© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

A   B   C   D   E   F   G   H   I   J   K   L   M   N   O   P   Q   R   S   T   U   V   W   X   Y   Z

C

CAP - CARN - CENT - CHAR - CHAT - CHEZ - CLO - CONC - COUP

C'EST POURTANT MON DOMESTIQUE

Opérette en un acte, livret de Couailhac, musique de Sinsoilliez, représentée à Lille en 1886.

C'EST UN PRODIGE

Opérette en un acte, livret de Laroche, musique de F. Wachs, représentée aux Folies-Bergère en février 1873.

C'ÉTAIT MOI !

Opérette en un acte, livret de Charles Deulin, musique de Jean-Jacques Debillemont, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 27 février 1860 avec Mmes Baudoin (Jacqueline), Cico (Bertine), Laserre (Madame Bouvard), MM. Prosper Guyot (Mathurin), Jean-Paul (Bastien).

C'est le conte de la Servante justifiée qui a fourni le sujet de cette pièce, interprétée par Guyot, Jean-Paul et Mlle Cico. On a remarqué les couplets du Tic toc, tic toc, et un quintette bien traité. => livret

ÇA BRÛLE ! GARE AUX DOIGTS !

Opérette en un acte, musique de Borssat, représentée au théâtre Beaumarchais en 1869.

CABALEUR (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Lebrun-Tossa, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 11 janvier 1795.

CABANE DE MONTAINARD (LA)

Mélodrame en trois actes, livret de Frédéric et Victor Ducange, musique de Schaffner, représenté à la Porte-Saint-Martin le 26 septembre 1818.

CABANE DU PÊCHEUR (LA)

Opéra, livret d’Edouard Duprez, musique de Gilbert Louis Duprez, représenté à Versailles en 1826.

CABARET DE LOUISON (LE)

Opérette en un acte, livret de Durafour, musique de Jules Javelot, représentée aux Délassements-Comiques le 2 février 1867.

CABARET DE LUSTUCRU (LE)

Opéra-comique, livret tiré d’un vaudeville d’Etienne Arago, musique de Charles Lemanissier, représenté à La Rochelle en mars 1861.

CABARET DE MORIMONT (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Chantepie, musique de Louis François, représenté à Dijon le 08 mars 1866.

CABARET DE RAMPONNEAU (LE)

Opérette en un acte, livret de Paul Jones, musique de Charles Lecocq, représentée aux Folies-Marigny le 11 octobre 1867.

CABARET DE RAMPONNEAU (LE)

Opéra-comique en trois actes, musique d’Edmond Waucampt, représenté au Gymnase de Liège le 05 janvier 1877.

CABARET DES AMOURS (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Prosper Pascal. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 08 novembre 1862, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mme Julie Chollet-Byard (Annette / la marquise Zirzabelle), MM. Couderc (Lubin / le baron Cassandre), Constant Lemaire (Lesturgeon).

Cet ouvrage offre une particularité : deux acteurs y jouent quatre personnages. Couderc et Mme Chollet-Byard se sont acquittés avec habileté de cette double tâche.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CABARET DU POT-CASSÉ (LE)

Opéra bouffe en trois actes, livret de Clairville et Lambert Thiboust, musique de Pauline Thys, représenté aux Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, en octobre 1878.

CABARET DU SABOT D'OR (LE)

Opérette, musique de Clairville fils, représentée en 1878.

CABINET NUMÉRO SIX

Opérette, livret de Th. Massine, musique de Firmin Bernicat. Création aux Bouffes-Parisiens le 10 décembre 1875.

CABINET PIPERLIN (LE)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Hippolyte Raymond et Paul Burani, d’après la comédie-bouffe en trois actes du même nom et des mêmes auteurs donnée à l’Athénée-comique le 05 avril 1878, musique d’Hervé, représenté à l’Athénée le 17 septembre 1897.

CABRERA (LA)

[en fr. la Chevrière]

Drame lyrique en deux actes, livret d’Henri Cain, musique de Gabriel Dupont.

L’œuvre, ayant obtenu le prix Sanzogno, fut créée à Milan, Teatro Lirico, le 16 mai 1904 dans une version italienne d’A. Galli, avec Gemma Bellincioni (Amalia) et M. Cerredetti (Pedrito).

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 05 mai 1905. — Mise en scène d’Albert Carré, chorégraphie de Mariquita, costumes de Charles Bianchini.

Mmes Gemma BELLINCIONI (Amalia), Lucy VAUTHRIN (Luana), Mathilde COCYTE (Térésita), COSTES (Rosario).

MM. Edmond CLÉMENT (Pèdrito), SIMARD (Juan Choppa), DE POUMAYRAC (Joaquin), HUBERDEAU (Riosso), IMBERT (l'hôtelier).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

Reprise à l'Opéra-Comique du 26 avril 1906 (13e représentation), même distribution qu'à la création, sauf : Mme VELDER (Amalia) et M. David DEVRIÈS (Pèdrito).

17 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Bien avant sa première représentation sur le théâtre de l'Opéra-Comique, l'œuvre de M. Gabriel Dupont, n'était pas totalement ignorée du public parisien si avide et si au courant des événements artistiques de notre époque.

La Cabrera, sortie victorieuse d'un tournoi réputé et glorieux, placée première parmi trois cents rivales de nationalité multiples représentant l'effort musical de toute une période, à parcouru le monde depuis un an et demi, obtenant partout la faveur légitime et fort grande, qu'elle vient de retrouver tout entière sur notre deuxième scène lyrique.

Seule, la maladie tenace et terrible qui donne parfois à l'âme des élans admirés, à la conception des audaces géniales et qui, peut-être collabora un peu à la gloire de la Cabrera, nous a privés, pendant longtemps, d'entendre à Paris, cette si intéressante partition, en annihilant durant de nombreux mois les efforts et l'activité de son jeune et sympathique auteur.

Car M. Gabriel Dupont est un jeune homme, qui, à vingt-sept ans à peine, sort de l'impasse pour marcher dans la vaste route du succès où l'a placé le généreux Mécène Milanais à qui revient l'honneur d'avoir dévoilé jadis toute la puissance émotive et la science musicale de Leoncavallo.

Et, franchement, il est à espérer que dans cette route colossalement large où il vient d'entrer, M. Gabriel Dupont sache aller jusqu'à la Renommée, car son œuvre est intéressante et mérite qu'on l'encourage.

Certes, je ne prétendrai pas que son talent est sans reproche et qu'il ne peut se compléter.

Je dirai même, pour être sincère, qu'une surveillance salutaire rendra son style plus personnel et le fera atteindre à une originalité qu'il ne possède pas encore assez complètement.

Mais, si la partition de M. Gabriel Dupont peut donner lieu à des critiques — ce qui est bien naturel dans une première partition — elle doit en retour lui attirer de nombreux éloges et susciter des espérances fondées, car elle dénote, chez son auteur, d'une connaissance étendue de la science musicale, d'un tempérament artistique et d'une sensibilité qui suffisent à caractériser un musicien véritable.

Le livret dont le compositeur s'est inspiré est d'ailleurs fort passionnant et une bonne part du succès revient, sans contredit à M. Henri Cain, auteur de ce beau poème tragique, qui a su, par des situations émouvantes, provoquer toute l'inspiration et l'effort de son collaborateur.

Le rôle d'Amalia (La Cabrera) est interprété, à l'Opéra-Comique, par cette même grande artiste qui créa la pièce à Milan, et qui, l’autre soir encore à Paris l'a conduite à la victoire avec son talent puissant qui suscite un enthousiasme sincère, une exaltation profonde du public admiratif.

A elle surtout, et à M. Clément, son digne partenaire, revient une bonne part des bravos nourris qui ont accueilli les interprètes du beau drame lyrique de M. Gabriel Dupont, dans lequel sont réunies tant de jeunes et brillantes qualités qui peuvent faire, d'ores et déjà présager quelque futur chef-d'œuvre. »

(René de Bigorre, Phono-Gazette, 01 juin 1905)

CABRIOLET JAUNE (LE) ou  LE PHÉNIX D’ANGOULÊME

Opéra bouffon, en un acte, livret de Joseph-Alexandre de Ségur, musique d’Angelo Tarchi. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 novembre 1798. Repris au même théâtre avec des changements le 05 mars 1800.

CACHAPRÈS

Drame lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret d’Henri Cain et Camille Lemonnier, musique de Francis Casadesus, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 02 février 1914 avec Mmes Fanny Heldy (Germaine), Symiane (Gadelette), Charney (Cougnole), Callemien (Célina), Cuvelier (une femme), Somers (1re servante), Prick (2e servante), MM. Bouilliez (Cachaprès), Dufranne (Hubert Hayot), Grommen (Bastogne), Dognies (1er valet, un buveur, Deshayes), Goossens (2e valet, un paysan, Valeta), Demarcy (le paysan).

CACHETTE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène de Planard, musique d'Ernest Boulanger. Création à l'Opéra-Comique le 10 août 1847. => fiche technique

CADEAU D'ALAIN (LE)

Opérette en un acte, paroles de Georges de Bussy, musique d’O. de Lagoanère, représentée aux Bouffes-Parisiens le 15 septembre 1902.

CADEAU DE NOCES (LE)

Opérette-bouffe en quatre actes, livret d’Armand Liorat, Stop et Fernand Hue, musique de Paul Lacôme, représentée aux Bouffes-Parisiens le 20 janvier 1893.

« Pièce assez bon enfant, qui rappellerait volontiers la forme du vaudeville cher à nos pères, musique qui ne manque pas d'un certain agrément, et dans laquelle on a distingué le madrigal : Sur le sable voyez…, le « trio des escarpes », un ou deux rondeaux et le finale du troisième acte. Interprètes : Mlles Samé et Duhamel, MM. Romain, Maugé, Minard, Lassouche, Jannin, Désiré, Wolff et Dupré. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CADEAUX DE NOËL (LES)

Conte héroïque en un acte, livret d’Émile Fabre, musique de Xavier Leroux.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 25 décembre 1915. — Décor d’Alexandre Bailly. — Mise en scène de Pierre Chereau.

Mmes Ninon VALLIN (Clara), CALAS (Emma), Mathilde SAÏMAN (Pierre), CARRIÈRE (Petit Louis).

MM. Henri ALBERS (le Père Jean), BELLO (une voix).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL.

23 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

CADET DE MARINE (LE)

Opéra-comique, livret de Zell, musique de Genée, représenté aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles en janvier 1880. C'est une adaptation faite par M. G. Lagye à la scène française de l'opéra joué en Allemagne sous le titre de Der Seekadet. Le sujet de la pièce a été tiré du vaudeville de Bayard et Dumanoir, le Capitaine Charlotte. La musique en est agréable, et ce petit ouvrage a fait plaisir.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

CADET DE NAVARRE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d'Auguste Germain et Léon Rabbe, musique de Marius Lambert, représenté à Bruxelles le 31 mai 1906.

CADETS DE GASCOGNE (LE)

Opérette en un acte, livret de Georges Dorfeuil et Charles Mey, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Alcazar le 25 novembre 1878. => partition

CADI DUPÉ (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre-René Lemonnier, d’après un conte des Mille et une Nuits, musique de Monsigny.

Création sur le théâtre de la Foire Saint-Germain le 04 février 1761, avec Clairval (Noureddin) et Laruette (le Cadi), sous la direction d’Adolphe Blaise.

Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 13 février 1762.

Cette pièce a pour principal ressort une double méprise fort piquante. Le poète Sedaine fut frappé des qualités de cet ouvrage, et surtout de la verve comique du duo entre le cadi et le teinturier Omar. Il se lia d'amitié avec le compositeur, et leur collaboration produisit plusieurs œuvres remarquables, entre autres le Roi et le Fermier, Rose et Colas et le Déserteur.

CADICHON ou LES BOHÉMIENNES

Opéra-comique en un acte, livret de Pujoulx, musique de Bruni, représenté au théâtre Feydeau le 12 mars 1792.

CADIGUETTE (LA)

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud et Lemoine, musique d’Antoine Banès, représentée à l’Eldorado en 1883.

CADMUS ET HERMIONE

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée par l'Académie royale de musique à Bel-Air, près du Luxembourg, le 27 avril 1673.

« Cette partition n'eut pas moins de six éditions in-4°, publiées de 1673 à 1737. Elle fut neuf fois reprise et toujours avec succès. Lulli retoucha souvent son œuvre et y introduisit des personnages et des motifs de ballets nouveaux. Le style en est noble et soutenu, et si l'orchestre n'était pas trop simple pour nos oreilles accoutumées à une sonorité peut-être exagérée, nul doute que les récitatifs et que plusieurs mélodies n'obtinssent un succès égal à ceux de nos chefs-d'œuvre classiques. La scène d'adieu de Cadmus et d'Hermione est une des plus belles qu'il y ait eues au théâtre. C'est à la cinquième reprise de l'opéra de Cadmus et Hermione que débuta, au mois de décembre 1690, la célèbre Mlle Maupin, dans le rôle de Pallas. Nous ne parlerons pas ici des aventures de la débutante, de son goût excentrique pour l'exercice des armes et pour le costume masculin. Un manuscrit du temps, que nous avons sous les yeux, mentionne comme une hardiesse inusitée jusqu'à cette époque, que, pour marquer au public la reconnaissance de son bienveillant accueil, Maupin se leva debout dans sa machine, et, levant son casque, salua l'assemblée, qui répondit par de nouveaux applaudissements. Cette actrice, fort jolie, avait une voix de contralto magnifique, et possédait des qualités de tragédienne assez distinguées pour qu'on lui confiât presque toujours les premiers rôles pendant le séjour qu'elle fit à l'Académie royale de musique, de 1690 à 1705. Les contemporains prétendent qu'elle n'était pas musicienne, et qu’elle suppléait à cette ignorance par une mémoire prodigieuse. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Représentée à l’Opéra le 1er février (selon de Léris) ou le  11 février (d'après le catalogue de Soleinne) 1673.

Les acteurs du prologue étaient Mlles Cartilly, Clédière et Miracle. Les rôles de la tragédie étaient ainsi distribués : Beaumavielle (Cadmus), Mlle Brigogne (Hermione), Mlle Cartilly (la confidente), Clédière (la nourrice), Rossignol (Draco).

Reprises : 1678, 1679, 1690, 1691, 1703, 1711 et 1737. Lors de cette dernière reprise, l'Opéra-Comique en donna une parodie sous le titre de Pierrot Cadmus. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CAFÉ DU ROI (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Henry Meilhac, musique de Louis Deffès. Création à Ems le 17 août 1861. Reprise au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 16 novembre 1861, avec Mmes Caroline Girard (Louis XV), Blanche Baretti (Gilberte), M. Emile Wartel.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 12 en 1861, 18 en 1862.

Première à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 02 septembre 1868, avec Mlle Caroline Girard (Louis XV).

« L'auteur du livret a mis en scène un épisode de la jeunesse de Louis XV. C'est une pure invention à laquelle la musique de M. Deffès a donné quelque attrait. La chanson de table, le duo entre le marquis et Gilberte, l'arrangement des couplets de Lully et de Rameau ; enfin l'air chanté par Louis XV :

C'est un enfant

Qui s'est endormi sous ma garde...

ont mérité des applaudissements. Mlle Girard a chanté, avec verve et finesse, le rôle de Louis XV, et Mlle Baretti, celui de Gilberte. Cet ouvrage avait obtenu du succès à Ems le 17 août de la même année. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cette petite et agréable pièce (premier essai de M. Meilhac, comme librettiste) avait appartenu au répertoire du théâtre de Bade. — M. Deffès, auteur d'une dizaine d'opéras-comiques, est le prix de Rome de l'année 1847. — Le Café du roi a été repris, on pourrait dire réchauffé, à la salle Favart il y a quelques années. L'intelligente et accorte Mlle Girard y tenait encore le rôle de Louis XV, qu'elle avait créé. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

CAGLIOSTRO

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 10 février 1844, avec Mmes Anna Thillon (la Corilla), Marie Julie Boulanger (la marquise douairière de Volmérange), Henri Potier (Cécile) ; MM. Jean-Baptiste Chollet (le comte de Cagliostro), Mocker (le chevalier de Saint-Luc), Henri (Tomassi), Honoré Grignon (le prince de Volberg).

« La scène se passe, en 1780, dans un salon de Versailles. Le charlatan, alors fort à la mode, veut profiter de son crédit pour épouser une riche héritière. Lui-même est marié à une cantatrice italienne devenue prima donna au théâtre San-Carlo, à Naples. Cagliostro a pour rival un jeune chevalier qui, après avoir été victime des machinations de l'alchimiste, finit par le démasquer. Cet imbroglio est intéressant et le dialogue est spirituel. La musique en est peu saillante ; on n'a guère remarqué que l'air de la Corilla, chanté par Mme Anna Thillon C'est le caprice ; l'air de Cagliostro, chanté par Chollet : Fortune inconstante et légère, et des effets heureux d'instrumentation dans la scène de somnambulisme. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAGLIOSTRO ou LA SÉDUCTION

[ou Cagliostro ou les Illuminés]

Opéra-comique en trois actes, livret de Révéroni Saint-Cyr et Emmanuel Dupaty, musique de Victor Dourlen (acte I) et Anton Reicha (actes II et III). Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 novembre 1810.

CAÏD (LE)

Opéra bouffe en deux actes et en vers libres, livret de Thomas Sauvage, musique d’Ambroise Thomas.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 03 janvier 1849.

Mmes Delphine UGALDE (Virginie), Marguerite Jeanne Camille DECROIX (Fathma).

MM. BOULO (Birotteau), SAINTE-FOY (Ali-Bajou), HENRY (Aboul-y-far), HERMANN-LÉON (Michel), LEJEUNE (le Muezzin).

Chef d’orchestre : Théodore LABARRE.

422 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 22 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

« On ne peut nier que cet ouvrage ne soit amusant et la musique très agréable. Cependant, à notre avis, l'ensemble a un caractère de vulgarité, de familiarité et de parodie qui n'est pas celui de l'opera-buffa, ni même de l'ancien opéra-comique. La partition fourmille de motifs charmants. On retrouve dans l'harmonie, sous des dehors piquants, les formes scientifiques les plus pures ; l'instrumentation est ravissante. D'où vient donc l'impression dont nous avons parlé plus haut ? Probablement de la disparate des costumes et de ce genre de pièces dont les gens de goût ont vu avec peine le succès toujours croissant en France ; pièces dans lesquelles aucun sentiment vrai et pris au sérieux ne vient reposer l'esprit du spectateur des bouffonneries et des cascades des acteurs. Une alliance aussi continuelle du plus noble des arts avec les côtés infimes du caractère humain nous parait regrettable. Si elle n'a pas empêché M. Ambroise Thomas d'écrire une partition brillante, qui a assuré le succès d'une œuvre lyrique telle que celle du Caïd, elle a inspiré une quantité vraiment trop considérable de méchantes petites opérettes qui ont imprimé à l'art un caractère trivial en désaccord avec l'esprit français. Un barbier, venu en Algérie, ne trouve pas à exercer son industrie : dans l'espoir de se faire donner 20,000 boudjous de récompense, il propose au caïd de lui faire connaître les gens qui se promettent de lui donner des coups de bâton pendant l'exercice nocturne de ses fonctions de magistrat. Le caïd accepte le marché, se promettant in petto de substituer la main de sa fille aux 20,000 boudjous ; mais le coeur de Biroteau appartient à Mlle Virginie, modiste de la rue Vivienne, qui est aussi venue chercher fortune en Algérie, tandis que la fille du caïd est éprise d'un tambour-major français. Pour abréger, après une scène de méprises dans laquelle le barbier administre lui-même au caïd les coups de bâton dont il devait le préserver, le malheureux est amené à payer les 20,000 boudjous en échange d'un pot de pommade, recette infaillible contre la bastonnade. L'ouverture est vive et originale. Les couplets de la diane, l'Amour, ce dieu profane, et l'air le Tambour-major, ont de la rondeur et de la verve ; le duo entre le barbier et la modiste est un morceau charmant ; le premier acte se termine par un excellent quintette, sans accompagnement d'abord, et ensuite accompagné par l'orchestre. Le second acte renferme une jolie romance accompagnée par la harpe ; un nocturne gracieux, pour soprano et basse, O ma gazelle ; l'air, si souvent chanté dans les concerts, Plaignez la pauvre demoiselle, qui est très brillant ; le trio comique dans lequel se trouvent quelques traits d'un goût douteux, imposés au compositeur par la nature du sujet. Le finale est un chef-d'œuvre de comédie musicale. Le succès du Caïd s'est maintenu depuis quinze ans, et tout lui présage encore une longue et brillante carrière. Le rôle de Virginie a été un des meilleurs de Mme Ugalde. Hermann-Léon chantait et jouait très bien celui du tambour-major. Mlle Decroix, Sainte-Foy, Boulo et Henri complétaient le personnel de la représentation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAÏUS GRACCHUS

Scène lyrique en deux parties, livret d’Edouard Guinand, musique d’Alfred Rabuteau, exécutée en 1887 à l'Ecole française de musique. => détails 

CALENDAL

Opéra en quatre actes, livret de Paul Ferrier, d’après le poème provençal célèbre de Frédéric Mistral, musique de Henri Maréchal, représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, le 21 décembre 1894.

