un officier français qui, par méprise, s'est fait servir par Gertrude le dîner de son maître. — Seul le premier acte est exécuté encore aujourd'hui.

L’action se déroule en 1797, dans la maison du maître de chapelle d’un petit village des environs de Milan, au temps des guerres napoléoniennes.

ACTE I.

Gertrude, à la fois cuisinière et élève du Maître de chapelle, prépare un souper auquel Barnabé a invité son neveu Benetto, amoureux, poltron et béotien de sa nature.

Barnabé n'est guère plus résolu que son neveu ; il a surtout une horrible frayeur des soldats français. La malicieuse cuisinière s'amuse à leur faire peur [Trio : Entendez-vous ce bruit ?...].

Benetto sort et Gertrude retourne à la cuisine. Pendant ce temps le maître examine la partition de cette Cléopâtre qu'il achève et dont il attend la gloire. [Air de Barnabé : Ah ! quel bonheur de pressentir sa gloire...].

Barnabé supplie Gertrude d'en venir répéter un duo avec lui [« Comment voulez-vous que je chante... »].

« Le compositeur avait cinquante ans lorsqu'il produisit ce petit chef-d'œuvre. La mélodie abonde dans toutes les scènes ; l'instrumentation en est soignée, ingénieuse. On y remarque surtout l'air du maître de chapelle et le fameux duo qu'il chante avec la cuisinière : Perche Perche. Ces morceaux sont devenus classiques. Le Maître de chapelle obtint autant de succès comme opéra-bouffe que l'opéra-séria de l'Agnese. Ce sont les deux titres de gloire de Paer. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Paer, né à Parme en 1771, a joui d'une grande célébrité pendant la première moitié de ce siècle. Il a occupé les plus hauts emplois auxquels un musicien puisse prétendre : maître de musique de Marie-Louise, puis de la duchesse de Berri ; directeur de la chapelle de Louis-Philippe, etc. C'est lui qui, comme directeur du Théâtre-Italien de Paris, fit jouer pour la première fois en France le Barbier de Rossini. Il est mort en 1839 ; et de tout son bagage, il n'est resté que le Maître de Chapelle, écrit en collaboration avec Mme Sophie Gay (mère de la célèbre Mme de Girardin) et créé à Feydeau en 1821 ; encore n'en joue-t-on plus que le premier acte. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Personnages : Barnabé, maître de chapelle ; Benetto, son neveu ; Gertrude, sa cuisinière.

La scène se passe dans la maison de Barnabé, dans un village près de Milan, au temps des guerres de Napoléon.

Une comédie où il n'y a pas d'action ne mérite vraiment pas ce nom. Le Maître de Chapelle n'est qu'une saynète. Gertrude, cuisinière française d'un maestro italien, lui cuit ses rôtis et lui chante aussi sa musique. Au lever du rideau nous apprenons qu'un dîner se prépare où sont conviés Benetto, le neveu de Barnabé, et Cœlénie, pupille de Barnabé, que celui-ci veut donner pour femme à son neveu le bien nommé, car il est aussi benêt et fat que possible. Il est aussi poltron, et la malicieuse Gertrude s'amuse à le faire trembler en lui faisant croire que les Français approchent. Elle s'amuse ensuite à faire enrager son maître en lui disant que Cœlénie ne viendra pas souper, parce qu'elle n'aime pas Benetto et n'a d'yeux que pour un jeune et bel officier. Furieux, Barnabé renvoie sa soubrette à ses fourneaux.

Resté seul, il rêve à la partition qu'il achève, à cette Cléopâtre dont il attend la gloire. Dans un air célèbre, il décrit et mime son opéra. Puis, pris du besoin d'en entendre quelques pages, il appelle Gertrude et lui demande de répéter le duo avec lui. Ce duo, sur lequel baisse le rideau, persifle agréablement l'opéra italien à la mode vers 1820, et c'est ce morceau, fort agréablement et spirituellement écrit, qui a assuré le succès du Maître de Chapelle.

Comme on voit, aucune intrigue, aucune conclusion. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

MAÎTRE DE MUSIQUE (LE)

Comédie mêlée d’ariettes en deux actes, livret de Pierre Baurans, musique parodiée de divers compositeurs. Création à Paris, Théâtre-Italien, le 31 mai 1755. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 17 mars 1763. C’est une parodie d’Il Maestro di musica, intermède donné à l’Opéra de Paris en 1752.

MAÎTRE DE VILLAGE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de M. Bevalot, musique de M. Verschneider, représenté à Besançon en mai 1885.

MAÎTRE DU DIABLE (LE)

Pièce fantastique mêlée de chant, en trois actes et cinq tableaux, livret de Victor Locket, tiré du roman d'Edouard Cadol, musique de M. Roubaud, représentée aux Fantaisies-Nouvelles le 07 avril 1888, avec Mmes Poitevin, Barbieri, MM. Sifolelli, Coulanges, Minne, Delannoy.

MAÎTRE EN DROIT (LE)

Opéra-comique en deux actes, en vers, livret de Pierre-René Lemonnier, musique de Pierre-Alexandre Monsigny. Création sur le théâtre de la Foire Saint-Germain le 13 février 1760. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 08 février 1762. => livret

« Le vieux jurisconsulte romain commence la série interminable et nauséabonde des docteurs, précepteurs et gouverneurs bernés par leurs élèves. Ces personnages ont reparu si souvent dans le théâtre de Scribe, qu'ils semblent faire partie de la mise en scène de ses livrets. Celui qu'on a vu dans le Comte Ory, en 1828, reparaît en 1843 dans la Part du Diable. Il faut espérer que ce centenaire est mort de vieillesse. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MAÎTRE ET LE VALET (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Justin Gensoul, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 08 août 1816.

MAÎTRE GILLES

« Fantaisie rimée » de MM. Elhem et de Polloes, musique de M. Michiels, représentée au Théâtre-Mondain le 31 décembre 1895.

MAÎTRE GRELOT

Opérette en un acte, livret d’Emile de Najac, musique d’Adrien Talexy, représentée aux Folies-Bordelaises le 01 septembre 1881.

MAÎTRE GRIFFARD

[ou Monsieur Griffard]

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Mestépès, musique de Léo Delibes, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 03 octobre 1857, avec Mlles Faivre (Jeannette), Victorine Moreau (Isabelle), MM. Désiré Fromant (Léandre), Leroy (Maître Griffard).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 31 en 1857, 26 en 1858, 7 en 1859.

L'air de Léandre travesti en clerc bas-normand : Je suis Blaise, natif de Falaise, est le morceau le plus applaudi de ce petit ouvrage. Delibes, élève d'Adam, en était à son premier opéra chanté sur un grand théâtre ; mais on connaissait de lui d'agréables opérettes jouées aux Bouffes-Parisiens. L'heureux auteur de Coppelia et du Roi l'a dit, a débuté aux Folies-Nouvelles par une saynète intitulée : Deux sous de charbon.

MAÎTRE MARTIN

Opéra en quatre acte, livret d’Eugène Landoy, d’après un conte d’Hoffmann, musique de Jan Blockx.

Première représentation à Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, le 30 novembre 1892, avec Mmes Lejeune (Rosa), Archaimbaud (Anna), Walter (la servante), MM. Gilibert (Maître Martin), Leprestre (Frédéric), Ghasne (Rheinold), Isouard (baron Conrad), Barbary (Muller).

MAÎTRE PALMA

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Furpille et Philippe Gille, musique de Mlle Rivay, sous-titré le Mariage aux épées, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 17 juin 1860, avec Mlle Victorine Moreau (Marta) ; MM. Joseph-Adolphe Lesage (Palma), Auguste Legrand (Lorenzo), Armand Potel (Giletti).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 3 en 1860.

Livret bizarre, musique assez agréable.

« Un opéra de salon, reçu par la précédente direction, et qui fut glissé furtivement sur l'affiche, le soir d'un dimanche d'été. Ce manque de cérémonie fut cette fois, comme toujours, mal interprété par le public. La pièce était pourtant amusante, et méritait d'être donnée dans de meilleures circonstances. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MAÎTRE PATHELIN

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Ferdinand Langlé, musique de François Bazin. Création sur le théâtre de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 12 décembre 1856, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mmes Révilly (Mme Pathelin), Marguerite Jeanne Camille Decroix (Bobinette), Talmont (Angélique), MM. Couderc (Maître Pathelin), Victor Prilleux (Mr Josseaume), Berthelier (Aignelet), Edmond Cabel (Charlot), Constant Lemaire (le Bailli).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 01 décembre 1857 avec Mmes Meuriot, Cèbe, Colas, MM. Aujac, Borsary, Killy, Mengal, Gourdon.

« Les auteurs du livret ont renfermé en un seul acte la pièce de Bruéis, et, en conservant les principaux épisodes de la vieille Farce de maistre Pierre Pathelin, ils ont prouvé que les modernes pouvaient aussi bien s'en divertir que leurs aïeux du XVe siècle. M. Bazin est sorti victorieux des difficultés qu'offrait pour la musique un pareil sujet. Tout en exprimant avec franchise le caractère de chaque scène, il a écrit une partition élégante et estimée des connaisseurs. L'ouverture fait entendre le motif de la marche comique qui accompagne à la fin de l'acte l'entrée du tribunal, ce qui place l'ouvrage dans le cadre spécial qui lui convient. Nous citerons, parmi les morceaux les plus applaudis, les couplets de l'avocat, chantés par Couderc ; les couplets du berger, chantés par Berthelier, qui a débuté à l'Opéra-Comique dans cette pièce ; une jolie romance de ténor et le duo des Bé bé. Prilleux a très bien joué le rôle du drapier, et Lemaire a rendu d'une façon exhilarante celui du bailli. En somme, comme pièce et comme musique, Maître Pathelin est un des meilleurs actes d'opéra-comique du répertoire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MAÎTRE PERONILLA

Opéra bouffe en trois actes, livret de Charles Nuitter et Paul Ferrier, musique de Jacques Offenbach, représenté aux Bouffes-Parisiens le 13 mars 1878, avec Mmes Peschard (Alvarès), Paola Marié (Frimouskino), Caroline Girard (Léona), Humberta (Manoëla), Fanny Robert (Antonio), Descot (Paquita), Blot (Felipe), Blanche (Juanito) ; MM. Daubray (Péronilla), Jolly (Guardona), Etienne Troy (Ripardos), Scipion (Bridoison), Pescheux (le notaire), Maxnère et Dubois (les deux Vélasquez), Jannin et Chambéry (2 juges), Sassard (le marquis), Edouard Montaubry (don Fabrice). => partition

« Le sujet de la pièce est assez original. Maître Peronilla est un fabricant de chocolat qui, dans sa jeunesse, a exercé la profession d'avocat. Manuela, sa fille, est courtisée par Alvarez, dont les sérénades l'ont charmée, et par le vieux et ridicule Guardona. Ce dernier est préféré par le père, et l'acte civil du mariage est passé devant notaire. Mais les deux cousins de la jeune fille parviennent à substituer Alvarez à Guardona dans la cérémonie religieuse, qui a lieu pendant la nuit. Manuela se trouve donc bigame, et les tribunaux sont saisis de l'affaire. Leona, sœur de Peronilla, prend le parti de Guardona. La cause est appelée. Un avocat plaide en faveur de Manuela et, dans le feu de son éloquence, laisse tomber la perruque dont il s'est affublé. On reconnaît en lui le père de l'accusée. L'acte civil, dressé au nom de famille que porte également Leona, est appliqué à celle-ci, qui est contrainte d'épouser le vieux Guardona, et Manuela épouse Alvarez.

La musique est agréable et, sauf quelques phrases d'un goût médiocre et des réminiscences, offre de charmants morceaux. Je citerai particulièrement la jolie romance d'Alvarez : Quand j'ai dû, la mort dans l’âme ; les couplets des petits valets : Pedro, le petit bohémien ; le rondeau de Frimouskino : Je pars, je vais, je vole, qui est très bien fait, et la romance chantée par le même : Assurément, j'ai confiance. Le morceau le plus applaudi a été la Malagueña, chanson espagnole où se trouvent quelques modulations bizarres, mais intéressantes. Il est fâcheux que les paroles n'offrent pas la moindre trace d'esprit ni de littérature. Le succès de carrefour qu'on a fait au Roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance, de la Belle Hélène, a sans doute engagé M. Offenbach à reproduire ce genre d'effet. Ce passage peut donner une idée du goût qui préside à la confection de ces ouvrages :

Les frères Vélasquez

Comm' témoins font florès,

Où faut-il Signez ?

PERONILLA.

On vous le dira,

On vous le di,

On vous le di,

On vous le dira.

M. Offenbach a tellement caricaturé l'art du compositeur, qu'on a quelque peine à le prendre au sérieux lorsqu'il veut l'être.

Le genre de l'opérette a remplacé celui de l'ancien vaudeville, malin et français, parisien surtout. Mais la partie musicale ayant été développée à l'excès, on n'a pu la faire accepter au public qu'en l'assaisonnant de gravelures et d'exhibitions plastiques. L'esprit, qui faisait les frais de l'ancien vaudeville et, de la comédie à ariettes, n'est plus nécessaire ; les situations scabreuses suffisent, accompagnées d'une musique qu'on écoute à peine. L'opérette est une transformation passagère qui flatte les goûts d'un public mêlé, cosmopolite et indifférent au fond. L'auteur dramatique gagnerait à n'accepter du musicien qu'une collaboration moins encombrante, moins coûteuse et réduite aux proportions de l'ancienne comédie à ariettes. C'est là le genre dans lequel l'opérette devra être ramenée et maintenue si l'on tient à conserver à l'esprit français les qualités dont il doit faire preuve dans ce genre de plaisir : le goût, la sensibilité, une gaieté spirituelle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

MAÎTRE PIERRE

Opéra en quatre actes, livret de Louis Gallet, musique de Charles Gounod, inachevé (1877-1884).

MAÎTRE PIERROT

Opéra-comique en un acte, livret d’Albert Carré, musique de Félix Pardon, représenté au Casino de Contrexéville le 09 août 1880 ; chanté par Lary et Mme Astruc.

MAÎTRE TAUPIN

Opéra-comique en un acte, paroles de M. de Liagre, musique de M. Guigou, représenté sur le théâtre du Gymnase, à Marseille, en 1877.

MAÎTRE WOLFRAM

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Méry, Paul Bocage et Théophile Gautier, musique d’Ernest Reyer.

Personnages : Hélène, jeune orpheline (soprano) ; Léopold Wolfram, musicien (baryton) ; Frantz, officier (ténor) ; Wilhem, maître d'école (basse).

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 20 mai 1854, avec Mme MEILLET (Hélène), MM. Pierre LAURENT (Wolfram), André TALLON (Frantz), Honoré GRIGNON (Wilhem).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 13 en 1854, 4 en 1855, 6 en 1857.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 26 septembre 1868 avec Mmes Duprestre (Hélène), MM. Lepers (Wolfram), Barbet (Frantz), Chappuis (Wilhem).

Première à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 05 décembre 1873.

Mme Marguerite CHAPUY (Hélène).

MM. Jacques BOUHY (Wolfram), COPPEL (Frantz), NATHAN (Wilhem).

Chef d'orchestre : Adolphe DELOFFRE.

Reprise du 7 février 1902 (12^e représentation).

Mme EYREAMS (Hélène).

MM. DELVOYE (Wolfram), JAHN (Frantz), François-Antoine GRIVOT (Wilhem).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

32 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 21 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

« L'action se passe en Allemagne et retrace un tableau des mœurs bourgeoises à la fois simple et touchant. Deux jeunes orphelins, Léopold Wolfram et Hélène, élevés ensemble par les soins du vieux professeur Wilhelm, semblent destinés à s'épouser. Ainsi le prétend le bon Wilhelm ; ainsi l'espère maître Wolfram, devenu un habile organiste. Mais Hélène, tout en chérissant celui-ci comme un frère, aime le soldat Frantz. Une lettre, perdue par elle, révèle son secret, et le pauvre Wolfram se résigne à oublier son amour en se vouant au culte de l'art ; il demande aux accords de son orgue les consolations dont son âme a besoin après une si cruelle déception. L'ouverture est traitée avec soin, et la couleur de l'instrumentation est appropriée au sujet. L'invocation à l'Harmonie, chantée par Wolfram, est une mélodie fort expressive. Elle est suivie des jolis couplets d'Hélène :

Je crois ouïr dans les bois

Une voix ;

Le vent me parle à l'oreille

La fleur me dit ses secrets

Les plus frais,

Et le ramier me conseille.

L'air du soldat Frantz : Maudit soit le ferrailleur, un chœur d'étudiants, une romance chantée par Léopold, et un duo développé et composé de phrases originales, forment une petite partition intéressante et dans laquelle la théorie musicale et le sentiment tout individuel de l'auteur de la Statue se sont révélés de manière à faire bien augurer de son avenir. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« M. Reyer faisait ses débuts de compositeur dramatique. Il n'était encore connu que par le Sélam, symphonie orientale venue à la suite du Désert, de M. Félicien David. Il a succédé à Berlioz comme critique musical du Journal des Débats. La pièce de Méry (avec quelques parties refaites par Théophile Gautier) avait été inspirée de la lithographie si connue de M. de Lemud. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Œuvre remarquable et bien préférable, au double point de vue littéraire et musical, à un grand nombre de longues partitions. »

[Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 1866-1876]

MAÎTRES CHANTEURS DE NUREMBERG (LES)

[Die Meistersinger von Nürnberg]

Drame poétique et musical allemand en trois actes et quatre tableaux, poème et musique de Richard Wagner.

Personnages : Hans Sachs, cordonnier (baryton héroïque) ; Veit Pogner, orfèvre (basse) ; Kunz Vogelgesang, pelletier (ténor) ; Konrad Nachtigall, laitier (basse) ; Sixtus Beckmesser, écrivain public (baryton) ; Fritz Kothner, boulanger (baryton) ; Balthasar Zorn, ferblantier (ténor) ; Ulrich Eisslinger, épicier (ténor) ; Augustin Moser, tailleur (ténor) ; Hermann Ortel, savonnier (basse) ; Hans Schwarz, bonnetier (basse) ; Hans Foltz, chaudronnier (basse profonde) ; Walther von Stolzing, un jeune chevalier de Franconie (ténor) ; David, un apprenti de Sachs (ténor) ; Eva, fille de Pogner (soprano) ; Magdalena, nourrice d’Eva (mezzo-soprano) ; un veilleur de nuit (basse) ; bourgeois de la Guilde, compagnons, apprentis, jeunes filles.

Créé à Munich, Théâtre Royal, le 21 juin 1868.

Mmes Matilde MALLINGER (Eva), Sophie DIETZ (Magdelaine).

MM. Franz NACHBAUER (Walther), Franz BETZ (Hans Sachs), K. SCHLOSSER (David), G. HOLTZEL (Beckmesser), BAUSEWEIN (Pogner), K. HEINRICH (Vogelgesang), SIGL (Nachtigall), FISCHER (Fritz Kothner), WEIRTSTERFER (Zorn), BEPPE (Eislinger), VOPPL (Muser), ZHOMS (Oriel), GRASSER (Schwarz), HAPN (Foltz), F. LANG (le Veilleur de Nuit).

Chef d'orchestre : Hans von BÜLOW

Première à Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie), version française de Victor Wilder, le 07 mars 1885.

Premières, à New York (Metropolitan-Opera), le 04 janvier 1886 ; à Bayreuth (Théâtre du Festival), le 23 juillet 1888 ; en France, à Lyon (Grand Théâtre), version française d'Alfred Ernst, le 30 décembre 1896.

Amédée Boutarel en a donné une version française.

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 10 novembre 1897 dans la version française d'Alfred Ernst (répétition générale le dimanche 07 novembre 1897 avec les créateurs). Mise en scène d'Alexandre Lapissida. 2e tableau du 3e acte : Valse, réglée par Joseph Hansen. Décors d'Amable. Costumes de Charles Bianchini.

* Avec Mmes NOTICK, DUMAS, BAUDOIN, IMBERT, DOYEN, COSSET, MARCHAND, DUMESNIL. MM. BRULFERT, DENANTES, PIERROTET, LAFON, LANDRAL, JEHANNE, ANGLÈS, SERGÈS.

Au 2e tableau du 3e acte : Valse, réglée par Léo STAATS.

** Avec Mmes NOTICK, DUMAS, BAUDOUIN, IMBERT, DOYEN, COSSET, MARCHAND, DUMESNIL. MM. BRULFERT, DENANTES, PIERROTET, LAFON, LANDRAL, JEHANNE, ANGLÈS, SERGÈS.

Au 2e tableau du 3e acte : Valse, réglée par Léo STAATS.

*** Avec Mmes NOTICK, ROUGIER, BEAUDOIN, IMBERT, MÉLIN, COSSET, LAPIERRE, MARCHAND. MM. DE LEU, DENANTE, PIERROTET, LAFON, LANDRAL, JEHANNE, ANGLÈS, GRENIER.

Au 2e tableau du 3e acte : Valse, réglée par Léo STAATS.

**** Reprise de 1952, mise en scène de Max de RIEUX.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Eva : Mmes BOSMAN (1898), HATTO (1901), LINDSAY (1906), ISNARDON (1923), BONAVIA (1926), LAVAL (1927), FERRER (1932), Lotte LEHMANN (1934), Maria MULLER (1936), CAMART (1949), MAS (1949).

Magdelaine : Mmes BEAUVAIS (1898), G. LEJEUNE (1911), CHARNY (1913), TESSANDRA (1932), BERGLUND (1934).

Walther : MM. COURTOIS (1898), VAGUET (1900), MURATORE (1906), DUBOIS (1906), E. AUDOIN (1927), THILL (1933), Max LORENZ (1934), DE TREVI (1937), TALEYRAC (1949).

Hans Sachs : MM. A. HUBERTY (1932), BOCKELMAN (1934), PROHASKA (1936).

Beckmesser : MM. NOTÉ (1898), Eugène SIZES (1913), Jean MAURAN (1927), Armand CRABBE (1933), FUSCH (1934), NOGUERA (1949).

David : MM. Léon BEYLE (1898), L. LAFFITTE (1898), FABERT (1911), ZIMMERMANN (1934).

Pogner : MM. André GRESSE (1926), NARÇON (1933), KIPNIS (1934), L. HOFFMANN (1936), SAVIGNOL (1948).

191 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

Le jeune chevalier Walther de Stolzing se présente au concours annuel des Maîtres Chanteurs de Nuremberg pour conquérir la main d'Eva Pogner, qui en est l'enjeu.

Son art vibrant et spontané s'oppose au formalisme routier des vieux Maîtres. Mais grâce aux conseils amicaux de Hans Sachs, le cordonnier-poète, Walther parvient à s'imposer au concours, tandis que son redouté concurrent, le greffier Sixtus Beckmesser, s'effondre sous les huées.

Cette œuvre, qui était pour Wagner une sorte de plaidoyer pro domo sua, s'oppose, dans son tour gai et comique, au poème de Tannhäuser.

L'action se déroule à Nuremberg, au milieu du XVIe siècle.

ACTE I. — A l'intérieur de l'église Sainte-Catherine.