« Il y avait plus de dix ans que cet ouvrage était écrit, que la partition était gravée et publiée, lorsque les auteurs, découragés et désespérant de voir représenter leur œuvre à Paris, se décidèrent à la confier à une grande scène départementale. Ils n'eurent pas à s'en repentir au point de vue du succès, car elle fut accueillie à Rouen de la façon la plus chaleureuse, et le résultat de cet essai fut aussi satisfaisant qu'on eût pu le souhaiter. Chacun commit le sujet très dramatique et très émouvant de Calendal, dont M. Paul Ferrier a su tirer lui-même un livret d'opéra très mouvementé et très pathétique. Sur ce livret, M. Maréchal a écrit une partition substantielle, vraiment intéressante, où l'élément pittoresque joue son rôle sans nuire en rien au caractère du drame, où l'inspiration est abondante sinon toujours très neuve, et où la partie chorale a pris une particulière importance sans que ce soit, bien entendu, aux dépens des personnages qui prennent une part directe à l'action. Nombre de morceaux seraient à citer dans cette œuvre de belle allure et de larges proportions : au premier acte, un chœur vigoureux de bandits jouant aux dés et un finale très scénique ; au second, l'air de la châtelaine Diane des Baux, un chœur de paysans dans le lointain et le duo de Diane et de Calendal ; le troisième acte, presque entier ; enfin, au quatrième, qui est particulièrement véhément et dramatique, une scène d'incantation, traitée de main de maître et d'un caractère saisissant, et la grande scène finale. Calendal avait pour interprètes Mmes Bonvoisin, de Lega et Dupin, MM. Illy, Soubeyran, Jahn, Azaïs, Michan, Malzac et Sabiani. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CALFAT (LE)

Opérette, paroles de M. Pol Mercier, musique de M. E. Cahen, représentée aux Folies-Nouvelles en novembre 1856.

CALIFE DE BAGDAD (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Claude Godard d’Aucour de Saint-Just, musique de François Adrien Boieldieu.

Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 16 septembre 1800, avec Mmes Dugazon (Lémaïde) et Gavaudan (Zétulbé) et M. Elleviou (Isaouon), sous la direction de Frédéric Blasius. 671 représentations jusqu’en 1876.

Représenté au Théâtre de l'Opéra de Paris le 20 novembre 1826 lors d'une représentation extraordinaire au bénéfice de Lays.

« Le sujet est emprunté aux contes arabes. Isaoun, comme Jean de Paris, veut s'assurer s'il peut être aimé pour lui-même, et c'est sous un travestissement qu'il fait la cour à l'aimable Zétulbé. On le prend pour un brigand redouté dans le voisinage. L'effroi de Lémaïde, mère de Zétulbé, est à son comble. Malgré les apparences, le cœur de la jeune fille reste constant. Il y a dans la pièce naturellement un cadi ridicule et bafoué, ainsi qu'une suivante fort espiègle. Le dialogue est spirituel, la musique charmante et d'une grande fraîcheur. L'ouverture est une des meilleures productions instrumentales de Boieldieu .C'est une délicieuse fantaisie que cet opéra. On en a vanté longtemps la prétendue couleur locale. Il faut s'entendre : Boieldieu avait trop d'esprit et de goût pour introduire au théâtre l'affreux charivari connu sous le nom de musique orientale, reste barbare, dégénéré et presque méconnaissable des antiques mélopées. Il a cherché à exprimer les images que peut produire en notre esprit la conception idéale ; un Orient entrevu à travers le prisme de notre civilisation européenne. Tout est à citer dans la partition : le chœur ravissant du commencement, dont M. Félicien David a donné, sans s'en douter, une charmante réminiscence dans Lalla-Roukh, l'air de Késie, les duos, les couplets. Cet ouvrage a eu près de huit cents représentations et continue encore, de loin en loin, d'occuper l'affiche du théâtre de l'Opéra-Comique. M. Martinet en a donné sur son théâtre des Fantaisies-Parisiennes des représentations intéressantes. Cette musique de Boieldieu, d'un sentiment plein de fraîcheur et de jeunesse, fait doublement plaisir lorsqu'elle a pour interprètes, comme sur ce petit théâtre, des artistes jeunes tout récemment sortis de la volière du Conservatoire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CALINO AMOUREUX

Opérette en un acte, livret d’Auguste Jouhaud, musique de Jules Javelot, représentée au concert de Bataclan le 27 février 1875.

CALLIAS ou NATURE ET PATRIE

Drame héroïque en un acte et en vers, mêlé de musique, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Grétry. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 septembre 1794. Cet ouvrage, dans lequel Hoffman fit acte de civisme littéraire, présente des Grecs de Marathon et de Salamine plutôt que des Français de l'an II de la République. On a fort remarqué ce beau vers que Callias adresse à l'envoyé de Xerxès :

Quand nous serons soumis, nous n'existerons plus.

Grétry prétend, dans ses Essais sur la musique, qu'il a cherché à donner à sa partition une couleur antique, en employant de préférence des intervalles de quarte. « Dans l'air de Callias, dit-il, la basse monte à la quarte, et les compositeurs savent que cette marche appartient au citant grégorien. » Cette réflexion montre que Grétry ne savait pas un mot de !a théorie musicale des Grecs. Quel rapport peut exister entre le tétracorde, le diatessaron et la mélodie de l'air de Callias ? —  « A la fin de cet air, continue-t-il, le trait exécuté par le chant et par la basse est purement ecclésiastique ; je ne me serais pas servi d'autres intonations si j'avais parlé de la religion sainte qui unit nos cœurs à la divinité. » Cette prétention était au-dessus du talent de Grétry, auquel les sujets gracieux et tendres convenaient mieux que les sujets antiques. Le célèbre chanteur Elleviou déclamait avec beaucoup d'art les vers du poète.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CALLIRHOÉ

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Pierre Roy, musique d’André Destouches.

Première représentation à l'Académie de musique (1^re salle du Palais-Royal), le 27 décembre 1712, avec Mmes Françoise Journet (Callirhoé), Pestel (la Reine), Mignier, Heusé (Astrée, prologue et Bergère) et Poussin (la Victoire-prologue), MM. Thévenard (Corisos), Cochereau (Agénor), sous la direction de Lacoste.

« Le sujet de la pièce est tiré des Achaïques de Pausanias. On ne s'explique pas le goût de Louis XIV pour la musique de Destouches, qui n'eut dans sa vie qu'un véritable succès, celui d'Issé, opéra joué en 1697. Un couplet satirique du temps montre que les partisans et les détracteurs de la musique de Destouches étaient en nombre à peu près égal.

Roy sifflé,

Pour l'être encore,

Fait éclore

Sa Callirhoé,

Et Destouches,

Met sur ses vers

Une couche

D'insipides airs.

Sa musique,

Quoique étique,

Flatte et pique

Le goût des badauds.

Heureux travaux !

L'ignorance

Récompense

Deux nigauds.

Dauvergne retoucha la musique de Callirhoé pour la représentation qui eut lieu de cet ouvrage à l'Opéra en 1773. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Reprises : 16 mars 1713 (avec des remaniements, surtout au 5e acte) ; 1732 et 1743.

L'air de la musette de Callirhoé a joui d'une vogue immense ; il a inspiré une épigramme piquante à l'adresse de Roy et Destouches : l'abbé Jos. de la Porte l'a recueillie dans ses Anecdotes dramatiques. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CALONICE

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Emile de Najac, musique de M. Ten-Brink, représenté au théâtre de l'Athénée le 19 mai 1870. La pièce, écrite en vers libres et imitée de la comédie de M. Verconsin, a pour sujet le conte si connu de la Matrone d'Ephèse. Le soldat a été remplacé par un petit joueur de flûte. La partition de M. Ten-Brink, compositeur lyonnais, a été très travaillée et les développements en sont exagérés pour un petit acte. On a fait bon accueil au brindisi : Vive l'amour et la jeunesse, et au quinque final : Pour sauver un vivant. Chanté par Mlles Persini et Marie Biarini.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

CALYPSO

Opéra, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1807. Cet ouvrage a été composé sur le livret mis déjà en musique par Lesueur et joué sous le titre de Télémaque.

CALZA (LA)

Opérette en trois actes, livret de Tillier, musique de Mansour, représentée aux Fantaisies-Parisiennes (théâtre Beaumarchais) le 08 février 1881, costumes d'Emile Cohl.

« La scène se passe à Venise, et la Calza est une société de guitaristes dont les membres pensent autant, sinon plus, à l'amour qu'à la musique, ce qui motive des chansons, des brindisi, des sérénades et le reste. Le livret de cet ouvrage était suffisant, et la musique ne manquait point de qualités ; on remarquait, entre autres, l'air de la Calza, le brindisi : Buvons à Vénus, buvons à Venise, le septuor du baiser, une agréable pavane et un heureux trio bouffe. Les acteurs étaient MM. Denizot, Félix Puget, Guyon fils, Charvet, Desnoyer, Mmes Landau, Ghinassi, Gabrielle, Barty et Boulanger. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CALZOLARO (IL)

[en fr. le Cordonnier]

Intermède comique italien en un acte, musique attribuée à Giovanni Paisiello. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 juillet 1801.

CAMARGO (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique de Charles Lecocq, représenté au théâtre de la Renaissance le 20 novembre 1878, mise en scène de Paul Callais, avec Mmes Zulma Bouffar, Desclauzas, Mily-Meyer, Léa d'Asco, Piccolo, Panseron, Ribe, Kolb, Dianie, Vialla, Davenay, Dortet, Z. Bied, G. Piter, MM. Vauthier, Berthelier, Lary, Pacra, Libert, Deberg, Duchosal, Tony, Urbain, Caliste, William, Desclos, Auger, Mercier, Perrenot, Beziat, Cailloux.

La célèbre danseuse Camargo et le non moins célèbre voleur Mandrin défrayent la pièce qui offre cette particularité que les paroles restent étrangères à tout genre de littérature, comme le sont celles des opérettes, tandis que la musique est une véritable œuvre d'art, gracieuse, correcte et élégante, finement orchestrée, enfin très propre à s'associer à un opéra bouffon de bon goût. Le premier acte se passe au foyer de la danse, à l'Opéra ; le maître de ballet, Taquet, fait répéter les danseuses récalcitrantes ; les abonnés arrivent, ainsi que la Camargo, entourée de plusieurs adorateurs, Pont-Calé, riche personnage, ami du lieutenant de police ; Saturnin, jeune drapier de Lyon qui a quitté, pour suivre la danseuse Colombe, sa fiancée, enfin Mandrin lui-même, sous le pseudonyme du chevalier de Valjoly.

Pont-Calé a donné à la Camargo un collier de cent mille francs. Valjoly et sa bande sont là ; le collier disparaît ; grand émoi à l'Opéra ; on fouille tout le monde ; Valjoly passe le collier à une de ses maîtresses, doña Juana, créole qui raconte au public la façon étrange dont le voleur a fait sa connaissance. L'acte finit par un chœur d'imprécations contre Mandrin. Il n'y a que lui de capable de faire un coup si hardi :

Guerre à Mandrin

A ce malandrin,

Ce hardi coquin

Que partout on craint !

Que chacun demain

Se mette en chemin,

Qu'en un tour de main

On prenne Mandrin !

Le second acte a lieu dans le château du chevalier de Valjoly, dont les hôtes s'appellent l'Écureuil, Filenquatre, Tournevis, le Philosophe, Rossignol, qui jouent, fument, boivent et chantent. Ils ont fait prisonniers Saturnin, Colombe et Péruchot, son père. Valjoly, qui est épris de la Camargo, l'attend sur la route de Lyon et, par un stratagème de brigand, l'amène à son château. Elle se croit reçue par un vrai chevalier et lui donne la représentation d'un ballet complet, depuis l'entrée de la bergère jusqu'au triomphe de l'amour. La fête est troublée par l'arrivée des soldats que Saturnin a pu prévenir ; mais Mandrin s'était fait donner par Pont-Calé une commission dont il se sert pour faire arrêter par la troupe Pont-Calé lui-même, doña Juana et la Camargo, malgré le duetto qu'ils ont chanté ensemble, et dont il peut être utile de citer un fragment pour montrer à quel égarement du goût conduit ce genre de pièces :

LA CAMARGO.

Ce serait une vie heureuse

D'unir comme dans un roman

Le brigand avec la danseuse,

La danseuse avec le brigand.

Certes lorsque l'on n'aime pas,

Un brigand ne saurait vous plaire ;

C'est un amant en pareil cas

Trop en dehors de l'ordinaire.

Loin d'excuser ses attentats,

En face l'on voudrait lui dire

Toute l'horreur qu'il vous inspire,

Toujours lorsque l'on n'aime pas,

Mais quand on aime,

Le cœur alors change de ton ;

On n'y met plus tant de façon :

Au diable le qu'en dira-t-on !

On aime quand même

Celui qu'on aime.

Au troisième acte, qui se passe aux Porcherons, chez Ramponneau, la scène est occupée par des gens de toute espèce : grands seigneurs, marchands, diseuse de bonne aventure, Javotte et sa marmotte en vie, gens de la bande de Mandrin et tous les personnages de la pièce. On s'est beaucoup moqué des conventions de l'ancien théâtre. Combien sont-elles anodines en comparaison des invraisemblances puériles du théâtre contemporain ! L'indifférence à cet égard est complète. Tout raisonnement et tout sentiment naturel sont bannis ; l'impression et la sensation les ont remplacés.

Je passe sur les couplets de Louis le Bien-aimé, hors-d'œuvre déplacé, dont la musique est assez plate. Pont-Calé poursuit toujours l'invisible Mandrin et compte sur un limier de police nommé Philidor ; mais ce limier n'est encore autre que le brigand, lequel est sur le point d'enlever pour tout de bon la Camargo lorsqu'enfin Colombe réussit mieux que son fiancé à déjouer ses projets. Camargo est sans rancune et laisse Mandrin libre d'exercer ailleurs ses talents. On voit qu'à proprement parler il n'y a pas là une pièce. Que conclure du grand succès qu'elle a obtenu ? Est-il dû à la musique ? Sans doute elle est fort agréable ; mais les spectateurs l'écoutent à peine et aucun des morceaux ne peut être chanté dans les salons ni les concerts. Ce sont donc les parties accessoires de l'ouvrage, le jeu des actrices, la manière dont elles soulignent et miment les couplets égrillards et les mots à doublé entente, leurs costumes ou souvent l'absence de costume, qui attirent le public et amènent le succès, succès d'argent, s'entend. L'air populaire de la Camargo, bien orchestré, sert de début à l'ouverture et, avec d'autres motifs, donne la date de la pièce. La scène du foyer de la danse est pleine d'animation et de gaieté. Les morceaux qui ont le plus d'originalité et qui ont le mieux réussi sont : dans le premier acte, la romance de Saturnin, Je vous ai dit mon ignorance, le chœur des voleurs ; dans le second, les couplets de la Camargo, Laissez-moi, monsieur le voleur, les airs de ballet, qui sont tous charmants et variés, et le finale ; dans le troisième, le petit pont-neuf Saute, Suzon, le duetto de Colombe et de Saturnin, Étais-tu bête ! dont la mélodie, gracieuse et fine, contraste avec la vulgarité des paroles, et la ronde de la marmotte en vie, Eh ! youp ! eh ! youp ! Javotte ; fais sauter ta marmotte.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

CAMILLE

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Spaak, musique de Marc Delmas.

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 11 octobre 1921. Décor d’Alexandre Bailly. Costumes de Marcel Multzer. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Lucienne ESTÈVE (Camille), Madeleine SIBILLE (la Léonilda), JULLIOT (l'Aubergiste).

MM. Julien LAFONT (Giambattista), Victor PUJOL (Aymont de Vigneux).

Chef d'orchestre : Émile ARCHAINBAUD.

6 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

CAMILLE ou LE SOUTERRAIN

Opéra-comique en trois actes, en prose, livret de Benoît-Joseph Marsollier, d’après Adèle et Théodore, roman de Mme de Genlis, musique de Nicolas Dalayrac.

Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 mars 1791, avec Mme Dugazon (Camille), sous la direction de Frédéric Blasius. 242 représentations jusqu’en 1842.

« Il y a des scènes déchirantes que la muse gracieuse de Dalayrac semblait peu propre à interpréter, et dont cependant il se tira avec honneur. La couleur de cet ouvrage est juste et les accompagnements y sont plus travaillés que dans Nina. La chanson, Notre meunier chargé d'argent, a été populaire. Paer a traité le même sujet, mais moins heureusement [représenté à Vienne en 1798 sur une traduction italienne de Carpini]. Cet opéra a été repris, en 1844, pour le début de Mme Capdeville. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAMILLE, REINE DES VOLSQUES

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représentée par l'Académie royale de musique, le 09 novembre 1717. Voici la distribution de la pièce, qui peut donner l'idée des principaux éléments de la troupe de l'Opéra à ce moment. La nymphe de la Seine, Mlle Antier ; Flore, Mlle Poussin ; Zéphire, Murayre ; Mars, Le Myre ; Camille, Mlle Journet ; Almon, Thévenard ; Rutile, Mantienne ; Aufide, Hardouin ; Cérite, Cochereau. Ballet : Bergères, Volsques, etc., Dumoulin, Pécourt, Danguille, etc.

CAMP DE GRANDPRÉ (LE) ou LE TRIOMPHE DE LA RÉPUBLIQUE

Divertissement lyrique en un acte, paroles de Marie-Joseph de Chénier, musique de Gossec, représenté à l'Opéra (Académie de musique), le 27 janvier 1793 (8 pluviôse an I), avec Chéron (le général), Renaud (l'Aide de camp), Chardini (le Maire), Lays (Thomas), Adrien (un Vieillard); Mlles Maillard (la Liberté) et Gavaudan (Laurette).

« Cet ouvrage caractérise une des époques de notre histoire. Avant la représentation à l'Opéra, un chant composé par les mêmes auteurs et connu sous le nom de Ronde du camp de Grand-Pré, avait été chanté d'après le titre que nous avons sous les yeux par les défenseurs de la patrie dans la campagne de 1792, après avoir chassé les Prussiens et les Autrichiens de la Champagne. C'est une fort jolie mélodie villageoise en si bémol à deux quatre, et accompagnée comme tous les chants de cette époque par des clarinettes, des cors et des bassons. En voici le premier couplet ; les autres sont loin d'être aussi pacifiques :

Vous, gentilles fillettes,

Et vous, jeunes garçons,

Au son de nos musettes

Unissez vos chansons ;

Si vous aimez la danse

Venez, accourez tous,

Boire du vin de France,

Et danser avec nous.

Le chant de la Marseillaise fut intercalé dans cet ouvrage de circonstance. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet ouvrage n'obtint pas moins de succès que le précédent. On y entendait aussi l'hymne sublime de Rouget de Lisle, et Gardel en avait composé les ballets. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CAMP DE MAËSTRICHT (LE)

Opéra-comique en deux actes, paroles de M. Rechenar, musique d’Ed. Servel, représenté à Montpellier en avril 1859.

CAMP DE SOBIESKI (LE) ou LE TRIOMPHE DES FEMMES

Opéra-comique en deux actes, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 avril 1813.

CAMP DU DRAP D'OR (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul de Kock et Noël Lefebvre, musique de Victor Rifaut, Aimé Leborne et Alexandre Batton. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 février 1828.

CANARD À TROIS BECS (LE)

Opéra bouffe en trois actes, livret de Jules Moinaux, musique d’Emile Jonas, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 06 février 1869 avec Mmes Lovato (Marguerite), A. Cuinet (Sophronie), Daroux (Barbe), A. Massue (Madeleine), MM. Milher (Van Ostebal), Adolphe Girardot (Van Bonntronch), Marcel (Spaniello), Mendasti (Pasmotto), Speck (Chutentos), Chaudesaigue (Sourian), Vavasseur (Moulagauffre), Henriot (Pitot).

Représenté au Théâtre de la Renaissance, en 1881 ; au Théâtre des Bouffes-Parisiens, en 1888.

« Comment se fait-il que des auteurs perdent leur encre à écrire des farces qu'on n'aurait pas voulu jouer au siècle dernier sur les théâtres de la foire ? Comment des musiciens de talent les acceptent-ils ? C'est là un phénomène étrange, un des signes de ce temps. Je pense que mes lecteurs se contenteront de savoir que ce canard à trois becs était un volatile fort extraordinaire, auquel les Brabançons vouaient une sorte de culte superstitieux, parce qu'ils croyaient que, tant qu'il vivrait, les Espagnols ne reviendraient pas dans leur pays. Or, cette bête a disparu, et le bourgmestre, la garde civique, un capitaine de vaisseau qui ne s'est jamais embarqué, autre amiral suisse, sont sur pied pour conjurer les malheurs qui menacent leur patrie. Le capitaine part, mais ne s'embarque pas. En son absence, les galants montent à l'abordage de sa maison ; lorsque le marin revient chez lui, on découvre le neveu d'un épicier qu'on prend pour le fils du duc d'Albe et qu'on fourre en prison. Quant au canard, un cuisinier libre-penseur l'a accommodé aux petits oignons. Voilà ce que tout le Paris mondain et dilettante a couru voir jouer pendant plusieurs mois. La musique associée à ce canard forme avec lui un accouplement bizarre. Elle a de la grâce, une certaine distinction relative ; elle est ingénieuse. Les motifs, sans être bien originaux, sont présentés sous une forme qui ne manque pas d'élégance. L'harmonie et l'orchestration décèlent une main expérimentée. Si ce n'était la bouffonnerie de l'exécution, on se serait cru à l'Opéra-Comique dans le voisinage d'Albert Grisar, moins toutefois la petite teinte de poésie que ce charmant compositeur mettait dans ses tableaux les plus familiers. Je citerai le duo d'amour et une jolie sérénade au deuxième acte, et dans le troisième un quatuor plein de brio et un rondo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

CANDIDE MARIÉ ou IL FAUT CULTIVER SON JARDIN

Comédie en vaudevilles, mêlée de divertissements, en deux actes, livret de Pierre-Yvon Barré et Jean-Baptiste Radet, musique de C. François Lescot. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 20 juin 1788.

CANDOS ou LES SAUVAGES DU CANADA

Opéra en trois actes, paroles de Delrieu, musique de L.-E. Jadin, représenté à Feydeau en 1797.

CANENTE

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de La Motte, musique de Colasse, représentée à l'Opéra le 04 novembre 1700, avec Mlle Maupin (l'Aurore, prologue, Nérine et la Nuit), Thévenard (Picus), Mlle F. Moreau (Canente), Mlle Desmatins (Circé), Hardouin (le Tibre), Dun (Vertumne, prologue et Saturne), Boutelou (un Fleuve).

« Canente, nommée ainsi à cause de la beauté de sa voix, mourut de douleur lorsque son époux, Picus, fut changé en pivert. Tel est le sujet de cet opéra. Pour donner une idée du goût du temps, nous dirons ici que la scène du prologue représente le château de Fontainebleau, du côté du parterre du Tibre. Le dieu de ce fleuve, l'Automne et Vertumne, en sont les interlocuteurs. Louis XIV eut assez de confiance dans le mérite de Colasse pour lui donner le privilège d'une Académie de musique qu'il fonda à Lille et qui ne réussit point. Colasse s'adonnait à la chimie, et mourut empoisonné à la suite d'une de ses manipulations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra de Colasse ne fut point repris. Canente cependant reparut le 11 nov. 1760, retouché par de Curi et remis en musique par Dauvergne. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CANENTE

Tragédie lyrique en cinq actes, arrangée par Cury d'après La Motte, musique de Dauvergne, représentée par l'Académie royale de musique le 11 novembre 1760, avec Gélin, Pillot (Picus), Desentis; Mlles Lemière (Canente), Chevalier (Circé), Villette (l'Amour).

« Colasse était l'auteur de la partition primitive. La fréquence des fragments et la reprise d'anciens poèmes, remis en musique par Dauvergne, La Borde, Mondonville, Berton et Grenier dénotent la stérilité de cette époque. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La partition de Dauvergne n'obtint pas un plus long succès que celle de Colasse. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CANGE ou LE COMMISSIONNAIRE DE SAINT-LAZARE

Opéra-comique en un acte, paroles de Marsollier, musique de Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comique, rue Favart, le 18 novembre 1794.

CANOTIÈRES DE SURESNES

Opérette en un acte, musique de Georges Rose, représentée à Laval le 15 mars 1885.

CANTATE

Cantate, paroles d’Esmenard, musique de Méhul. Création au Théâtre de l’Opéra (salle Montansier) le 30 novembre 1810, en présence de Napoléon Ier et de Marie-Louise.

CANTATE

Cantate, paroles de Philoxène Boyer, musique de Victor Massé. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 28 octobre 1852 avec Mmes Tedesco, Lagrua, Duez ; MM. Gustave Roger, Merly, Brémond.

"Les solistes chantèrent en costume de ville, au milieu des chœurs en costume du Philtre."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CANTATE

Cantate, paroles de Mélanie Waldor, musique de Deldevez. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 février 1853 avec Mmes Laborde, Tedesco, Angiolina Bosio ; M. Gustave Roger.

"On y avait intercalé deux romances de Mme Mélanie Waldor, mises en musique par Mme Lefèvre-Deumier et accompagnées par deux harpes, ainsi que la Calesera, chanson andalouse qui fut chantée d'une façon piquante par Mme Bosio."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CANTATE

Cantate, paroles d'Emilien Pacini, musique d'Adolphe Adam. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 mars 1856 avec Mme Tedesco, MM. Gustave Roger, Gueymard, Louis-Henri Obin, Bonnehée et les chœurs.

"Elle fut composée à l'occasion de la naissance du prince impérial et entendue dans la représentation gratuite qui fut donnée ce jour-là."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CANTATE

Cantate, paroles de Bertrand de Saint-Rémy, musique de Ch. de Bériot. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 juin 1856 avec MM. Gustave Roger et Bonnehée.

Elle fut composée à l'occasion du baptême du prince impérial.

CANTATE

Cantate, paroles d’Henri Trianon, musique de Jules Duprato. Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 août 1859, avec Mme Palmyre Wertheimber.

CANTATE

Cantate, paroles d’Alfred Beaumont, musique de Jules Duprato. Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 août 1861 avec MM. Eugène Troy, Eugène Crosti, Gourdin.

CANTATE

Cantate, paroles d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jules Duprato. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 août 1864 avec Dumestre (un Vieillard), Morère (un Soldat); Mme Marie Sasse (une Femme).

"Improvisation où se reconnaît le talent d'un musicien instruit et fort bien doué."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CANTATE

Cantate, paroles d'Emilien Pacini, musique de Gioacchino Rossini. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 août 1867.

"Voici le titre de cette composition, fidèlement copié sur la partition manuscrite :

A NAPOLÉON III

ET
A SON VAILLANT PEUPLE.

HYMNE

avec accompagnement à grand orchestre et musique militaire
pour baryton (solo), un Pontife,
chœur de Grands Prêtres,
chœur de Vivandières, de Soldats et de Peuple.
A la fin
Danse, Cloches, Tambours et Canons.

EXCUSEZ DU PEU !!

Cette cantate fut entendue pour la première fois à la cérémonie des récompenses de l'Exposition universelle, le 1er juillet 1867. Elle remplaça la Cantate et l'Hymne à la Paix promis par le Moniteur, et pour lesquels avait été ouvert un double concours de poésie et de musique.

L'hymne de Rossini débute largement, mais se termine par un pas redoublé vulgaire, dont le motif rappelle la contredanse intitulée l'Ostendaise. — Cette page curieuse, à plus d'un titre, a été exécutée de nouveau à l'Opéra le 15 août 1868."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CANTATE À ROTROU

Cantate, paroles de la comtesse Olympe Milon de Lernay, musique de Milhès, exécutée à Dreux en 1867. L’auteur des paroles était l’arrière-petite-nièce du poète Rotrou.

CANTATE DE LA PAIX (LA)

Cantate, paroles de Baour-Lormian, musique de Niccolo (Isouard). Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 avril 1802.

CANTATE EN L'HONNEUR DE L'ARMÉE

Cantate, paroles d'Henri Trianon, musique d'Esprit Auber. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 12 janvier 1856 avec Gueymard et les Chœurs.

CANTATRICE ITALIENNE (LA)

Comédie en deux actes, livret d’Antoine Colalto, musique anonyme. Création à Paris, Théâtre-Italien, le 06 mai 1761. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 février 1762.

CANTEGRIL

Opéra-comique en quatre actes, livret de Raymond Escholier, musique de Roger-Ducasse.

Création à l'Opera-Comique (3^e salle Favart) le 09 février 1931. Mise en scène de Gabriel Dubois. Décors et costumes d'après les maquettes de Georges d'Espagnat. Décors exécutés par Deshays, costumes exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu.

Mmes Marie-Thérèse GAULEY (Francezine), Hélène DUVERNAY (une vieille mendiante), Georgette MATHIEU (Isabérous), AGNUS (Marchande de pois verts), LEBARD (Marchande de cresson et champignons), Léila BEN SÉDIRA (Marchande de beignets), Aimée LECOUVREUR (Pascale, marchande de volailles), M.-J. MARTIN (Marchande de fleurs), CUVILLIER (Marchande de pêches), Andrée BERNADET (Marinotte), QUÉNET (Rosette), Marinette FENOYER (Terezis), DIETZ-MONIN (Phrosine) VILLETTE (Belou), LAFFITTE (Gilberte), VACCHINO (Franson), Yvonne DUCUING (Amandine).

MM. Roger BOURDIN (Cantegril), Marcel CLAUDEL (Boucarel), BALDOUS (Bireben), LE PRIN (Jeanpoulet), Ernest DUPRÉ (Bessède), Bernard GAILLOUR (Sylvain), BEKAERT (Bernat), Louis MORTURIER (Miquel), GÉNIO (le rempailleur de chaises), Léon NIEL (le raccommodeur de faïences), MATHYL (Fualdès, marchand d'images), Raymond GILLES (le marchand d'almanachs), FOUCHY (un laboureur ; un jeune homme), Gabriel JULLIA (un contrebandier), HÉBERT (le Montreur d'ours).

Aux 1er et 3e actes, Divertissements réglés par Robert QUINAULT, dansés par le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

18 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Cantegril, type de charmant mauvais garçon languedocien, fait tourner les têtes de toutes les filles du village, et même un peu celle de Francézine, la fille de Bessède, que son père voudrait marier au riche Jeanpoulet. Cantegril se charge par un nouveau tour de faire changer d'avis au père Bessède. Un jour de noce, il conduit Francézine inquiète dans une chambre d'auberge ; et c'est là que tous les gens de la noce, Jeanpoulet en tête viennent les surprendre, alors qu'ils croyaient trouver les mariés eux aussi disparus. Bessède n'aura plus qu'à se laisser faire. Sur cette intrigue agrémentée de hors-d’œuvre amusants ou troublants le compositeur a écrit une musique tour à tour tendre ou pleine de gaîté. Le second acte est une merveille étonnante par la justesse du ton et de l'expression ; le troisième déborde d'entrain. Pour un peu, on se plaindrait de l'abondance de la musique. Roger-Ducasse enchevêtre les parties ; il développe les ensembles vocaux. Tout cela est d'ailleurs réglé par un maître, dont le savoir n'obscurcit jamais l'inspiration. »

(Larousse Mensuel Illustré, mars 1931)

CANTINIÈRE (LA)

Opérette en trois actes, livret de Paul Burani et Félix Ribeyre, musique de Robert Planquette, représentée au théâtre des Nouveautés le 26 octobre 1880, avec Mmes Silly (Victoire), Piccolo (Alcindora), Gilberte (Nichette), Debreux (Musardin), Jeanne (Méthala) ; MM. Brasseur (Babylas), Berthelier (Rastagnac), Guyon (Boniface), Scipion (Bernard), Albert (Pépinet).

« La pièce est une bouffonnerie à outrance qui échappe à l'analyse. On a applaudi surtout les couplets d'Alcindora, la femme torpille : J’ suis un’ femme d’ tempérament, ceux de Rastagnac : Je le coupe en deux, en trois, en quatre ; ceux de Victoire, la cantinière : Ah ! tu fais ton pacha, ceux des Bottes et une mazurka au troisième acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

CAPITAINE BELRONDE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Louis-Benoît Picard et Edouard-Joseph Mazères, musique de Pierre Crémont. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 mars 1825. C'était la transformation lyrique d'une comédie de Picard qui avait naguère obtenu du succès et qui n'en retrouva aucun sous cette nouvelle forme.

CAPITAINE FRACASSE (LE)

Opéra-comique en trois actes et six tableaux, livret tiré du roman de Théophile Gautier, par Catulle Mendès, musique d’Émile Pessard, représenté au Théâtre-Lyrique de la salle Ventadour le 02 juillet 1878 avec Mmes G. Moisset (Isabelle), Vergin (Zerbine), Am. Luigini (Chiquita), Gilda (un page), MM. Melchissédec (Sigognac [le capitaine Fracasse]), Désiré Fromant (duc de Vallombreuse), Taskin (Lampourde), Paul Ginet (Blazius), Jouanny (prince de Lineuil), Pop (marquis de Bruyère), Acelly (Agostine [rôle parlé]), Barrielle (Hérode), Ernest Martin (Scapin), Poulain (Mérindol [rôle parlé]), Prosper Guyot (Pierre), Doff (Léandre), Rémond (le Notaire).

Autant le talent d'écrivain du romancier est remarquable, autant ses conceptions sont bizarres et fausses. Le sentiment de la nature est absent, et comme c'est ce sentiment qui est l'âme d'une œuvre dramatique, celle-ci est hybride et dénuée de véritable intérêt. Cependant l'auteur a su y ajouter plusieurs épisodes ingénieux et amusants. La partition de M. Émile Pessard a, au contraire, tous les caractères d'une œuvre consciencieuse, sincère. Il a exprimé avec talent les situations du livret, la tristesse du sire de Sigognac, pauvre gentilhomme vivant seul dans son château délabré ; la verve des comédiens, le défilé des personnages de la commedia dell'arte, la scène populaire du pont Neuf, la sauvage nature de la bohémienne Chiquita, les sentiments généreux d'Isabelle la comédienne, la gaieté de Zerbine. Les morceaux les plus saillants de cet ouvrage sont : dans le premier acte, l'andante de Sigognac, O fiers seigneurs, guerriers aux belles armes ; dans le second, l'hymne à Bacchus, plus gaulois qu'antique ; dans le troisième, l'air pathétique O mon Sigognac ! nom aussi peu chevaleresque que musical ; une jolie marche orchestrale, le duettino d'Isabelle et de Zerbine, l'odelette La voix du rossignolet, dont la forme archaïque est bien rendue et où la suppression de la note sensible est amenée avec beaucoup de goût.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

CAPITAINE HENRIOT (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Gustave Vaez et Victorien Sardou, musique d'Auguste Gevaert. Création au Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 29 décembre 1864, mise en scène de M. Mocker, avec Mmes Galli-Marié (Blanche d'Étianges), Bélia (Fleurette), Augusta Collas (Valentine de Rieulles), MM. Achard (René de Mauléon), Couderc (Henri IV), Eugène Crosti (Don Fabrice), Ponchard (Bellegarde), Victor Prilleux (Pastorel), Lejeune (Chavigny).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 19 septembre 1865 avec Mmes Erembert (Blanche d'Étianges), Dumestre (Fleurette), Arquier (Valentine de Rieulles), MM. Jourdan (René de Mauléon), Monnier (Henri IV), Depoitier (Don Fabrice), Ch. Achard (Bellegarde), Mengal (Pastorel).

« Le livret, laissé inachevé par l'auteur du poème de la Favorite, a été terminé par celui de la Famille Benoîton. Il est assez amusant et offre quelques bonnes situations musicales, mais peu variées. L'intrigue est compliquée et enchevêtrée de petits détails assez puérils ; c'est du Scribe rajeuni. Il y manque la note émue, la scène dramatique, le cri du cœur. Le capitaine Henriot, c'est-à-dire le Béarnais, fait le siège de Paris. Il a promis d'aller souper chez une belle Parisienne, émerveillée de sa bravoure ; un de ses amis, René de Mauléon, est fiancé à Blanche d'Etianges, laquelle se trouve elle-même sous la domination d'un officier espagnol nommé don Fabrice. Tout ce monde se retrouve le soir à l'hôtel d'Etianges. Don Fabrice veut à la fois enlever à Mauléon sa maîtresse et faire prisonnier le Béarnais. Mais, grâce à une invention tout à fait invraisemblable du librettiste, Henri est pris par le traître espagnol pour Mauléon. Celui-ci se laisse passer pour le roi, afin de sauver son maître, quoiqu'il s'imagine que le capitaine Henriot est son rival en amour. C'est là un dévouement plus héroïque que chevaleresque. Au dernier acte, Mauléon, prisonnier des ligueurs, arrive en parlementaire auprès du roi, pour proposer, de la part de Mayenne, certaines conditions. Il sera fusillé si Henri les rejette. Nouveau Régulus, il conseille de ne pas les accepter ; d'ailleurs, se croyant trahi par Blanche d'Etianges, il ne tient plus à la vie. Le roi imagine un stratagème au moyen duquel il fait servir don Fabrice à la délivrance de Mauléon, et arrache Blanche de ses mains, pour la remettre entre celles de son ami. La musique a été traitée avec la science, le goût et les ressources qu'on pouvait s'attendre à rencontrer chez un des compositeurs les plus instruits de notre temps. Les chœurs surtout ont été fort goûtés. Nous signalerons le chœur de la Chasse, dont les effets d'écho sont ingénieux ; le chœur militaire des soldats du roi, au deuxième acte ; le duo entre Blanche et Valentine, Aux soupirs des zéphyrs, et des couplets qui ont obtenu de suite quelque succès, plutôt parce qu'ils expriment le souhait de la poule au pot qui a rendu si populaire le bon roi Henri, que par la mélodie, qui est un peu monotone :

Donnons à qui n'a pas,

Il faut que tout le monde vive.

Le rôle du capitaine Henriot a été créé avec succès par Couderc. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAPITAINE LOYS (LE)

Comédie héroïque en cinq actes et 6 tableaux, en vers, d'Edouard Noël et Lucien d'Hève, musique de scène de Charles-Marie Widor, représentée à Lyon, sur le théâtre des Célestins, en mars 1900.

CAPITAINE MASSACRINI (LE)

Opérette en un acte, livret de Théodore Henry, musique de Pomposi, représentée au Gymnase de Marseille le 19 mars 1873.

CAPITAINE NOIR (LE)

Opéra en quatre actes, livret français de Rosier Faassen et Gustave Lagye (1843-1908), musique de Joseph Mertens, représenté pour la première fois en flamand sur le théâtre de La Haye le 12 mai 1877.

CAPITAINE RAYMOND (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Coveliers, musique de J.-B. Colyns, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 08 avril 1881 avec Mmes Blanche Deschamps (comtesse de Cambris), Lonati (princesse de Condé), MM. Rodier (capitaine Raymond), Soulacroix (le comte de Guitaut), Dauphin (César), Lefèvre (de Civrac).

Il fut représenté avec si peu de succès que les auteurs refusèrent de le laisser jouer une seconde fois.

CAPITAINE ROCH (LE)

Opérette, musique de Georges Pfeiffer, représenté dans un concert en présence de Rossini, le 23 février 1862.

CAPITAINE ROLAND (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Armand Lafrique, musique de Louis Gregh, représenté pour l’inauguration du Théâtre-Mondain (Nouveau lyrique) à Paris, le 29 mars 1895, avec Mmes Louise Bressa (Léa), Eva Romain (Mme Van Straet), Gabrielle Prat (Grédel), MM. Deriaz (Roland), A. Bourgeois (Léonidas), Barbary (Van Straet), Eternod (un Sergent). => livret

CAPITAINE THÉRÈSE (LE)

Opérette en trois actes, livret d’Alexandre Bisson et Burnand, musique de Robert Planquette, représentée sans grand succès à Londres en juillet 1890. Représentée à Paris, Théâtre de la Gaîté, le 01 avril 1901.

CAPITOLE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles Clairville et Paul Ferrier, musique de Gaston Serpette, représenté au Théâtre des Nouveautés le 05 décembre 1895.

CAPORAL ET LA RECRUE (LE)

Opérette en un acte, livret de Camoreyt, musique de Lacoustène, représentée à Agen en février 1867.

CAPRICCIO

Pièce musicale allemande en deux actes, livret de Clemens Krauss et Richard Strauss, musique de Richard Strauss, représentée au Bayerische Staatsoper de Munich le 28 octobre 1942.

Personnages : le Comte (baryton) ; Flamand, un musicien (ténor) ; Olivier, un poète (baryton) ; La Roche, directeur de théâtre (basse) ; Monsieur Taupe, le souffleur (ténor bas) ; un Chanteur italien (ténor) ; la Comtesse Madeleine, sœur du Comte (soprano) ; Clairon, actrice (alto) ; une Chanteuse italienne (soprano) ; Neuf petits rôles masculins ; Deux danseurs, trois musiciens ; Pas de chœur.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 01 mars 1957, dans une version française de Gustave Samazeuilh, mise en scène du professeur Rudolf Hartmann, chorégraphie de Gérard Mulys, maquettes du décor et des costumes de Romain Erté, décor exécuté par Maurice Moulène, costumes exécutés par Alyette Samazeuilh.

Mmes Jeanne Ségala (la Comtesse), Suzanne Jyol (Mlle Clairon), Liliane Berton (la Chanteuse italienne).

MM. Raoul Jobin (Flamand), Robert Massard (le Comte), Pierre Froumenty (La Roche), Michel Roux (Olivier), Pierre Giannotti (le Chanteur italien).