Scène 1. — L'office est en train de s'achever. Un gentilhomme, le chevalier Walther de Stolzing, adossé à un pilier, ne quitte pas du regard une jeune fille, Eva, fille de l'orfèvre Pogner, qui, assise au dernier rang avec sa nourrice Madeleine, lui répond par une mimique expressive.

En sortant, Walther échange quelques mots avec Eva tandis que la nourrice va rechercher un objet oublié sur le banc. Il apprend qu'il est aimé. Madeleine veut entraîner Eva. Distraite un moment par la vue de son amoureux, David, qui sort de la sacristie, elle explique encore à Walther que Pogner a résolu de donner sa fille au vainqueur du concours musical qui va se dérouler le lendemain entre les Maîtres chanteurs de Nuremberg. Eva déclare à Madeleine qu'il faut absolument que ce soit Walther ce vainqueur.

David, un des apprentis, commence à aller et venir, préparant la séance qui va avoir lieu dans la sacristie, où les Maîtres chanteurs doivent désigner les candidats aptes au concours de maîtrise. Madeleine confie Walther à David, afin que celui-ci puisse le mettre au courant de ce qu'il ignore, et les deux femmes se retirent.

Scène 2. — David, sans cesse interrompu et harcelé par les apprentis qui apportent l'estrade et dressent les bancs nécessaires à la réunion, explique longuement à Walther les règles compliquées de la « tablature », qu'il faut connaître et observer scrupuleusement pour devenir
Maître. Lui-même, David, élève de Hans Sachs, espère bien un jour, parvenir à la maîtrise. Les apprentis souhaitent bonne chance au candidat en chantant et dansant autour de lui, puis se retirent à l'approche des Maîtres.

Scène 3. — Les Maîtres arrivent. Le greffier Sixtus Beckmesser accompagnant Veit Pogner insiste auprès de lui pour obtenir la main d'Eva, dont il devine cependant n'être pas aimé. Aussi accueille-t-il sans bienveillance Walther qui se présente pour subir les épreuves et que Pogner, ravi au contraire, encourage en lui promettant son appui.

Hans Sachs arrive encore. L'assemblée est au complet. Kothner fait l'appel, puis Pogner prend la parole pour rappeler l'importance de la fête qui aura lieu le lendemain, jour de la Saint-Jean d'été. L'orfèvre ajoute que la main de sa fille demeure l'enjeu de la joute, mais qu'Eva sera libre de refuser le vainqueur s'il ne lui plaît pas. Tandis que la plupart approuvent Pogner et que les apprentis manifestent bruyamment, Beckmesser exprime un avis différent, car il sent combien cette dernière décision de Pogner peut lui être défavorable. Une proposition de Hans Sachs de joindre le jugement du peuple à celui des Maîtres est repoussée par plusieurs de ces derniers ; Sachs bientôt y renonce. Une escarmouche éclate encore entre Sachs et Beckmesser au sujet d'Eva ; l'effervescence s'étant calmée, Pogner présente à tous le jeune chevalier qui demande à subir l'épreuve. Beckmesser essaie de faire ajourner l'examen, mais les Maîtres passent outre et demandent à Walther chez qui il a étudié la poésie. Walther répond qu'il l'a fait dans le silence des longues veillées d'hiver, en relisant cent fois le vieux livre d'un des plus célèbres minnesänger d'Allemagne et que la musique lui a été apprise par les oiseaux eux-mêmes, au printemps [1er Air de Walther : Am stillen Herd... / Paisible et seul...].

Les discussions recommencent, mais l'avis de Vogelsang, Pogner et Sachs prévaut sur celui, toujours opposé à Walther, de Beckmesser et décide la corporation à entendre Walther. Celui-ci, plaçant son espoir sous l'invocation de l'amour, essaiera de traduire poétiquement et mélodieusement les souvenirs de son enfance. Beckmesser est désigné comme « marqueur ». Kothner lit les règles qu'il devra observer et Walther commence [2e Air de Walther : Fanget an ! So rief der Lenz in dem Wald... / Commencez ! Ainsi j'entends dans nos bois...].

Pendant l'exécution, on entend Beckmesser qui, rageusement, inscrit toutes les fautes sur l'ardoise, laquelle est finalement criblée de coups de craie. La discussion recommence, plus vive que jamais. D'un côté, se ralliant à l'avis de Beckmesser, se rangent les vieux Maîtres routiniers, exclusivement attentifs à la stricte observance des règles de l'école ; de l'autre, Pogner et Sachs, lequel a deviné la force qui se cache sous ce talent indiscipliné. Cependant la majorité des Maîtres est opposée au nouveau venu et c'est dans le tumulte général qu'il entonne la dernière strophe de son chant, dont il fait une critique amère à l'égard de ses juges.

C'en est trop, le mécontentement des entêtés bourgeois est à son comble ; la cause de Walther paraît bel et bien perdue. Tout le monde se sépare avec agitation, tandis que les apprentis improvisent une ronde folle autour de la loge du « marqueur ».

ACTE II. — Une rue à Nuremberg, avec la boutique de Sachs et la maison de Pogner.

Scène 1. — C'est le soir. Les apprentis ferment les boutiques de leurs maîtres, en songeant à la fête qui va être célébrée le lendemain [Chœur : Das schöne Fest, Johannistag... / Saint-Jean d'été...]. Madeleine sort furtivement, un panier au bras, pour demander à David des nouvelles de l'épreuve préliminaire, puis elle se retire en hâte. Les apprentis, entourant David, le raillent d'être l'amoureux de Madeleine. Hans Sachs, alerté par tout ce bruit, sort de son échoppe et fait rentrer David. Les apprentis se dispersent. Eva revient de la promenade au bras de son père.

Scène 2. — Pogner, préoccupé du sort de sa fille, regarde par la fente du volet si Hans Sachs est encore éveillé. Soucieuse aussi, Eva attend vaguement une visite de Walther. Assise sur le banc, à côté de son père, elle ne prête qu'une oreille distraite à ses propos. Puis tous deux rentrent souper. Eva, rencontrant Madeleine qui guettait son retour, apprend par elle l'échec du gentilhomme et se propose d'aller demander, après souper, de plus amples renseignements à son vieil ami Hans Sachs.

Scène 3. — La scène demeurée vide. Sachs vient s'établir pour travailler devant son échoppe. La rêverie l'envahit [Monologue de Hans Sachs : Was duftet doch der Flieder... / Qu'a donc ce soir mon vieux sureau ?...].

Scène 4. — Eva s'approche de Sachs et le questionne au sujet du concours. Hans Sachs lui-même y prendra-t-il part ? Non, car son âge ne lui permet pas d'aspirer à la main d'une si jeune fille. Favorisera-t-il alors les projets de Beckmesser ? Non plus. Quant à Walther, sur lequel la conversation arrive, Sachs se fait un malin plaisir d'en critiquer le chant, si bien que la jeune fille, dépitée, quitte brusquement son vieil ami. Elle s'éloigne avec Madeleine, venue l'appeler à voix basse.

Le bon Sachs se promet bien de protéger, de tout son pouvoir ces innocentes amours. Il ferme le vantail supérieur de la porte, ne laissant passer qu'un filet de lumière, pendant qu'Eva et Madeleine discutent à l'écart. Madeleine essaie de faire rentrer Eva, laquelle est bien décidée à attendre sur place le chevalier qui ne peut manquer de venir. La nourrice lui remet alors un message de Beckmesser. Le greffier lui demande d'entendre son chant de concours, qu'il viendra lui soumettre le soir même sous sa fenêtre. Eva y poste Madeleine, qui se désole, car elle craint d'éveiller ainsi la jalousie de David.

Scène 5. — Walther arrive et dit à Eva tout son dépit de l'épreuve du matin. La jeune fille très exaltée lui assure que, quoi qu'il arrive, c'est lui seul qu'elle choisit. La trompe du Veilleur de nuit fait fuir les amoureux qui se réfugient derrière le tilleul.

Sachs, ayant surpris leur entretien, les surveille, et, quand ils vont fuir, les cloue sur place en projetant sur eux la lumière de sa lampe par la porte ouverte.

Scène 6. — Les fugitifs se cachent alors derrière un buisson, sur le banc, car un nouveau personnage s'approche. C'est Beckmesser, venu donner la sérénade à Eva et s'accompagnant sur un luth qu'il commence à accorder de façon grotesque. Sachs l'interrompt en entonnant à tue-tête une chanson populaire et en frappant vigoureusement sur l'enclume. Beckmesser parlemente alors avec Sachs et il est bientôt convenu que Sachs ne frappera que pour marquer les fautes du poète. La sérénade s'exécute, ponctuée de coups de marteau de plus en plus rapprochés. Beckmesser s'irrite. Le quartier se réveille. David bondit dans la rue armé d'un gourdin.

Scène 7. — Les bourgeois sortant de chez eux, un tumulte général s'ensuit, à la faveur duquel Eva rentre rapidement chez elle, tandis que Sachs entraîne Walther dans sa boutique dont il referme la porte.

La trompe du Veilleur de nuit fait cesser tout ce tapage. Quand le vieux bonhomme arrive sur place en se frottant les yeux, la petite ville dort dans la clarté d'un magnifique clair de lune.

ACTE III.

1er TABLEAU : L'atelier de Hans Sachs.

[Prélude Symphonique.]

Scène 1. — Le cordonnier-poète, absorbé dans la lecture d'un gros in-folio, n'entend pas arriver David, un panier de provisions au bras. L'apprenti s'excuse vivement de sa conduite de la veille, puis récite, à la demande de Sachs, le Verset de la Saint-Jean [Am Jordan, Sankt Johannes stand... / Saint-Jean, aux rives du Jourdain...]. Après avoir formulé encore des souhaits à l'égard de son bon maître, il court se parer pour la cérémonie.

Sachs reprend le fil de sa rêverie [Méditation : Wahn ! Wahn ! überal Wahn !.../  Tout est rêves de fous…].

Scène 2. — Walther entre et raconte à Sachs le rêve d'idéale beauté qu'il a fait durant la nuit. Sachs l'invite à prendre ce rêve comme base de son chant de concours, lui expliquant comment concilier sa libre inspiration avec les strictes règles des Maîtres chanteurs. Strophe après strophe, Walther, encouragé par Hans Sachs, compose son chant, après quoi Sachs et le jeune homme se retirent tous deux.

Scène 3. — Beckmesser, ne voyant personne dans l'atelier de Sachs, se risque à y entrer. Il est encore tout courbaturé en suite de l'échauffourée de la veille. Découvrant un papier sur lequel Sachs a griffonné la composition de Walther, il s'en empare, croyant découvrir un chant de concours que Sachs prépare en secret.

Sachs arrive et a beau protester de son innocence, le greffier, furieux, voulant confondre Sachs, lui exhibe le papier qu'il vient de dérober. Sachs, surpris de ce procédé, répond à Beckmesser qu'il le lui abandonne bien volontiers. Beckmesser, ravi, change alors d'attitude et s'en va, sûr maintenant de triompher en unissant son talent de musicien au travail poétique de Sachs.

Scène 4. — Beckmesser parti, Eva entre dans la boutique, sous prétexte que ses souliers lui font mal. Bientôt Walther apparaît en brillant costume de fête. A l'invite de Sachs, il entonne le troisième verset de son chant de concours. Troublée, Eva éclate en sanglots et tombe dans les bras de Sachs qui a peine à dissimuler l'attendrissement qui le gagne. Il feint alors de chercher David, mais Eva le retient et lui exprime toute sa reconnaissance [Air d’Eva : O Sachs, mein Freund, du treuer Mann !... / O Sachs, ami, ô noble cœur !...].

Sachs appelle Madeleine, puis David. Tous ensemble procèdent au baptême du mode nouveau qui vient de naître de la poétique inspiration du chevalier [Quintette « du Baptême » : Selig wie die Sonne... / Charme frais d'aurore...].

Puis ils sortent et David ferme les volets de l'atelier.

[Intermède Symphonique].

2e TABLEAU : Une prairie au bord de la Pegnitz.

Scène 5. — Successivement défilent toutes les corporations venant assister au concours. Les apprentis dansent avec les filles, puis les Maîtres chanteurs arrivent solennellement et le concours bientôt commence.

Beckmesser entonne sur le thème de sa sérénade une adaptation des paroles du manuscrit dérobé. Mais il se trompe et quand il se voit l'objet de la risée de tous, le prétentieux greffier se retourne alors vers Sachs qu'il désigne comme l'auteur de cette œuvre grotesque.

Sans s'émouvoir, Sachs affirme qu'il n'est pour rien dans cette poésie, désignant Walther comme son véritable auteur.

Walther entonne alors son chant qui recueille tout de suite le murmure approbateur de la foule, puis l'adhésion unanime des Maîtres chanteurs [Chant de Concours de Walther : Morgenlicht leuchtend im rosigen Schein... / L'aube d'un jour clair au ciel s'éveillait...].

Eva, radieuse, couronne le vainqueur. Mais Walther a encore un moment d'humeur à l'égard des Maîtres, ce qui motive la harangue de Hans Sachs à la gloire de l'art germanique [Monologue de Hans Sachs : Verachtet mir die Meister nicht... / Des Maîtres, respectez l'effort...] après quoi, aux applaudissements de tous, Eva prend la couronne du front de Walther, pour la déposer sur la tête de Sachs. L'œuvre conclut par une véritable apothéose du vénéré poète-musicien.

« L'action se passe au XVIe siècle. Les maîtres chanteurs de Nuremberg se disposent au concours traditionnel qui a lieu le jour de la Saint-Jean. Le prix destiné au vainqueur est la belle Eva, fille de l'orfèvre Veit Pogner. On se croirait plutôt transporté dans un pays à esclaves que dans une ville d'Allemagne. Le chevalier Walther est amoureux d'Eva ; malgré la noblesse de son origine, il se fait recevoir bourgeois de Nuremberg ; il prend des leçons de chant de Hans Sachs, le cordonnier poète, et, grâce à une heureuse inspiration qui lui est venue pendant son sommeil, il l'emporte sur ses rivaux, et en particulier sur le greffier Beckmesser, qui, lui aussi, voudrait épouser Eva. Walther reçoit des mains de la belle la couronne de myrte et de laurier, et une sorte de bénédiction du vieil Hans Sachs, qui prophétise sur la mission de l'art allemand et s'indigne de ce qu'il s'est laissé corrompre par le goût gaulois. On voit que, même dans un opéra-comique, M. Wagner poursuit sa chimère et déclame contre l'influence française. Pourquoi alors ne se contente-t-il pas de ses succès en Allemagne ? Pourquoi a-t-il fait des tentatives fréquentes et infructueuses pour naturaliser ses opéras en France ? Nous lui souhaitons, au contraire, de donner à ses talents une direction moins exclusive, et de ne pas faire litière du goût français, qui nous a valu, de la part de l'Italien Rossini, Guillaume Tell, et de la part de l'Allemand Meyerbeer, Robert le Diable et les Huguenots, sans compter les chefs-d’œuvre indigènes. La donnée du livret des Meistersinger est au moins faible, sinon puérile. La musique a les mêmes allures prétentieuses, confuses et ténébreuses que la plupart des œuvres de M. Wagner. On a remarqué cependant plusieurs morceaux intéressants, l'air de Pogner : Ein Meistersinger muss er sein, la marche, le rêve de Walther, répété au troisième acte. Le deuxième tableau de ce troisième acte renferme plusieurs mélodies traitées avec beaucoup de talent. Cet ouvrage a été donné trois fois à Munich, sous les auspices du jeune roi de Bavière, protecteur et ami du compositeur. M. Wagner, pendant la première représentation, était assis à côté du roi Louis II. La représentation a duré cinq heures. M. Hans de Bulow a dirigé l'exécution. Les décors et la mise en scène ont coûté plus de cinquante mille florins. Fantaisie de jeune roi. Mazarin disait : « Ils chantent, ils payeront ! » A Munich, c'est le contraire, les contribuables payent, mais ne chantent pas la musique de M. Wagner. Il n'y a pas d'exemple d'un compositeur qui ait fait autant parler de sa personne et dont les œuvres soient si peu répandues par l'exécution, même par fragments. Cet opéra a été chanté par Nachbaur, Betz, Bausewein, Schlosser, Holzl, Mmes Mallinger et Diez. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet ouvrage tranche absolument, par son sujet, avec les autres œuvres du maître de Bayreuth. Nous sortons ici de la légende nébuleuse où il s'est toujours complu, et nous avons affaire non plus à des dieux et à des héros fantastiques, mais à de simples mortels de chair et d'os qui, comme nous, vivent de la vie de tous les jours et sont plus facilement compréhensibles. Ce qui ne veut pas dire pourtant que l'affabulation des Maîtres-Chanteurs soit plus théâtrale que celle des autres œuvres de Wagner, qui n'a jamais eu le sens des conditions et des exigences scéniques. Musicien admirable, mais détestable poète dramatique.

L'action se passe au XVIe siècle, au moment où les fameux maîtres-chanteurs de Nuremberg se préparent au concours traditionnel qui a lieu en cette ville le jour de la Saint-Jean, et dont le vainqueur recevra pour prix la main de la gentille Éva, fille de l'orfèvre Pogner. Celle-ci est l'objet des attentions d'un être ridicule, le greffier Beckmesser, qui voudrait bien l'emporter sur tous ses rivaux ; mais elle est aimée aussi d'un jeune seigneur, le chevalier Walther de Stolzing, dont elle partage les sentiments. Le malheur est que celui-ci n'est point musicien. Cependant il prend des conseils et des leçons de l'excellent Hans Sachs, le célèbre cordonnier-poète, et fait des progrès tellement rapides qu'à la suite d'une double épreuve il est proclamé vainqueur du concours et devient l'époux de la belle Éva. Tout cela est entremêlé d'épisodes divers, d'interminables dissertations sur la poésie et la musique qui seraient mieux à leur place dans un traité théorique que dans un poème d'opéra, et d'une foule de détails inutiles qui n'augmentent pas l'intérêt d'une action par elle-même absolument nulle.

La première idée des Maîtres-Chanteurs a germé, dit-on, dans le cerveau de Wagner dès 1845, à l'époque où il était chef d'orchestre à Dresde. Il n'acheva pourtant le livret de cet ouvrage qu'à Paris, aux mois de mai et de juin 1862. Il en commença la musique dans le cours de la même année à Biberich, et termina sa partition en 1867 à Triebschen, près de Lucerne. Il était devenu alors le protégé et le commensal du jeune roi Louis II de Bavière, ce qui explique que les Maîtres-Chanteurs furent représentés presque aussitôt à Munich, c'est-à-dire dès l'année suivante.

Wagner, quoi qu'en puissent dire quelques, uns, n'a jamais eu le sens du théâtre, ni comme musicien, ni surtout comme poète. Cela se voit avec éclat surtout dans les Maîtres-Chanteurs, dont le livret est d'une niaiserie enfantine. On peut affirmer que dans ce livret le poète a passé à côté des situations que le compositeur aurait dû réclamer, que le rôle des deux amoureux, Eva et Walther, est aussi sot que possible, que le canevas scénique est d'une insigne nullité, et que pendant les quatre heures que dure l'ouvrage, le principal, c'est-à-dire le sentiment, le passion, l'action dramatique, est complètement étouffé sous le poids d'incidents et d'épisodes qui ne devraient être que l'accessoire. Voilà une pièce interminable, dont le premier acte dure cinq quarts d'heure, le second une heure, le troisième près de deux heures, sans qu'un seul instant, une seule minute, on s'y sente touché, ému, attendri par un sentiment humain, par une pensée pénétrante, par un accent de passion. Il y a deux amoureux dans cette pièce, deux amoureux qui sont, ou qui semblent persécutés ; eh bien, pas un d'eux, à aucun moment, ne trouve un élan de tendresse, une parole, un mot qui peigne l'état de son âme, son désespoir, ses angoisses, ses tristesses ou ses joies. Bien plus, ces amoureux transis, lorsqu'ils se rencontrent, ne trouvent à se dire que des banalités, et lorsqu'ils devraient parler, lorsqu'ils pourraient unir leurs âmes dans un chant céleste, dans un cantique d'amour enivrant, l'auteur les réduit à la pantomime (comme on peut s'en rendre compte à la page 118 du livret français).

On conçoit que, pour des Allemands, ce livret singulier n'ait pas manqué d'un certain intérêt de curiosité. Cette reconstitution du vieux monde germanique, cette mise à la scène des anciens Meistersinger, cette résurrection de coutumes depuis longtemps disparues, cette évocation de la bonne et honnête figure de Hans Sachs, le cordonnier-poète, tout cela était de nature à plaire à un public qui retrouvait là le souvenir de ses ancêtres, et qui est doué d'ailleurs d'un chauvinisme littéraire inconnu aux autres peuples. Mais précisément, c'est une thèse littéraire que Wagner a soutenue pendant trois longs actes, et le développement d'une thèse ne constitue pas une action dramatique. Et, d'autre part, ces discussions, ces dissertations interminables sur les tons, sur les modes, sur le sens de la musique, sur son adaptation aux paroles, sur la manière de chanter, sur les règles générales de l'art, tout cela, au point de vue du théâtre, est un pur enfantillage, et n'offre d'intérêt d'aucune sorte. Il faut ajouter qu'avec les développements donnés par Wagner à cette apparence de sujet, cela devient effroyablement long et formidablement ennuyeux. Constatons, cependant, que certaines scènes sont bien venues et parfois amusantes. Telles, celle de la sérénade au second acte, et au troisième, celle vraiment comique qui amène la déroute du greffier Beckmesser. D'autre part, l'épisode du défilé des corporations, dans ce dernier acte, est heureusement trouvé et donne lieu à un spectacle intéressant. Quant à la scène burlesque qui termine le second acte, à cette poursuite de deux pitres, dont l'un prodigue à l'autre les coups de bâton et les coups de pied n'importe où, à la mêlée générale qui s'ensuit et que certaines femmes prétendent apaiser de leurs fenêtres, en vidant généreusement le contenu de certains vases sur la tête des combattants, ceci est simplement de la parade, une farce de tréteaux comme on en voit dans mainte opérette, et qu'on ne tolérerait peut-être pas chez nous sur une scène un peu relevée.

Il va sans dire que la musique, abstraction faite des défauts inhérents au système de Wagner, est singulièrement supérieure au poème. Ici, et avant toute chose, pour être absolument sincère, il faut exprimer une admiration profonde, sans restriction, pour l'incomparable génie symphonique du maître. On a assez à faire de critiquer son procédé, ses théories, ce qu'il est permis d'appeler ses manies ; on peut, du moins, rendre justice pleine et entière à ce génie véritablement merveilleux. Si cette partition vraiment accablante des Maîtres-Chanteurs est faite pour causer à l'auditeur une lassitude terrible, une fatigue souvent bien douloureuse, du moins faut-il dire qu'au point de vue strictement musical, et en faisant volontairement abstraction de toute espèce de préoccupation scénique, on ne peut s'empêcher d'admirer la splendeur de cet orchestre, sa variété, sa couleur, son immense richesse et son étonnante originalité. Jamais on n'ira plus loin dans le maniement de cet instrument aux cent voix, jamais on n'en tirera parti plus prodigieux, jamais on ne dépassera l'habileté du praticien qui produit, comme en se jouant, des effets d'une telle audace et d'une telle intensité. Ah ! si l'on pouvait, en entendant cet orchestre merveilleux, en écoutant ces dessins symphoniques dont l'élégance et la noblesse le disputent à la richesse et à la nouveauté, si l'on pouvait oublier qu'on est au théâtre, faire bon marché des conditions essentielles et des nécessités de l'action dramatique, si l'on pouvait surtout ne pas regretter que la voix humaine, ce plus admirable, ce plus expressif et ce plus émouvant de tous les instruments, est sacrifié sans pitié, sans logique et sans raison à cet ensemble polyphonique qui l'enserre et qui l'étouffe sous ses étreintes cruelles, quelles jouissances n'éprouverait-on pas ? Par malheur, ceci non seulement n'est plus du théâtre, mais est la négation même du théâtre : c'est de la musique concertante, et de la musique de concert, au premier chef.