Chef d'orchestre : Georges Prêtre, qui faisait ses débuts à l'Opéra-Comique.

6e représentation le 10 avril 1957.

Mmes Jeanne Ségala (la Comtesse), Suzanne Juyol (la Clairon), Liliane Berton (une Chanteuse italienne).

MM. Raoul Jobin (Flamand), Robert Massard (le Comte), Pierre Froumenty (La Roche), Michel Roux (Olivier), André Noël (Monsieur Taupe), Pierre Giannotti (un Ténor italien), Jacques Mars (le Majordome), Serge Rallier, Henri Bedex, Le Prin, Robert Lamander, Georges Alves, André Daumas, Raoul Gourgues, Jean Giraud (les Serviteurs).

Divertissement : Mlle Nicole Davoust, M. Serge Reynald.

Chef d'orchestre : Georges Prêtre.

Reprise le 02 février 1962 en allemand, mise en scène du professeur Rudolf Hartmann, chorégraphie de Michel Rayne, maquettes du décor et des costumes de Romain Erté, décor exécuté par Maurice Moulène, costumes exécutés par Alyette Samazeuilh.

Mmes Elisabeth Schwarzkopf (la Comtesse), Marie-Luce Bohe (la Clairon), Liliane Berton (une Chanteuse italienne).

MM. Raymond Steffner (le Comte), Michel Lecoq (Flamand), Michel Roux (Olivier), Jean-Pierre Hurteau (La Roche), Jacques Loreau (Monsieur Taupe), Michel Sénéchal (un Chanteur italien), Jacques Mars (le Majordome), André Mallabrera, Georges Daum, Serge Rallier, Julien Thirache, José Van Dam, André Daumas, Robert Andreozzi, Jacques Linsolas (les Serviteurs).

Divertissement : Mlle Martine Maugendre, M. Raymond Raynald.

Chef d'orchestre : Georges Prêtre.

9 représentations à l'Opéra-Comique en 1957, 4 en 1959, 3 en 1962, soit 16 au 31.12.1972.

Résumé.

Cette pièce, qui avait été primitivement conçue pour servir d'Introduction à un autre opéra de Richard Strauss, est en quelque sorte son testament musical. Sous le prétexte d'une conversation se déroulant dans un salon français vers 1775 — c'est-à-dire à l'époque ou Gluck entreprit sa réforme théâtrale — il y expose ses idées personnelles sur la poésie et la musique dans l'opéra.

ACTE UNIQUE. — Un salon, dans les environs de Paris.

Au lever du rideau, le poète Olivier et le musicien Flamand suivent attentivement la fin de l'audition d'un sextuor à cordes qu'on exécute dans le salon voisin, puis ils échangent quelques coups d'épingle. Leur discussion sur la priorité de la parole ou de la musique se poursuit avec le Directeur La Roche, qui s'était endormi durant l'exécution du sextuor. Tous trois se retirent aux fins d'activer les préparatifs des festivités prévues pour l'anniversaire de la Comtesse Madeleine, jeune et jolie veuve dont Olivier et Flamand sont également épris.

La Comtesse et le Comte entrent. Leur conversation persiflante et spirituelle roule essentiellement sur le thème de la musique. Le Comte demande à sa sœur de séparer, dans son admiration, l’œuvre elle-même du musicien — Olivier — qui l'a créée.

Sur quoi, le Directeur, Flamand et Olivier reviennent. Le Comte introduit Clairon, la brillante actrice, avec laquelle il répète immédiatement une scène parlée de la pièce composée par Olivier pour l'anniversaire de la Comtesse. Cette pièce s'achève par un sonnet, dont Flamand s'empare bientôt pour le mettre en musique.

Olivier proteste auprès de la Comtesse, dont il cherche à conquérir le cœur. Flamand revient et s'installe au clavecin pour exécuter sa composition [Sonnet : Kein Andrès, das mir so im Herzen loht...]. La discussion du sonnet fait l'objet d'un Trio. La Roche, qui répète à côté avec le Comte et Clairon, vient chercher le poète pour une coupure à effectuer dans son texte.

Pendant ce temps, Flamand fait sa cour à Madeleine, obtenant d'elle la promesse d'une réponse le lendemain.

Tous se retrouvent dans le salon, où l'on sert des rafraîchissements. La Roche en profite pour produire un couple de danseurs, dont l'exhibition [Passepied — Gigue — Gavotte] provoque une autre discussion [Fugue (Olivier) : Tanz und Musik...l.

On agite le problème de l'opéra. La Roche, se plaignant du fracas assourdissant de l'orchestre dans l'opéra moderne, fait chanter deux artistes italiens représentatifs selon lui de la « manière classique ». Après cet intermède parodique, La Roche détaille son programme de fête, déclenchant une hilarité générale [Octuor, 1re Partie : (Olivier) Ha ! ha ! Schon seh' ich die Wunder...], puis, quand il dit ses idées de réalisation scénique, une assez aigre dispute [Octuor, 2e Partie : (Olivier et Flamand) Veralteter Plunder — Maschinenzauber !...]. Suit un long exposé des vues de La Roche, concluant par une redondante épitaphe [Monologue de La Roche : Holà, ihr Streiter in Apoll !...].

Le Comte propose alors de faire de toutes ces discussions le sujet d'un opéra, qu'Olivier accepte immédiatement d'écrire. Seule manquera encore la conclusion, mais celle-ci appartient à la Comtesse qui a promis de décider le lendemain matin entre parole et musique — Olivier et Flamand. Puis le salon se vide, le Comte allant raccompagner Clairon à Paris, La Roche, Olivier et Flamand rentrant chacun de leur côté.

Les valets remettent en ordre et leurs réflexions banales ou savoureuses, complètent de façon amusante celles de tout à l'heure. Surgit brusquement un petit bonhomme vêtu de noir : Monsieur Taupe, le souffleur, qui s'était endormi pendant la discussion et qu'on avait oublié !

Dans la dernière scène, alors que le salon est plongé dans l'obscurité, la Comtesse vient rêver sur le balcon inondé de clarté lunaire. Le Maître de cérémonies l'informe qu'Olivier en partant s'est fait annoncer à elle pour le lendemain aux fins de connaître la conclusion de l'opéra. Ainsi donc le poète et le musicien ne sauront être séparés ! La Comtesse s'accompagnant à la harpe, reprend le sonnet et conclut en s'interrogeant longuement elle-même dans son miroir. Tout aussi bien qu'elle ne saurait choisir entre ses deux prétendants, il n'y a réellement pas de choix à faire entre la poésie et la musique, deux arts qui en créent par leur harmonieuse union un nouveau : l'opéra !

« Représenté pour la première fois à l'Opéra d'Etat de Munich en 1942, Capriccio entre au répertoire de l'Opéra-Comique dans une fidèle et excellente traduction française de Gustave Samazeuilh. Pièce de conversation en musique, ce testament lyrique de Richard Strauss, écrit en collaboration avec Clemens Krauss, oppose agréablement, dans un château des environs de Paris, en 1775, un musicien et un poète, le premier gluckiste, le compositeur Flamand (Raoul Jobin), l'autre picciniste, le poète Olivier (Michel Roux). Tous deux sont épris d'une jeune et jolie veuve, la comtesse Madeleine (Jeanne Ségala), tour à tour séduite par les charmes du bel canto et l'attrait différent de la prééminence de la musique sur la parole. Le livret est alerte, vivant, plein d'humour, et la musique délicieuse, remarquable, en outre, dans les pastiches. Quant à l'interprétation, très homogène, elle s'honore de parfaits chanteurs qui sont aussi de bons comédiens, entre autres Suzanne Juyol (la Clairon), Liliane Berton (une chanteuse italienne), Robert Massard (le Comte), Pierre Froumenty (La Roche), André Noël (M. Taupe) et Pierre Giannotti (un ténor italien). [Mise en scène de Rudolf Hartmann, décor et costumes de Romain Erté, chorégraphie de Gérard Mulys, orchestre sous la direction de Georges Prêtre.] »

(René Bailly, Larousse Mensuel Illustré, avril 1957)

CAPRICE AMOUREUX (LE) ou NINETTE A LA COUR

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles Simon Favart, musique de divers compositeurs. Création à Paris, Théâtre-Italien, le 12 février 1755. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 février 1762. Cette pièce est imitée de Berthold à la cour. L'action se passe à la cour d'Astolphe, roi de Lombardie. La musique a été prise à divers auteurs italiens.

CAPRICE D'ÉRATO (LE)

Ballet-opéra en un acte, livret de Fuzelier, musique de Colin de Blamont, représenté à l'occasion de la naissance du dauphin, le dimanche 08 octobre 1730, par l'Académie royale de musique, avec Mlles Antier (Minerve), Le Maure (Érato), Eremans, Petitpas, M. Chassé (Apollon), et Mlle Camargo dans le ballet.

« Ce divertissement, composé également pour fêter la naissance du Dauphin, fut ajouté à la fin de l'opéra d'Alcyone, dont on avait supprimé le prologue.

Ballet dans lequel figurait l'élite des artistes de la danse. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CAPRICE D'UNE JOLIE FEMME

Opéra-comique en un acte, livret d’Achille Dartois, musique de Giuseppe Catrufo. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 avril 1817.

CAPRICE DE REINE

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe Brisson et Charles Foley, musique de Francis Thomé, représenté à Cannes en avril 1892.

CAPRICE DE ROI

Opéra en quatre actes, livret d’Armand d'Artois et Léonce de Larmandie, musique de Paul Puget, reçu à l'Opéra-Comique en 1895 mais non représenté.

CAPRICES DE MARGOT (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de M. Coste, musique d'A. Luigini fils, représenté au Grand-Théâtre de Lyon le 13 avril 1877.

CAPTIF (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Cormon, tiré du roman El Captivo de Cervantès, musique d'Edouard Lassen, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 24 avril 1865, avec Mme Moreau (Maryam), MM. Jourdan (Cervantès), Mengal (Agi-Morato), Ferraud (Aïdar).

CAPTIVE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel Carré, musique de Félicien David (1864). Cet ouvrage a été mis en répétition au Théâtre-Lyrique. Les rôles devaient y être créés par Monjauze et Clarisse Sannier (Aïssa). Il fut retiré la veille de la première représentation, prévue le 27 avril 1864. La partition gravée, qui devait paraître chez l'éditeur Bonoldi, n'a pas été mise en vente. Projet de représentation au Théâtre Lyrique Populaire en 1883.

« Nous avons dit que l'opéra de MM. Michel Carré et Félicien David, la Captive, qui devait être donné mercredi dernier [27 avril 1864] au Théâtre-Lyrique, a été retiré par les auteurs. La France musicale donne de ce retrait l'explication suivante :

M. Michel Carré, qui avait été empêché par une grave indisposition de suivre les études de son poème, a reconnu, à la répétition générale, la nécessité d'y apporter quelques modifications ; mais comme la saison est maintenant trop avancée pour que les changements reconnus nécessaires puissent être faits en temps utile, les auteurs et le directeur ont résolu, d'un commun accord, d'ajourner la représentation de cet ouvrage à la saison prochaine. »

(Journal des Débats, 02 mai 1864)

CAPUCINS (LES) ou FAISONS LA PAIX

Comédie en prose et en deux actes, mêlée de quelques morceaux de chant, paroles et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représentée au théâtre de Monsieur le 26 février 1791.

« Ceci était une pièce politique, qui fut huée et sifflée à ce point que sa première et unique représentation ne put même être achevée. Il s'y produisit cependant un fait rare et singulier, que l’auteur rapporte ainsi dans son Dictionnaire néologique, après avoir constaté son échec : « ... Néanmoins, on vit une chose jusque-là, dit-on, sans exemple au théâtre : Vallière débita une tirade de deux pages et demie en prose, en faveur du Roi, qu'on voulut avoir bis, et qu'il fut obligé de répéter tout entière au milieu des applaudissements universels. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CAPULETI ED I MONTECCHI (I)

[en français les Capulets et les Montaigus]

Opéra italien en trois actes, livret de Felice Romani (1788-1865), d'après Roméo et Juliette, pièce de William Shakespeare, musique de Vincenzo Bellini, représenté pour la première fois à Venise, Teatro La Fenice, le 11 mars 1830, avec Giulia Grisi, Rosalbina Carradori Allan, Lorenzo Bonfigli, sous la direction de Vincenzo Bellini. Représenté à Paris, le 10 janvier 1833.

Personnages : Capellio, chef des Capulets (basse) ; Juliette, sa fille (soprano) ; Roméo, chef des Montaigus (mezzo-soprano) ; Thibault, partisan des Capulets (ténor) ; frère Laurent, confesseur des Capulets et ami de Roméo (basse) ; les Capulets, les Montaigus, demoiselles de compagnie, soldats, écuyers.

L’action se déroule à Vérone, au XIIIe siècle.

« Le drame émouvant imaginé par l'auteur anglais, où l'amour est exprimé avec plus de passion et de bonheur que dans ses autres pièces, sans doute parce qu'il a écrit celle-ci dans sa jeunesse, a inspiré plusieurs compositeurs. Quoique leurs ouvrages renfermassent des morceaux saillants, aucun d'eux n'a obtenu un succès durable. Steibelt a écrit un ensemble d'un beau caractère dans la scène de la mort de Juliette : Grâces vertus, soyez en deuil ; Zingarelli a laissé l'air célèbre : Ombra adorata, aspetta ; la Giulietta e Romeo, de Vaccaj, contient de beaux airs. Dalayrac a vainement essayé de traiter ce sujet trop élevé pour son agréable musette. Quant à Bellini, son ouvrage se ressent du peu de temps qu'il a employé à l'écrire. Les entrepreneurs du théâtre, à Venise, ayant éprouvé un échec, prièrent Bellini de les tirer d'embarras en improvisant une partition, ce qu'il fit dans l'espace de quinze jours. Il écrivit le rôle de Tebaldo pour Rubini, ceux de Roméo et Juliette pour Giuditta et Giulia Grisi. Le premier acte est celui qui renferme les plus beaux morceaux : la cavatine de Tebaldo, celle de Roméo et le finale, dans lequel on remarque un trait pour deux voix de soprano à l'unisson, accompagné par le chœur en notes détachées d'un heureux effet. Dans le second acte, au moment où Roméo et Tebaldo vont se battre, le convoi de Juliette passe au fond de la scène ; Bellini a trouvé là le motif d'une belle inspiration, mais seulement à la fin de la scène. L'air du Tombeau ne saurait être comparé avec l'air de Zingarelli, Ombra adorata, que le célèbre sopraniste Crescentini a chanté avec tant de succès. Le réveil de Juliette a été mieux exprimé. Mlles Giuditta et Giulia Grisi ont produit beaucoup d'effet dans cet opéra. Deux femmes de talent remplissant des rôles aussi sympathiques que ceux de Roméo et de Juliette auraient assuré aux Capuleti un succès immense, si le génie de Bellini eût été entièrement à la hauteur de cette belle création dramatique. Les types d'Arsace et de Sémiramide sont moins heureux. La scène des tombeaux, ayant paru manquée, fut transformée en un quatrième acte, dont Vaccaj a fourni la musique, et il faut dire à son honneur qu'il réussit dans cette tâche difficile. C'est sous cette dernière forme que l'opéra de Capuleti a été représenté sur la plupart des scènes italiennes.

Sous le titre de Roméo et Juliette, il existe une partition française de cet ouvrage, édition augmentée du quatrième acte, scène des tombeaux, musique de Vaccaj : Nous voici, que le courroux céleste, et la grande scène : La tombe est close, elle repose. C'est M. Crevel de Charlemagne qui en a fait les paroles. Cette partition est devenue la propriété de M. Sylvain Saint-Etienne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAQUET DU COUVENT (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Eugène de Planard et Adolphe de Leuven, musique de Henri Potier. Création au Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 05 août 1846. Ce livret, dont l'excellent critique Henri Blanchard a revendiqué la propriété, met en scène de jeunes demoiselles aussi naïves que curieuses, et l'intrigue a le même objet que celui de la scène si connue d'Agnès dans l'Ecole des Femmes. On a remarqué, à travers quelques réminiscences, les couplets mystiques de don Mathias Pacheco, le chœur de la cloche, qui est fort gracieux, et l'instrumentation élégante de l'ouvrage. Mmes Potier et Louise Lavoye ont joué cet acte avec grâce et esprit, bien secondées par Sainte-Foy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAQUETS (LES)

Opéra-comique en un acte et en prose, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial d’après la comédie de Marie-Jeanne Riccoboni, musique d’Henri François Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 février 1821.

« Mme Gavaudan et Vizentini y ont été très gais. Succès. » [Almanach des spectacles, 1822]

CARABAS ET Cie

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de G. Dassoa, musique de Guy Lafarge. Création au Trianon-Lyrique le 24 décembre 1932.

« Du conte de Perrault les auteurs ont fait une grosse farce. L'ogre devient le banquier Mangetout ; il s'associe avec Carabas et le Chat botté pour faire patronner par le roi une émission de valeurs sur les biens imaginaires de Cacabas ; la reine mère se jette dans les bras de ce bel ogre et en fait un ministre des finances, cependant que la petite princesse se fait épouser par Cacabas. Tout cela s'accompagne d'une musique qui cherche uniquement le succès populaire. M. Defreyn met de la tenue dans son rôle, M. Saint-Près beaucoup d'entrain dans celui du Chat botté, et M. Barthez est un ogre plaisant. » (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

CARACTÈRES DE L'AMOUR (LES)

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de divers auteurs, musique de Colin de Blamont, exécuté au concert de la Reine, le 12 et le 17 décembre 1736, et à l'Académie royale de musique, le 15 avril 1738. Cet ouvrage eut du succès et fut repris plusieurs fois jusqu'en 1749. L'Amour constant, l'Amour jaloux, l'Amour volage sont les titres des entrées dans cette œuvre médiocre. On y ajouta encore les Amours du printemps, le 1er janvier 1739.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Sujet : Vénus à Cythère, prol. de Ferrand ; 1. l'Amour volage (paroles de Ferrand) ; 2. l'Amour jaloux (Tannevot) ; 3. l'Amour constant (Pellegrin).

Interprètes : Mlle Julie (Vénus), Bourbonnois et Dun (prologue); Chassé, Jelyotte, Tribou, Cuvillier, Dun; Mlles Eremans, Fel, Antier, Pélissier, Julie et Bourbonnois.

Ballet par l'élite des sujets de la danse.

Reprises : 13 novembre 1738 et 15 juillet 1749. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CARACTÈRES DE LA FOLIE (LES)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Duclos, musique de Bury, représenté par l'Académie royale de musique, le mardi 20 août 1743. Cet ouvrage valut au compositeur le titre de maître de la musique du roi. Il était le neveu de Colin de Blamont et son élève. Il est à remarquer que depuis le Dardanus de Rameau, représenté en 1739, jusqu'aux Fêtes de Polymnie, du même maître (1745), on ne vit paraître aucun ouvrage remarquable.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Prologue (A Cythère). Sujet des 3 actes : l’Astrologie ; l'Ambition ; les Caprices de l'Amour.

Interprètes : Chassé, Jélyotte, Albert; Mlles Coupée, Bourbonnois, Chevalier, Fel, Julie et Lemaure.

Ballet : D. Dumoulin; Mlles Carville, Lebreton, Dallemand aînée et Camargo.

Reprise : 6 juillet 1762 avec Hylas et Zélis, paroles de Voisenon, musique de Bury, qui était élève de Colin de Blamont, son oncle. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CARAVANE DU CAIRE (LA)

Opéra en trois actes, livret de Morel de Chedeville et du comte de Provence (futur Louis XVIII), musique de Grétry.

Première représentation à Fontainebleau, devant la cour, le 20 octobre 1783, puis au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 15 janvier 1784, avec Mmes Maillard (Zulmé), Joinville (Almaïde), Audinot, Buret, Gavaudan sœurs, MM. Laisné (Saint-Phar), Chéron (Osman), Rousseau (Tamorin), Lays (Husca), Larrivée (Florestan), Chardiny, Moreau, sous la direction de Jean-Baptiste Rey. Ballet réglé par Gardel. 499 représentations jusqu’en 1829.

« L'ouverture de la Caravane a fait longtemps les délices de nos pères. On y remarque un motif gracieux, mais c'est tout. L'air de basse du pacha, C'est en vain qu'Almaïde encore à mes yeux offre ses attraits, a eu un égal succès. C'est dans cet opéra que se trouve l'air si connu et si populaire : la Victoire est à nous. Malgré les prétentions de Grétry à la couleur locale, on ne saurait en découvrir une trace dans son opéra. Il est vrai que MM. Félicien David et Reyer nous ont rendus difficiles sur ce point. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra, dont l'idée et le plan appartiennent au comte de Provence (Louis XVIII), fut d'abord représenté à Fontainebleau devant la cour, le 30 octobre 1783.

Mise en scène pittoresque ; ballets remarquables, surtout la scène du bazar.

Reprises nombreuses. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CARDELIS

Opéra-comique, poème et musique de Léo Manuel. Repris à la Gaîté-Lyrique le 09 mai 1932.

CARDILLAC

Opéra en trois actes et quatre tableaux, livret de Nuitter et Beaumont, musique de Lucien Dautresme, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 11 décembre 1867 avec Mmes Daram (Madeleine), Barbe Duclos (Mme Lamartinière), MM. Ismaël (Cardillac), Jules Bosquin (Olivier), Auguste Armand Barré (le Comte de Moissens), Emile Wartel (Desgrais).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 5 en 1867.

Avant d'être présenté au public, cet opéra a passé par des vicissitudes dont les journaux du temps ont rendu compte dans leurs chroniques judiciaires. La pièce était tirée d'un conte d'Hoffmann qui avait déjà servi de sujet à un drame du répertoire de Frédérick Lemaître. On a remarqué quelques morceaux, entre autres : Si les galants aiment les belles, et le madrigal : Celle que j'aime.

CARILLON (LE)

Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux, livret de MM. de Garat, Larsonneur et Lefèvre, musique de Julien Bénard, représenté au Grand-Théâtre de Genève en février 1887.

CARILLON (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Méry et Pierre-Barthélemy Gheusi, musique de J. Urich, représenté à Aix-les-Bains le 15 septembre 1895.

CARILLON (LE)

Féerie-opérette en quatre actes et sept tableaux, livret d’Ernest Blum et Paul Ferrier, musique de Gaston Serpette, représentée aux Variétés le 07 novembre 1896.

CARILLON DE NOTRE-DAME DE CLÉRY (LE)

Opérette en un acte, musique de Francis Thomé, représentée à la salle Herz le 20 mars 1874.

CARILLONNEUR (LE)

Pièce lyrique en quatre actes et six tableaux, livret de Jean Richepin, d'après le roman de Georges Rodenbach, musique de Xavier Leroux.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 20 mars 1913 ; mise en scène d'Albert Carré ; décors de Lucien Jusseaume et Alexandre Bailly ; costumes de Marcel Multzer ; chorégraphie de Mariquita.

Mmes Marguerite CARRÉ (Godeliève), Suzanne BROHLY (Barbara), RYNALD, ARNÉ, VILLETTE (3 Béguines), BILLA-AZÉMA, CARRIÈRE, CALAS, MARINI, DEBERGE, JULLIOT, PLA et VIORRON (les novices).

MM. Léon BEYLE (Joris), Félix VIEUILLE (van Hulle), Raymond BOULOGNE (Bartholoméus), Daniel VIGNEAU (Farazyn), PAYAN (l'Officiant), Louis VAURS (le Gouverneur), ANDAL (le Héraut), DONVAL (un ouvrier), BRUN (le vieux), ÉLOI (l'échevin), GREIL (un camarade).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« C'est une excellente adaptation lyrique du roman de Rodenbach qu'a faite Jean Richepin, et sa pièce est fort bien disposée pour la musique. Elle a le mérite de mettre en lumière tout le charme de vieille vie flamande qui se dégage de cette pittoresque Bruges, et de nous faire saisir et comme respirer le parfum de ces âmes tout imprégnées de mysticisme.

Elle peut être considérée sous un double aspect, car elle comprend un conflit passionnel et une saisissante évocation des mœurs familiales du temps jadis.

Voyons, d'abord, le drame de passion.

Le vieil antiquaire Van Hulle est père de deux jeunes filles de caractère très tranché et même nettement opposé. L'une, Godelieve, douce, soumise, éprise des vieux usages, des airs anciens, personnifie, en quelque sorte, l'esprit de tradition de sa chère cité ; tandis que Barbara, qui incline volontiers vers les idées nouvelles, vers le progrès, bien moins recueillie que sa sœur, représente l'élément contraire, antagoniste du premier.

Comme leur père Van Hulle témoigne une préférence marquée pour Godelieve, la nature très vibrante de Barbara tend à se révolter, son humeur s'aigrit.

Survient un artiste musicien, Joris Borluut, qui fréquente la maison ; il s'efforce de consoler la triste Barbara, il s'émeut de son infortune, et la trouble par son affectueuse tendresse. De mutuelles confidences les rapprochent insensiblement, et ils en viennent à se fiancer, se croyant faits l'un pour l'autre. Lorsqu'ils sont mariés, des différences surgissent dont ils ne s'étaient pas doutés.

Les tendances de Joris sont plus conformes à celles de Godelieve qu'à celles de sa femme. Lui aussi, Joris, il est un fervent de tous ces souvenirs qu'éveille le passé de l'antique cité, de Bruges-la-Morte. Il a, du reste, été choisi à l'unanimité comme carillonneur pour avoir, remis en honneur — le jour du concours — les vieilles chansons, les noëls anciens et le bel hymne libérateur qui souleva l'enthousiasme de la foule. Aussi se sent-il invinciblement attiré vers la candide et douce Godelieve, qui vit auprès d'eux.

Barbara, de nouveau délaissée, s'étiole comme une fleur que ne réchauffent plus les vivifiants rayons solaires. Elle se résout à quitter momentanément son pays pour chercher un climat qui répare ses forces épuisées.

Pendant son absence, Joris et Godelieve, livrés à eux-mêmes, ne peuvent résister au sentiment qui les entraîne l'un vers l'autre, et, quand Barbara revient, Godelieve va s'ensevelir dans un couvent.

Joris, désespéré, se pend au battant de la cloche du beffroi, et les mouvements que son corps imprime à la cloche font retentir comme le glas de leur tragique et coupable amour, pendant une procession à laquelle prend part la malheureuse Godelieve.

Ce drame, très intense, très poignant, offre cette particularité de se produire dans un milieu simple, presque austère, où règnent cette préoccupation, cette vigilance attentive des êtres absorbés par la culture des œuvres d'art, et disciplinés par une rigoureuse éducation religieuse.

Barbara, ne pouvant s'adapter à ce genre de vie, est contrainte à s'éloigner. Godelieve, dont la nature morale est, au contraire, d'accord avec son entourage, répugne aux grands mouvements de passion. Son charme est fait de tendresse, de douceur et de discrétion.

Dès lors, on se rend compte que la passion qui s'emparera du cœur de Godelieve ne saurait s'exprimer avec ces éclats, ces impétuosités qui se déchaînent dans la plupart des livrets d'opéras.

M. Xavier Leroux, s'attachant à dépeindre avec fidélité ce milieu et à prêter à ses personnages le langage conforme à leur caractère, a enveloppé, en général, son orchestration d'un coloris délicat, en a modéré l'éclat, réservant les teintes plus accusées pour sa déclamation. C'est ainsi que se présente sa composition dans la plupart des tableaux d'intérieurs flamands, si artistement présentés et mis en scène par la direction de l'Opéra-Comique.

Dans les passages où intervient la foule, comme lorsque nous est offert le concours de carillonneurs sur la grand'place de Bruges, ou encore quand se produit le soulèvement de toute une partie de la population en faveur des idées nouvelles (par exemple, au début du dernier tableau), l'orchestre prend une part prépondérante à l'action, et se répand en sonorités d'effets multiples et variés.

C'est ce second aspect du poème de Jean Richepin dont je parlais au début, et qui nous fait assister à cette existence à la fois familiale et sensible aux émotions esthétiques, spécialement orientée même vers les questions d'art.

Il nous vaut un tableau — celui du concours des carillonneurs — qui est des plus spirituellement réussis. M. Xavier Leroux en a traduit le tumulte joyeux avec une verve, un brio remarquables. Il importe, toutefois, de bien recommander aux chanteurs, et même et surtout aux choristes, de nettement articuler, car les différentes répliques qui se croisent sont essentielles pour l'intelligence de la scène : elles lui impriment une animation des plus plaisantes. Ce concours se termine par le vibrant ensemble de l'hymne à la liberté, qui forme une magnifique conclusion à ce tableau, où se manifeste une si chaleureuse ardeur artistique.

De ces deux faces de ce poème, il va de soi que celle qui a tout d'abord le plus porté sur le public, c'est celle qui offre le relief le plus accusé. Mais il est certain que les amateurs d'art auront plaisir à examiner en détail cette partition, où abondent les intentions fines et délicates. Ne pouvant, en ce rapide exposé, m'arrêter sur chacun des morceaux offrant un intérêt particulier, je me borne à signaler aux lecteurs des Annales quelques-uns des traits indiqués dans la page de musique qu'ils trouveront dans le présent numéro et qui ont une signification de portée générale dans l'œuvre.

Les mots que prononce, en ce passage, Godelieve, nous expriment la ferveur de son culte pour sa chère ville ; aussi, la phrase d'orchestre qui accompagne ses paroles se présente-t-elle, au cours de l'œuvre, pour traduire le charme de Bruges, qui se confond souvent, comme ici, avec la tendresse spéciale ressentie pour la cité par Godelieve. Au reste, cette phrase d'accompagnement, qui précède les premiers mots de Godelieve, reparaîtra tout à la fin du premier tableau, alors que Godelieve s'écriera :

La mort plus que la vie est forte,

et qu'elle associera le souvenir de la cité au sien.

Je crois devoir, surtout, attirer l'attention sur la traduction mélodique du vers :

Paradis des lis en toute saison.

Ce groupe de deux croches, suivies d'une blanche ou d'une ronde, qui se retrouve en maints endroits, sert de conclusion à l'ouvrage entier ; il surgit aussi, dès le début, alors que, dans la conversation qui sert d'introduction à la pièce, Bartholomeus — le peintre qui est du parti de Godelieve et de Joris — constate que c'est par l'art seul que vit encore Bruges-la-Morte.

Mme Marguerite Carré, qui incarne Godelieve (et chante, par conséquent, cette page insérée dans les Annales), interprète son rôle avec une poésie fort touchante. Son succès a été très grand. Au second acte, alors que Barbara, décidée à s'éloigner, informe de sa résolution Joris et lui dit qu'elle lui laisse sa sœur, sa très chère sœur, Mme Marguerite Carré, en entrant inopinément après ces mots, a mis dans l'intonation de sa réplique : « Tu parles de moi ? », un charme d'étonnement d'une grâce inexprimable.

Mme Marguerite Carré a également exprimé avec beaucoup de ferveur la scène de l'Eglise, dont je n'ai malheureusement pu, faute d'espace, indiquer le très réel intérêt.

MM. Boulogne (Bartholomeus), Léon Beyle (Joris Borluut), Vieuille (Van Hulle), que je réunis, car, dans l'action, ils personnifient les partisans des anciennes coutumes et luttent confie l'envahissement des idées destructives du sentiment exclusif de l'art, ont joué et chanté avec une remarquable compréhension du sens de cette œuvre. Je ne veux pas oublier Mlle Brohly (Barbara) et M. Vigneau (Farazyn), qui, représentant l'éternel contraire, ont mis au service des convictions qu'ils incarnent une fougue et un élan récompensés par les chaleureux applaudissements d'un auditoire très attentif et très intéressé à la fois par l'œuvre et par la façon si intelligente dont elle a été mise en scène. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 23 mars 1913)

CARILLONNEUR DE BRUGES (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Henri de Saint-Georges, musique d’Albert Grisar. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 20 février 1852. Mise en scène d’Ernest Mocker. Avec Mmes Palmyre Wertheimber (Béatrix), Caroline Félix-Miolan [Miolan-Carvalho] (Mésangère), Révilly (Marie de Brabant), MM. Charles Battaille (Matthéus Claës), Sainte-Foy (Van Bruck), Boulo (Wilhem), Achille Ricquier (Don Juan d'Hermosa), Nathan (l'Infernal), Duvernoy (Olivier Sforce).

« L'action de ce sombre mélodrame se passe dans les Flandres, au temps de la domination du duc d'Albe, de sinistre mémoire. Mathéus Claës est un honnête carillonneur que ses émotions patriotiques ont rendu sourd. Il recouvre l'usage de l'ouïe lorsqu'il voit flotter, sur les murs de sa patrie affranchie, l'étendard brabançon. A l'invraisemblance de ce prodige viennent se joindre des épisodes aussi exagérés que peu intéressants, et mieux employés dans d'autres pièces. Beatrix, fille de Mathéus, élève en secret un fils de Marie de Brabant, et s'expose ainsi aux soupçons, à la honte, puis enfin à la malédiction de son père. La princesse la justifie d'un mot. En même temps, le complot éclate et la Flandre est délivrée du joug espagnol. Il n'y a dans cette pièce qu'un personnage sympathique, c'est celui d'une petite chanteuse nommée Mésangère, dont Mlle Félix Miolan a fait une de ses créations les plus charmantes. La partition du Carillonneur de Bruges est une des plus distinguées de M. Grisar. Elle se recommande par un sentiment dramatique soutenu, vrai, énergique, et par des inspirations vives et gracieuses. La souplesse et la variété des talents de M. Grisar n'ont pas été assez remarqués. L'air des cloches, Sonnez, mes cloches gentilles ! ah ! pour d'autres, sonnez ! joint à une facture excellente, un accent de mélancolie pénétrant. La romance de Beatrix, le trio de la Bible ont beaucoup de couleur ; dans un genre tout différent, le rôle de Mésangère est traité avec une finesse charmante ; la chansonnette du deuxième acte est un bijou musical. La partition a été réduite pour piano et chant par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CARLINE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Brunswick, musique d’Ambroise Thomas. Création au Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 24 février 1840 avec Mmes Henri Potier (Carline), Zoé Prévost (la Baronne de Montbreuse), Blanchard (Mme Gervais), MM. Mocker (le vicomte Adrien de Quincy), Henri (Charlot). => livret

« L'invraisemblance du livret n'est pas rachetée par l'agrément des détails. La baronne de Montbreuse, jalouse de l'actrice Carline, qui tourne la tête au vicomte de Quincy, son fiancé, imagine une intrigue dont elle est dupe elle-même. Le vicomte n'en est que plus épris de l'actrice à laquelle il donne tous ses biens, avec une promesse signée de l'épouser. Carline a la générosité de tout refuser. La partition porte l'empreinte de cette facture élégante dont M. Ambroise Thomas a fourni les preuves dans tous ses ouvrages. On a remarqué la ronde des moissonneurs, un joli nocturne entre de Quincy et Carline, un bon trio, et l'air de Carline au troisième acte, chanté avec beaucoup d'intelligence par Mme Henri Potier. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CARMAGNOLE (LA)

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud, musique de Frédéric Barbier. Création à l'Eldorado en 1883.

CARMAGNOLE (LA)

Opérette en trois actes, livret de MM. Arrachart, d'Hurcourt, Darsay et J. Lemaire, musique de M. Fauchey, représentée au théâtre des Folies-Dramatiques le 02 décembre 1897.

CARMÉLITE (LA)

Comédie musicale en quatre actes et cinq tableaux, livret de Catulle Mendès, musique de Reynaldo Hahn. => partition

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 16 décembre 1902, décors de Marcel Jambon, Amable et Lucien Jusseaume, costumes de Charles Bianchini, mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Emma CALVÉ (Louise de La Vallière), TOURNIÉ (Hélys), Jeanne MARIÉ DE L'ISLE (la Reine), Andrée SAUVAGET (Athénaïs de Montespan), GILLARD (Ardélise), DAFFETYE (Acté), A. COSTES (Eglé), L. DELMAI (Eudorée), G. CORTEZ (la Sorcière), PERRET (un page), MULLER et LAURENS (2 bourgeoises), GARCIA (un écolier), Pauline VAILLANT (la Prieure), ARGENS (la Sous-Prieure), MARGYL (la Comtesse Olympe).

MM. Lucien MURATORE (le Roi, débuts), Hector DUFRANNE (l'Evêque), CARBONNE (le Musicien), André ALLARD (le Comte), JAHN (le Marquis), BOURBON (le Poète), Maurice CAZENEUVE (le Duc), HUBERDEAU (le Sacrilège), Georges MESMAECKER (le Maître à danser), DELAHAYE (l'huissier), Etienne TROY (le Concierge), BRUN et BRÉARD (2 soldats), ÉLOI (le Maître des cérémonies), OLIVIER (le loueur de chaises), BERNARD et LAURENS (2 bourgeois), Edouard MONTAUBRY (le Capitaine des Gardes).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

27 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Œuvre intéressante, empreinte de grâce et de fraîcheur, d'un jeune artiste bien doué et connu avantageusement par de nombreuses compositions de salon, chant ou piano, pleines de charme et d'élégance. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CARMEN

Opéra-comique en quatre actes, livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Georges Bizet. Création à l'Opéra-Comique le 03 mars 1875 ; première à l'Opéra le 29 décembre 1907. => fiche technique

CARMOSINE

Conte romanesque en quatre actes d’Henri Cain et Louis Payen, d'après Boccace et Alfred de Musset, musique d’Henry Février.

Création au Théâtre de la Gaîté-Lyrique le 24 février 1913 par Mmes LAMBER-WILLAUME [WILLAUME-LAMBERT] (Carmosine), FIERENS (Dame Pâque), Moïna DORIA (la Reine), MM. GILLY (Pédrillo), MAGUENAT (Minuccio), Lucien FUGÈRE (Maitre Bernard), Georges PETIT (Sir Lyspariano), Hubert AUDOIN (Pierre d'Aragon), sous la direction de A. AMALOU.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 27 juin 1941, dans une version en trois actes et quatre tableaux, mise en scène de Jean Mercier, décors et costumes de Paul Lavalley, chorégraphie de Constantin Tcherkas.

Mmes Jane ROLLAND (Carmosine), Jeanne MATTIO (Dame Pâque), Véra PEETERS (la Reine), Dominique ARNAUD (première Demoiselle d'honneur), CHELLET, GAUDEL, FENOYER, DANIÈRE, ANGELICI, DARBANS et LEGOUHY (les Demoiselles d'honneur), DANIÈRE et BAGARD (2 marchandes).

MM. Raymond MALVASIO (Pèdrillo), Roger BOURDIN (Minuccio), Louis GUENOT (Maître Bernard), Georges BOUVIER (Sir Lyspariano), ETCHEVERRY (Pierre d'Aragon), BONNEVAL et Pierre GIANNOTTI (2 marchands).

Chef d'orchestre : Eugène BIGOT.

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Le « conte romanesque » est de Boccace (Décaméron, Xe journée, nouvelle 7). II porte, dans la traduction française de Sabatier de Castres, — moins savoureuse et fidèle, mais de plus courante lecture que celle du secrétaire de la reine de Navarre, Antoine le Maçon, — le titre de « Le Roi Pierre d'Aragon ». Le génie d'Alfred de Musset, qui s'inspirait volontiers de celui du grand Florentin, en a tiré la comédie de Carmosine, représentée en 1865, avec des personnages différents. De cette œuvre, deux auteurs estimés, poètes et lettrés, MM. Henri Cain et Louis Payen, ont extrait le poème créé au Théâtre-Lyrique de la Gaîté (1913) sous le même nom et ils en ont confié l'adaptation musicale à M. Henry Février. On s'est donc livré, pour Carmosine, au même travail qu'à celui qui a enrichi le répertoire de Gillette de Narbonne et de Grisélidis, fabliaux puisés à la même source.

***

Grande liesse à Palerme. Nous sommes au XIIIe siècle, et la noblesse sicilienne va se donner le divertissement d'un tournoi... Seigneurs, bourgeois et menu peuple entourent la lice. Dans la foule, on remarque tout de suite la gentille Carmosine, fille du savant mire Maître Bernard et de Dame Pâque, sa turbulente ménagère — qui, en ce moment, n'a d'yeux que pour le capitan Lyspariano (« Vespasiano », dans Musset). Elle en ferait volontiers son gendre à défaut de son galant. Comme ce « chevalier de fortune », ridicule, ne tardera pas à être désarçonné, ne nous en occupons point davantage que la fillette... elle a bien autre chose dans le cœur : courtisée dans son âge tendre par le jeune bachelier Perillo, peut-être se serait-elle laissée aller à un sentiment durable en sa faveur, mais Perillo a dû chercher au loin, sinon la richesse, du moins les moyens d'assurer sa vie. Et, petit à petit, sa promise devient plus rêveuse... Soudain, des acclamations enthousiastes s'élèvent. Le Roi Pierre d'Aragon vient de paraître, resplendissant, pour prendre part à la joute... et Carmosine se sent atteinte du coup de foudre, le même qui fera dire à la douce La Vallière : « Je vous trouve bien folle d'en regarder un autre lorsque le Roi est là !... »... Plus théâtralement, elle s'écrie :

S'il n'était pas vainqueur, l'aurore serait noire !

et le monarque est naturellement victorieux — et l'aurore d'un bel amour se lève éblouissante, dans les rêves de Carmosine.

Elle a cependant d'autres songes. L'un d'eux semble prophétique : son ancien amoureux Perillo lui est apparu... et ce songe n'est pas si menteur. Le bachelier est de retour ; il s'est présenté, plein d'espérance, chez Maître Bernard, qui l'a paternellement accueilli — mais veut d'abord sonder le cœur de sa fille chérie dont l'état fébrile l'inquiète depuis les fêtes du tournoi. Justement Carmosine vient lui confier la vision qui, cette nuit, troubla son âme : Perillo, qu'elle croyait bien avoir oublié, surgissait tout à coup près de son amie d'enfance à l'heure critique de sa destinée, pour la conduire à l'autel... Et Perillo, caché, va s'élancer, joyeux — lorsque la vérité s'échappe des lèvres de la pauvrette, au moment même où son père l'exhortait à l'accomplissement de cette union. Ce n'est pas celui-là qu'elle aime !... Perillo s'enfuira, désespéré, laissant à Maître Bernard sa lettre d'adieu.