Avec Wagner, on ne peut procéder que par généralités, l'analyse de détail devenant à peu près impossible par suite du manque voulu de points de repos et de points de repère. Étant donnée cette partition des Maîtres-Chanteurs, supposez un discours oratoire de cinq cents pages d'étendue, divisé en trois parties distinctes, mais chacune de ces parties ne laissant à l'orateur ou à l'auditeur aucune faculté de respiration, le premier ne s'arrêtant jamais, le second écoutant toujours, les membres de phrase succédant incessamment aux membres de phrase, les images aux réflexions, les sentences aux raisonnements, les maximes aux déductions, et tous aurez, par cette comparaison, une idée à peu près exacte de cette œuvre colossale — et d'une digestion terrible. Point d'alinéas dans ce discours formidable, jamais une phrase concluante, toujours des points suspendus, des incises s'enchaînant éternellement à d'autres incises, jusqu'à ce qu'enfin, après une heure ou une heure et demie de cette tension continuelle de l'oreille, des nerfs et de l'esprit, le discoureur veuille bien consentir à prendre et à vous laisser prendre un instant de repos, sous forme d'entr'acte.

Dans aucune autre de ses œuvres, peut-être, Wagner n'a poussé aussi loin la pratique de son déplorable système, système qui, on le sait, comprend trois points principaux : 1° continuité absolue du discours musical, qui ne se brise et ne s'interrompt jamais ; 2° abandon, par ce fait, d'une forme musicale quelconque, et adoption d'une sorte de récitatif ou de mélopée qui remplace le chant proprement dit par la parole chantée ; 3° subordination complète des voix à l'orchestre et prédominance absolue de celui-ci, ce qui est un contresens au triple point de vue du théâtre, de la musique et de la logique, les voix appartenant à des êtres humains qui, seuls, à l'aide de la parole, peuvent exprimer des idées concrètes, et l'expression musicale de ces idées leur étant enlevée pour être confiée à la masse instrumentale, impuissante par elle-même à rendre un sentiment précis et déterminé.

Sous prétexte de vérité dramatique, Wagner a rompu avec la vieille coutume qui divisait les actes par morceaux divers : airs, duos, trios, etc., et n'a plus voulu qu'une division par scènes, avec un dialogue ininterrompu entre les divers personnages, qui se répondent les uns aux autres sans jamais mêler leurs voix, et non seulement sans que jamais ce dialogue prenne une forme déterminée, sans qu'il affecte en aucun cas celle d'un morceau quelconque, mais en fuyant volontairement je ne dirai pas même la carrure, mais une apparence de symétrie entre les phrases. Donc, plus de césure, plus de repos, plus de temps d'arrêt, mais un discours ou un dialogue sempiternel, sans lignes principales, sans forme arrêtée, sans aucune précision. On peut dire que, musicalement, c'est la régularisation de l'incohérence. Car, enfin, l'absence de forme n'est pas par elle-même une forme, et n'est pas sans doute pour constituer ce qu'on appelle un progrès dans l'art.

Et il faut bien constater que cet éternel récitatif obligé est précisément le contraire de la vérité. La musique, beaucoup moins rapide que la parole, a besoin de beaucoup plus de temps qu'elle pour prendre sa valeur expressive ; matériellement, pratiquement, on ne peut traiter l'une comme l'autre ; c'est pourquoi le compositeur, ayant besoin d'un plus long temps que le poète pour donner à sa pensée l'expression qu'elle comporte, redouble souvent les vers que celui-ci lui confie. Se heurtant à cet obstacle, inhérent à la musique, Wagner emploie un autre moyen : il ne redouble pas les vers, mais il répète sa pensée dans d'autres vers, et cela deux, trois et jusqu'à quatre fois de suite, afin de trouver la possibilité de lui donner, musicalement, l'expression qu'elle doit avoir. De sorte que, pour échapper à un inconvénient, il tombe dans un pire, et que ces redondances, absolument insupportables par elles-mêmes, ont encore le défaut d'amener d'effroyables longueurs et d'écraser l'auditeur sous le poids d'insupportables redites. Et cela est si vrai, et cette partition des Maîtres-Chanteurs est si longue, si touffue, si cruellement étoffée que, lors de la représentation française de l'ouvrage à Bruxelles, on avait dû, dès le premier jour, lui faire subir de larges amputations, et que le sacrifice était plus considérable encore à la seconde représentation, où les coupures faites à l'œuvre n'atteignaient guère moins de quatre cents vers du poème. D'ailleurs, même sur les théâtres allemands, la partition des Maîtres-Chanteurs n'est jamais exécutée dans son intégralité.

On sait que Wagner, toujours dans son prétendu amour pour la vérité, a renversé une des conditions ordinaires de la musique dramatique. De prépondérante qu'elle était — et qu'elle doit être — la voix humaine avec lui devient servile, et se fait l'humble esclave de l'orchestre, lequel orchestre n'est plus seulement intéressant, comme c'est son droit, mais omnipotent. Rabaissée à un rôle simple récitant, ce n'est pas à elle que le compositeur demande l'expression, mais à la masse instrumentale, et, chose vraiment étrange ! cette voix, qui est chargée d'énoncer des faits et des pensées, est considérée par lui comme incapable d'en traduire le sentiment. Les partisans du maître prétendent que, dans ses œuvres, les voix sont traitées à l'égal des instruments, ce qui serait déjà fâcheux; mais cela n'est pas exact : les voix, seules parties prenantes dans l'action, n'ont pourtant qu'un rôle absolument effacé et secondaire, tandis que l'orchestre, être impersonnel et passif, absorbe tout l'intérêt musical et domine orgueilleusement l'ensemble. Si c'est là de la logique, si c'est là de la vérité, c'est que les mots ont perdu tout sens et toute signification.

J'ai dit que la partition des Maîtres-Chanteurs se refuse d'elle-même à une analyse serrée, par suite du manque de divisions et de l'absence de points de repère, et qu'il faut surtout l'apprécier et l'envisager au point de vue général. Je voudrais pourtant citer quelques-unes des pages les plus importantes. C'est d'abord, au premier acte, le beau choral d'introduction ; la cantilène de Walther : Au coin du feu, dans l'âtre clair ; le récit très franc, très large, d'un tour volontairement archaïque et d'une belle venue, dans lequel Kothner donne les règles de la tablature ; le beau chant de concours de Walther : Voilà ce qu'Avril dit aux bois, accompagné d'une façon superbe, surtout par les violons et les clarinettes, qui donnent à la trame orchestrale un moelleux et un fondu étonnants ; et enfin, le grand ensemble qui suit ce chant, et dont l'effet est d'autant plus puissant que, pour la première fois, on éprouve la joie trop rare d'entendre résonner plusieurs voix réunies. Au second acte, à part la sérénade comique de Beckmesser, qui est fort amusante, mais trop longue d'une strophe, on ne trouve plus guère à mentionner que la première partie de la scène entre Sachs et Eva, dont l'orchestre est adorable ; par malheur, cette scène aussi s'allonge tellement qu'elle en devient insupportable. Le troisième acte est assurément le meilleur, sous tous les rapports. Là, il faut louer le prélude, qui est d'un beau caractère ; une nouvelle cantilène de Walther : l'Aube pleurait ses perles dans les roses, qu'on entendra plusieurs fois, et dont le dessin exquis est souligné plus tard par un joli accompagnement de harpes et de violons ; un très beau quintette dans lequel Wagner a fait lâchement des « concessions au public », car ce morceau est conçu, mélodiquement et harmoniquement, dans la plus pure forme italienne ; la superbe marche du défilé des corporations, qui reproduit avec un éclat très vif toute la première partie de l'ouverture ; et enfin le bel ensemble choral de la glorification de Hans Sachs, qui est une page d'un grand souffle et d'une inspiration pleine de noblesse. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Hans Sachs, cordonnier ; Veit Pogner, orfèvre ; Sixtus Beckmesser, greffier ; tous trois maîtres chanteurs ; Walther de Stolzing, jeune chevalier de Franconie ; David, apprenti de Sachs ; Eva, fille de Pogner ; Magdalena, nourrice d'Eva.

La scène se passe à Nuremberg, vers le milieu du XVIe siècle.

Pour cette pièce, nous avons adopté la version française d’Ernst, qui est celle qui s’adapte le mieux au texte musical.

Cette pièce est la seule où Wagner ait traité un sujet de comédie. Le sujet est en gros la lutte entre la routine et la libre inspiration, entre la lettre et l'esprit, entre le passé et l'avenir. C'est en quelque sorte un plaidoyer pro domo sua. Walther représente les idées de Wagner ; en Beckmesser, il faut voir la critique sotte et myope, qui cherche à tuer dans l'œuf tout ce qui s'écarte de l'ornière ; Hans Sachs, enfin, c'est le sage, homme du passé par l'éducation, mais esprit assez large pour reconnaître le génie, même lorsqu'il se manifeste sous une forme nouvelle et inusitée.

La fable est simple : A l'occasion de la fête de la Saint-Jean, l'orfèvre Veit Pogner offre toute sa fortune et sa fille Eva au vainqueur dans un concours solennel de chant et de poésie. Toutefois, Eva reste libre de refuser un époux qu'elle ne pourrait aimer ; seulement, dans ce cas, elle n'a pas le droit d'en épouser un autre. Deux concurrents sont sur les rangs : Sixtus Beckmesser, le greffier, homme laid et déjà mûr ; puis Walther de Stolzing, un jeune noble amoureux d'Eva et à qui celle-ci rend son amour.

Le premier acte se passe à l'intérieur de l'église Sainte-Catherine, à Nuremberg. Un choral s'achève au lever du rideau, puis l'église se vide. Une scène muette se joue entre Walther, debout près d'un pilier, et Eva, assise avec sa nourrice sur le dernier banc. En sortant, la jeune fille croise le jeune homme et tous deux échangent quelques paroles. Walther apprend qu'il est aimé, mais que pour conquérir Eva, il doit vaincre au concours public du lendemain. La difficulté est que Walther n'est pas maître chanteur, pas même apprenti. Magdalena, la nourrice, qui a des tendresses infinies pour l'apprenti David, prie celui-ci de mettre le gentilhomme au courant de ce qu'il ignore. Tâche démesurée, à laquelle le pauvre David s'attelle, tandis que ses camarades préparent tout pour une séance des maîtres.

Ceux-ci arrivent enfin et Pogner annonce à ses collègues le prix magnifique qu'il offre au vainqueur du concours. Walther se présente et demande à subir l'épreuve qui pourrait lui valoir la maîtrise. Beckmesser, le marqueur, qui flaire en ce beau jeune homme un redoutable rival, ne néglige rien pour le faire échouer et y réussit sans peine. Il va sans dire que l'inspiration libre et spontanée de Walther enfreint de cent manières les règles très strictes de l'école.

Toutefois, le candidat a trouvé au moins un auditeur clairvoyant : Hans Sachs a deviné la force qui se cache sous ce talent indiscipliné. Il ne perdra pas Walther de vue ; d'autant plus qu'il aime Eva et a lu dans son cœur.

Le décor du second acte représente un coin du vieux Nuremberg. Face au spectateur, une rue qu'on voit d'enfilade. Le proscénium est censé une place sur laquelle cette rue débouche. Les deux maisons d'angle sont, à droite, la riche demeure de Pogner, à gauche, celle du cordonnier Sachs, avec l'échoppe ouverte au rez-de-chaussée. Un grand tilleul, sur la place à droite, recouvre de son feuillage la maison de l'orfèvre. A son pied, un banc de pierre.

Le soir tombe, et David met les volets à la boutique de son maître Sachs. Il raconte, tout en travaillant, à Magdalena la scène du concours et l'échec de Walther.

Pogner et Eva arrivent ensuite, rentrant au logis. Tous deux s'assoient sur le banc de pierre pour respirer l'air frais du soir. Puis ils rentrent souper. Eva a juste le temps d'échanger quelques mots avec sa nourrice et d'apprendre l'échec de son amoureux. Grand est son émoi. Que faire ?

La scène demeurée vide, Sachs vient s'établir pour travailler dans la rue, devant son échoppe. En travaillant, il rêvasse, il repasse en son esprit la scène de l'après-midi, cherche à comprendre ce qui l'a frappé dans le chant du chevalier. Une chose est certaine : le chant de Walther lui a plu. Comme il en est là de ses réflexions, Eva sort furtivement de chez elle et s'approche du cordonnier. Elle essaie de faire parler le bonhomme qui, malicieusement, esquive ses questions et détourne la conversation. Ce qu'elle voudrait, c'est avoir en lui un allié contre Beckmesser ; il se garde bien de lui montrer qu'il est tout acquis d'avance à sa cause ; mais il confesse, sans en avoir l'air, sa jeune amie et, une fois certain qu'elle aime Walther, il se met à chercher le moyen de lui venir en aide. Il rentre ensuite dans sa maison et continue à travailler à l'intérieur, de façon à ne pas être vu de la rue. Il entend ainsi une conversation entre Eva et Magdalena, d'où il appert que Beckmesser va venir donner la sérénade à la jeune fille. Celle-ci demande à Magdalena de se tenir à la croisée à sa place, afin de lui éviter cette corvée. Comme elles vont rentrer. Walther arrive et bientôt Eva est près de lui. Il dit son découragement et sa rancune contre les maîtres. Il propose à son amie de l'enlever. Le veilleur de nuit interrompt la conversation et chasse les femmes dans la maison. Quand il a passé, Eva ressort furtivement, déguisée avec les vêtements de Magdalena. Déjà elle est dans les bras de Walther ; ils vont fuir. Mais Sachs a tout vu, tout entendu. Il ne permettra pas cette fuite. Tout-à-coup, un vif rayon de lumière barre la place. C'est le cordonnier qui a ouvert sa porte et dirigé les rayons de sa lampe à travers la rue. Les fugitifs sont cloués sur place.

Au même instant, on entend un luth qu'on accorde. C'est Beckmesser venu donner sa sérénade. Sachs, maintenant, tourne ses batteries vers ce nouvel ennemi. Comme le marqueur va chanter, le savetier se met à frapper sur le cuir et lance à toute volée une chanson de travail. Beckmesser l'adjure de se taire. Il essaie de lutter de la voix avec l'autre, en vain. Il parlemente alors et fait avec Sachs le marché suivant : Beckmesser chantera comme au concours et Sachs sera le marqueur. Pour chaque faute il frappera un coup sur la semelle. Et le galant greffier commence son chant, ponctué de coups de marteau qui vont toujours se rapprochant. Suant à grosses gouttes, le chanteur hurle toujours plus fort et finit par ameuter la foule. Walther veut profiter du désordre pour s'en aller, mais Sachs le guette, l'empoigne et l'enferme dans sa maison. Eva rentre précipitamment chez elle. Quant à Beckmesser, il est copieusement rossé dans la bagarre, qui ne prend fin qu'à la venue du veilleur de nuit. Sitôt la première note du cornet entendue, tous se hâtent de réintégrer leur domicile, et quand le brave homme arrive, se frottant les yeux pour s'assurer qu'il ne dort pas, il ne trouve que calme, silence et portes closes.

Le premier tableau du troisième acte se passe à l'intérieur de la maison de Sachs. Première scène entre David et son maître, ce dernier profondément absorbé dans une lecture. David sorti, Sachs sort de sa rêverie et philosophe sur les événements de la nuit. Il est interrompu par l'arrivée de Walther, qui s'éveille d'un profond sommeil. En dormant, il a fait un rêve, et Sachs le prie de le lui raconter sous une forme lyrique en lui donnant quelques indications de forme simples et précises. Walther chante, il chante un couplet d'une suavité exquise ; encouragé, guidé par le vieux maitre, qui note à mesure, il continue. Sachs est profondément ému. Il recommande à son jeune ami de bien conserver la mélodie en sa mémoire, puis tous deux sortent se préparer pour la fête.

L'atelier est vide. Beckmesser s'y faufile. Il se ressent visiblement de la rossée qu'il a reçue. Tous ses mouvements amènent une grimace à son visage. Soudain ses veux tombent sur le papier où Sachs a écrit sous dictée le chant de Walther. Tête baissée, il tombe dans le piège. L'écriture lui est connue : il s'agit donc d'un chant de concours que ce sournois de Sachs préparait sans en rien dire à personne ! Il prend la feuille et la met dans sa poche. Sachs rentre en ce moment. En souriant il écoute les invectives de Beckmesser qui lui reproche ce qu'il appelle sa fourberie. Puis il surprend son insulteur en lui faisant don de la poésie et en l'autorisant à s'en servir, voire à dire qu’il en est l'auteur. Le greffier, possesseur d'un chant de Sachs, se croit sûr désormais de la victoire. Il s'en va, boitant, grimaçant, comme il est venu.

Au tour d'Eva de faire sa visite au bon savetier. Elle a choisi le premier prétexte venu pour pénétrer dans l'huis où son amoureux est caché. Comme ils causent, Walther est entré sans bruit. Il chante le dernier couplet de son chant de concours. Bouleversée par l'émotion, Eva tombe, sanglotante, sur la poitrine du vieil ami, qui, très remué, la fait passer aux bras du chevalier. Les deux jeunes gens lui disent la reconnaissance qu'ils ressentent pour lui. Magdalena et David arrivent à leur tour. Tous ensemble chantent ce quintette, chose unique dans l'œuvre de Wagner, bienheureuse exception à la rigidité du principe et perle de la partition.

Le décor change et montre la campagne sous les murs de Nuremberg, à l'endroit où va avoir lieu le concours. Entrée solennelle et successive des corporations, bannières en tête. Les apprentis, derniers venus, empoignent les filles et dansent. Ils s'arrêtent net à l'approche des maîtres chanteurs. Tout le peuple entonne l'hymne de Hans Sachs et acclame la vénérable corporation. Les maîtres prennent place sur les chaires qui leur sont préparées, puis le concours est ouvert. Beckmesser s'avance et essaie de chanter le poème de Walther dont il fait une bouillie infâme. Le peuple, d'abord interloqué, finit par rire à gorge déployée et le chanteur doit s'enfuir sous les huées. Pour se venger, il lance en partant à Sachs la flèche du Parthe et déclare que le chant est du cordonnier, du maître dont ils font une idole.

Sachs ne s'émeut pas. Il déclare que le chant n'est, à vrai dire, pas de lui, et qu'il le regrette : jamais il n'aurait su, hélas ! en écrire un si beau. On se récrie : Sachs parle-t-il sérieusement ? Certes, et il en appelle à l'auteur, qu'il prie de s'avancer et de chanter. On voit alors paraître Walther qui, au milieu d'un religieux silence, entonne son poème. Bientôt, comme un murmure approbateur s'élève, qui fait à la mélodie un nimbe de merveilleuse harmonie. Quand le chanteur a fini, tous l'acclament maître d'une seule voix. En s'attendant appeler maître, le jeune gentilhomme a un sursaut de révolte : il n'a pas complètement digéré son humiliation de la veille. Mais Sachs intervient et le morigène gravement. En un superbe monologue final, il prononce la défense des maîtres et proclame tout ce que l'art et le peuple leur doivent. Walther s'incline, accepte la chaîne d'or, insigne de sa maîtrise et reçoit de Pogner la main d'Eva. Le rideau tombe sur une scène d'immense allégresse populaire. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

MAJOR PALMER (LE)

Opéra en trois actes, livret de Charles Pigault-Lebrun, musique d’Antonio Bartolomeo Bruni. Création à Paris, Théâtre Feydeau, le 26 janvier 1797, avec Mmes Juliette Lesage (Mme Blumenthal), Augustine Lesage [Haubert-Lesage] (Amalie), Verteuil (Mlle Rondon) ; MM. Gaveaux (le major Palmer), Dessaules (le général Holbourg), Valière (Brandt), Lesage (Plumper), Darcourt (Hermagne).

Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 25 mars 1802.

Ce livret est un tissu d'invraisemblances.

MAJOR SCHLAGMANN (LE)

Opérette en un acte, livret de Vernier, musique d’Adolphe Fétis, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 octobre 1859, et à Bruxelles le 19 novembre 1859. L'ouverture de ce petit ouvrage est gracieuse et bien instrumentée. On a beaucoup applaudi une tyrolienne et des couplets de baryton : Grenadier du roi Guillaume. Chantée par Jean-Paul, Prosper Guyot, Mlles Cico et Lasserre.

« C'était l'œuvre de début, de M. Fétis, le fils du célèbre directeur du conservatoire de Bruxelles. Dès les premières mesures de l'ouverture (qui était du reste le meilleur morceau de la partition), on avait senti toute la valeur des études musicales de l'auteur. Il est donc constaté — et le contraire nous eût étonné — que M. Fétis fils sait son affaire, comme on dit, en terme de métier. Il lui reste à prouver que la science n'est chez lui que l'auxiliaire de l'imagination. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

MALADE IMAGINAIRE (LE)

Comédie en trois actes de Molière, musique de Marc-Antoine Charpentier.

Première fois au Palais Garnier, le 11 mars 1900, par les Artistes de la Comédie-Française provisoirement réfugiée à l'Opéra, à la suite d'un incendie de la salle Richelieu.

Mmes BARRETTA (Angélique), KALB (Toinette), AMEL (Béline), petite JULIETTE (Louison).

MM. COQUELIN cadet (Argan), Jules TRUFFIER (Thomas Diafoirus), LELOIR (Purgon), JOLIET (Diafoirus), ROGER (Bonnefoy), FALCONNIER (Fleurant), HAMEL (Béralde), DEHELLY (Cléante).

« La Cérémonie » : M. DE FERAUDY (le Prœses).

Chef d'orchestre : LEON

Seconde fois au Palais Garnier, à l'occasion des fêtes du tricentenaire de la naissance de Molière, le 17 janvier 1922, des extraits et la Cérémonie.

Mmes Y. LAFFON (Angélique), A. BEYLAT (Toinette).

MM. POLIN (Argan), Aimé SIMON-GIRARD (Cléante), LEFAUT (Béralde).

La « Cérémonie » avec le concours des vedettes de la capitale.

Chef d'orchestre : Henri BÜSSER.

Troisième fois au Palais Garnier, — le deuxième acte et la Cérémonie — le 31 décembre 1944.

Mmes MONY-DALMES (Angélique), PERREY (Toinette), CONTE (Béline), la petite Thérèse CASIER (Louison).

MM. RAIMU (Argan), CLARIOND (M. Diafoirus), BERTHEAU (Cléante), J. MEYER (Béralde), J. CHARON (Thomas Diafoirus).

Intermède :

MM. J.-L. BARRAULT (Polichinelle), VADEL, RUDEL, DARGOUT et BALLA (les Apothicaires).