Désormais, les deux malheureux exhalent leurs plaintes :

Va dire, amour, ce qui cause ma peine...

C'est la chanson de Boccace, recueillie par Musset, respectée par les librettistes et transcrite harmonieusement par le compositeur. Carmosine et Perillo prennent pour confident ce délicieux Minuccio, troubadour et joueur de viole — et, qui sait, amoureux lui-même !... Il promet à l'un et à l'autre de servir sa passion... mais elles sont diverses... où est l'amour... ?

L'unique amour, la tendresse profonde,

Belle comme la mer, vaste comme le monde...

L'amour qui nous fait vivre — et pour lequel on meurt !...

Carmosine aime le roi — c'est l'amour impossible. — Perillo aime Carmosine — et c'est l'amour triste, c'est-à-dire celui qui a le moins de chance de toucher Minuccio ne les décourage cependant pas :

Vous faites bien d'aimer : c'est la douce sagesse !
Un peu de rêve — un peu d'espoir et de caresse

Voilà toute la vie !...

Mais Carmosine se consume :

Hélas ! dans mon cœur enivré
La douleur a grandi sans cesse !

J'aime et je chéris ma détresse...

J'en veux mourir, et j'en mourrai !

Et Perillo se désole :

Moi, je suis seul, seul avec mon chagrin !...

O Carmosine, adieu — je t'aurais tant aimée...
J'aurais fait, de chaque heure, en tes petites mains,

La vie d'une rose embaumée !

Loyalement, Minuccio va d'abord essayer de pressentir le Roi sur la flamme dont brûle sa sujette. Il commence par essayer de guérir Perillo :

Ton cœur saigne d'une blessure ?

Sans honte, laisse-le saigner...

Ta douleur se fera plus pure

Et tu la verras se calmer,

Si tu permets au temps qui connaît tous les charmes
D'épuiser lentement la source de tes larmes...

Et, comme de juste, Perillo ne veut rien savoir :

Non, l'amour ne meurt pas quand la souffrance est née...

La cour s'est réunie. Minuccio doit dire ses vers, et tandis qu'il chante allégoriquement le tourment de Carmosine, celle-ci, perdue dans l'assistance, écoute, comprimant les battements de son cœur... Mais le Roi, distrait, n'entend guère cet appel. Pour lui, point d'amours éternelles... Il est de cet avis que Minuccio, tout à l'heure encore, donnait à Perillo... De nouveau, Perillo bondit ; il crie au souverain son ardente protestation : « Je connais et défends cet amour-là — pareil au mien !... — Quand celle qu'on adore vous repousse et vous fuit, on l'aime plus encore dans la douleur qui vous vient d'elle ! Plus belle est la passion que les pleurs ont sacrée !... » Son langage est si éloquent que Carmosine, palpitante, éclate en sanglots, s'élance et défaille dans ses bras. Minuccio révèle au monarque la vérité, sans plus de parabole — et Pierre d'Aragon, très ému, promet de réunir ces deux cœurs égarés.

Carmosine se rétablit lentement, mais elle n'est pas encore guérie de sa folle passion — et elle plaint sincèrement le pauvre Perillo qui l'entoure de son mieux :

Tu pouvais être heureux, tendre et fidèle ami,
Si le sort ennemi ne m'avait asservie

Au joug de cet amour qui brisera ma vie !...

Cependant, ils se laissent aller au charme de leurs souvenirs de jeunesse, tendrement évoqués :

J'étais ton chevalier... — J'étais ta châtelaine !

Si bien que, grâce à la charitable complicité de Minuccio, de Maître Bernard et du Roi lui-même, lorsque les cloches retentissent, lorsque s'ouvrent les portes de la basilique — dans une mise en scène qui, fidèlement, ressuscite le rêve de Carmosine, au moment précis où elle voyait se dresser à côté d'elle Perillo, pour la sauvegarde de son avenir... elle ne résiste pas davantage, laisse tomber sa main dans celle de son ami, et se dirige vers l'autel, — première étape du bonheur, le seul vrai, celui d'être aimé d'un amour aussi grand que celui dont on sent capable son cœur. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

CARNAVAL (LE)

Opéra-ballet en neuf entrées avec prologue, paroles de Molière, Benserade et Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représenté le 17 octobre 1675. (Voir Pourceaugnac).

« On retrouve dans ce pastiche trots scènes du Carnaval Mascarade et une scène des Muses, de Benserade ; plusieurs entrées du Bourgeois gentilhomme et le ballet de Pourceaugnac, de Molière. Les paroles de la 2e entrée (Barbacola) étaient de Lully.

Reprises : 1692 et 1700. — En 1716 on en a tiré l'acte de Pourceaugnac, qui reparut en 1730. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CARNAVAL D'ÉTÉ (LE) ou LE BAL AUX BOULEVARDS

Parodie du Carnaval du Parnasse, par Morambert et Sticotti, musique de Gilbert, représenté à la Comédie-Italienne, à Paris, le 11 septembre 1759. Cette pièce n'a eu qu'une représentation.

CARNAVAL D’UN MERLE BLANC (LE)

Comédie-vaudeville en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq, représentée au Palais-Royal le 30 décembre 1868.

CARNAVAL DE VENISE (LE)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, livret de J.-F. Regnard (1655-1709), musique d’André Campra.

L’action se déroule à Venise, au moment du carnaval.

Représenté à l'Académie royale de musique, le 28 février 1699.

« Il est à remarquer que cet ouvrage est terminé par un petit opéra en un acte et en italien, intitulé : Orfeo nell' inferni [Orphée aux enfers]. Les ouvrages de Campra ne sont pas sans mérite, et on peut le considérer comme le compositeur dramatique le plus habile de son temps, à une grande distance de Lully toutefois, et plus rapproché de Colasse et de Destouches, auxquels il est supérieur par les idées et la facture. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CARNAVAL DE VENISE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Thomas Sauvage, musique d’Ambroise Thomas. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 09 décembre 1857, avec Mmes Marie Cabel (Sylvia), Révilly (Flaminia), Félix (Artémise), MM. Edmond Delaunay-Riquier (Lélio), Beckers (Asdrubal), Stockhausen (Caramello), Victor Prilleux (Palifornio).

Le canevas est assez embrouillé. Lelio, en épousant une actrice, a encouru la disgrâce de toute sa famille et particulièrement du signor Palifornio. Celui-ci a composé un concerto de violon qu'il doit exécuter dans un concert. Sylvia, la cantatrice, se présente à sa place, et, sous le titre d'Ariette sans paroles, elle chante d'un bout à l'autre le concerto de violon. Son talent et son succès lui font pardonner d'être devenue la femme de Lelio. Cette pièce a été conçue pour Mme Cabel, qui a fait entendre ses vocalises les plus hardies et les plus brillantes. M. Ambroise Thomas, de son côté, lui avait préparé son succès en écrivant des variations charmantes sur le Carnaval de Venise, et les traits les plus mélodieux dans l'Ariette sans paroles.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CARNAVAL DES ÉPICIERS (LE)

Opéra-comique en trois actes, musique de Frédéric Barbier, représentée aux Bouffes-du-Nord le 6 avril 1877.

CARNAVAL DES REVUES (LE)

Prologue en deux actes et neuf tableaux, livret de Grangé et Philippe Gille, musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens, le 10 février 1860, précédé du Souper du mardi gras. Il y a dans cet ouvrage grotesque une certaine Tyrolienne de l'avenir, qui a obtenu un succès de fou rire.

« Défions-nous de plus en plus des affiches de théâtre ! Elles ont fait de véritables progrès en rouerie.

La gaie corporation des vaudevillistes compte, en effet, plus d'un maître passé en l'art de rédiger ces étiquettes trompeuses et de les accommoder en manière de tire-l’œil irrésistibles.

C'est là une science à part et qui a ses spécialistes. Nous en pourrions citer d'habiles à composer un programme alléchant, qui y dépensent tout l'esprit qu'on voudrait voir dans leurs pièces.

Et ainsi, le meilleur du spectacle est souvent l'affiche ; absolument comme il arrive qu'à la foire la parade donnée dehors les baraques est souvent plus divertissante que la représentation qui a lieu à l'intérieur.

Bien habiles sont donc ceux qui pénètrent les secrets de ce sphinx dont le rébus quotidien s'étale devant les Oedipes de la rue.

Quant à nous, il faut, bien le confesser, nous avons été pris le mieux du monde à ce titre : Le Carnaval des Revues. Nous nous étions figuré qu'il s'agissait d'une satire burlesque dirigée contre le genre de pièces annuellement en faveur dans les théâtres de vaudevilles.

Grande était notre erreur !

Nous avons bien va défiler devant la rampe des Bouffes cinq ou six demoiselles en costume allégorique et qui ont voulu nous faire croire qu'elles symbolisaient la revue du Palais-Royal, celle des Variétés, et ainsi des autres jusqu'à celle du Théâtre-Déjazet. Chacune a chanté son petit couplet et, ce devoir accompli, il n'en a plus été question.

Le reste de la soirée a été employé à l’exhibition de huit scènes de revue encadrées dans huit décors, dont plusieurs peints par MM. Cambon et Thierry sont des miracles de perspective et de couleur.

Tour à tour on nous a montré les petites boutiques du boulevard, une pagode chinoise envahie par les zouaves, le lac du bois de Boulogne et ses patineurs, l'exposition de peinture, les Champs-Élysées, les parodies de la Tireuse de cartes, du Marchand de coco et du Duc Job, enfin le ballet d'Herculanum.

Le tout était musiqué aux dépens du répertoire Offenbach. On y entendait tour à tour la chanson du Violoneux, la bourrée de la Rose de Saint-Flour, le boléro des Deux Aveugles, les airs de danse d'Orphée aux enfers, le finale de Vent du soir, la marche et les couplets du bébé de Geneviève de Brabant, le chœur de table de Tromb-al-Kazar, la valse du Mari à la porte, la ballade de Croquefer, les miaulements de la Chatte métamorphosée en femme... J'en passe et des meilleurs. C'était un véritable panorama de chansons, et si on nous eût consulté, nous eussions donné son vrai nom à cette parade carnavalesque en l'appelant LA REVUE DES BOUFFES.

Une scène excellente était celle où l'on parodiait la musique de M. Wagner, en reproduisant dans une symphonie drolatique les enchaînements d'accords dissonants et les traits chromatiques dont on a reproché à l'auteur de Tannhäuser de faire un abus immodéré. C'était le côté vulnérable de la nouvelle école germanique, et c'est là aussi que la parodie a mordu à belles dents. Ce morceau était une caricature enluminée et où la verve comique ne faisait point défaut.

Pour combler la mesure du sarcasme, on l'avait fait suivre d'une Tyrolienne de l'avenir ! qui était des plus réjouissantes. M. Bonnet y avait introduit des éternuements qui ne peuvent appartenir qu'a la langue des enrhumés de l’avenir.

Léonce remplissait les rôles de la duchesse de Chamellini et du Monsieur à la lorgnette.

Désiré, ceux de Mardi-Gras, de Sidi-Mouffetard, de Gemea et de Grétry.

Bonnet, celui du Compositeur de l'avenir.

Mlle Tautin, Constantine, Geneviève, la Bacchante, le Diapason et les Bouffes-Parisiens (personnage allégorique).

Mlle Chabert, une Chinoise, la Parodie, la Revue des Folies-Dramatiques.

Mlle Maréchal, une Marchande, Baïonnette.

Mlle Tostée, la Marchande de serins, Paola, une Chinoise.

Mlle Cico, la Revue des Variétés, Balaklava, la Pénélope normande. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

CARNAVAL DU PARNASSE (LE)

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de Fuzelier, musique de Mondonville, représenté, le mardi 23 septembre 1749, à l'Académie royale de musique, avec Jélyotte, Chassé, Albert, Latour, Lepage, Person ; Mlles Fel, Romainville, Chevalier, Coupée et Victoire. Ballet : Dupré, Lany, Mion, Hamoche, ; Mlles Beaufort, Camargo (Terpsichore).

Reprises : 1750, 1755 et 1759.

Parodie : le Carnaval d'Été, de Morambert et Sticotti, musique de Gilbert, 1759.

"Le Carnaval du Parnasse est le premier ouvrage que fit représenter la ville de Paris, à qui Louis XV venait de confier la direction de l'Académie de musique. Tréfontaine et ses associés avaient été dépossédés de cette direction en vertu d'une lettre de cachet signifiée le 27 août 1749."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CARNAVAL ET LA FOLIE (LE)

Comédie-ballet en quatre actes, avec un prologue, de La Mothe, musique de Destouches, représenté pour la première fois, le jeudi 03 janvier 1704, à l'Académie royale de musique, après l'avoir été à Fontainebleau, devant le roi, le 14 octobre 1703. Cet ouvrage eut du succès, car il fut repris en 1719, 1730, 1738 et 1748.

"Interprètes : Cochereau (Plutus), Mlle Armand (la Jeunesse), Mlle Maupin (la Folie), Thévenard (le Carnaval), Dun (Momus), Boutelou (le Professeur de Folie), Poussin, Mantienne, Desvoyes, Hardouin, Mlles Bataille et Clément.

Le Professeur de Folie, divertissement extrait du troisième acte de cette comédie-ballet est ajouté à la fin des Fêtes de l'Amour et de Bacchus : 17 septembre 1706 (Boutelou, Mantienne et Mlle Poussin). En 1711, le Professeur de Folie forma le deuxième acte des Nouveaux Fragments de Lully.

Reprises : 1719, 1730, 1731, 1738, 1739, 1748 et 1755. On y introduisit plusieurs fois Cariselli et Pourceaugnac.

Parodie sous le titre de Follette ou l'Enfant gâté, 1755."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CARNET DU DIABLE (LE)

Opérette en trois actes et huit tableaux, livret d’Ernest Blum et Paul Ferrier, musique de Gaston Serpette, représenté aux Variétés le 23 octobre 1895.

CAROLINE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Auguste Poisson de La Chabeaussière, musique de Joseph Lefebvre. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 02 décembre 1789.

CAROLINE DE TYTZDENZ

Opéra en un acte, musique de Luce-Varlet, représenté à Douai en 1820.

CARROSSE DU SAINT-SACREMENT (LE)

Opéra en un acte, livret et musique de lord Berners, représenté au Théâtre des Champs-Elysées le 24 avril 1924. => fiche technique

CARROSSE DU SAINT-SACREMENT (LE)

Comédie lyrique en un acte d'après Prosper Mérimée, poème et musique d’Henri Büsser.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 02 juin 1948. Décor et costumes d'après les maquettes d’Elisabeth de Clausade. Décor exécuté par Maurice Moulène, costumes par MM. H. et A. Mathieu. Mise en scène de Max de Rieux.

Mme Marthe LUCCIONI (la Périchole).

MM. Louis NOGUERA (le Vice-Roi du Pérou), Jacques HIVERT (le Licencié), Xavier SMATI (l'Evêque), André NOEL (Martinez), Jean DROUIN (Balthazar).

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

4e représentation le 08 juillet 1948.

Mme Marthe LUCCIONI (la Périchole).

MM. Jean VIEUILLE (le Vice-Roi du Pérou), Jacques HIVERT (le Licencié), Xavier SMATI (l'Evêque), André NOEL (Martinez), Jean DROUIN (Balthazar).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX.

24 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 7 en 1951, 3 en 1952, soit 34 au 31.12.1972.

CARTOUCHE

Opérette en trois actes, livret de Hugues Delorme et Francis Gally, musique de Claude Terrasse, créée au Trianon-Lyrique le 09 mars 1912, avec Jacques Vitry (Cartouche).

« Les amateurs de musique légère ont pu être satisfaits, cette semaine : deux opérettes viennent d'être représentées avec un égal succès. L'une, s'inspirant des exploits du célèbre Cartouche, transforme l'ingénieux bandit en génie tutélaire de son frère de lait et s'agrémente d'une aimable et spirituelle musique de M. Claude Terrasse. L'autre, le Comte de Luxembourg, nous montre un vieux Céladon dupé par un couple d'amoureux jeunes et peu fortunés.

Dans les deux cas, c'est l'amour sincère qui triomphe. Dans le premier, il va de soi que l'habileté de Cartouche suffit à tout mener à bien. Dans le second, les auteurs ont adroitement combiné leur action de manière que celui qui tend le piège s'y prend lui-même. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 24 mars 1912)

« Principaux personnages : Cartouche ; Lucas ; Colette ; le marquis de la Sablière ; Athénaïs, marquise de la Sablière ; le chevalier de Vautravers ; etc.

La scène se passe à Saint-Germain et à Paris, dans la première moitié du XVIIIe siècle.

Spectacle pour les grands enfants, où l'on change beaucoup de costume et dont la genèse n'est certainement pas étrangère au succès de Sherlock Holmes. Cartouche est le bon brigand, le brigand-providence, qui, accompagné de sa fidèle bande, accomplit les exploits les plus prodigieux. Les auteurs ont imaginé une intrigue à la fois ténue et compliquée, que nous allons essayer de narrer.

L'aubergiste du Soleil d'or, à Saint-Germain, a un fils, Lucas, et une servante, Colette. Lucas aime Colette, mais quand Bouchon apprend que son héritier veut épouser une servante sans le sou, il chasse la pauvre fille. Par bonheur celle-ci a de la voix, et un noble personnage, intendant des théâtres royaux, le marquis de la Sablière, l'engage pour l'Opéra. Il compte bien que cette protection lui sera payée en nature, mais Colette est sage et ne pense qu'à son Lucas. Cartouche est le frère de lait de Lucas et jure de marier les amoureux. Il y parvient enfin, grâce à un hasard qui lui permet de sauver la vie au Régent, amoureux lui aussi de la jeune fille.

A côté de cette intrigue centrale il y en a une autre : la poursuite obstinée du policier Double-Flair, qui veut à tout prix arrêter Cartouche, mais que celui-ci berne jusqu'au dénouement. Quand enfin Double-Flair réussit, le Régent gracie son prisonnier, de sorte que notre Sherlock reste le dindon de la farce.

Il y a encore nombre d'épisodes et de personnages accessoires, en particulier la marquise de la Sablière, Athénaïs, son amoureux, le naïf chevalier de Vautravers, dame Martine, qui abrite sous son toit les fredaines du Régent, l'ermite Bernard, etc. Leur rôle est surtout décoratif.

Le premier acte se passe au Soleil d'or, où se rencontrent le marquis de la Sablière, Cartouche et Double-Flair. Déguisé successivement en lord anglais, puis en lieutenant de la maréchaussée, Cartouche s'approprie un coffre dans lequel le marquis rapporte à Paris une somme considérable. Nous voyons Lucas soustraire son frère de lait à la poursuite de Double-Flair, qui finit par être enfermé dans une malle vide. Nous voyons enfin la Sablière tiquer sur Colette et l'emmener à Paris pour la lancer au théâtre. Tout cela très mouvementé, avec force incidents comiques et pittoresques, comme l'enlèvement de la sentinelle au moyen d'une poulie par les hommes de Cartouche.

Au second acte, six mois plus tard, Colette est célèbre. Elle vient de débuter brillamment à l'Opéra, et à cette occasion le marquis de la Sablière lui offre une fête et veut lui donner un collier de deux cent mille livres. Elle habite sans le savoir un hôtel dont Cartouche est propriétaire et dont chaque pièce est truquée. Lucas l'a suivie en qualité de majordome. Double-Flair ne la quitte guère, toujours à la poursuite de son voleur. Nous le voyons successivement sous les traits d'une duègne, puis sous ceux d'un maître d'hôtel, déguisement qui lui est fourni par Cartouche en personne. Quant à ce dernier, qui arrive par la cheminée et pratique à jet continu des tours de sa façon, il se présente une fois en tailleur juif, une autre en Monsieur de Babylone, devin extralucide, d'autres fois dans ses habits ordinaires. Colette se voit en butte aux assiduités de la Sablière et n'y échappe que grâce à la protection de Cartouche. La marquise, jalouse, non de son mari, mais du collier que celui-ci offre à sa rivale, succomberait à la poursuite de Vautravers, si le chevalier avait plus de présence d'esprit. Cartouche, arrivant au bon moment, réussit mieux auprès de cette femme qui brûle de se venger. Finalement, la Sablière est ligoté par Cartouche, et Colette est enlevée par Lucas à la barbe de Double-Flair, hissé comiquement sur un lustre.

Le troisième acte se passe à l'ermitage de Saint-Stropiat, lieu de pèlerinage qui a la réputation de guérir les incurables. L'ermite Bernard est parent et voisin de dame Martine, la complaisante personne qui veut bien prêter l'abri de son toit aux fredaines du Régent. Or le toit de dame Martine abrite présentement Colette. Celle-ci avait été remarquée par le Régent le soir de ses débuts à l'Opéra, et il l'a tout simplement fait enlever au moment où elle sortait de chez la Sablière au bras de Lucas. Le Régent va venir la retrouver tout à l'heure.

Il ignore qu'en ce faisant il court un très grand danger. L'ermite de Saint-Stropiat fait partie de la conspiration de Cellamare, dont le but est de déposer le Régent et de l'expédier en Espagne. Double-Flair se cache chez dame Martine, déguisé en jardinier. Cartouche et ses hommes viennent à Saint-Stropiat pour reprendre Colette et la rendre à Lucas. La Sablière y vient aussi avec Vautravers, également pour retrouver Colette, mais non pour la remettre à Lucas !

Cartouche surprend le secret des conjurés et réussit ainsi à sauver le Régent. La Sablière a la douleur de voir au même instant sa femme aux bras de Cartouche et Colette dans ceux de Lucas. Finalement, le Régent, apprenant ce que Cartouche vient de faire pour lui, arrache le brigand à Double-Flair, qui vient enfin de réussir à l'arrêter, et dote Colette afin qu'elle puisse épouser Lucas. La Sablière s'arrangera comme il pourra avec la marquise. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

CARTOUCHES À BLANC (LES)

Opérette en un acte, livret de Dourel, musique de Février, représentée à Tours le 21 décembre 1893.

CASA NEL BOSCO (LA)

Opera-buffa en un acte, musique de Niedermeyer, représenté au Théâtre-Italien le 28 mai 1828. Le livret est imité de celui de l'opéra-comique Deux mots ou Une nuit dans la forêt, de Marsollier. Les formes musicales de cet ouvrage appartiennent à l'école allemande. La Casa nel bosco fut reçue froidement par les dilettanti, mais remarquée par les véritables connaisseurs. M. Fétis en a fait l'éloge immédiatement après la première représentation, et a annoncé la carrière savante et justement estimée que devait fournir le compositeur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CASILDA

Opéra traduit en français, musique de S. A. R. Ernest II, duc de Saxe-Cobourg-Gotha, représenté au théâtre Royal de Bruxelles en 1855.

CASIMIR

Opéra en deux actes, paroles de Charles Desnoyers, musique de Adolphe-Charles Adam, représenté au théâtre des Nouveautés le 1^er décembre 1831.

CASQUE (LE)

Opérette en un acte, livret de Degrave, musique de Léon Schlesinger, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 30 janvier 1892.

CASQUE D’OR (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Lemée, musique de Bollaert, représenté à Saint-Malo le 2 septembre 1892.

CASQUE ET LES COLOMBES (LE)

Opéra-ballet en un acte, livret de Guillard et Collin d'Harleville, musique de Grétry. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 07 novembre 1801 (16 brumaire an X). Ballets réglés par Gardel. Avec Lays (Mars), Mlle Henry (Vénus), Mmes Branchu (l'Amour) et Sellmer (Zéphyre).

"C'est un ouvrage de circonstance, ainsi que le prouve le sujet même du poème. Des colombes font leur nid dans le casque de Mars ; tel est le symbole imaginé par Guillard pour célébrer les préliminaires de paix entre l'Angleterre et la France, signés le 1er octobre, et qui préparèrent le traité du 25 mars 1802, connu sous le nom de Paix d'Amiens."

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Trois représentations. — On en a retenu une romance : Le volage dieu des combats."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CASSANDRE

Tragédie-lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Chancel de Lagrange, musique de Bouvard et Bertin, représenté par l'Académie royale de musique, le mardi 22 juin 1706.

"Apollon et les fleuves Scamandre, Xanthe et Simoïs ouvrent le prologue. La pièce était faible et la musique n'a pu la maintenir, malgré le talent signalé de Thévenard, Cochereau, Dun et Boutelou, chantant les rôles d'Agamemnon, d'Oreste, d'Egisthe et d'Arcas ; de Mlles Journet, Desmatins, Poussin et Loignon, dans les rôles de Clytemnestre, de Cassandre, de Céphise et d'Ilione. Chancel a choisi pour son sujet la première partie de l’Orestie d'Eschyle, dont M. Paul Mesnard vient de donner une remarquable traduction en vers. L'œuvre du vieux tragique ne peut se prêter aux convenances de la scène lyrique. Dans ces sortes de drames, la musique doit céder la place à l'action et ne peut intervenir que par moments, dans des chœurs, ainsi que les poètes anciens l'ont toujours compris et indiqué."

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Bouvard, étant enfant, avait chanté les rôles de dessus à l'Opéra ; il se voua à la composition après avoir perdu sa voix. Bien qu'il eût étudié à Rome, ses ouvrages dramatiques ne se sont point maintenus au théâtre.

Bertin était maître de clavecin des princesses d'Orléans.

Cassandre fut chanté et dansé par l'élite des artistes de l'Académie."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CASSANDRE ASTROLOGUE ou LE PRÉJUGÉ DE LA SYMPATHIE

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de vaudevilles. Création à Brunoy le 23 novembre 1780. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 décembre 1780.

CASSANDRE MÉCANICIEN ou LE BATEAU VOLANT

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Jean-François-Thomas Goulard, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 01 août 1783.

CASSANDRE OCULISTE ou L’OCULISTE DUPE DE SON ART

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 30 mai 1780.

CASSETTE (LA)

Opéra-bouffon en un acte, musique de Jean-Baptiste Rochefort (1746-1819). Nous ignorons le lieu de la représentation.

CASTOR ET POLLUX

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Gentil-Bernard, musique de Jean-Philippe Rameau.

Personnages : Minerve (soprano) ; Amour (ténor) ; Vénus (soprano) ; Mars (basse) ; Pollux (basse) ; grand prêtre (ténor) ; Jupiter (basse) ; Castor (ténor) ; Télaïre (soprano) ; Phoebé (soprano).

Créée à l'Académie Royale de Musique (1^re salle du Palais-Royal), le jeudi 24 octobre 1737.

Personnages du Prologue : Mmes EREMANS (Minerve), FEL (l'Amour), RABOU (Vénus), M. LE PAGE (Mars).

Personnages de la Tragédie : Mmes PELISSIER (Télaïre), ANTIER (Phoebé), MM. TRIBOU (Castor), CHASSÉ (Pollux), DUN (Jupiter), CUVILLIER (le Grand Prêtre), ALBERT, BÉRARD.

Personnages de la Danse : Mlles SALLÉ (l'Ombre Heureuse), MARIETTE (l'Ombre Affligée), CARVILLE (Hébé), PETITPAS (un Plaisir, une Planète), M. JAVILLIER (le Soleil).

Chef d'orchestre : François FRANCŒUR

Reprises : 1754, 1764, 1772 et 1778. Le Prologue cessa d'être représenté en 1764 et ne fut jamais repris. L'ouvrage fut arrêté à sa 324e représentation, le 07 février 1785, salle de la Porte Saint-Martin.

Cependant, la tragédie de Gentil-Bernard fut reprise le 14 juin 1791 avec une partition nouvelle de Pierre CANDEILLE qui obtint 120 représentations.

Elle fut une seconde fois reprise le 19 août 1806, avec une troisième partition, signée de WINTER, mais sans succès (13 représentations).

Ce n'est qu'en 1918 que, sous l'impulsion de Jacques ROUCHÉ, la partition de RAMEAU réapparut à l'Opéra de Paris.

Première fois au Palais Garnier, le 21 mars 1918 (325^e représentation) — Mise en scène de Jacques ROUCHÉ — Décors et costumes de Drésa.

Mmes LUBIN (Télaïre), VALLANDRI - débuts - (Phoebé), LAVAL - débuts - (Suivante d'Hébé, Ombre Heureuse), MOURGUES, CHOCQUET, BLOUME, BOURGOGNE, CHAMBET, BONNEVILLE, ROGER, R. SILVA, PERRET, DELMAS (Suivantes d'Hébé), HAMELIN, NOTICK, DOYEN, NARÇON (Spartiates).

MM. PLAMONDON (Castor), LESTELLY (Pollux), André GRESSE (Jupiter), CHEYRAT, CLAUDIN, DELRIEU (Spartiates).

« Divertissements » réglés par Nicolas GUERRA (sauf l'entrée des Furies au 3e acte, par Mlle I. ERB), dansés par :

Mlles Aïda BONI (l'Ombre Heureuse), DUMAS (l'Ombre Affligée), JOHNSONN (Hébé), SCHWARZ, J. LAUGIER (deux Spartiates), G. FRANCK (Vénus), BOS (la Terre), MAUPOIX (Mercure), S. KUBLER (Mars), CARNIER (Saturne), BRANA (Uranus), DE CRAPONNE (la Comète), M. Albert AVELINE (le Soleil).

Chef d'orchestre : Alfred BACHELET

* Spartiates : Mmes Rousseau, Augros, Halevy, Cande, Cuisset, Clery, Lumière, Douls.

MM. Pierrotet, Garry, Robert, Landral, Arnault, Raynal.

Suivantes d'Hébé : Mmes Morturier, Amélie Bruder, Augros, Rousseau, Halevy, Cande, Soyer, Chausson, Gelly, Castel, Meslin, Schoonwater.

Chorégraphie de Nicolas Guerra.

Danses : Mlles Camille BOS, LORCIA, BOURGAT ; M. Serge PERETTI.

Mlles Simoni, Hughetti, Barban, Didion, Binois, Grellier, Lopez, Kergrist, Colliard, Thuillant, Sertelon, Decarli, Guillot, Janine, Chauviré, Lascar.

L'Opéra de Paris a joué Castor et Pollux à Florence le 27 avril 1935.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Télaïre : Mmes Sophie ARNOULD (1764), LEVASSEUR (1778), Alice DAUMAS (1919), Françoise ROSAY (1919), HATTO (1921), LAUTE-BRUN (1921), RITTER-CIAMPI (1922), HOERNER (1935).

Phoebé : Mmes CHEVALLIER (1764), DU PLANT (1778), BERTHON (1918), LAVAL (1922), DONIAU-BLANC (1935).

Castor : MM. PILLOT (1764), LEGROS (1778), LAFFITTE (1918), RAMBAUD (1922).

Pollux : MM. GELIN (1764), TEISSIE (1920), SINGHER (1935), CAMBON (1936).

376 représentations à l’Opéra dont 52 au Palais Garnier au 31.12.1961.

« Tragédie lyrique représentée à l'Académie royale de musique le 24 octobre 1737. Mlle Salle, actrice alors célèbre, y joua le rôle d'Hébé. Jélyotte y chanta celui de Castor, lors de la seconde reprise, qui eut lieu en 1754. Quoique depuis longtemps cet ouvrage ne soit plus au théâtre, de beaux fragments en sont restés, entre autres le bel air de Télaïre : Tristes apprêts, pâles flambeaux, qui fait partie du répertoire de la Société des concerts du Conservatoire. C'est un des meilleurs modèles du style large et pathétique du maître français. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« L'air Tristes apprêts, le chœur Que tout gémisse et le chœur des démons du 3e acte comptent parmi les plus belles inspirations de Rameau. Candeille eut soin de respecter ces trois morceaux, lorsqu'il refit la musique de cet opéra, en 1791.

L'admirable chœur Brisons tous nos fers est le plus ancien modèle de nos chœurs syllabiques. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CASTOR ET POLLUX

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Gentil-Bernard, musique nouvelle de Pierre Candeille. Création au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 14 juin 1791. Ballets réglés par Gardel et Laurent.

« La tentative présomptueuse de ce compositeur fut couronnée de succès. Il est vrai qu'il conserva de la partition de Rameau l'air si dramatique Tristes apprêts, un chœur au second acte et la scène des démons au quatrième. Cet ouvrage, ainsi refait et animé du souffle du grand compositeur dijonnais, fut repris en 1814, et une dernière fois en 1817. On ne sait si on doit se plaindre du vandalisme qui a eu pour effet de procurer, jusqu'à cette époque, l'audition de trois chefs-d'œuvre. On donnait Castor et Pollux le mardi 20 juin 1791, jour où le roi et la famille royale allèrent à l'Académie de musique pour la dernière fois. Quelques phrases du livret se prêtaient à une allusion à la reine. Des spectateurs y applaudirent vivement, et Marie-Antoinette, de dire aux personnes qui l'entouraient : « Voyez ce bon peuple, il ne demande pourtant qu'à nous aimer. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra obtint du succès, grâce surtout aux morceaux de Rameau que Candeille eut le bon esprit de respecter. Il fut représenté cent trente fois dans l'espace de huit ans. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CASTOR ET POLLUX

Tragédie lyrique en cinq actes, de Bernard, refaite par Morel, et remise en musique par Peter von Winter, représentée par l'Académie impériale de musique le 19 août 1806.

« On croit que, moins coupable que son collaborateur, Winter se pilla lui-même et qu'il appropria au poème qu'on lui avait confié, la musique d'un de ses opéras italiens représentés à Londres. Sa partition fut jugée inférieure, non seulement à celle de Rameau, mais même à celle de Candeille. Winter était néanmoins un maître, un harmoniste supérieur. Il a excellé dans la musique sacrée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Morel gâta la tragédie lyrique de Bernard. Il est vrai qu'il fut obligé d'ajuster ses vers sur les mélodies de Winter, ce compositeur ayant utilisé sa partition italienne de Castore dans son opéra français. — Cet ouvrage mourut après sa treizième représentation. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CATALANE (LA)

Drame lyrique en quatre actes et un prologue, livret de Paul Ferrier et Louis Tiercelin, d'après Terra Beixa de Angel de Guimera, musique de Fernand Le Borne.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 24 mai 1907 (répétition générale le 21 mai) ; mise en scène de Pedro Gailhard ; décors d'Amable et Cioccari ; costumes de Charles Bétout.

Mmes GRANDJEAN (Anita), MARTYL (Inès), LAUTE-BRUN (Antonia), GOULANCOURT (Pépa), MATHIEU (Francisca), BEAUVAIS (Térésa), MANCINI (Resa), AGUSSOL (une Etoile).

MM. MURATORE (Andès), DELMAS (Miguel), NUIBO (Gaspard), TRIADOU (Blas), DELPOUGET (Matéo), STAMLER (Pérès).

Ballet réglé par Joseph HANSEN, dansé par Mlles ZAMBELLI, BEAUVAIS, G. COUAT, MEUNIER, M. CLERET et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

9^e à l’Opéra le 25 décembre 1907 avec les créateurs, sauf : Mme DEMOUGEOT (Anita), MM. BARTET (Miguel), NANSEN (Gaspard).

9 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

CATALANS (LES)

Opéra en deux actes, paroles de Burat de Gurgy, musique de M. Elwart, sur le Théâtre des Arts, à Rouen, dans le mois de janvier 1840. On a remarqué dans cet ouvrage plusieurs morceaux bien traités, notamment l'air de Paquita au premier acte, la romance de Marcel, et le grand air d'Andréa, qui a été vivement applaudi. Les interprètes de cet opéra ont été Wermelen, Boulard et Mme Félix.

CATERINETTE

Opérette en un acte, livret d’Antony Mars, musique de Victor Roger, représentée à Lunéville le 17 juillet 1893.

CATHERINE ou LA BELLE FERMIÈRE

Comédie en trois actes et en prose, de Julie Candeille, avec quelques morceaux de musique du même auteur, représentée le 27 décembre 1792 non à la Comédie-Française, comme quelques-uns l'ont dit par erreur, mais au Théâtre-Français de la rue Richelieu (plus tard théâtre de la République).

« Mlle Candeille, qui était une femme charmante, une comédienne distinguée et une excellente musicienne, remplissait le rôle principal de sa pièce, celui de la belle fermière Catherine, et elle chantait plusieurs morceaux en s'accompagnant elle-même sur le clavecin, de sorte qu'elle se faisait applaudir à la fois comme auteur, compositeur, comédienne et cantatrice. Catherine obtint un très grand succès, passa plus tard au répertoire de la Comédie-Française, où elle fut jouée tour à tour par Mme Talma, Mlle George, Mlle Contat, et se maintint sur l'affiche pendant plus de trente ans. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CATHERINE HOWARD

Opéra, musique de Litolff, représenté au conservatoire de Bruxelles vers 1847.

CAUSE ET LES EFFETS (LA) ou LE RÉVEIL DU PEUPLE EN 1789

Opéra-comique (pièce de circonstance) en cinq actes, livret de Joigny, musique d’Armand-Emmanuel Trial. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 17 août 1793.

CAVALIERE ERRANTE (IL)

[en français le Chevalier errant]

Opéra italien, musique de Traetta, représenté à Naples en 1777, et à Paris, sur le théâtre de l'Académie royale de musique, le 04 août 1779. Ce compositeur a montré dans ses ouvrages un sentiment dramatique plein de justesse et d'énergie ; ses opéras de Sémiramide, de Didone, eurent un grand succès. On rapporte de lui, qu'il lui arrivait quelquefois, en dirigeant au clavecin l'exécution d'un de ses opéras, de s'adresser au public et de dire naïvement : « Signori, badate a questo pezzo ; Messieurs, faites attention à ce morceau. » On écoutait et on applaudissait.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAVALLERIA RUSTICANA

[en français Chevalerie rustique]

Drame lyrique italien en deux actes et deux tableaux, livret de Giovanni Targioni-Tozzetti (1863-1934) et Guido Menasci (1867-1925), d'après le roman de Giovanni Verga ; paroles françaises de Paul Milliet ; musique de Pietro Mascagni.

Personnages : Torido [Turiddu], jeune soldat (ténor) ; Alfio, charretier (baryton) ; Santuzza, fiancée de Torido (soprano dramatique) ; Lola, femme d'Alfio (mezzo-soprano) ; Lucia, mère de Torido (alto) ; Chœurs : Paysans siciliens.

L’action se déroule dans un village sicilien, le jour de Pâques.

Créé à Rome, Teatro Costanzi, le 18 mai 1890, par Mmes Gemma BELLINCIONI (Santuzza), Anneta GULI (Lola), Federica CASALI, MM. Roberto STAGNO (Torrido), Gaudenzio SALASSA (Alfio), sous la direction de Leopoldo MUGNONE.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 25 février 1892 avec Mmes de Nuovina (Santuzza), Wolf (Lucia), de Béridèz (Lola), MM. Dupeyron (Turridu), Seguin (Alfio).

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 19 janvier 1892, dans la version française.

Mmes Emma CALVÉ (Santuzza), VILLEFROY (Lola), PIERRON (Lucia), PERRET (une paysanne).

MM. GIBERT (Torrido), Max BOUVET (Alfio).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

Représentation le 12 avril 1919 (matinée), en l'honneur de la remise des Fanions du Pays de France aux Escadrilles américaines, avec Raymonde VISCONTI (Santuzza), Emile MARCELIN (Torrido) et GHASNE (Alfio).

La 1000^e officielle du 23 septembre 1943 était en réalité la 1046e représentation de l'ouvrage à l'Opéra-Comique. La véritable 1000^e est passée inaperçue sous le numéro 954 le 4 avril 1936. Elle était chantée par :

Mmes Renée GILLY (Santuzza), CARELLA (Lola), VILLETTE (Lucia), JULLIOT (une paysanne).

MM. Raoul GIRARD (Torrido), Robert JEANTET (Alfio).

Chef d'orchestre : Pierre RENAULD.

1110 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 964 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 5 en 1951, 8 en 1952, 9 en 1953, 4 en 1954, 7 en 1955, 12 en 1956, 15 en 1957, 7 en 1958, 7 en 1959, 16 en 1960, 16 en 1961, 18 en 1962, 9 en 1963, 4 en 1964, 10 en 1965, 6 en 1966, 1 en 1967, 3 en 1969, 12 en 1970, 3 en 1971, soit 1282 au 31.12.1972.

Résumé.

C'est un drame de la jalousie, qui se passe dans un village sicilien, au matin de Pâques. Torido, fiancé de Santuzza, aime Lola, femme d'Alfio. Alfio tue Torido dans un duel au couteau.

ACTE UNIQUE. — La place du village.

Avant le lever du rideau, on entend déjà Torido chanter la beauté captivante de Lola, femme d'Alfio [Sicilienne de Torido : O Lola !...]. Puis on assiste à l'entrée des fidèles à l'église.

La jeune paysanne Santuzza, cherchant son fiancé Torido, se rend chez la mère de celui-ci, Lucia. La vieille femme, blessée de la démarche de Santuzza, lui répond au hasard qu'il est allé chercher du vin dans une localité voisine. Mais Santuzza le soupçonne de se trouver toujours au village, car elle l'a vu se diriger du côté de la maison de Lola et d'Alfio. Survient Alfio, qui confirme que Torido n'est réellement pas loin. Santuzza dit à Lucia son amour et son désespoir [Grand air de Santuzza : Voi lo sapete, o mamma... / Vous le savez, ma mère...].