Chef d'orchestre : André JOLIVET.

3 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

MALADE MALGRÉ LUI (LE)

Opéra-comique en un acte, musique de Luigi Bordèse, représenté au Creusot le 6 juillet 1891.

MALADE PAR AMOUR (LE)

Opéra-comique en un acte, musique de Solié, représenté à Feydeau en 1804.

MALADIE D'AZOR (LA)

Opérette en un acte, livret d'Alph. Poujol et Léonce Martin, musique de Jules Lasaïgues (1879).

MALATESTA (LES)

Grand opéra en quatre actes et sept tableaux, paroles et musique de Pons Moreno, réprésenté au Grand-Théâtre de Lyon le 24 mai 1879. L'auteur, de son vrai nom Morin, était un riche banquier lyonnais, simple amateur musicien, pourvu d'une instruction artistique plus que superficielle. Le livret remettait pour la vingtième fois à la scène les célèbres amours de Paolo Malatesta et de Francesca de Rimini, sans qu'une note vraiment pathétique résultât de cette nouvelle version ; la partition était une œuvre informe et sans couleur, entremêlant tous les styles dans un ensemble plein de vulgarité. La fortune de l’auteur lui avait permis de prendre à sa charge tous les frais nécessités par la présentation de son œuvre au public, et malgré tout, et en dépit de la présence de deux excellents artistes, M. Stéphane et Mlle Reine Mézeray, chargés des deux rôles principaux, celle-ci ne put être jouée qu'une seule et unique fois. La partition des Malatesta n'en fut pas moins publiée, mais toujours, comme on disait jadis, « aux dépens de l'auteur ».

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

MALBROUCK S'EN VA-T-EN GUERRE

Opérette en trois actes, livret de Maurice Vaucaire et Angelo Nessi, musique de Ruggero Leoncavallo, créée au Théâtre Apollo le 16 novembre 1910, avec le baryton Ferruccio Corradetti (Malbrouck), le ténor Maurice Coulomb et Mlle Cébron-Norbens.

MALBROUGH

Opérette en trois actes, livret de Hermil (dit Milher) et Numès, musique de Deransart, représentée au Casino de Bougival en juin 1884.

MALBROUGH S'EN VA-T-EN GUERRE

Opéra bouffe en quatre actes, livret de Paul Siraudin et William Busnach, musique de Georges Bizet [acte I], Emile Jonas, Isidore-Edouard Legouix et Léo Delibes, représenté au théâtre de l'Athénée le 13 décembre 1867 avec Mmes Suzanne Lagier (Mme Malbrough), Lovato (Bobinette), Praldi (Colombine), MM. Charles Potier (Malbrough), Léonce (Boule-de-Gomme), Vavasseur (Bouton d'or), Brice (Galaor), sous la direction de Bernardin [Bernard Courtois].

« C'est à M. Bernardin que l'on doit l'introduction, dans laquelle il a intercalé et traité avec variations l'air de Malbrough. Cette pièce a servi de préface aux bouffonneries plus ou moins spirituelles qui ont régné à l'Athénée jusqu'à la prise de possession de M. Martinet. » [Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MALHEUR D'ÊTRE JOLIE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Desnoyers, musique de François Bazin. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 18 mai 1847. Une jeune demoiselle, tenue enfermée dans un château par un tuteur, est promise à un vieux baron. Elle aime le page Isolier, et, pour échapper à un mariage odieux, elle prend un élixir qui doit la rendre laide aux yeux du baron. Son tuteur apprend heureusement le sortilège innocent et consent à l'union des jeunes amants. Après une ouverture brillante, on entend un petit chœur de femmes et une romance gracieuse : Dédaignant toujours l'alliance ; l'air chanté par le valet Cadichon : Quand le bon docteur travaillait, a un accompagnement d'une couleur fantastique qui répond au sujet ; la romance du page : Enfant encore, admis près d'elle, est écrite dans un style archaïque qui ne manque pas de couleur locale.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MALHEURS D'ORPHÉE (LES)

Opéra-minute en un acte et trois tableaux, livret d’Armand Lunel, musique de Darius Milhaud (op.85).

Personnages :

Orphée, vieux rebouteux (ténor) ; Eurydice, jeune Bohémienne (soprano).

Chœur des métiers : le Charron (ténor), le Maréchal (ténor), le Vannier (basse).

Chœur des vieux animaux : le Loup (ténor), le Renard (ténor), le Sanglier (ténor), l’Ours (basse).

Chœur des Bohémiennes : la Sœur aînée (soprano), la Sœur jumelle (soprano), la Sœur cadette (mezzo-soprano).

Création au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 07 mai 1926, sous la direction de Corneil de Thoran, avec Mmes Lina Bianchini (Eurydice), de Carlez (le renard), Mertens (le loup), Laudy (la sœur jumelle), Gerday (la sœur cadette), Ballard (la sœur aînée), MM. John-Charles Thomas (Orphée), Maudier (le maréchal), Decock (le charron), Demoulin (le vannier), Arnaud (le sanglier), Raidich (l'ours).

Première au Théâtre Fémina (Spectacles Bériza) le 25 février 1927.

Première à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 10 mars 1972 [série de représentations : 10, 12, 17, 18, 25, 30 mars et 03 avril]. Mise en scène et chorégraphie de Jean-Jacques Etchevery. Décors et costumes du Festival Gulbenkian de Lisbonne.

Mmes Bernadette Antoine [10, 12, 30 mars et 03 avril] et Hélène Garetti [17, 18, 25 mars] (Eurydice et la Sœur jumelle), Odette Romagnoni (le Renard), Jeannine Collard (le Loup), Micheline Grancher (la Sœur cadette), Jacqueline Broudeur [10, 12, 18 et 30 mars] et Jacqueline Lussas [17, 25 mars et 03 avril] (la Sœur aînée).

MM. Henri Gui (Orphée), Michel Cadiou (le Maréchal), Raymond Steffner (le Charron), Louis Hagen-William (le Vannier), Rémy Corazza (le Sanglier), Pierre Thau (l'Ours).

Direction musicale : Jean-Claude Hartemann / Jean Doussard.

7 représentations à l'Opéra-Comique au 31.12.1972.

Résumé.

Orphée, un pauvre rebouteux de village, a épousé la bohémienne Eurydice, avec laquelle il se réfugie auprès de ses amies les bêtes. Mais Eurydice meurt. Ses sœurs viennent la venger, et frappent Orphée, qui meurt à son tour en tendant les bras vers celle qu'il aimait et qu'il croit voir s'avancer vers lui...

ACTE I. — Les dernières maisons du village, au bord de la pleine campagne. A gauche, la maison du rebouteux Orphée.

I. — Chœur des Métiers.

Le Charron, le Maréchal et le Vannier viennent cogner à la porte d'Orphée et, tandis qu'ils l'appellent, Orphée s'avance à l'entrée du bourg.

II. — Air d’Orphée.

Orphée est allé faire ses adieux aux bêtes sur la montagne. Pour son bonheur, il préfère l'abeille noire et or, qu'au jour fixé, il doit attendre ici.

III. — Dispute du Chœur et d’Orphée.

Cette abeille n'est autre qu'Eurydice, une Bohémienne dont Orphée va faire sa femme.

IV. — Air d’Eurydice.

Abandonnant les gens de sa race, Eurydice a choisi Orphée qui vient la prendre dans ses bras.

V. — Réconciliation du Chœur et d’Orphée.

Conseil est donné aux pauvres amants de fuir.

VI. — Duo d’amour d’Orphée et d’Eurydice.

qui semblent n'avoir pas entendu les conseils du Chœur.

VII. — Reprise du Chœur et Départ des Amants.

Orphée et Eurydice vont gagner la montagne et les bois.
ACTE II. — Une cabane dans un paysage sylvestre.

I. — Chœur des Animaux.

Un à un, les animaux sortent de la forêt et se groupent autour de la source. Ils sont malades et vieux, mais Orphée et Eurydice sont plus malheureux qu'eux, car Eurydice est à l'agonie, et Orphée est ivre de douleur parce qu'il ne peut lui rendre la vie.

II. — Duo d’Eurydice et d’Orphée, dans la cabane.

Eurydice sent qu'elle va mourir.

III. — Dernières recommandations d’Eurydice aux Animaux.

Eurydice paraît, chancelante, à la porte de la cabane, Orphée la soutient, l'étend sur une civière de verdure que les animaux ont préparée, et s'agenouille.

Eurydice demande aux animaux de ne pas abandonner Orphée quand elle ne sera plus.

IV. — Serment des Animaux.

Les animaux jurent d'être fidèles à Orphée.

V. — Lamentations d’Orphée.

A quoi bon, pense Orphée, tout ce qu'il sait, puisque la seule maladie qu'il ignore frappe justement la femme qu'il aime.

VI. — Dernières paroles d’Orphée.

Eurydice ne se plaint pas de son sort, et meurt dans les bras d'Orphée.

VII. — Chœur des Funérailles.

Les animaux emportent la dépouille d'Eurydice. Orphée les suit silencieusement.

ACTE III. — L'intérieur de la maison d'Orphée.

I. — Chanson d’Orphée au travail.

Orphée travaille comme autrefois à préparer des remèdes naturels. Personne ne se doute que son cœur saigne, sauf les animaux.
Orphée se lève et allume les chandelles.

II. — Chœur des Bohémiennes (derrière la scène).
La nouvelle a couru qu'Eurydice est morte par la faute d'Orphée.

III. — La Sœur aînée.

Elle vient demander des comptes à celui qu'elle accuse d'avoir tué Eurydice.

IV. — La Sœur cadette.

Celle-ci reproche à Orphée de n'avoir jamais aimé Eurydice.

V. — La Sœur jumelle.

Se penchant sur Orphée qui lui tourne le dos, elle lui passe les bras autour du cou, et lui propose de l'épouser. Il la repousse doucement.

VI. — Grand air d’Orphée.

Enfin, les trois sœurs sont parties. Orphée se promène, égaré. Il croit voir Eurydice. Mais ce n'est qu'un rêve, et Orphée sent qu'il va mourir.

VII. — La Mort d’Orphée.

Les trois sœurs ont reparu en même temps ; elles se précipitent sur Orphée qui ne se défend pas. Orphée tombe. Il croit voir son Eurydice qui s'avance, et tend les bras vers cette vision.

Le chœur, reculant avec effroi, reconnaît mais trop tard, qu'Orphée aimait profondément Eurydice. Orphée meurt.

« L'originalité principale de ces trois petits tableaux réside dans le fait qu'Orphée est un rebouteur. La musique est à la fois stridente et monotone ; l'auteur y fait un emploi abusif des bois et de la trompette. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1927)

MALVINA

Opérette en trois actes et cinq tableaux, livret de Maurice Donnay et Henri Duvernois, musique de Reynaldo Hahn.

Création à la Gaité-Lyrique le 23 mars 1935 dans des décors et costumes réalisés d'après les maquettes de Jenny Carré, avec Mmes Renée CAMIA (Malvina), Marguerite THIBAULT (Adèle), Charlotte CLASIS (Mme Choquart), Blanche DELIMOGES (Mme de Rigaldier), VANDER (Léocadie), May MURIEL (Caroline), MM. Roger BOURDIN (Jules Valérien), Robert ALLARD (Arthur), Marcel CARPENTIER (M. Choquart), Paul MAQUAIRE (Albert), sous la direction de Jules GRESSIER.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 14 juillet 1945, à l'occasion d'un Gala au bénéfice des œuvres sociales de la 3^e DIA (Général de Montsabert), avec des décors et des costumes dessinés par Guy Arnoux et une mise en scène de Guy Ferrand.

Mmes Germaine ROGER (Malvina), Lina DACHARY (Adèle), Jane LAUGIER (Mme de Rigaldier), Christiane GAUDEL (Caroline), Charlotte CLASIS (Mme Choquart), Simone LECONTE (Mme de Condom), Josiane MAGUY (Léocadie).

MM. Jacques JANSEN (Valérien), Paul MAQUAIRE (Arthur), Émile ROUSSEAU (M. Choquart), Élie SAINT-COME (Albert), Paul PAYEN (M. de Balzac), Jacques HIVERT (Evariste), Gabriel JULLIA (M. de Condom), POUJOLS (un Huissier, un Garde national).

Ballet réglé par Constantin TCHERKAS, dansé par Mlles Juanina SCHWARZ (la Cantinière), Christine ANNIE (la Taglioni) et les Dames du corps de ballet.

Chef d'orchestre : Reynaldo HAHN.

5 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Les librettistes sont ici les plus habiles gens du monde, si habiles qu'ils ont apparemment pensé que Véronique étant la plus agréable des opérettes, il n'y avait qu'à la recommencer. Ils l'ont fait avec un agrément certain, et ils ont orné une intrigue bien conduite de couplets charmants. M. Chocard, marchand de frivolités, a deux filles et deux commis ; mais tous deux prétendent à la cadette, jeune évaporée qui ne rêve que romances, tandis que l'aînée soupire en secret pour le sage et honnête Arthur. Elle aura gain de cause : ce bon garçon, ami de la régularité, comprendra qu'il a fait fausse route, et abandonnera la romantique Malvina à son rival, lequel n'est qu'un faux commis et en réalité pratique la musique. Cela se passe autour des Trois glorieuses — ce qui nous vaut quelques airs martiaux — et se termine dans les bois de Viroflay.

A côté de ces airs francs et admirablement venus, M. Reynaldo Hahn a d'ailleurs donné libre cours à son inspiration pleine de charme et d'esprit et il a écrit quelques pages sans grande prétention peut-être mais précisément les plus vraiment musicales, comme la jolie chanson Monsieur de Balzac m'a embrassée, et l'ensemble de la Femme du vidame. » (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

MALVINA I^ère

Opérette en trois actes, paroles de Maurice Mac-Nab et Paul Manoury, musique de M. Hirleman, représentée aux Folies-Dramatiques le 13 juin 1900.

MAMELLES DE TIRÉSIAS (LES)

Opéra bouffe en un prologue et deux actes, livret de Guillaume Apollinaire (1903), musique de Francis Poulenc. La pièce originale fut jouée en 1917 au Conservatoire Maubel à Montmartre.

Personnages : le directeur de théâtre (baryton) ; Thérèse (soprano) ; son mari (baryton à la création puis attribué par Poulenc à un ténor) ; M. Lacouf (ténor) ; M. Presto (baryton) ; le gendarme (baryton) ; la marchande de journaux (mezzo-soprano) ; le journaliste (ténor) ; le fils (baryton). Dans le public : une dame élégante (mezzo-soprano) ; une grosse dame (mezzo-soprano) ; un monsieur barbu (basse). Le peuple de Zanzibar.

L’action se déroule à Zanzibar, ville imaginaire de la Côte d’Azur, entre Nice et Monte-Carlo.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 03 juin 1947. Mise en scène de Max de Rieux. Décors et costumes d'après les maquettes de Romain Erté. Décors exécutés par René Matagne, costumes par MM. H. et A. Mathieu. Machinerie de Paul Lemesle.

Mmes Denise DUVAL (Thérèse), Irène GROMOVA (une Dame élégante), Jane ATTY (la marchande de journaux), Yvonne GIRARD-DUCY (une grosse Dame).

MM. Paul PAYEN (le Mari), Émile ROUSSEAU (le Gendarme), Robert JEANTET (le Directeur), Alban DERROJA (Lacouf), Marcel ENOT (Presto), Jacques HIVERT (le Fils), Serge RALLIER (le journaliste), Gabriel JULLIA (un Monsieur barbu).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

26e représentation le 22 juin 1949.

Mmes Denise DUVAL (Thérèse), Germ. CHELLET (une Dame élégante), Marg. LEGOUHY (la marchande de journaux), Marg. MYRTAL (une grosse Dame).

MM. Paul PAYEN (le Mari), Émile ROUSSEAU (le Gendarme), Robert JEANTET (le Directeur), LE PRIN (Lacouf), Marcel ENOT (Presto), Jacques HIVERT (le Fils), Serge RALLIER (le journaliste), Michel FOREL (un Monsieur barbu).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX

Représentations des 10, 12, 17, 18, 25, 30 mars et 03 avril 1972. Décors et costumes de Jean-Denis Malcles. Mise en scène de Louis Ducreux. Chorégraphie de Joseph Lazzini.

Mmes Renée Auphan (Thérèse), Jeannine Collard (la Marchande de journaux).

MM. Jean Giraudeau [10, 12, 17 et 18 mars] et Michel Sénéchal [25, 30 mars et 03 avril] (le Mari), Michel Roux (le Gendarme), Claude Cales [10, 12, 17 et 18 mars] et Jean Angot [25, 30 mars et 03 avril] (le Directeur), Xavier Depraz (Presto), Robert Andreozzi (Lacouf), Michel Cadiou (le Journaliste), Rémy Corazza (le Fils).

Direction musicale : Jean-Claude Hartemann / Jean Doussard.

27 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 3 en 1951, 7 en 1972, soit 37 au 31.12.1972.

Résumé.

Il est fort difficile d'analyser une aussi surprenante bouffonnerie, où l'on voit Thérèse devenir homme sous le nom de Tirésias, cependant que son mari, réussissant à procréer tout seul des enfants en quantité industrielle, conseille aux spectateurs de suivre son exemple...

L'action est censée se passer dans une ville imaginaire de la Riviera française, quelque part entre Monte-Carlo et Nice. Costumes de l'époque 1910.

PROLOGUE.

Le Directeur harangue familièrement le public.
ACTE I. — La grande place de Zanzibar, le matin.

Scène 1. — La jeune et jolie Thérèse en a assez d'être femme. Entr'ouvrant son corsage, elle en laisse échapper ses mamelles qui, sous forme de ballons d'enfant, s'envolent et éclatent au feu de son briquet. La barbe lui pousse au menton.

Scène 2. — Le Mari arrive, stupéfait de trouver Tirésias à la place de Thérèse.

Scène 3. — Tirésias déménage et le Mari rentre chez lui, les épaules basses.

Scène 4. — Lacouf et Presto visiblement ivres, dansent la polka, discutent, puis se tuent à coups de revolver.

Scène 5. — Tirésias-Thérèse apparaît, suivie de son Mari, habillé en femme. Pour savoir ce qui vient de se passer, elle achète un journal et le lit, ainsi que huit messieurs sortant du café et huit dames sortant du bazar. On emporte les cadavres de Presto et Lacouf. Tirésias se retire.

Scène 6. — Interpelé par le Mari, le Gendarme s'approche et, prenant le Mari pour une femme, lui fait la cour. Le peuple acclame le général Tirésias. Le Mari, fâché, se débarrasse de ses atours féminins et proclame la nécessité de se substituer aux femmes pour la procréation des enfants.

Scène 7. — Ce thème est repris par tout le monde, y compris Lacouf et Presto, revenus à la vie on ne sait comment, et la Marchande de journaux, un mégaphone à la main [Ensemble : Vous qui pleurez en voyant la pièce...].

ENTR'ACTE. — Les choristes du théâtre écoutent monter de la fosse de l'orchestre les appels des nouveau-nés...

ACTE II. — Au même endroit, le même jour, un peu avant le coucher du soleil.

Scène 1. — Le Mari, entouré de nombreux bébés, chante les joies de la paternité.

Scène 2. — Un journaliste parisien l'interviewe, puis se retire.
Scène 3. — Le Mari, décidant de créer un journaliste, remplit un berceau vide de journaux déchirés, du contenu d'une bouteille d'encre, d'un porte-plume, d'un pot de colle et de ciseaux. Tonnerre.

Scène 4. — Le Fils se dresse dans son berceau, une badine à la main, menaçant son père de chantage, puis il sort.

Scène 5. — Le Mari s'apprête à faire de même.

Scène 6. — Il se heurte au Gendarme, qui l'arrête par l'épaule.

Scène 7. — La Cartomancienne arrive, voilée, et vocalise très largement, puis elle interpelle le public de la salle. Le Gendarme danse et le Mari aussi. Le Gendarme veut l'arrêter. Elle l'étrangle, puis, se débarrassant de ses voiles, apparaît dans une élégante robe du soir. Le Gendarme ressuscite, la main sur le cœur. Le Mari retrouve sa femme.

Scène 8. — Thérèse et son Mari dansent amoureusement, avec le peuple de Zanzibar en robe et en habit [Ensemble : Et faites des enfants, vous qui n'en faisiez guère...].

MAM’ZELLE CARABIN

Opérette en trois actes, livret de Fabrice Carré, musique d’Emile Pessard, représentée aux Bouffes-Parisiens le 03 novembre 1893.

« Gentil ouvrage, dont la forme contrastait d'une façon singulièrement heureuse avec ceux du même genre qu'on offre chaque jour au public. Un livret aimable, gai, bon enfant, sans gravelures et sans sous-entendus grossiers, une musique fine, élégante, écrite d'une main experte et sûre par un ancien grand prix de Rome devenu professeur d'harmonie au Conservatoire, voilà qui justifie suffisamment le succès obtenu par Mam'zelle Carabin, succès dont une part importante revient d'ailleurs à ses excellents interprètes : Mmes Juliette Simon-Girard, Maurel et Burty, MM. Félix Huguenet, Piccaluga, Ch. Lamy et Bartel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Adolphe, vieil étudiant ; Ferdinand, étudiant ; Quillette, maître de pension ; M. Chose ; Olga (Mam'zelle Carabin) ; Mme Quillette, maîtresse de pension ; etc.

La scène se passe de nos jours, au Quartier Latin, à Paris.

Nous sommes au Quartier Latin, dans une pension d'étudiants tenue par M. et Mme Quillette. Parmi les clients se trouve M. Adolphe, étudiant de vingtième année et amant de Mme Quillette depuis seize ans. Cette liaison lui pèse et il romprait volontiers ; mais il ne peut. Au moment où se nouèrent les liens entre les deux amants, ils échangèrent deux pièces de cent francs en convenant que le premier qui sentirait lui peser la chaine renverrait à l'autre sa pièce et recevrait la sienne en échange. Depuis lors, jamais Adolphe n'a eu la somme à sa disposition, et à vues humaines, il risque fort de rester fidèle à Mme Quillette jusqu'au tombeau.

Quillette unit au métier de gargotier ceux d'usurier et de marchand de bric-à-brac. Ce cumul était nécessaire pour certains détails de l'intrigue.

Enfin, les Quillette, au moment où s'ouvre l'action, attendent une nièce qu'ils n'ont jamais vue, fille d'une sœur qui a mal tourné et est morte en Russie. Cette nièce, Olga, restée seule au monde, vient à Paris auprès de ses proches, dans l'intention d'y faire des études de médecine.

Parmi les pensionnaires de Quillette se trouve un étudiant, Ferdinand, cousin d'Adolphe, qui a déjà à plusieurs reprises raté ses derniers examens par la faute d'une certaine Nini, que le démon de la pervercité pousse toujours auprès de lui à la veille des épreuves décisives. Au début du premier acte, Ferdinand et Nini sont brouillés.

Quelques fantoches s'agitent encore autour des personnages principaux : tel M. Chose, un être nul, qui a hérité d'un oncle académicien et qui bazarde bêtement les bibelots rares de feu le membre de l'Institut afin de se procurer de quoi faire une noce stupide. Tels aussi Dupont et Durand, deux étudiants amoureux de la même Bichette, et qui finissent par convenir de se la repasser de quinzaine en quinzaine.

Tous ces hors-d'œuvre remplissent le premier acte jusqu'à l'arrivée d'Olga. Celle-ci est d'abord très mal reçue par les étudiants, qui détestent les concurrentes et ont juré de les expulser des cours. Mais Olga est crâne et tient tête à l’émeute. Elle trouve un allié en Ferdinand, qu'elle a piqué dans son amour-propre et qui accepte la lutte à armes égales. Quant à lui, il a repris rendez-vous avec Nini, et nous apprendrons à l'acte suivant que cette réconciliation lui a fait rater son doctorat une fois de plus. Le premier acte finit sur un ensemble très mouvementé, où Adolphe reçoit Olga et la baptise solennellement « Mam'zelle Carabin ».

A l'acte suivant. la scène présente en coupe les chambres contiguës de Ferdinand et d'Olga. Trois mois se sont passés depuis l'acte précédent. Olga travaille ferme ; Ferdinand flâne. Et pourtant il doit de nouveau, le lendemain, affronter la redoutable épreuve de la soutenance de thèse. Sans en avoir l'air, sa voisine veille sur lui comme un bon ange. Elle l'encourage au travail, lui soigne sa chambre à l'occasion, et surtout le met en garde contre les pièges de Nini. Ferdinand reçoit coup sur coup plusieurs visites et résiste victorieusement à de fortes tentations. Olga est contente et le félicite. Ils travaillent ensemble un moment. Mais Ferdinand commence à voir clair en lui : s'il renonce si facilement à tout à la demande d'Olga, c'est que son inconscient attend vaguement d'Olga elle-même des compensations. Mais Olga est sage, elle ne peut se résoudre à accorder le baiser si brusquement sollicité ; aussi Ferdinand, dans une soudaine détente, renonce-t-il tout à coup à toutes ses bonnes résolutions et décide-t-il de se lancer dans l'orgie.

Entre temps, Olga avait fourni à Adolphe les cent francs nécessaires à la rupture de sa liaison et nous avons assisté à ce grave événement. Elle avait aussi très proprement mis à la porte M. Chose, qui prétendait s'imposer à elle sous prétexte d'un pari.

Mais quand la pauvre fille voit Ferdinand sur le point de succomber et de partir avec les étudiants et Nini, elle perd complètement la tête et annonce qu'elle est aussi de la fête. Au scandale de tous, elle boit immodérément, chante des gaudrioles et tombe ivre sur la table. On la dépose sur son lit, et tous partent sans bruit. Tous, sauf Ferdinand, revenu à la raison, et qui passera la nuit dans sa chambre à travailler, tandis que sa voisine dormira profondément dans la sienne. Rien ne se passe entre eux que de très chaste, mais les mauvaises langues vont leur train et Nini saura tirer parti de l'incident.

Le troisième acte s'ouvre sous des auspices tragiques. Quillette a surpris le secret de son épouse et parle de tuer Adolphe. Sa femme lui prouve son innocence : Adolphe a abusé d'elle en l'hypnotisant. Posée de la sorte en victime, elle acquiert sur son époux un grand ascendant et saura, le moment venu, en profiter pour tout arranger : Quillette et Adolphe se réconcilieront.

Olga a dormi toute la nuit et une bonne moitié de la journée. Pendant ce temps, Ferdinand a enfin passé son examen. M. Chose et Nini, de leur côté, conspirent contre Olga et se préparent à la faire chasser par son oncle et par sa tante. La pauvre fille, qui s'est convaincue, à la suite de divers incidents, qu'elle n'est pas faite pour la médecine, tombe dans le piège qui lui est tendu et se persuade que tout est perdu pour elle.

Mais vous pensez bien que Ferdinand saura réparer le mal que très involontairement il a causé : quand il revient, tenant enfin son titre de docteur, il épouse Olga et tout s'achève ainsi le mieux du monde. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

MAM’ZELLE COLOMBE

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Jacquin, musique de Charles Haring, représenté au Grand-Théâtre de Bordeaux, en avril 1891, dans une soirée spéciale donnée par la Société colombophile de la Gironde.

MAM’ZELLE CRÉNOM

Opérette en trois actes, livret d’Adolphe Jaime et Georges Duval, musique de Léon Vasseur, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 janvier 1888, avec Mmes Marie Grisier-Montbazon (Juliette), Macé-Montrouge, Gilberte, Toudouze ; MM. Cooper, Piccaluga, Montrouge, Scipion, Jannin.

« Ceci était plutôt une pièce à couplets dans le genre de l'ancien vaudeville qu'une véritable opérette, car la musique n'y occupait qu'une place très secondaire. L'action était gaie, leste et très amusante, la musique un peu pâle et manquant de saveur. » [Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

MAM'ZELLE FRÉTILLON

Opéra-comique italien en trois actes (malgré ce titre français), musique de Vincenzo Monti, représenté au théâtre National de Rome le 22 novembre 1902. Cet ouvrage a été joué ensuite à Enghien, en septembre 1903. Les paroles sont de Fernand Beissier.

MAM’ZELLE GAVROCHE

Comédie-opérette en trois actes, livret d’Ernest Blum, Edmond Gondinet et Albert de Saint-Albin, musique d’Hervé, représenté aux Variétés le 24 janvier 1885.

MAM’ZELLE GENEVIÈVE

Opéra-comique en deux actes, livret de Brunswick et Arthur de Beauplan, musique d’Adolphe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 23 mars 1856, avec MM. Meillet, Honoré Grignon, Mmes Meillet, Adèle Vadé, Marie Garnier (Marie).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 12 en 1856.

Cette pièce bretonne n'a eu aucun succès.

« Le dernier opéra d'Adam au Théâtre-Lyrique, et non le meilleur. Il devait donner encore (le 29 avril 1856) les Pantins de Violette, aux Bouffes-Parisiens, et mourir subitement quatre jours après, âgé de 54 ans, dans son domicile de la rue de Buffault. Le catalogue de ses partitions théâtrales, publié dans son ouvrage : Souvenirs d'un musicien, ne contient pas moins de soixante-quinze numéros, y compris les vaudevilles et les ballets. Il a laissé encore une quantité considérable de cantates, de morceaux religieux et de pièces détachées de tous les genres. Adolphe Adam, qui était entré à l'Institut en 1844, n'avait obtenu que le second prix de Rome en 1825. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MAM’ZELLE IRMA

Opérette en un acte, livret de Fabrice Carré, musique de Victor Roger, représentée au Casino de Trouville en août 1883.

MAM’ZELLE JEANNE

Opérette en un acte, livret d'Emile de Najac, musique de Léonce Cohen, représentée aux Bouffes-Parisiens le 17 février 1858. => détails

MAM’ZELLE MARIETTE

Opérette en un acte, paroles de M. Aurèle, musique d’Emile Bourgeois, représentée aux Folies-Montholon le 19 avril 1874.

MAM’ZELLE NITOUCHE

Comédie-opérette en trois actes et quatre tableaux, livret d’Henri Meilhac et Albert Millaud, musique d’Hervé.

Personnages : Célestin, organiste et compositeur (baryton) ; Fernand de Champlâtreux, lieutenant (ténor ou baryton) ; le Major ; Loriot, brigadier (trial) ; le Directeur du Théâtre ; Gustave et Robert, officiers ; le Régisseur ; Denise de Flavigny (soprano) ; la Supérieure et la Tourière du Couvent des Hirondelles ; Corinne ; Gimblette, Lydie et Sylvia, artistes lyriques ; pensionnaires, officiers, dragons, acteurs, etc...

Création au Théâtre des Variétés le 26 janvier 1883, avec Anna Judic (Denise), sous la direction de Marius Boullard.

Première au Trianon-Lyrique le 30 novembre 1934 avec Mmes Nadia Dauty (Denise), Jane Morlet (la Supérieure), Simone Masson (l'Actrice), Lyne Lapeyre (la Tourière) ; MM. Boucot (l'Organiste), Ovido (le Brigadier Loriot), Popino (le Major), Demoly (le Régisseur).

Résumé.

Denise, pensionnaire du Couvent des Hirondelles, s'est aperçue que l'organiste Célestin joue nuitamment une seconde existence, sous le nom de Floridor, compositeur de musique. Elle s'arrange pour assister à la première de son opérette « Babet et Cadet » et en chante même le rôle principal, sous le nom de Mam'zelle Nitouche.

Champlâtreux, un officier de cavalerie, s'éprend de Mam'­zelle Nitouche et renonce pour elle à son mariage avec une jeune fille inconnue, qui se révèle finalement être Denise-Nitouche en personne. Tout finit par s'arranger, même pour Célestin-Floridor qui a eu maille à partir avec un irascible major, frère de la Supérieure du couvent.

ACTE I. — Au couvent des Hirondelles.

C'est le matin, Célestin rentre furtivement au couvent, où il remplit les fonctions d'organiste et de maître de musique. Son existence est double : le soir, sa journée terminée, il se rend au théâtre, où, sous le nom de Floridor, il fait répéter une opérette légère de sa composition, Babet et Cadet [Couplets de Célestin : Pour le théâtre Floridor, et pour le couvent, Célestin...].

Un instant la Supérieure le retient, puis le Major, frère de la Supérieure, amant en titre de Corinne, la principale interprète de Babet et Cadet. Enfin, il s'éclipse. Le Major raconte à sa sœur, scandalisée, ses déboires extra-conjugaux, puis insiste auprès d'elle afin que son subordonné le lieutenant de Champlâtreux, puisse causer un instant avec une des pensionnaires, Denise, qu'on destine au jeune homme pour femme. L'entrevue aura toutefois lieu derrière un paravent et Champlâtreux passera pour un homme d'âge.

Le Major une fois parti, la Supérieure instruit Denise de l'entretien qui se prépare, puis Denise s'arrange pour prendre une leçon supplémentaire de musique avec Célestin. Comme elle a découvert la partition de Babet et Cadet et veut en faire la surprise à l'organiste, elle s'arrange pour intercaler des pages de l'opérette entre celles du morceau sérieux qu'elle répète. Tout d'abord étonné, puis ravi, Célestin devient rapidement complice et chante même avec elle un duo de Babet et Cadet [Chanson à deux voix : Le grenadier était bel homme...].

Champlâtreux se présente maintenant comme un très vieil inspecteur auquel Denise est invitée à faire montre de ses talents musicaux [Alléluia (Denise) : Mon cœur s'ouvre à l'aube...]. La visite terminée, la Supérieure vient informer Denise qu'une lettre de ses parents la rappelle subitement à Paris pour la marier ; Célestin se voit chargé de l'accompagner. Cette décision le navre, car justement c'est ce soir la première de Babet et Cadet. Denise comprend tout de suite la situation et offre à l'organiste de l'attendre sagement à l'hôtel pendant que se déroulera la représentation, à laquelle bien entendu elle assistera ; ils prendront ensuite tous deux le train suivant. Denise fait ses adieux à ses camarades de couvent et part avec son Mentor.

ACTE II. — Au foyer du théâtre de Pontarcy.

Le premier acte de Babet et Cadet s'achève ; les artistes très entourés, sortent de scène. Champlâtreux est là, annonçant son prochain mariage avec une jeune fille parfaite, mais qu'il n'a jamais vue.

Le Major a ensuite, au sujet de Floridor-Célestin, une explication orageuse avec Corinne qui, finalement, part en claquant les portes, annonçant qu'elle n'achèvera pas la représentation. Le Major court à sa suite, croisant en sortant Denise, qui essaie de voir jouer l'opérette qu'elle sait par cœur. Immédiatement, Champlâtreux s'éprend d'elle et s'ingénie à lui trouver une place dans la salle. Mais il n'y en a plus une seule de libre et ils reviennent tous deux au moment où le Directeur, désolé du départ subit de Corinne, s'apprête à rembourser l'argent aux spectateurs. Champlâtreux propose alors à Denise de jouer à la place de la vedette. Aussitôt on l'habille, et on la présente au public sous le nom de Mam'zelle Nitouche.

Célestin, lui, passe du complet effondrement à la joie la plus grande quand il s'aperçoit que, malgré tout, son opérette se joue et remporte même le plus franc succès ! La représentation terminée, il voudrait partir au plus vite avec son élève, mais le Major a bloqué la sortie.

ACTE III.

1er TABLEAU : Au quartier de cavalerie, devant le mess des officiers.

Le brigadier Loriot fait de mélancoliques confidences. Bientôt des soldats amènent au quartier Célestin et Denise, surpris en train de sortir du théâtre par la fenêtre. Les officiers les reconnaissent, et les emmènent dans leur mess. Le Major, toujours furibond, malmène tout d'abord Loriot, qui est complètement gris et toujours plus mélancolique, puis Célestin, qu'il prend pour une recrue et envoie se faire tondre de près ; après quoi il s'en va. Très gaie, Denise-Nitouche sort alors du mess, en chantant des refrains du régiment [Légende de la Grosse Caisse (Denise) : Le long de la rue Lafayette...].

Champlâtreux, arrivant à ce moment, est un peu étonné ; mais, comme le Major revient, on s'empresse de faire disparaître Denise. Le tableau s'achève par une série de scènes burlesques, entre autres celle où Denise, en costume de dragon, et Célestin, désormais tondu, sont soumis par l'irascible Major à des épreuves de contrôle...

2e TABLEAU : Denise et Célestin, tous deux habillés en dragons, franchissent le mur avec précaution, et s'empressent d'aller se changer. Découvert par la Supérieure qui lui demande des explications, Célestin s'en tirerait fort mal sans l'intervention de Denise, qui a inventé toute une édifiante petite explication.

Le Major apprend ensuite à sa sœur que Champlâtreux a renoncé au mariage projeté ; puis à Denise que cette décision est motivée par sa passion subite pour une certaine Nitouche, chanteuse d'opérette. Denise rit sous cape et demande une entrevue — derrière paravent — avec Champlâtreux. Les yeux de celui-ci se dessillent bien vite [Duettino Denise-Champlâtreux : Quand vous êtes venu...], et les jeunes gens tombent sans tarder dans les bras l'un de l'autre.

Tout s'arrange. Même Célestin-Florindor finit par s'entendre avec le terrible Major !

« Principaux personnages : Célestin, organiste-compositeur ; Fernand de Champlâtreux, jeune officier ; le major comte de Château-Gibus ; Denise de Flavigny, pensionnaire ; la supérieure du couvent des Hirondelles ; Corinne, actrice.

La scène se passe à Pontarcy, de nos jours.

Un charmant livret où l'on reconnaît vite la patte de Henri Meilhac. Bien qu'intitulée comédie-vaudeville, la musique tient dans la pièce assez de place pour que Mam'zelle Nitouche figure au répertoire de l'opérette, dont elle est une des plus solides colonnes.

Célestin est un personnage à double face ; sorte de Janus musical. Au couvent des Hirondelles, il remplit les fonctions d'organiste et de maître de musique ; mais, sous ces dehors austères se cache un compositeur léger, qui a écrit une opérette, Babet et Cadet. acceptée au théâtre de Pontarcy et signée du pseudonyme de Floridor. Toute la journée, Célestin remplit ses fonctions au couvent ; le soir, quand les pensionnaires dorment, il saute le mur et, métamorphosé en Floridor, il se rend au théâtre où il surveille ses répétitions. En répétant, on cause, et une liaison s'est ainsi établie entre Célestin-Floridor et Corinne, l'étoile chargée du rôle principal dans Babet et Cadet. Mais Corinne est la maîtresse attitrée du major comte de Château-Gibus, frère de la supérieure du couvent des Hirondelles, et le major ayant surpris le maestro aux pieds de Corinne, a appliqué un coup de pied dans le bas du dos de son rival, sans apercevoir son visage toutefois.

Les choses en sont là lorsque s'ouvre l'action. Nous sommes au couvent, le matin, et Célestin rentre furtivement, après la scène que nous venons de raconter. Une semelle de botte bien marquée sur sa redingote révèle l'acte de violence dont il vient d'être victime. Il n'a qu'une idée, rentrer vite dans sa chambre et effacer toute trace du drame. Un instant, la supérieure le retient, pendant lequel il a bien soin de ne se montrer que de face. Resté seul, il va pour sortir, mais cette fois c'est le major qui surgit et le retient encore. Il réussit enfin à s'éclipser.

L'entrevue qui suit est pleine de saveur. Le major s'épanche dans le sein de sa sœur, la supérieure, scandalisée qu'il lui raconte ses mésaventures extraconjugales. Toutefois ce n'est pas là le but principal de sa visite. Il vient demander l'autorisation pour son subordonné, le jeune vicomte Fernand de Champlâtreux, de causer un instant avec une des pensionnaires, Denise de Flavigny, que sa famille désire lui faire épouser. La règle du couvent s'y oppose ; néanmoins, si le jeune homme consent à causer à la jeune fille sans la voir et en se faisant passer pour un homme d'âge, on fera en sa faveur une exception.

Dans la scène suivante, la supérieure instruit, en présence de Célestin, Denise de l'entretien qui se prépare. En attendant le visiteur, Denise demande à prendre une leçon supplémentaire avec le maître de musique. Cette soif de travail recouvre une espièglerie : Denise a découvert la partition de Babet et Cadet ; elle l'a chipée, apprise par cœur et elle veut pousser à fond la plaisanterie. Elle a pour cela intercalé des paves de l'opérette entre celles d'un morceau religieux qu’elle demande à répéter. Célestin s'aperçoit bien vite de la farce qu'on lui joue et une sorte de complicité s'établit entre le professeur et l'élève. Denise sait que Célestin se double de Floridor, et Célestin est tout heureux de trouver quelqu'un qui l'apprécie. Denise chante même avec lui un duo de Babet et Cadet, interrompu par la supérieure qui n'y voit que du feu.

Arrive Champlâtreux, introduit comme un très vieux inspecteur d'académie, et qui cause avec Denise, séparé d'elle par un paravent. La visite terminée, entre en coup de vent la supérieure : une lettre des parents de Denise rappelle la jeune fille à Paris, où on veut la marier. Qui charger de l'accompagner ? La supérieure jette son dévolu sur Célestin en lui recommandant bien toutefois de ne pas révéler à la jeune fille le but du voyage : cela risquerait d'effaroucher cette âme si pure !

Célestin est navré : c'est ce soir même la première de son opérette et ce départ l'empêche d'y assister. Mais Denise vient à son aide : qu'il aille seulement au théâtre ; elle l'attendra à l'hôtel et ils prendront le train suivant. Célestin accepte, sans se douter que la mâtine a son idée ; elle a résolu de voir, elle aussi, Babet et Cadet et compte bien en trouver le moyen.

L'acte s'achève sur les adieux des pensionnaires à leur camarade.

Au second acte, nous sommes au foyer du théâtre de Pontarcy, au moment où s'achève le premier acte de Cadet et Babet. Une grande baie dans le fond ouvre sur la scène, vue de derrière. Les acteurs et actrices, y compris Corinne, sortent de scène : c'est un succès et tout le monde est enchanté. Des officiers viennent féliciter les interprètes, parmi eux Champlâtreux, qui annonce son départ et son prochain mariage avec une jeune fille parfaite, paraît-il, mais qu'il n'a jamais vue.

Arrive aussi le major, qui a avec Corinne une explication mouvementée. La fine mouche n'a pas de peine à convaincre son amant de son innocence et exige qu'il fasse des excuses à Floridor. Non sans se faire tirer l'oreille, le major consent. Corinne l'a convaincu que, lorsqu'il l'a surprise avec le maestro, celui-ci lui faisait répéter une scène de sa pièce.

Le major est parti à la recherche de Célestin. Celui-ci arrive sur ces entrefaites, et quand le major revient au bout de quelques instants, il retrouve Corinne et Floridor dans la posture exacte où il les avait surpris la veille. Il ne peut retenir son indignation et le pauvre Floridor reçoit le frère jumeau du coup de pied déjà reçu vingt-quatre heures auparavant. Corinne est furieuse et part en claquant les portes. Elle n'achèvera pas la représentation ! Mais le major commence à y voir clair et à identifier le compositeur avec le maître de chapelle des Hirondelles. Pour l'instant toutefois, le plus pressé est de courir après Corinne et il part.

Sur le seuil de la porte il croise Denise, qui a réussi à s'échapper de sa chambre d'hôtel et qui, ignorante des lieux, cherche à s'introduire dans la salle. Elle rencontre au foyer Champlâtreux. à qui elle confie son désir de voir l'opérette, une opérette qu'elle sait par cœur ! Champlâtreux s'éprend immédiatement de l'ingénue et déclare ne plus vouloir se marier. Et puisque Denise veut entrer dans la salle, il va lui chercher une place.

Le directeur arrive en trombe, bouleversé : Corinne ne veut pas jouer. Elle revenait pour cela, mais elle a vu Denise et l'a prise pour une maîtresse de Floridor, une rivale ! Cette fois, c'est fini. La représentation est impossible, il faudra rendre l'argent. Comme il se désole, Champlâtreux et Denise reviennent : dans la salle, pas une place de libre. On les met au courant de la situation et Champlâtreux a une idée : puisque Denise connaît le rôle, pourquoi ne le jouerait-elle pas au pied levé ? Denise se récrie, mais on vient à bout de sa résistance, on l'emmène, on l'habille, vite une annonce au public, et en scène pour le deux ! Denise est devenue divette sous le nom de Mam'zelle Nitouche.

Dans le foyer vide, Célestin reparaît, effondré. Il sombre au port. Mais, qu'est cela ? Sur la scène on chante, le public applaudit. La pièce se joue donc ? Qui a bien pu remplacer Corinne ? Son incertitude n'est pas de longue durée, car Denise rentre au foyer, toute rouge de plaisir et étourdie de son succès. Célestin n'en croit pas ses yeux. Il voudrait emmener bien vite son élève, mais, comme ils vont partir, le major survient furieux et bloque la sortie. Denise manque encore le train de minuit cinq !

L'acte suivant se passe au quartier de cavalerie, devant le mess des officiers. Le brigadier Loriot fait au public de mélancoliques confidences. Des soldats amènent Célestin et Denise, qu'ils ont surpris en train de sortir du théâtre par la fenêtre. Les officiers survenus reconnaissent les fugitifs, les font élargir et les emmènent au mess pour célébrer leur succès en sablant le champagne.

Loriot revient ivre et encore plus mélancolique. Il est surpris dans cet état par le major, qui, toujours furieux, vient au quartier taire diversion à sa rage au moyen d'un contre-appel.

Célestin, sorti un instant du mess, se trouve tout à coup nez à nez avec le major. Il feint de monter la garde. Dans son agitation, le major ne le reconnaît pas ; il le prend pour un vingt-huit jours et l'envoie se faire couper les cheveux. Soulagé par cette exécution, il s'en va.

Pas plutôt est-il loin que du mess sortent les officiers entourant Denise-Nitouche, très gaie, très lancée et qui chante crânement des refrains de régiment.

Arrive Champlâtreux, qui reconnaît Nitouche et est un peu estomaqué de la retrouver dans un quartier de cavalerie et en train de se livrer à de pareils exercices.

Le major reparaît. Il ne faut pas qu'il voie Nitouche : une femme au quartier, ce serait grave ! On fait disparaître Denise dans le magasin.

Mais Loriot va vendre la mèche. Complètement gris, il sort du magasin en chantant, un éventail à la main. Un éventail ! il y a donc une femme par là. Le major va faire fouiller le magasin, quand Denise en sort costumée en dragon. Elle se présente comme réserviste. Le major se méfie. Il organise des épreuves pour Denise et Célestin, désormais tondu. Ces épreuves donnent lieu à des scènes comiques. Mais le major ayant voulu tâter, Denise lui applique une maîtresse gifle et s'enfuit.

Changement de tableau : le décor du premier acte. Denise et Célestin, tous deux en dragons, sautent le mur avec précaution. Impossible de partir ; plus d'effets, plus d'argent ! Tous deux se hâtent d'aller se changer. Mais le pauvre Célestin n'a plus à sa disposition qu'un complet de touriste assez grotesque.

C'est dans cet accoutrement que le retrouve la supérieure qui le croit à Paris et qui demande des explications. Jamais il ne s'en tirerait si Denise ne venait à son aide. Elle a inventé toute une petite histoire : elle a appris qu'on voulait la marier, et ne pouvant s'y décider, elle a préféré rentrer au couvent. La supérieure est édifiée par cette irrésistible vocation !

Le major a ensuite avec sa sœur une conversation. Champlâtreux n'épouse plus. Comme ça se trouve : justement Denise ne veut pas se marier non plus ! Mais le major aperçoit Denise et reconnaît cette fois parfaitement la personne qui l'a giflé. Toutefois, il feint d'accepter les dénégations de la coupable. Il lui apprend la décision de Champlâtreux, qui s'est subitement épris d'une certaine Nitouche, chanteuse d'opérette. Denise apprend ainsi que celui qu'elle aime déjà n'est autre que le fiancé qu'on lui destinait. Il s'agit maintenant de raccommoder les affaires. C'est dur, mais on peut être certain que Mam'zelle Nitouche sera à la hauteur de sa tache.

Elle demande une entrevue — derrière le paravent, cela va sans dire ! — avec M. de Champlâtreux. On la lui accorde et la rusée péronnelle s'arrange à faire une confession qui fait ouvrir de grands yeux à son ex-fiancé. Ainsi, Denise et Nitouche ne sont qu'une seule et même personne. Le paravent tombe et les deux amoureux sont aux bras l'un de l'autre. C'est en cette posture que les retrouvent le major et la supérieure. Denise a si bien manœuvré que même en cette circonstance difficile la supérieure n'hésite pas à la déclarer un ange.

Entre temps le major a reconnu Célestin-Floridor. Mais là aussi tout s'arrange. Corinne l'a convaincu une fois de plus de son innocence ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« L’opérette la plus jouée, tout simplement... il en est peu d'aussi sainement gaies ; il n'en est point qui plaise davantage — c'est une de celles que l'on revoit toujours avec le même agrément. Allez-y, retournez-y ; retournez-vous : regardez la salle, écoutez les éclats de rire — et, naturellement, en subissant le charme, vous entrerez dans les raisons de sa durée.

On n'a pas idée du chiffre des recettes réalisées par Nitouche. Quand un directeur perdait de l'argent, ou s'il ne savait plus que monter — au beau milieu d'une saison de drame ou de music-hall, vite, il la remettait à l'étude... et le théâtre se remplissait comme par enchantement. Les reprises en équivalent à de bienheureux coups de Bourse ; innombrables, elles n'ont pu épuiser le succès ni affaiblir l'attraction qu'elle n'a cessé d'exercer sur tous les publics. L'équipement de sa légende exige peu de frais ; quoique relativement moderne, on n'a pas vu entrer en ligne de gros compte dans la confection de son scénario (où l'on retrouve quelques réminiscences du Domino noir), les coûteux ingrédients nécessaires à la vogue d'œuvres tapageuses qui ne la valent certes point : mise en scène à grand spectacle, tziganes, « girls », etc. La partition même est réduite à la proportion congrue ; elle ne contient pas une « valse » ! On y chante quelques couplets, comme dans les anciens vaudevilles — ils sont exquis et ne réclament pas de « voix ». — Il y a tant d'orchestrations plus volumineuses qui justifient à peine d'un air prétentieux ou d'un bon « morceau », de même que certaines tragédies se contentent d'un joli vers... Nitouche fredonne au surplus un des plus piquants refrains de Collé, Babet et Cadet... Quant aux flonflons d'Hervé, les notes qu'ils font cascader sont dénombrées parmi les perles du répertoire burlesque.

***

Le « compositeur toqué » — suivant sa propre expression — s'est ici caricaturé lui-même ou laissé croquer par Meilhac dans le fallacieux et falot personnage d'un organiste qui, en sortant de matines, enseigne le plain-chant aux chastes pensionnaires du couvent des Hirondelles ; et, aussitôt après l'office du soir, s'esquive par-dessus le mur pour aller faire répéter des opérettes de son cru aux divettes en représentations à Pontarcy. — On n'ignore point que c'est là l'histoire d'Hervé : ce « Janus » lyrique, maître de chapelle à Bicêtre et maestro léger aux Folies-Concertantes, tenait les grandes orgues à Saint-Roch ou à Saint-Eustache ; puis il conduisait en soirée l'orchestre du Palais-Royal, donnait ses leçons dans l'intervalle aux élèves des bonnes sœurs, et il jouait même, entre temps, la comédie, la tragédie, etc., au théâtre de Montmartre. Hervé perdit sa situation à Saint-Eustache le jour où le premier vicaire apprit que « M. l'Organiste » signait du nom d'Hervé des opérettes extravagantes pour les Folies-Nouvelles, alors que son nom véritable était Florimond : voilà le « Floridor » de Mam'zelle Nitouche — avec, toutefois, cette différence que Floridor est un pseudonyme galant sous lequel Célestin, le respectable professeur des « Hirondelles », se déguise soigneusement, à l'heure de ses escapades dans le domaine de l'art... et aux environs.

Or, l'étoile du musicien, jusque-là scintillante à souhait, semble pâlir... Il avait d'abord réussi à faire accepter une de ses œuvres, Babet et Cadet, par le directeur du théâtre de Pontarcy ; et, tous les soirs, il s'est évadé du couvent pour diriger en personne les répétitions de cette opérette — étant d'ailleurs dans les termes du dernier tendre avec sa principale interprète, Mlle Corinne... Mais, une belle nuit, malencontreusement, Célestin-Floridor s'est laissé surprendre aux genoux de la dugazon par le vieux protecteur de celle-ci, Major, comte de Château-Gibus, et dont il a reçu le pied quelque part. A la suite de cette équipée, il regagne le couvent en hâte, et manque de choir sur Mme la Supérieure — qui est précisément la sœur du fâcheux major en question. Pour comble de disgrâces, pas moyen de mettre la main sur l'orchestration de son opérette... Fébrilement, il compulse des recueils de « cantus » et des « messes » de tous les tons... C'est en vain. Sur ces entrefaites, la jeune Denise — un ange ! — sollicite l'autorisation de répéter le « Gloria in excelsis » qu'elle doit chanter dimanche prochain ; elle y consacrera le temps de la récréation, pour l'édification de ses compagnes et de la Supérieure qui se fait un devoir de la recommander à la bienveillance de M. l'Organiste...
Célestin cache peu son mécontentement ; lui aussi voulait travailler. — Enfin, passe pour cette fois ! Et le voici qui prélude sur l'harmonium, lorsque, après de graves accords, la mélodie sacrée qu'il déchiffre machinalement résonne à son oreille, distraite mais exercée, en « allegrettos » inaccoutumés : on a substitué à ce « Gloria », sous sa couverture, la partition de Floridor ! Celui-ci bondit : « Qui s'est permis d'intercaler !... » et l'on entend un rire cristallin, tandis qu'un éclair de malice pétille dans les yeux suaves de Mlle Denise... C'est elle qui a subtilisé les élucubrations du professeur — elle ne songe pas à le nier — et dans quel but ? C'est qu'elle a pris connaissance, par la même occasion, du libretto qui l'a follement divertie ; sa curiosité l'emportant sur sa réserve habituelle, ou feinte, elle a voulu se ménager une entrevue avec l'auteur... histoire de l'interroger sur ses projets : ça la passionne ! Célestin est furieux, mais il est au fond très flatté. D'abord il s'est époumonné d'indignation contre la petite sournoise : « Mam'zelle Nitouche, va !... » — puis il a soufflé ; puis il a souri. Et maintenant, il s'abandonne aux douceurs de l'interview ; il conte sa gloire, il commente son œuvre, dont la « première » doit avoir lieu le soir même... et la candide jeune fille — qui sait déjà « par cœur » toute la pièce — demande des explications supplémentaires, exemples à l'appui : on esquisse un duo, celui du « Soldat de plomb »... Tout à coup, tuile ! Elle tombe sous les espèces du major de Château-Gibus, qui vient visiter sa sœur. Il ne reconnaît pas dans Célestin « le nommé Floridor » qu'il n'a vu que de dos. Et d'ailleurs, là n'est momentanément pas la question : car sa démarche a pour objet de soumettre à la Supérieure une lettre de M. et Mme de Flavigny, les parents de la petite Denise. Ils retirent leur fille du couvent ; on veut la marier à un officier de cavalerie, Fernand de Champlâtreux, qui sert sous les ordres du major. La directrice se résigne en soupirant au départ de sa pensionnaire — un modèle !... Et c'est M. l'Organiste qu'elle chargera tout à l'heure de l'accompagner à Paris. Désolation du malheureux ! Comment faire, dans ces conditions, pour assister à sa « première »... Denise, elle, est ravie : elle a son plan. C'est entendu. On partira tout de suite. — Seulement, au lieu de prendre le train du soir, on attendra celui du lendemain matin... et, entre temps, Floridor n'aura qu'à se rendre au théâtre — après l'avoir laissée, bien sage, dans sa chambre, à l'hôtel voisin.

Il va de soi que l'espiègle s'échappera dès que son correspondant aura tourné les talons. Elle se précipite au théâtre... Pas d'argent pour payer sa place : un vieux roquentin met sa bourse et son cœur à ses pieds... elle s'enfuit, pousse une porte, et se trouve inopinément dans les coulisses. — Un drame s'y passe !... La divette Corinne s'est encore fait pincer par M. de Château-Gibus, aux bras de Floridor — et, tandis qu'elle essaye d'arranger les choses, voici que ses petites camarades lui apprennent qu'elle a bien tort de compromettre sa situation pour un musicien aussi peu sérieux : ne l'a-t-on pas vu en ville avec une jeune personne... et, juste à ce moment, paraît Denise, demandant Floridor à tous les échos !... C'est trop fort ! L'actrice maudit l'infidèle, envoie promener tout le monde ; elle ne jouera pas la pièce ! Concert de lamentations dans le personnel ; on court de tous côtés pour rattraper la transfuge. Mais un lieutenant de dragons intervient alors : c'est M. de Champlâtreux ; il a rencontré au foyer une drôle de petite femme qui a causé gentiment avec lui et qui prétend savoir toute l'opérette par cœur. Le directeur bondit, on entoure Denise, on l'investit, la travestit et la maquille en un clin d'œil ; on la pousse sur le plateau... D'abord interloquée, elle reprend bien vite son aplomb — et, désormais lancée, tout d'un trait, conduit la pièce au succès ! On l'acclame et on la réclame : on veut savoir son nom... Mam'zelle Nitouche ! C'est ainsi que l'avait surnommée Célestin. — Celui-ci est affolé complètement ; et d'autant plus que le major, enragé, leur donne la chasse. Il faut absolument se sauver, il entraîne la nouvelle Etoile et saute avec elle par une fenêtre.

Une patrouille les ramasse et les conduit au « quartier », où les officiers retrouvent « Nitouche » ; on l'invite à venir au « mess » fêter son triomphe. Sans y entendre malice, elle accepte, toujours tirant à sa remorque le lamentable Floridor. Mais le major maudit arrive à l'improviste. Ils n'ont que le temps de cacher la jeune fille dans le magasin d'habillement... et, comme elle est un peu grisée, une inspiration fantasque lui vient : elle revêt un uniforme de cavalier — sans s'être donné le mot avec Célestin, qui, de son côté, a endossé une capote et s'est coiffé d'un képi. Le major les découvre en cet accoutrement, et les prend pour des « bleus » ou des réservistes auxquels il veut, sur l'heure, faire exécuter quelques exercices... Ça le calmera. Voici des chevaux : en selle ! — Terreur du maestro. Quant à Denise, malgré sa culotte, elle monte comme une amazone : Château-Gibus, méfiant, s'approche ; sous prétexte de rectifier cette position peu réglementaire, il laisse sa main s'égarer... Celle de Nitouche part pour ainsi dire toute seule : giflé à haute volée, le major pousse un rugissement et va se ruer... Mais les deux complices, déjà, sont bien loin...

Leur course, éperdue, a fini par les ramener au couvent. Là, Denise n'aura pas de peine à convaincre la Supérieure de l'excellence du motif qui a déterminé son retour : elle a su qu'on voulait la marier et préfère « prononcer ses vœux ! » La bonne sœur s'attendrit. Arrive justement M. de Champlâtreux qui, flanqué de M. de Château-Gibus, vient de son côté rendre sa parole à Mlle de Flavigny : il est, depuis la veille, amoureux fou d'une actrice délicieuse qui a débuté hier dans le dernier succès de Floridor. Le major et la prieure estiment que c'est déplorable. Alors, Denise a « une idée ».. Si elle essayait, maintenant qu'il n'est plus question d'elle, de moraliser ce jeune égaré... « Quel ange ! » s'exclame-t-on derechef. Seul, Célestin se scandalise ; mais il a bien assez à faire pour dépister les soupçons de son ennemi, qui commencent à se préciser. — Cependant, derrière le paravent que la règle monastique oblige d'interposer entre les élèves et les visiteurs de l'autre sexe, notre petit démon s'amuse à piquer la curiosité du beau lieutenant qu'elle aguiche, qu'elle intrigue et qu'elle stupéfie en lui rappelant successivement par de transparentes allusions les épisodes du théâtre et de la caserne. Il ne peut comprendre par quel sortilège cette blanche Hirondelle est au courant des faits et gestes de Nitouche... Escamotage du paravent ; et voilà Denise dans les bras de son fiancé — « C'est lui qui m'a convertie, ma mère ! » — tandis que Floridor en appelle à Molière !

On disait ce livret, représenté pour la première fois au Théâtre des Variétés le 26 janvier 1883, écrit uniquement pour Judic par Meilhac et Millaud, avec le cycle des vaudevilles musicaux dont elle avait gardé le monopole : Niniche, Lili, la Femme à Papa, la Cosaque, la Roussotte. Elle y excellait dans la chanson « clou », popularisant des refrains que caractérisait sa façon de lancer certaines interjections gouailleuses — tel son fameux « piii...ouittt !! » répété en scie par le monde entier — et elle possédait, au suprême degré, l'art de distiller avec tact le sous-entendu, où elle était incomparable de naïve perversité. Le rôle de Floridor avait été écrit pour Dupuis, un autre partenaire habituel de Judic, et qui, précédemment, fut celui de Schneider. Dupuis refusa. Et l'on dut remanier le texte pour Baron.

De toutes les pittoresques figures de ce répertoire spécial, presque seule, Mam'zelle Nitouche a survécu. Tout nous porte à croire qu'elle est immortelle, à l'image de sainte Nitouche, sa marraine — la patronne de l'Opérette. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

"On a peut-être souvenir que Florimond Hervé était, en même temps qu'auteur d'opérettes, organiste ; et ce double métier est précisément celui de l'organiste de Mlle Nitouche ; on devine dès lors quel fut le modèle premier de Meilhac et Millaud. Ils ont par surcroît proposé au compositeur une suite de chansons, dont les textes ne sont pas toujours étourdissants, mais qu'Hervé a su parer d'une musique de coupes rythmiques variées, d'un entrain étonnant, d'un dessin mélodique charmant et qui font de lui bien mieux que le rival d'Offenbach." (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

« Mam'zelle Nitouche d'Yves Allégret.

La célèbre opérette est une fois de plus portée à l'écran, mais en couleurs, par le procédé Eastmancolor, fort bien réussies. Le film par lui-même est très inégal, certains passages étant très agréables, d'autres beaucoup moins bien venus,

Célestin, l'organiste du couvent, et Floridor, l'auteur de la dernière opérette, ne font qu'un seul et même personnage (Fernandel). Une de ses élèves (Pier Angeli) est à peu près la seule à connaître cette double vie et elle en vient à participer, beaucoup plus que ne le désirerait Célestin, au succès de l'opérette, alors même que Floridor s'en trouve charmé. A ces éléments de base ajoutons le commandant (Jean Debucourt), amant de la vedette (Michèle Cordoue), et le beau lieutenant amoureux de Mam'zelle Nitouche. Voilà de quoi faire de nombreux chassés-croisés, dignes des opérettes du début du siècle.

Pier Angeli est absolument ravissante, mais il vaut mieux ne pas trop l'entendre chanter ; Fernandel n'a pas trouvé un de ses meilleurs rôles, mais Jean Debucourt, en revanche, est en tout point excellent. »

(Jacques Glandard, Larousse Mensuel Illustré, mai 1954)

MAM’ZELLE PÉNÉLOPE

Opéra-comique en un acte, livret d’Henry Boisseaux, musique de Théodore de Lajarte, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 03 novembre 1859, avec Mlle Amélie Faivre (Catherine), MM. Armand Potel (Landry), Adolphe Girardot (Bobinus), Gabriel (Lorrain).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 9 en 1859, 13 en 1860.

Première à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 08 juin 1877, avec Mlle Chevalier (Catherine), MM. Ulysse du Wast (Landry), Barnolt (Bobinus), Pierre Julien Davoust (Lorrain).

« C'est une pièce amusante à quatre personnages. L'ouverture est orchestrée avec goût. Elle est formée de jolis motifs villageois. Le duo de Catherine et de Landry : Aujourd'hui, le doux mois de mai a du caractère et la mélodie en est heureuse. Nous aimons moins les couplets bouffes de Bobinus : Rosa la rose sur un tempo diminuetto. Les couplets de la pleurnicheuse Catherine sont excellents : Ah ! de chagrin mon âme est pleine. Le duo de Catherine et de Landry est le morceau le plus travaillé de l'opéra : il module beaucoup, mais naturellement. Le quatuor : Quittez ce bas pour un amant, est traité d'une manière intéressante. La grâce et la légèreté, avec une pointe de sentiment que le sujet comporte, se retrouvent dans le terzetto : Dans la nuit en silence. On voit dans cette petite partition que M. de Lajarte est non seulement un bon musicien, mais aussi un nomme d'esprit. Tout y est à sa place avec le degré d'expression qui convient à chaque situation. La pièce a été bien jouée par Girardot, Gabriel, Potel et Mlle Faivre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Comédie lyrique du genre intime, jouée par Potel et Mlle Faivre. Ils y dansaient un pas de bourrée qu'on leur faisait toujours recommencer. Mais les amateurs ouvraient aussi l'oreille à d'autres morceaux de la partition. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MAM’ZELLE PIERROT

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Henri de Kock, musique de Frédéric Barbier, représentée aux Folies-Bergère le 26 septembre 1869.

MAM'ZELLE PIOUPIOU

Pièce militaire en cinq actes d'Alexandre Bisson et André Sylvane, musique de William Chaumet, représentée au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 31 mai 1889.

MAM'ZELLE QUAT’SOUS

Opéra-comique en quatre actes, livret d’Antony Mars et Maurice Desvallières, musique de Robert Planquette, représentée au théâtre de la Gaîté le 15 novembre 1897, avec Mmes Mathilde Cocyte (Marion), Mariette Sully (Thérésette), Debério (Denise), Largini (Zoé et une Marchande de programmes), Karty, Carrel, Ludovic, MM. Paul Fugère (Michel Boraiche), Lucien Noël (Anatole), Soumis (Isidore), Paul Bert (Rascalou), Dacheux, Bienfait, Bernard.

MAM'ZELLE ROSE

Opérette en un acte, livret d’Adrien Decourcelle et Eugène Bercioux, musique de Frédéric Barbier, création aux Variétés en 1874.

MAM'ZELLE SANS-GÊNE

Opéra-comique en deux actes, paroles de Pierre Virès, musique de Maurice Galerne, représenté à Grenoble en janvier 1900. L'héroïne de la pièce est une Lyonnaise bien connue dans la région, Thérèse Figuent, qui, habillée en dragon, fit toutes les guerres de la Convention et du Premier Empire. La musique accompagnait prestement une action amusante et lestement menée.

MAM'ZELLE TROMPETTE

Opérette en trois actes, livret de Maurice Desvallières et P. Moncousin, musique de Théophile Hirlemann, créée aux Folies-Dramatiques le 15 septembre 1908.

MAM'ZELLE VENDÉMIAIRE

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret d'André Lénéka et Armand Foucher, musique de Germaine Raynal et Ernest Gillet, représentée à Paris, théâtre Apollo, le 10 février 1917.

MANDOLINES (LES)

Opéra-ballet, musique de Charles Sodi, représenté à l'Académie royale de musique le 14 septembre 1744. Sodi était Italien et fort habile mandoliniste. Il écrivit la musique de plusieurs parodies jouées à la Comédie-Italienne. Un de ses airs : Quanto mai felice siete, obtint un grand succès.

MANDRAGORE (LA)

Drame lyrique en trois actes, livret de Jules Brésil, musique de Henry Litolff, représenté au théâtre des Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 29 janvier 1876. Le sujet est tiré de Joseph Balsamo (Cagliostro) d'Alexandre Dumas, et le style général de la pièce est d'un caractère plus sérieux que celui des précédents ouvrages auxquels le compositeur a eu le tort, selon moi, d'associer son remarquable talent. L'orchestration est traitée avec une expérience consommée ; on a surtout applaudi les couplets de Graziella, un chœur au premier acte et le finale du second, ainsi qu'une chanson à boire dans le troisième. Chanté par Falchieri, Mme Morlet et Mlle Olga Lewine.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

MANDRAGORE (LA)

Opéra bouffe en trois actes, paroles de P. Brunel, musique de Maurice Claudius, représenté au Grand-Théâtre de Nantes, sous la direction de l'auteur, le 28 février 1903.

MANDRIN

Opérette à grand spectacle en trois actes et vingt tableaux, livret d'André Rivoire et Romain Coolus, musique de Joseph Szulc. Création au Théâtre Mogador le 12 décembre 1934, mise en scène d'Edmond Roze, chorégraphie de Floyd Du Pont, maquettes des décors et costumes d'Ernst Stern, décors réalisés par Emile Bertin, costumes réalisés par Max Weldy, avec Mmes Solange Renaux (Isabelle), Hélène Regelly (Solange), Germaine Duclos (Colette), Monette Dinay (Perrette), Gina Relly (Bathilde), MM. Georges Jouatte (Mandrin), Charles Friant (Antoine), Robert Allard (Bernard, dit La Tendresse), René Hérent (Periola), Marcel Carpentier (Fouchard), Henri Vilbert (Olive), José Dupuis (le Procureur), G. Lacoste (un Marchand), Robert Rose (Jérôme), Max-Jam (Fernandet), Métairie (Moustique), Rosen (Gros Lucas), Buffoli (Rondin), sous la direction de G. Diot.

MANETTE

Opéra-comique en trois actes, paroles et musique de Pauline Thys, dont des fragments ont été exécutés dans un spectacle de jour donné au Vaudeville le 30 avril 1865.

MANGÉ PAR LES SAUVAGES

Opéra bouffe en un acte, paroles de M. Lefebvre, musique de M. Burty ; représenté au théâtre des Nouveautés en novembre 1871.

MANNEQUIN (LE)

Comédie en un acte et en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Lieutaud, musique de Chapelle, représentée au théâtre de Louvois en 1793. Ce sujet a souvent été traité sous différents titres, tels que ceux-ci : le Tableau parlant, l'Amant statue, la Statue, etc.

MANNEQUIN DE BERGAME (LE)

Opéra-bouffon en un acte, livret d’Eugène de Planard et Paul Duport, musique de François-Joseph Fétis. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 01 mars 1832, avec MM. Paul Jean Fargueil, Juliet, Ernest, Mmes Zoé Prévost (Mme Saint-Ange) et Lemesle.

« C'est un opéra-bouffon imité des formes de la comédie italienne, que le savant aristarque de la musique a écrit dans un de ses jours assez rares de gaieté. La Cuffiara, de Paisiello, a fourni aux librettistes l'idée de leur Mannequin. Il s'agit d'un président qui joue les arlequins. C'est une farce qui ne s'analyse pas. L'auteur de la musique a essayé d'introduire sur notre scène des morceaux écrits en nota e parola, qui demandent une volubilité et une facilité d'intonation que nos chanteurs français ne pourraient acquérir qu'à l'aide d'un continuel exercice dont le répertoire ne leur fournit pas l'occasion. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MANŒUVRES D’AUTOMNE

[Ein Herbstmanöver]

Opérette viennoise en trois actes, livret de K. de Bakonyi, musique d’Emmerich Kálmán, créée à Budapest en 1908.

Représentée dans une version française de Pierre Veber au Théâtre des Célestins de Lyon le 20 mars 1914.

MANOIR DE PICTORDU (LE)

Opérette en trois actes, livret d'Albert de Saint-Albin et Arnold Mortier, musique de Gaston Serpette, représenté au théâtre des Variétés le 28 mai 1875, avec Mmes Aline Duval, Berthall, Berthe Legrand, Donvé, Ghinassi, Geffroy, Sylvana, C. Magne, Pera, Maria, MM. Pradeau, Berthelier, Léonce, Daniel Bac, Gaussins, Germain.

« La pièce est extravagante. On a applaudi une jolie valse à la fin du premier acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

MANOIR DES LARENARDIÈRE (LE)

Opérette bouffe en un acte, livret d'Eugène Mestépès, musique d’Emile Jonas, représentée aux Bouffes-Parisiens le 29 septembre 1864.

MANON

Opéra-comique en cinq actes, livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille, musique de Jules Massenet. Création à l'Opéra-Comique le 19 janvier 1884. => fiche technique

MANON LESCAUT

Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 23 février 1856, avec Mmes Marie Cabel (Manon Lescaut), Léocadie Lemercier (Marguerite), Félix (Madame Bancelin), Zoé Bélia (Zaby) ; MM. Jules Puget (Desgrieux), Jean-Baptiste Faure (le marquis d'Hérigny), Beckers (Lescaut), Jourdan (Gervais), Constant Lemaire (M. Durozeau), Duvernoy (un Sergent), Chapron (un Bourgeois), Nathan (M. Renaud), sous la direction de Théophile Tilmant.

« Le roman de l'abbé Prévost a fourni les principaux épisodes de la pièce. M. Scribe a déployé une grande habileté à déguiser le fond immoral de l'intrigue ; mais décidément cette histoire a des chapitres trop chargés d'ignominie pour plaire sur une scène lyrique. Ce marquis d'Hérigny, qui se sert d'un soldat de son régiment pour suivre à la piste une jeune ouvrière de la rue de la Ferronnerie à la rue Saint-Jacques, porte assez mal ses épaulettes de colonel. La réunion au Cadran bleu, la conduite du soldat Lescaut, qui perd au pharaon l'argent donné à sa cousine par le chevalier Desgrieux ; Manon chantant comme une mendiante la Bourbonnaise pour payer la dépense de la guinguette, tout cela est à la fois trivial et odieux. Le second acte se passe à l'hôtel d'Hérigny ; mais la scène du pavillon, dans laquelle Manon fait servir à souper à son amant par les gens du marquis dont elle a accepté les offres, n'est pas plus admissible. Quant au dernier acte, qui transporte le spectateur dans la Louisiane, il devait offrir une suite de péripéties plus invraisemblables les unes que les autres pour ramener sur la scène les personnages, et les rendre témoins de la mort de la pauvre Manon. Dans un roman, l'auteur a plusieurs centaines de pages pour développer l'action et préparer le lecteur aux situations les plus inattendues. Dans une pièce, et surtout dans une œuvre lyrique, où la marche des événements est encore suspendue par l'exécution des morceaux de musique, il faut être sobre, clair, concis, rapide. Voilà pour la forme ; quant au fond, les auteurs qui veulent mettre sur la scène un roman célèbre ne remarquent pas assez que le livre s'adresse à un individu, qu'il n'y a pas d'intermédiaire entre la page et son œil qui la lit. Il en résulte que l'auteur peut s'adresser à lui avec plus de franchise et s'abandonner à la peinture de certains tableaux sans trop s'exposer à déplaire ; tandis que la pièce s'adresse à un public composé d'individus qui sans le savoir surveillent leurs impressions mutuelles, et communiquent entre eux moralement comme par un courant magnétique. En voilà assez sur la tentative malheureuse de M. Scribe. Si nous passons à la musique, nous ne pouvons que regretter que tant de talent, de grâce, d'habileté aient été dépensés d'une manière éphémère et avec une telle prodigalité sur un sujet ingrat. L'ouverture est ravissante. Au premier acte, nous rappellerons le duo de Manon et de Marguerite ; l'allégro lancé avec hardiesse par Mme Cabel : Les dames de Versailles, et la Bourbonnaise, chantée par Manon avec accompagnement de guitare. Les couplets du marquis, au second acte, ont l'élégance que le caractère du personnage comporte. Les idées musicales semées au commencement du troisième acte ont un caractère original ; la danse nègre, la chanson créole, le quatuor sotto voce offre des effets sui generis, dont on ne trouve pas les équivalents dans les autres ouvrages de M. Auber. La dernière scène, consacrée à la mort de Manon et au désespoir de Desgrieux, a fourni au maître l'occasion d'écrire une sorte de symphonie dramatique fort expressive. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MANON LESCAUT

Drame lyrique italien en quatre actes, livret de Luigi Illica, Domenico Oliva, Marco Praga et Giulio Ricordi, d'après l’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, roman de l'Abbé Prévost ; version française de Maurice Vaucaire ; musique de Giacomo Puccini.

Personnages : Manon Lescaut (soprano) ; Lescaut, son frère, sergent de la garde du roi (baryton) ; le chevalier des Grieux (ténor) ; Géronte de Ravoir, trésorier général (basse) ; Edmond, un étudiant (ténor) ; l’aubergiste (basse) ; un maître à danser (ténor) ; un musicien (mezzo-soprano) ; l’allumeur public (ténor) ; un commandant de navire (basse) ; un perruquier (mime) ; sergent des archers (basse).

Première représentation à Turin, Teatro Reale, le 01 février 1893, par :

Mmes CESIRA-FERRANI (Manon), CERESOLI, MM. CREMONINI (des Grieux), MORO (Lescaut), POLINI (Géronte), RAMINI, CASTAGNOLI, sous la direction d’Alexandre POMÉ.

Premières fois, en France, à Bordeaux le 04 mars 1906, puis à Nice (Casino Municipal), le 19 mars 1906 (en français) ; à Marseille le 12 février 1907 (en français) ; à Anvers le 12 décembre 1907 (en français) ; à Paris (Théâtre du Châtelet), par la Troupe du Metropolitan, le 13 juin 1910 (en italien) ; à Genève le 24 janvier 1913 (en français).

Première fois à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française, le 10 février 1911, sous la direction de Sylvain Dupuis, avec Mmes Dorly (Manon), Sonia (un musicien), MM. Girod (Des Grieux), Ponzio (Lescaut), La Taste (Géronte, comte de Gerval), Dua (Edmond, un maître de ballet), Delaye (le commandant de vaisseau), Villier (l'aubergiste), Dognies (l'allumeur public), Colin (un sergent des archers).

Première fois au Palais Garnier (le 4^e acte seulement) le 12 mars 1916 (en italien), dans une mise en scène d'Octave Labis.

Mme Carmen MELIS (Manon).

MM. Amadeo BASSI (des Grieux), Domenico VIGLIONE-BORGHESE (Lescaut).

Chef d'orchestre : Rodolfo FERRARI

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

Cet ouvrage a été repris au Casino Municipal d'Enghien, le 21 juin 1956 (en italien), avec : Mme Clara PETRELLA (Manon), MM. Carlo BERGONZI (Des Grieux), MANTOVANI (Lescaut), DALAMANGAS (Géronte), sous la direction d'Argeo QUADRI.

Résumé.

L'action, identique dans ses grandes lignes, à celle de la « Manon » de Massenet, se déroule dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Au premier acte, la jeune Manon est enlevée par Des Grieux au relais de poste d'Arras. Au deuxième, elle a déjà été prise par Géronte, et, lorsqu'elle va fuir de nouveau avec Des Grieux, Géronte la fait arrêter comme prostituée. Au troisième acte, on assiste, au port du Havre, à son embarquement pour la Louisiane. Des Grieux réussit à partir avec elle. Le dernier acte est celui de la mort de Manon dans une désertique contrée d'Amérique.

ACTE I. — Au relais de poste d'Arras.

Une joyeuse animation règne. Edmond, un étudiant, chante un galant Madrigal bientôt repris par ses camarades et leurs compagnes. La bande attire à elle le Chevalier des Grieux, dont l'humeur est sombre.

Le coche arrive. Lescaut, sa sœur Manon et Géronte en descendent. La jeune personne fait l'admiration des étudiants et aussi de Des Grieux qui s'approche, s'enquiert de son nom et du but de son voyage, tandis que Lescaut et Géronte s'éloignent avec l'Aubergiste. Manon déclare qu'elle se rend au couvent. Des Grieux est très ému ; la jeune fille lui promet de revenir sitôt la nuit venue [Duo : Deh, se buona... / Charmante voyageuse...].

Manon partie, Des Grieux demeure plongé dans la rêverie [Romance de Des Grieux : Donna non vidi... / Ange, sirène ou femme...]. Les étudiants qui ont observé son attitude, le plaisantent maintenant d'être tombé dans les rets de l'amour. La scène s'anime : étudiants et bourgeois viennent jouer et boire. Lescaut apprend à Géronte que Manon entre au couvent, ce qu'il déplore d'ailleurs, et le fermier-général conçoit le projet d'enlever la jeune fille. Pour y arriver, il commence par inviter Lescaut à souper, puis s'entend avec l'aubergiste afin qu'une voiture soit prête à les emmener, Manon et lui, à Paris.

Edmond, ayant épié les faits et gestes de Géronte, rapporte ce qu'il a entendu à Des Grieux, que cette révélation inattendue surprend vivement. Le Chevalier requiert l'aide d'Edmond. Lorsque Manon de nouveau s'approche, Des Grieux lui avoue son amour et lui révèle le plan d'enlèvement de Géronte. [Duo : (Manon) Vedete ? Io son fedele... / Voyez ! Je suis fidèle...]. Edmond vient bientôt annoncer que la voiture est prête. Des Grieux, de plus en plus emporté par la passion, tâche de convaincre Manon de fuir avec lui. Elle résiste d'abord, puis se laisse faire.

Géronte, revenant chercher Lescaut, entend le son des grelots et apprend avec dépit qu'il a été roulé. Lescaut, philosophe, estime qu'il sera facile de retrouver Manon à Paris. Les étudiants et les gens, accourus au tapage, se gaussent de la mine déconfite du fermier général.

ACTE II. — Un élégant salon chez Géronte.

Manon a déjà quitté Des Grieux pour Géronte. C'est chez le fermier-général qu'on la retrouve, assise à sa table de toilette ; le Coiffeur s'empresse autour d'elle. Lescaut rend visite à sa sœur et l'admire. Mais Manon demeure triste ; elle songe aux jours heureux passés avec le Chevalier et à leurs ardentes caresses. Lescaut lui assure que Des Grieux ne l'a pas oubliée et, ne pense même qu'à la reconquérir.

Des musiciens louent la beauté de Manon [Madrigal : (mezzo-soprano) Le charmant berger Tityre...]. Au nom de sa sœur, Lescaut les congédie et sort.

Puis Géronte arrive avec une nombreuse compagnie et la leçon de danse commence. Manon demeure indifférente à tout. Géronte et ses amis cependant s'exclament à l'envi sur sa grâce lorsqu'elle danse le Menuet. Tous bientôt se retirent.

Manon, demeurée seule, se contemple dans son miroir. Tout à coup, Des Grieux se trouve auprès d'elle : Manon l'accueille avec un cri de joie. Le Chevalier lui reprochant toutefois sa trahison, elle implore son pardon avant de se jeter dans ses bras. Leur entretien passionné est tout à coup interrompu par l'arrivée inopinée de Géronte. Aux reproches qu'il fait à Manon, celle-ci répond en lui mettant devant les yeux son miroir. Déconcerté, Géronte constate qu'il est temps de rompre. Il se retire en promettant de revenir bientôt.

Manon est ivre de joie. Des Grieux la presse de partir avec lui. La belle se prend alors à regretter déjà tout le luxe qu'elle doit abandonner. Lescaut, accourant hors d'haleine, annonce que Géronte a dénoncé Manon comme fille publique et que la garde s'apprête à venir l'arrêter pour la conduire en exil. En vain, il l'adjure de se hâter. Tout égarée, Manon ne songe qu'à emporter son or et ses bijoux. Mais quand Géronte, riant méchamment, paraît dans l'encadrement de la porte en compagnie de nombreux archers, de saisissement elle laisse tomber à terre tout ce qu'elle avait raflé ici et là. Des Grieux veut se précipiter sur Géronte, mais Lescaut le désarme et les archers entraînent Manon. Le Chevalier est désespéré [Finale : (Manon) Ah ! è morte !...].

ACTE III. — La Prison du Havre.

[Intermède Symphonique : L'attente passionnée de Des Grieux].

Lescaut, qui a préparé l'évasion de Manon, et Des Grieux s'approchent. Des Grieux converse avec Manon à travers le grillage de sa cellule. Un Allumeur public passe en chantant, détache la lanterne et éteint le lumignon. Des Grieux encourage Manon à fuir. Mais, à peine s'y apprête-t-elle, qu'un coup de feu éclate. Vainement Lescaut conseille-t-il à Des Grieux de veiller à sa propre sécurité : le Chevalier préfère mourir plutôt que d'abandonner Manon. Des gens accourent.

Les prisonnières sont tirées de leurs geôles et embarquées sur le navire qui attend au port. Lorsque arrive le tour de Manon qui sanglote, sa beauté impressionne les spectateurs et une altercation étant survenue entre le Sergent et Des Grieux, le Commandant du navire intervient. Après discussion, il consent à prendre le Chevalier à son bord, où il partagera la tâche des marins, mais ne sera ainsi pas séparé de celle qu'il chérit toujours.

ACTE IV. — Une contrée désertique en Louisiane.

Manon et Des Grieux, qui se sont évadés, s'avancent péniblement. Des Grieux s'éloigne un instant à la recherche d'un peu d'eau. Manon revit avec effroi la tragique scène de son évasion avec Des Grieux. Celui-ci revient : il n'a pas trouvé d'eau. Manon se serre alors contre lui pour mourir. Des Grieux la presse dans ses bras, et, quand elle n'est plus, s'effondre comme une masse sur son cadavre [Duo final : (Des Grieux) Non voglio !... Addio !... / Je n'ai rien vu... — Adieu !].

« On peut supposer que c'est le très grand succès de la Manon de M. Massenet qui a engagé deux auteurs italiens à extraire à leur tour un opéra du roman célèbre de l'abbé Prévost. Ils n'ont pas eu tort sans doute, puisque le succès, un succès véritable, a couronné leurs efforts, et que cette nouvelle Manon Lescaut a fait en deux années le tour de presque tous les théâtres d'Italie. Un fait singulier se produisit même. C'était à l'époque où la Manon française venait de paraître elle-même en Italie, qu'elle parcourait triomphalement, aux acclamations de tous. On eût pu croire que l'une, quelle qu'elle fût, ferait du tort à l'autre, et que le succès de celle-ci devait empêcher le succès de celle-là. Il n'en fut rien, la comparaison ne fut préjudiciable à aucune, et l'une et l'autre se succédaient en tous endroits sans cesser de recevoir les applaudissements du public, qui leur témoignait une égale sympathie. Un journal italien publia même à ce sujet un dessin assez caractéristique représentant les deux Manons, la française et l'italienne, se rencontrant en souriant, les bras chargés de couronnes de fleurs, le dessin portant cette légende : « Manon-Massenet et Manon-Puccini, de bonnes cousines latines, se rencontrant en quelque station au cours de leur voyage à travers l'Italie, pourront se congratuler réciproquement pour le bonheur bien mérité qui les accompagne. »

Le style de la Manon Lescaut de M. Puccini ne ressemble en rien à celui de la Manon de M. Massenet. Le compositeur italien n'a pas mis dans son oeuvre la délicatesse, la grâce exquise, le charme pénétrant qu'on rencontre dans celle de son confrères français. C'est par d'autres moyens qu'il a réussi, mais il n'a pas moins réussi. Sa musique se fait remarquer surtout par une grande chaleur d'expression, par des accents d'une passion intense, intense parfois jusqu'à l'excès. Cela est un peu gros, surtout au point de vue de l'orchestre, mais cela porte, parce que l'élan est vrai et que l'inspiration est spontanée. On a signalé particulièrement une jolie romance de Des Grieux, son premier duo avec Manon, une chanson dite par celle-ci, le finale du second acte, le prélude et la grande scène du départ au troisième, enfin l'épisode de la mort de Manon. Un journal italien appréciait ainsi l'œuvre de son compatriote : « M. Puccini a mis dans sa partition toute son âme d'artiste, de la passion, de la chaleur et de la grâce, de l'élégance, du goût. Quelquefois il abuse de certaines formes orchestrales qu'il préfère ; il colore trop, met de l'emphase dans le discours musical. Mais quelle clarté, quelle expression, quel sentiment ! Cela séduit et émeut ; souvent avec des transitions brusques, des passages hardis, mais toujours avec sincérité d'art. Voilà un compositeur qui a une place marquante dans la jeune école italienne, et en entendant la musique de M. Puccini, on peut se convaincre que M. Mascagni ne sera pas seul à recueillir l'héritage de Verdi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Manon Lescaut ; Lescaut, son frère ; le chevalier des Grieux ; le comte de Gerval, fermier général ; Edmond, étudiant ; etc.

L'action se passe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle ; le premier acte à Amiens, le second à Paris, le troisième au Havre, le dernier en Amérique, aux environs de La Nouvelle-Orléans.

Le librettiste italien a suivi le roman de plus près que le librettiste français de M. Massenet. Seul le premier acte des deux pièces suit à peu près les mêmes lignes. La pièce italienne est moins serrée, présente de plus grandes lacunes, elle est en somme moins bien bâtie ; mais elle fournit au musicien des situations dramatiques et variées à souhaits.

Le premier acte se passe à Amiens, sur la place où s'arrête la poste de Paris. Scène mouvementée entre des étudiants et des grisettes. On raille des Grieux pour sa sombre mine.

Arrive le coche d'Arras d'où descendent Manon, son frère qui la conduit au couvent et le fermier général comte de Gerval, homme déjà âgé, qui a lié connaissance avec les deux autres voyageurs chemin faisant. Le comte a son plan : enlever Manon et fuir avec elle à Paris. Il commande dans ce but une berline. Mais l'entretien a été surpris par Edmond, un étudiant, qui dévoile ce beau projet à des Grieux. Or des Grieux a vu Manon et lui a même causé. Il s'est pris d'amour pour la belle fille, et celle-ci de son côté n'est pas restée indifférente à la flamme subite de ce beau garçon. Edmond propose aux deux amoureux de fuir dans la berline du comte pendant que de son côté il occupera Lescaut. Manon et des Grieux acceptent et partent. Le comte prend la mésaventure avec philosophie. Lescaut, qui est une belle canaille, lui souffle à l'oreille que rien n'est perdu : à Paris, Manon se fatiguera bientôt de la misère à deux et le fermier Général n'attendra pas longtemps son heure.

Il s'est passé beaucoup de choses entre le premier et le deuxième acte. Lescaut avait été bon prophète : Manon a quitté des Grieux et habite aujourd'hui chez le comte, qui fait pour elle mille folies. Elle est la femme la plus adulée de Paris. Mais elle s'ennuie et n'a pas oublié des Grieux, dont elle a des nouvelles par Lescaut. Elle sait aussi que, pour se procurer de l'or et la reconquérir, le malheureux se livre au jeu et triche.

Restée seule un instant, Manon voit entrer des Grieux, entré chez le comte on ne sait comment. Fille dans l'âme, la pauvre Manon s'efforce de triompher des scrupules du chevalier et de lui faire accepter le rôle d'amant de cœur. Elle n'y réussirait que trop si le comte, survenant à l'improviste, ne trouvait les deux tourtereaux enlacés. Très grand seigneur, il se retire, mais se vengera de façon infâme. Lescaut, hors d'haleine, arrive en effet et annonce que les gens d'armes cernent la maison : Manon a été dénoncée comme fille galante et doit être embarquée pour l'Amérique. En vain la pauvre femme tente de fuir, toutes les issues sont gardées. Lescaut retient des Grieux, prêt aux résolutions désespérées...

Troisième acte : Le Havre, devant le navire qui va mettre à la voile pour La Nouvelle-Orléans avec sa cargaison de femmes légères. Les prisonnières logent encore dans une caserne voisine. En corrompant une sentinelle, Lescaut procure un entretien à Manon et des Grieux. Mais la tentative d'évasion qui suit est manquée : Manon devra partir.

Nous assistons ensuite à l'embarquement des belles filles. Des Grieux, fou de douleur, obtient du commandant du navire la permission d'être du voyage.

Le dernier acte a pour décor une plaine aride aux environs de La Nouvelle-Orléans. Les deux amants marchent depuis longtemps. Le soir tombe. Des Grieux est encore robuste, mais Manon est à bout de forces et de vie. Dernier et navrant duo d'amour, au bout duquel la triste Manon meurt dans les bras de son ami. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

MANTEAU (LE) ou LES NIÈCES RIVALES

Opéra-comique en un acte, musique de Champein, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1790.

MANTILLE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard et Hautefeuille [Prosper-Parfait Goubaux], musique de Luigi Bordèse. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 31 décembre 1838 avec Mmes Jenny Colon (Inès), Berthault (Célia), Roy (Marcelle), MM. Honoré Grignon (Don Torribios), Léon Fleury (Léon), Deslandes (Finolo). => partition

MANTO LA FÉE

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de Menesson, musique de Batistin (J.-B. Stuck), représenté à l'Opéra le 29 janvier 1711, avec Mlle Desjardins (Manto), Mlle Journet (Ziriane), Thévenard, Cochereau, Dun et Mlle d'Hucqueville.

MARCEL ou L'HÉRITIER SUPPOSÉ

Opéra-comique en un acte, livret de René-Charles de Guilbert de Pixerécourt, musique de Louis-Luc Loiseau de Persuis. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 12 février 1801.

MARCEL ET C^ie

Bouffonnerie musicale en un acte, paroles de Tacova (H. Avocat) et Désiré Courtecuisse, musique de M. Fossey ; représentée aux Bouffes-Parisiens en octobre 1869. Cette pièce a pour auteurs deux comédiens, Tacova et Désiré ; on s'en aperçoit au sujet. Marcel est un acteur qui, avec sa camarade Charlotte, joue successivement toutes sortes de rôles pour plaire à un vieil amateur, et lui arracher un consentement au mariage de sa fille. On a remarqué dans la musique les couplets : Mon village est dans la Touraine, et une marzurke chantée. Jouée par Désiré, Jean Paul, Mlle Bonelli.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

MARCELIN

Opéra-comique en un acte, livret de François Bernard-Valville, musique de Louis-Sébastien Lebrun. Création à Paris, Théâtre Feydeau, le 22 mars 1800. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 octobre 1801.

MARCHAND D’ESCLAVES (LE)

Parodie en deux actes, livret de Jean-Baptiste Radet et Jean-René Le Couppey de La Rozière, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 27 janvier 1784. C’est une parodie de la Caravane du Caire, opéra-ballet de Grétry représenté à l’Opéra le 15 janvier 1784.

MARCHAND DE MARRONS (LE)

Opéra-comique en deux actes, musique du chevalier de Saint-Georges, représenté au théâtre des Beaujolais en 1788.

MARCHAND DE VENISE (LE)

Opéra, livret tiré de la pièce de William Shakespeare, musique de J.-A. Just, représenté à Amsterdam vers 1787.

MARCHAND DE VENISE (LE)

Opéra en trois actes et cinq tableaux, livret en vers de Miguel Zamacoïs, d'après Shylock de William Shakespeare, musique de Reynaldo Hahn.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 29 mars 1935 (répétition générale publique le 21 mars). Mise en scène de Pierre Chereau. Décors et costumes dessinés par Yves Alix.

Mmes Fanny HELDY (Portia), MAHE (Nérissa), RENAUDIN (Jessica), MARILLIET (une Gouvernante), VIAL (une Servante), NATHAN, HOLNAY, CLERY, DOULS, LUMIERE (les Masques).

MM. André PERNET (Shylock), SINGHER (Bassanio), Paul CABANEL (Antonio), LE CLEZIO (Gratiano), CHASTENET (Lorenzo), NARÇON (le Doge), RAMBAUD (Prince d'Aragon), MOROT (Tubal), ETCHEVERRY (Prince du Maroc), GILLES (le Masque, 1er Vénitien), GOURGUES (2e Vénitien), DE LEU (Salarino, un Page), ERNST (l'Audiencier), PACTAT, MEDUS (2 Juifs), FOREST (un Serviteur), MADLEN (3e Juif, un Gondolier).

MM. ANGLES, HONTARREDE, DEMAGNY (les Masques), LANDRAL, PIERROTET (2 serviteurs).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

Reynaldo HAHN a dirigé son œuvre à l'Opéra le 03 mai 1935.

Reprise à l’Opéra du 18 novembre 1949 (29^e représentation), dans une mise en scène de Max DE RIEUX.

Mmes Denise DUVAL (Portia), DISNEY (Nérissa), CAUCHARD (Jessica), JOSSELIN, GUIBON, GRANDVIERES, LEROY, PETIT, JOURNAUX, VINCENT, FRAISE, MARCHAL, FIORY, ANGERLY (les Masques).

MM. NOGUERA (Shylock), JEANTET (Bassanio), FROUMENTY (Antonio), GIRAUDEAU (Gratiano), MICHEL (Lorenzo), PHILIPPE (le Doge), RAMBAUD (Prince d'Aragon), MEDUS (Tubal), HUC-SANTANA (Prince du Maroc), ROUQUETTY (le Masque), DESHAYES, GOURGUES (2 Vénitiens), RALLIER (Salarino), MAX-CONTI (l'Audiencier), GICQUEL, DELORME (2 Juifs), PETITPAS (le Grand de Venise), DECARLI (l'Eunuque).

MM. SOUCHOY, DAGUIER, TERFOU, ROUET, D'ARCY, BOUVIER, POUSSIER, ROUSTAN (les Masques).

Chef d'orchestre : D. E. INGHELBRECHT

32^e à l’Opéra, le 19 février 1950, avec les interprètes de la reprise, sauf :

Mme Odette RICQUIER (Nérissa).

MM. COURET (Prince d'Aragon), ROUX (Prince du Maroc), GIANNOTTI (2e Juif) et Maurice FRANCK au pupitre.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Portia : Mme FERRER (1939).

Nérissa : Mme COURTIN (1935).

Shylock : M. ETCHEVERRY (1939).

Bassanio : M. CHARLES-PAUL (1935).

Gratiano : M. NORÉ (1935).

32 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

"M. Miguel Zamacoïs a fort adroitement dépouillé, cousu, adapté le drame shakespearien ; il en a fait une pièce adroite, clairement conduite, et qui, même sans musique, connaîtrait sans doute le succès. C'est peut-être là son défaut. Le librettiste n'a pas assez songé au musicien ; occupé de mener son action, il a tout à fait oublié d'offrir au compositeur des parties lyriques, sauf dans la scène des coffrets où les deux collaborateurs s'élèvent à la plus plaisante et à la mieux chantante bouffonnerie. Empêtrée dans un récitatif continu, ou presque, la musique, malgré l'adresse de M. Reynaldo Hahn, traîne un peu ; mais il y a des parties charmantes comme la sérénade, ou émouvantes comme l'air de Shylock, qui eût pourtant gagné à être davantage un air." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

MARCHAND FORAIN (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène de Planard et Paul Duport, musique de Marco Aurelio Marliani. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 31 octobre 1834. Le rôle principal a été écrit pour Mme Casimir. On peut citer le joli trio de l'horoscope : Allons, allons, un peu de confiance.

MARCHANDE D'ALLUMETTES (LA)

Conte lyrique en trois actes, livret de Rosemonde Gérard et Maurice Rostand, musique de Tiarko Richepin. Création à l'Opéra-Comique le 25 février 1914. => fiche technique

MARCHÉ AUX DOMESTIQUES (LE)

Opérette en un acte, musique de Luigi Bordèse, représentée au Creuzot le 3 février 1889.

MARCHÉ AUX SERVANTES (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d'Etienne Tréfeu, musique de Luigi Bordèse (vers 1867).

MARCHE HÉROÏQUE

Poème symphonique, musique de Camille Saint-Saëns.

Première fois au Palais Garnier, le 06 octobre 1896, à l'occasion d'un Gala en l'honneur de S. M. l'Empereur de Russie, sous la direction d'Edouard MANGIN.

Première fois au Palais Garnier dans une présentation scénique d’Octave Labis, à l'occasion d'un Gala en l'honneur de Camille SAINT-SAËNS, le 19 décembre 1915.

M. Léon LAFFITTE et les Chœurs de l'Opéra.

Chef d'orchestre : Camille SAINT-SAËNS.

Repris au Palais Garnier le 14 octobre 1935 dans une présentation scénique de Pierre CHEREAU.

Mmes DONIAU-BLANC, RICQUIER, GERVAIS, HAMY et les Chœurs.

Chef d'orchestre : Henri BÜSSER.

7 auditions à l’Opéra au 31.12.1961.

MARCHE PARISIENNE (LA)

Cantate dédiée aux familles des braves morts dans les journées des 27, 28 et 29 Juillet 1830, paroles de Casimir Delavigne, créée au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 04 août 1830 par Adolphe Nourrit.

MARCO SPADA

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 21 décembre 1852, mise en scène de Louis Palianti, avec Mmes Caroline Duprez (Angela), Andréa Favel (la Marchesa Sampietri) ; MM. Charles Battaille (le Baron de Torrida), Boulo (Federici), Couderc (le Comte Pepinelli), Bussine (Fra-Borromeo), Léon Carvalho (le Prince Osorio), Nathan (Geronio), Lejeune (Gianetti).

« L'éternel brigand si exploité déjà par le librettiste reparaît encore ici ; mais le public lui a fait un froid accueil. La musique a les qualités qui distinguent le style du compositeur. Toutefois, à l'exception d'une romance, on n'a rien relevé de saillant dans la partition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MARE AU DIABLE (LA)

Pastorale lyrique en trois actes, tirée du roman de George Sand, livret d’André Lénéka, musique de N.-T. Ravera, représentée au petit Théâtre-Lyrique de la Galerie Vivienne le 04 avril 1895, avec Mlles Créhange, Vaillant, Nierbronn, d'Albrey, MM. Salomon, Gencia, Vals, Louis.

MARÉCHAL CHAUDRON (LE)

Opérette en trois actes, livret de Georges Rolle, Jean Gascogne et Henri Chivot, musique de Paul Lacôme, représentée au théâtre de la Gaîté le 27 avril 1898.

MARÉCHAL DE VILLARS (LE)

Mélodrame en trois actes, paroles de Frédéric du Petitméré et Duperche, musique de Schaffner, représenté à la Porte-Saint-Martin le 27 novembre 1817.

MARÉCHAL FABERT (LE) ou UNE PETITE AVENTURE D’UN GRAND HOMME

[ou le Faux rendez-vous ou Petite aventure d'un grand homme]

Opéra-comique en un acte, livret d’Emilien de Ginestet, musique de son frère Prosper de Ginestet. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 02 août 1823.

« Le maréchal Fabert, qui est le Grand Homme à la Petite Aventure, accompagne sa fille qu'il éloigne du théâtre de la guerre. Arrivé dans une auberge de village, non loin de Sedan, il veut savoir, de sa fille ce que c'est qu'un jeune homme qui les suit depuis leur départ, s'arrêtant partout où ils s'arrêtent, et se remettant en route dès qu'ils repartent. Amélie ne se montre pas fort pressée de répondre, et ne met pas beaucoup de franchise dans les éclaircissements qu'elle donne ; le maréchal conçoit quelques soupçons. Il met la maîtresse de l'auberge dans sa confidence, et au moyen d'une lettre, interceptée par cette femme, il reconnaît le fils du maréchal de Rantzau, son bienfaiteur, dans l'indiscret qui s'attache si obstinément à ses pas. Il voit, par cette lettre, que le jeune homme aime sa nièce et que même il ne lui est pas indifférent. Cette découverte n'a rien de désagréable pour lui ; mais, pour faire une mercuriale à l'étourdi, il lui fait donner un Faux Rendez-vous où il se trouve à la place de sa nièce. On comprend qu'après la leçon tout s'arrange pour le mieux, et que les amants s'unissent. Ce petit ouvrage manque de gaîté et d'originalité. Le maréchal Fabert y a paru rabaissé à de bien mesquines proportions ; cependant le parterre ne s'est point montré rigoureux, et les auteurs ont été nommés. »

[Almanach des spectacles, 1824]

MARÉCHAL-FERRANT (LE)

Opéra-comique en deux actes, en prose, livret de François-Antoine Quétant et Louis Anseaume, musique de Philidor. Création sur le théâtre de la Foire Saint-Laurent le 22 août 1761, sous la direction de Guillemont, et à la cour devant Leurs Majestés. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 février 1762.

« La scène se passe dans la boutique de Marcel, maréchal-ferrant ; le sujet n'a rien de remarquable, mais la musique est celle d'un maître. La facture en est excellente, l'harmonie conduite avec un art tout à fait hors ligne, la mélodie souvent intéressante. Il n'y a pas d'ouverture. Le premier air, celui de Marcel : Chantant à pleine gorge, est accompagné au bruit de l'enclume par une partie de violons et une de basse, avec quelques rentrées de flûtes, et produit un effet excellent; puis vient un bon trio pour deux sopranos et basse. Les couplets de Claudine et de Marcel sont pleins de rondeur ; le duo entre Labride, cocher du château voisin, et Marcel : Premièrement, buvons, est fort comique ; l'ariette chantée par Labride, ténor, est une imitation de cloches avec un accompagnement en pizzicato d'un effet charmant : Quand, pour le grand voyage, Margot plia bagage. Les morceaux suivants, chantés par Jeannette et Colin, offrent une instrumentation très travaillée dont on ne trouve aucun exemple dans les partitions de cette époque écrites en France. Le premier acte se termine par un trio dans lequel le compositeur s'est surpassé dans le genre bouffon. L'âne de Bastien ne fait que braire, la cavale d'Eustache va clopin clopant, et, grâce au contre-point de Philidor, tout cela produit une harmonie fort originale. Au deuxième acte, l'air de Jeannette : J'ai perdu tout ce que j'aime, est écrit si haut qu'il semble inchantable. On ne saurait admettre que le diapason fût sensiblement abaissé ; car l'air est en mi mineur, et la contrebasse joue souvent le sol, sa note la plus grave. Nous signalerons encore l'air du cocher Labride : Brillant dans mon emploi, qui est un chef-d’œuvre. Il se termine par des vocalises sur le mot gare, qui ne pouvaient être dites que par un chanteur habile. La scène du revenant montre toute la souplesse du génie de Philidor ; enfin un tutti plein de verve termine l'opéra, qui est des plus remarquables et aurait de nos jours un grand succès s'il était remonté avec soin. Le Maréchal-ferrant a eu plus de deux cents représentations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MARÉCHAL-FERRANT (LE)

Opéra-comique en un acte, musique de Steveniers, représenté au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 03 décembre 1862.

MARGOT

Opéra-comique en trois actes, livret d'Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique de Louis Clapisson, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 05 novembre 1857 avec Mmes Caroline Miolan-Carvalho (Margot), Caroline Girard (Manette), Caroline Vadé, Esther Caye, MM. Jules Monjauze (le Marquis), Désiré Fromant (Jacques), Auguste Alphonse Edmond Meillet (Landriche), Auguste Legrand.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 25 en 1857, 5 en 1858.

« Cette pièce n'a pas eu de succès. La partition renferme cependant de jolies choses, entre autres les couplets de Nanon au troisième acte : Chut ! et les deux airs chantés par Mme Miolan-Carvalho : le premier sur le Langage des fleurs, au second acte, et le deuxième au troisième acte. On a remarqué une sorte d'introduction instrumentale dans laquelle M. Clapisson a cherché à faire de la musique imitative. Il y a certainement de l'ingéniosité et du savoir-faire dans cette imitation des bruits de basse-cour, mais cela est-il bien à sa place au théâtre de l'Opéra-Comique, et sous la plume d'un membre de l'Institut ? L'ouvrage a été chanté par Monjauze et Mme Carvalho et a eu trente représentations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Un interminable album de romances, qui parut fastidieux malgré l'intérêt qu'y pouvait apporter le talent de Mme Carvalho. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

MARGUERITE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Eugène de Planard, musique d’Adrien Boieldieu. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 18 juin 1838 avec Mmes Rossi (Marguerite), Berthault (Justine) ; MM. Henri (Maître Birminstel), Jansenne (Herbert), Roy (Graph), Couderc (Christian), Fosse (le comte Rodolphe).

« Le livret est trop chargé d'épisodes tragiques qui sont tirés d'une légende allemande. Dans le premier acte, on a remarqué les couplets en trio : On dit au village qu'il est fort bien fait ; le duo : Au bonheur, au plaisir que votre cœur se livre ; le finale dramatique avec la ronde : Livrons-nous à la danse. Le second acte débute par un air de soprano plein de sentiment et qui a obtenu un succès mérité : Merci de tous vos soins ; c'est bien ; me voilà prête ; l'air bouffe du bailli : Ah ! vraiment, j'en perds la tête ; qui faut-il donc que j'arrête ? et un finale très dramatique ont été applaudis. On a entendu dans le troisième acte une jolie romance : Au serment qui nous lie, et une aubade chantée par le chœur dans la coulisse. Les rôles ont été créés par Jansenne, Henri, Couderc, Mlles Rossi et Berthault. L'opéra de Marguerite a eu assez de succès pour promettre au fils de Boieldieu, qui n'était alors âgé que de vingt-deux ans, une facile et glorieuse carrière. Après avoir fait représenter un petit nombre d'ouvrages, il paraît avoir renoncé à travailler pour le théâtre et s'être contenté d'écrire pour les salons. Il y a dans cette résolution une défiance de soi-même ou peut-être un secret de piété filiale que la critique doit respecter. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MARGUERITE

Opéra en trois actes, musique de Van Buggenhout, écrit à Bruxelles vers 1845.

MARGUERITE (LA)

Opéra-comique, paroles de M. Aurès, musique de M. Dermineur, représenté à Alger en février 1875.

MARGUERITE D'ANJOU

[Margherita d’Angiu]

Opéra semi-séria, paroles de Romani, musique de Giacomo Meyerbeer, représenté à la Scala de Milan, le 14 novembre 1820. Cet ouvrage est de ceux qui caractérisent la première manière du maître. Quoiqu’écrit sous l'influence italienne, il offre des mélodies travaillées visiblement, contournées, peu naturelles. L'inspiration est encore absente ou plutôt mal réglée. Toutefois, il y avait là la marque d'un musicien d'un mérite supérieur, et, il faut le dire, les moyens extramusicaux dont le compositeur pouvait disposer venant aussi à son aide, Margherita d'Angiu obtint du succès et fut représentée successivement à Munich, à Londres, en Belgique, à Paris, où on en donna une traduction de Thomas Sauvage au théâtre de l'Odéon le 11 mars 1826, la musique étant arrangée pour la scène française par Crémont. Les rôles furent créés à Milan par le célèbre chanteur Tachinardi, par Levasseur et Rosa Mariani.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MARGUERITE D'AUTRICHE

Opéra, musique de Grégoire, représenté au grand théâtre Royal d'Anvers en 1850.

MARGUERITE DE WALDEMAR

Opéra-comique en trois actes, livret de Saint-Félix, musique de Gustave Dugazon. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 décembre 1812.

MARGUERITE ET FAUST

Poème lyrique, musique de Henri Cohen, exécuté dans la salle du Conservatoire en 1847.

MARI AU BAL (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Emile Deschamps, musique d’Amédée de Beauplan. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 25 octobre 1845. => détails

MARI COMPLAISANT (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Bernard (Bernard-Léon) et Fléchi, musique de Henry, représenté sur le théâtre de la Vieille-Rue-du-Temple le 08 septembre 1806.

MARI CORRIGÉ (LE)

Opéra, musique d’Arquier, représenté au théâtre lyrique et comique de la rue de Bondy, à Paris, vers 1790.

MARI D’EMPRUNT (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Dabaytua et Hennequin, musique de Bertaud, représenté à l’Ambigu-Comique le 3 janvier 1801.

MARI D’UN JOUR (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe d'Ennery et Armand Silvestre, musique d’Arthur Coquard.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 04 février 1886, mise en scène de Charles Ponchard, avec Mmes Cécile Simonnet (Armande), Degrandi (Claire), Pierron (Mme Bernard), Perret (Marthe), Blanche Balanqué (un Mousse), MM. Degenne (le Marquis de la Roche-Ferté), Fugère (le Vicomte Hector de la Gardette), Isnardon (le Comte de la Gardette), Barnolt (Jean), Pierre Julien Davoust (Baptiste), sous la direction de Jules Danbé.

Le poème manquait à la fois de vraisemblance et d'intérêt, et la musique a paru un peu trop sérieuse pour le sujet.

MARI DE CIRCONSTANCE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique de Charles-Henri Plantade. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 mars 1813, avec Marie Julie Boulanger.

Ce livret a été remis en musique par le compositeur polonais Antoni Orlowski (Varsovie, 1811 - Rouen, 11 février 1861) et représenté le 05 mars 1836 au théâtre des Arts, à Rouen, où il était violoniste.

MARI DE LA FAUVETTE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Villeneuve et Veyrat, musique de Charles Dufort, représenté sur le théâtre de la Renaissance, dans le mois de février 1840. On a remarqué dans cet ouvrage un trio d'une bonne facture. Mme Atala Beauchêne en a chanté le rôle principal.

MARI DE LA REINE (LE)

Opérette en trois actes, livret d’Ernest Grenet-Dancourt et Octave Pradels, musique d’André Messager. Création aux Bouffes-Parisiens le 18 décembre 1889. => fiche technique

MARI SANS LE SAVOIR (LE)

Opérette en un acte, livret de Léon Halévy et Jules Servières [pseudonyme de Ludovic Halévy], musique de M. de Saint-Rémy [pseudonyme de Charles, duc de Morny], représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 31 décembre 1860. Sous ce pseudonyme, M. le duc de M... a fait exécuter une partition de sa composition sur une comédie spirituelle. Sans le savoir, probablement, les auteurs ont mis en scène le testament d'Eudamidas. M. Chauvaroux est parti pour les Indes avec son neveu Florestan. Un de ses amis en mourant lui lègue sa fille, et, ne doutant pas de l'acceptation de Chauvaroux, veut qu'Antoinette prenne immédiatement le nom de son futur mari. A son retour, l'ami marié sans le savoir ne demande pas mieux que d'être l'exécuteur testamentaire ; mais il surprend son neveu Florestan aux pieds d'Antoinette, et il consent volontiers à la substitution de personne. M. le duc était mieux versé dans la rédaction des notes diplomatiques que dans l'arrangement des notes de la gamme.

Mais vous leur fîtes, monseigneur.

En les croquant, beaucoup d'honneur.

Armand Potel, Desmonts, Mlle Chabert ont chanté cette opérette, élégamment tournée d'ailleurs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

MARI SYLPHE (LE)

Opéra, musique de L.-C. Moulinghen, représenté en France vers 1790.

MARIAGE À L'ANGLAISE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Justin Gensoul, musique de Frédéric Kreubé. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 04 mars 1828 avec Augustin Lemonnier.

MARIAGE AU CLICHÉ (LE)

Opérette, paroles d’E. Didier et E. Roger, musique d'Alfred Mutel ; représentée au concert de Tivoli en juillet 1869. On a remarqué un quatuor et un trio bien traités. Jouée par Lary, Bégué, Mmes Dastruc et Tell.

MARIAGE AU MAZET (LE)

« Opéra-fantaisie » en un acte, musique d'Alphonse Pellet, représenté à Nîmes le 10 juillet 1872.

MARIAGE AU TAMBOUR (LE)

Opérette militaire en trois actes et six tableaux, livret de Paul Burani, musique de Léon Vasseur, représenté au Théâtre du Châtelet le 04 avril 1885.

« Ce n'était ici que la transformation, assez peu heureuse, d'un ancien et charmant vaudeville d'Alexandre Dumas, de Leuven et Brunswick, qui avait obtenu, un demi-siècle auparavant, un succès éclatant, et que M. Burani s'était chargé de délayer en trois grands actes d'apparence lyrique. Le résultat ne répondit pas à l'effort, et le gentil vaudeville ne devint qu'un piètre opéra-comique, malgré une assez bonne interprétation confiée à Mmes Perrouze, d'Harville et Jeanne Théol, à MM. Vauthier, Plet, Marcelin et Romani.