Torido paraît. Son entrevue avec Santuzza est pleine de violence. L'arrivée subite de Lola fredonnant une chanson [Fior di giaggiolo... / O marjolaine...] ne fait qu'aggraver la situation. Quand Lola est partie, Santuzza implore Torido [Air de Santuzza : No, no, Turidu, rimani... / O, mon Torido !...], qui la repousse brutalement pour aller rejoindre l'autre. Santuzza n'a pas de peine maintenant à exciter la colère d'Alfio, lequel jure de se venger...

[Célèbre Intermède Symphonique]

La foule sort de l'église. Torido, craignant de demeurer seul, invite ses amis à boire [Brindisi de Torido : Viva il vino spumeggiante... / Vive le vin qui pétille...]. Lola reste avec lui. Alfio arrive et refuse le gobelet de vin que lui tend Torido : c'est un outrage public.

Les femmes entraînent Lola, épouvantée. Alfio provoque son rival à la mode sicilienne, en lui mordant l'oreille. Le remords monte au cœur de Torido qui songe à la pauvre Santuzza. En faisant ses adieux à sa mère, il implore sa bénédiction [Air de Torido : Addio alla madre... / Ecoutez-moi, ma mère...]. Les deux hommes s'éloignent. Santuzza, pressentant un malheur, se jette dans les bras de Lucia, Quelqu'un accourt en criant que Torido est mort. Santuzza s'effondre, sans connaissance. L'honneur paysan est satisfait !

« L'histoire du succès étonnant de ce petit ouvrage vaut d'être racontée. Son auteur M. Mascagni, alors âgé de vingt-sept ans environ, avait eu une jeunesse agitée et un peu aventureuse. Après avoir été chef d'orchestre de diverses troupes d'opérette, il s'était enfoui dans une petite ville de Sicile, à Cerignola, où il avait accepté les fonctions de chef de la musique municipale. Il semblait que les rêves d'ambition qu'il avait pu former jusqu'alors dussent à jamais s'évanouir, lorsqu'un jour il apprend, comme par hasard, qu'un puissant éditeur de Milan, M. Édouard Sonzogno, avait ouvert un concours entre tous les musiciens italiens pour la composition de trois opéras en un acte, qu'il s'engageait non seulement à récompenser par des prix en argent, mais encore, ce qui était beaucoup plus important pour les auteurs, à faire représenter sur un des plus grands théâtres d'Italie. Mais deux mois seulement le séparent encore du terme fixé pour cc concours. Et comment y prendre part ? Il n'a pas de poème ! Où en trouver un ? A tout hasard, il écrit à deux amis qu'il a laissés à Livourne, sa ville natale, MM. Targioni-Tozzetti et Menasci, pour leur peindre ses angoisses et leur demander s'ils ne peuvent lui découvrir ou lui fabriquer en toute hâte un livret d'opéra. Ceux-ci ne perdent pas de temps. Sans prendre la peine de chercher un sujet, ils empruntent délibérément à M. Giovanni Verga celui d'un petit drame très émouvant et étonnamment pathétique, Cavalleria rusticana, dont le succès avait été grand par toute l'Italie, ils le resserrent, le condensent, et en tirent un excellent poème d'opéra. Et comme le temps pressait, ils n'attendent même pas qu'ils aient terminé, et jour à jour, à mesure qu'ils avaient écrit une scène ou un morceau, ils envoyaient le texte à leur ami, sur simples cartes postales, afin qu'il pût travailler de son côté.

C'est de cette façon singulière, dans ces conditions de rapidité assez énervantes, mais particulièrement excitantes aussi, que fut composée la musique de Cavalleria rusticana. Le compositeur, on le comprend, n'avait pas le temps de flâner, et cela est si vrai que sa partition arriva la dernière au siège du concours, et la veille même de sa clôture. Elle n'en fut pas moins couronnée avec deux autres, parut à la scène ainsi qu'elles, et les éclipsa toutes deux.

Le sujet, tiré, je l'ai dit, d'un petit drame de M. Verga, était d'ailleurs bien fait pour inspirer un musicien. L'action se passe en Sicile. Le paysan Turridu, qui avait quitté son village natal en y laissant sa fiancée, la belle Lola, la retrouve, à son retour du service militaire, mariée au charretier Alfio. Il jette les yeux alors sur une douce jeune fille, la gentille Santuzza, qu'il réussit à séduire en lui promettant de l'épouser. Mais Lola est coquette et méchante à la fois. Jalouse de Santuzza, elle devient provocante avec son ancien fiancé, le ramène facilement à elle, et en fait son amant. Santuzza découvre tout, fait des reproches à Turridu, qu'elle aime passionnément, et s'efforce de le détacher de Lola ; mais celui-ci, rendu furieux par ses reproches, non seulement la repousse, mais la menace de la tuer. Folle alors de colère et de douleur, Santuzza, dans un moment d'égarement, révèle à Alfio l'infidélité de sa femme et sa liaison criminelle avec Turridu. Bientôt les deux hommes se trouvent en présence, une querelle s'élève entre eux, ils se provoquent mutuellement et, dans un duel au couteau, Turridu est tué par Alfio. Tel est ce drame, saisissant, plein de saveur, et d'une éloquente rapidité. Lorsqu'il parut à la scène avec sa musique, le succès en fut immense, et, il faut bien le dire, excessif. Avec leur enthousiasme et leur expansion ordinaires, les Italiens allèrent trop loin dans l'éloge et dépassèrent singulièrement la mesure. Il semblait, à les entendre parler de la musique du jeune Mascagni, qu'ils avaient du coup retrouvé un de ces génies prodigieux qui ont fait la gloire musicale de leur pays, un Pergolèse, un Cimarosa ou un Rossini. Il y eut des dithyrambes pompeux en l'honneur du jeune musicien, on lui fit, dans les théâtres, des ovations inouïes, on lui prépara des réceptions princières, on lui éleva des arcs de triomphe dans les villes où il devait passer. C'était absurde et ridicule. La réclame était d'ailleurs merveilleusement organisée en son honneur, et l'étranger lui-même s'y laissa prendre. La politique aussi s'en mêla, et l'Allemagne, en raison de la triple alliance, crut devoir faire à l'opéra de M. Mascagni une réception triomphale ; les Viennois, de leur côté, firent aussitôt du jeune compositeur leur enfant gâté. Toute l'Europe enfin entonnait un chant de gloire à son égard. Seule, l'Angleterre s'était montrée froide pour Cavalleria rusticana, lorsque l'ouvrage vint se produire à Paris, où la critique lui fit grise mine, ne trouvant pas, tant s'en faut, le chef-d’œuvre que d'avance on lui avait annoncé avec tant de fracas. Car voilà précisément le tort : les Italiens s'étaient montrés si intempérants, si excessifs dans la louange envers leur jeune compatriote, qu'ils rendaient le public français d'autant plus difficile. Cavalleria rusticana se fût présentée ici comme un essai intéressant, comme l'œuvre à encourager d'un compositeur à ses débuts, qu'on l'eût jugée simplement à ce point de vue. Mais du moment qu'on voulait nous l'imposer comme un chef-d’œuvre et qu'on nous demandait non notre appréciation, mais notre admiration, nous regimbions, parce qu'évidemment les conditions du jugement étaient faussées.

En réalité, la partition de Cavalleria rusticana n'est autre chose que l'œuvre d'un débutant intéressant, œuvre indicatrice de certaines tendances heureuses, mais très incomplète, très imparfaite, et beaucoup plus pleine de promesses que de réalités. A la fois jeune et ardente, elle révèle chez son auteur un sentiment scénique assez remarquable, et, ce qui peut nous toucher particulièrement, c'est qu'elle procède, au point de vue général, des principes qui guident notre jeune école française, à savoir le sentiment dramatique, la vérité dans la déclamation et la recherche de la couleur. A côté de cela, une grande inexpérience, une forme généralement banale, une harmonie sans nouveauté et une instrumentation enfantine. En ce qui concerne le détail, quelques pages bien venues, telles que la sérénade derrière le rideau, et le chœur religieux de l'entrée à l'église, et d'autres détestables, comme la chanson du charretier, dont la vulgarité est vraiment terrible. Mais il faut convenir que l'évidente exagération de mauvaise humeur avec laquelle certains critiques ont jugé la partition de Cavalleria rusticana n'a exercé sur le public parisien aucune influence. Je crois bien que la musique de M. Mascagni a laissé les spectateurs assez froids. Mais cette musique est écrite sur un drame puissant, sombre, pathétique, d'un intérêt palpitant, un drame dans lequel l'héroïne était représentée d'une façon superbe par Mlle Calvé, vraiment admirable dans le rôle de Santuzza, et cela a suffi pour que, en dépit de certaines hostilités, la foule se portât à l'Opéra-Comique. Peut-être bien, même à l'étranger, le public a-t-il pris un peu le change à ce sujet, et, sans presque s'en douter, a-t-il applaudi, et peut-être plus encore, ce drame si curieux, si intéressant, que la musique du compositeur qu'on lui présentait comme un héros. En tout, état de cause, cette petite histoire de Cavalleria rusticana restera comme l'un des chapitres les plus piquants de l'histoire générale de la musique dramatique au XIXe siècle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Santuzza, fiancée de Torido ; Lola, femme d'Alfio ; Torido.

La scène se passe de nos jours, dans un village de Sicile.

Avant le lever du rideau, on entend déjà une chanson de Torido, puis la scène s'ouvre sur une place de village, devant l'église. C'est l'heure de l'office et l'on assiste à l'entrée des fidèles. Santuzza, dévorée de jalousie, cherche son fiancé Torido, dont on lui a signalé la présence dans le voisinage, et qu'elle croit l'amant de la femme du charretier Alfio. Survient Alfio lui-même, insouciant, qui confirme que Torido n'est pas loin, alors qu'il avait déclaré s'absenter à sa mère et à Santuzza.

L'entrevue qui suit entre Torido et Santuzza est pénible, et les fiancés se séparent sur des paroles de haine et de menace. L'arrivée de Lola n'est pas faite pour calmer Santuzza ; la femme d'Alfio nargue perfidement sa rivale. Quand elle est partie, Santuzza implore, supplie, se traire aux pieds de Torido, qui la repousse avec dureté et s'enfuit.

La fatalité amène à cet instant Alfio, et Santuzza, affolée, hors d'elle-même, lui crie la trahison de sa femme. Désormais il est certain qu'il y aura du sang versé.

L'église se vide sur la place. Au bout d'un instant, Alfio et Torido se rencontrent dans la foule. Alfio outrage publiquement Torido qui lui lance un défi à la sicilienne : en l'embrassant, il lui mord l'oreille. Un duel au couteau doit s'ensuivre ; les deux hommes s'éloignent. Quelques moments d'angoisse, puis quelqu'un accourt avec la nouvelle : « On a tué Torido ! » Et Santuzza s'affaisse sans connaissance. Rideau. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Le « faits divers » lyrique, d'une « cavalleria » problématique, mais d'une poétique indubitablement « rusticana », vient d'Italie ; cela se voit. Il a été tiré d'un recueil de nouvelles du conteur Verga : Vita dei Campi, par G. Targioni-Tozzetti et G. Menasci, qui ont écrit là-dessus un poème en un acte. La partition remporta, en 1888, le prix du concours des compositeurs organisé par le grand éditeur musical Sonzogno ; elle était signée Pietro Mascagni, de Livourne — alors âgé de 25 ans. C'est le premier de ses ouvrages, et aujourd'hui le seul favorablement écouté. — Créée le 17 mai 1890 à Milan, Cavalleria rusticana avait été jouée sur toutes les scènes du monde avant qu'il se fût trouvé, à Paris, un théâtre pour la monter... L'Opéra‑Comique fut le 291e à représenter l'œuvre, donnée pour la première fois en français (version Paul Milliet). L' « Intermezzo », si populaire, a décidé de son succès.

Pâques siciliennes... Devant l'église, Santuzza cherche son « promis », Torrido, qui, depuis quelques jours, semble se dérober. Il a pourtant fini son temps de service aux bersaglieri ; mais, en revenant au village, il y a trouvé, mariée, la belle Lola dont on le disait amoureux. Santuzza ne l'ignore point ; elle s'inquiète et, lorsque paraît Torrido, trahit maladroitement sa jalousie en vifs reproches. Le jeune homme s'impatiente et l'écarte. Il est évident qu'il cherche Lola. Celle-ci ayant épousé un simple rustre, le charretier Alfio, ne dissimule pas davantage la satisfaction qu'elle éprouve à reconquérir le soupirant qui lui plaisait. Santuzza, repoussée par son séducteur, et provoquée par sa rivale, n'écoute plus désormais que son désespoir passionnel... et comme Alfio passait, elle l'arrête et lui dénonce les amants. L'homme se venge en Sicilien : quand la foule sort de l'office, Torrido réunit ses amis à l'auberge tenue par sa mère, la vieille Lucia ; mais Alfio l'entraîne, et, dans une accolade, lui mord l'oreille jusqu'au sang. C'est, paraît-il, un défi significatif. Le couteau en main, les deux adversaires s'éloignent... Le charretier reviendra seul. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

CAVERNE (LA)

Drame lyrique en trois actes, livret de Nicolas-Julien Forgeot, d’après un épisode du Gil Blas de Lesage, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 05 décembre 1795, avec Mme Carline, sous la direction de Frédéric Blasius. Le sujet est le même que celui de l'opéra de Lesueur, qui l'emporta dans la faveur du public.

CAVERNE (LA) ou LES VOLEURS

Drame lyrique en trois actes, livret de Pierre Dercy, d’après un épisode du Gil Blas de Lesage, musique de Jean-François Le Sueur. Création au Théâtre Feydeau le 16 février 1793, avec Julie Scio (Séraphine), sous la direction de Pierre La Houssaye. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 novembre 1801.

« Pendant ces jours, qui seront bien longtemps encore regardés comme les plus néfastes de notre histoire, il se trouvait à Paris un public capable de s'intéresser à un opéra et d'y applaudir chaque soir. C'est ce qui a eu lieu notamment pour la pièce de la Caverne, qui obtint, cette année même, un succès incontestable. On peut voir là un trait de cette insouciance qui avait envahi tant d'esprits à la fin du XVIIIe siècle, insouciance qui a eu des conséquences si funestes. La Caverne est le meilleur ouvrage dramatique de Lesueur. Ses grandes qualités s'y montrent sans les ambages et les pédantesques tentatives d'une érudition aussi erronée dans son principe que grotesque dans ses applications. Le sujet n'étant ni grec comme le Télémaque, ni gaélique comme Ossian, ni oriental et primitif connue Paul et Virginie, devait préserver le musicien de ses écarts d'imagination et le maintenir dans les limites naturelles de son art. La donnée du livret n'est pas dénuée d'intérêt ; les situations sont fortes et pathétiques. Elles ont évidemment inspiré à Mélesville plusieurs scènes de sa pièce de Zampa. Mais la forme, le style, le dialogue, sont d'une gaucherie et d'une faiblesse rebutantes, et rendent impossible la reprise de la Caverne, au moins dans l'état primitif. Le théâtre représente une caverne taillée dans le roc ; elle est éclairée par une lampe. Au-dessus s'élève une forêt qui avance jusqu'aux premières coulisses. Un épisode du Gil Blas de Le Sage a fourni le sujet. Séraphine, fille du comte Alvar de Guzman, vient d'être enlevée par des voleurs, et séparée de son époux qu'elle croit tué. Léonarde, servante de la bande, la console à sa manière ; Gil Blas est touché de son malheur et jure de la délivrer. Il trouve le moyen de sortir de ce repaire. Rolando, le capitaine, devient amoureux dé la captive, qu'il est obligé de faire respecter à plusieurs reprises par ses complices. Toutefois, malgré l'horreur que Séraphine lui témoigne, Rolando renonce à employer la contrainte, et ce farouche brigand s'efforce plutôt de se concilier son estime par les procédés les plus délicats. Alphonse de Leiva, qui n'a été que blessé, s'est travesti en vieil aveugle, et s'introduit dans la caverne, auprès de sa femme, absolument comme Blondel dans Richard Cœur de Lion. Les voleurs, irrités contre leur chef, complotent à la fois contre sa vie, contre celle de l'aveugle et aussi contre l'honneur de Séraphine. Un drame sanglant se prépare, lorsque Gil Blas arrive en libérateur ; l'entrée de la caverne est forcée par les amis d'Alphonse de Leiva. Mais ce chef si débonnaire et si courtois, quel peut-il être ? Ce Rolando est le propre frère de Séraphine, dont il voulait faire sa maîtresse ; c'est don Juan de Guzman qui, livré à toutes sortes d'égarements, a fini par devenir chef de bandits. Il abjure ses torts et se dispose à aller se jeter dans les bras de son père. Passe encore pour tant d'invraisemblances ; mais le dialogue est d'une platitude telle qu'on n'aurait pu rien imaginer de mieux, si on avait voulu écrire une parodie. Heureusement la musique rachète tous ces défauts. L'ouverture est bien faite, mais n'a rien de remarquable. Le désespoir de Séraphine et la sympathie qu'éprouvent pour elle Léonarde et Gil Blas, sont parfaitement exprimés dans un premier trio en ut mineur. L'air suivant, de Gil Blas, est en la mineur. La chanson de Léonarde, qui est jolie d'ailleurs, est en sol mineur. Cette succession de trois morceaux dans la tonalité mineure donne de la monotonie au début de l'ouvrage ; mais le chœur des brigands de la scène IV, la Bonne aubaine, est traité de la manière la plus intéressante. Le rythme est énergique et l'harmonie originale. Ce chœur est resté longtemps célèbre. Le duo entre Séraphine et Rolando offre de folies phrases ; il n'est pas assez scénique. Le motif chanté par Alphonse, dans la forêt, est plein d'un charme mélancolique. Dans le second acte, l'air de Séraphine se distingue par sa largeur, celui du faux aveugle par le perpétuel mode mineur, et l'allegretto, Il y a cinquante ans et plus, chanté par Léonarde, par son bizarre accompagnement sur le chevalet à toutes les parties et surtout par le sens leste des paroles. L'ensemble final est le morceau le mieux réussi de cet acte. Le troisième acte débute par le chœur des voleurs révoltés. L'air de Rolando est trop long. En revanche, le quatuor : Quel intérêt vous faites naître, est un des meilleurs morceaux que Lesueur ait écrits ; mais il est plus musical que dramatique. Pendant le siége de la caverne, on entend un double chœur, celui des voleurs et celui des assaillants, lesquels chantent derrière la scène. Lorsque la mêlée est générale, lorsque la caverne s'écroule, que les brigands sont tués ou nais en fuite, que Gil Blas, Alphonse et ses amis apparaissent en libérateurs, que Séraphine se jette dans les bras de son époux et de son frère, le public est peu disposé à prêter l'oreille à des combinaisons harmoniques et rythmiques. La musique chorale accompagne mal des actes de violence et des scènes de reconnaissance. Au lieu de confier ce rôle aux voix, Lesueur aurait mieux fait de le donner à l'orchestre, et surtout de ne pas refroidir le dénouement en prolongeant le finale. En somme, cet opéra est l'œuvre d'un très grand musicien. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CAVERNE INFERNALE (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Moline, musique de Tomeoni, représenté sur le théâtre des Jeunes-Artistes le 9 avril 1801.

CE BON ROI DAGOBERT

Opérette en un acte, livret de Marquet et Delbès, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny le 12 mars 1869.

CECI N'EST PAS UN CONTE

Œuvre lyrique en un acte, paroles de G. Dumestre, musique de Ludovic Stiénon du Pré, représentée à la Monnaie de Bruxelles le 27 janvier 1911 avec Mlle Symiane (Colombine), MM. Octave Dua (Pierrot), Raoul Delaye.

CÉCILE

Opéra-comique en trois actes et en prose, livret de Mabille, musique de Nicolas Dezède. Création à Versailles, Théâtre de la Cour, le 24 février 1780. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 février 1780. Le sujet est tiré des Lettres de Miladi Juliette Catesby, de Marie-Jeanne Riccoboni. Il appartient au genre sentimental. La musique en est depuis longtemps oubliée.

CÉCILE ET ERMANCÉ ou LES DEUX COUVENTS

Opéra-comique en trois actes, livret de Claude-Joseph Rouget de Lisle et Jean-Baptiste-Denis Després, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 16 janvier 1792. Cette pièce eut si peu de succès que Grétry la passe sous silence dans ses Mémoires. Elle fut remaniée sous le titre Clarisse et Ermancé (voir ce titre).

CÉCILE ET JULIEN ou LE SIÈGE DE LILLE

Opéra-comique en trois actes, livret de Joigny, musique d’Armand-Emmanuel Trial. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 21 novembre 1792.

CÉCILIA ou LES TROIS TUTEURS

Opéra-comique en trois actes, livret de L. T. Lambert ou Descombles, musique de Jean-Baptiste Davaux. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 14 décembre 1786.

CÉCILIADE (LA) ou LE MARTYRE DE SAINTE CÉCILE

Tragédie avec chœurs, représentée en 1606. Cette composition a été faite sur le modèle des anciens mystères, et eut un grand succès. Les chœurs ont été écrits par Nicolas Soret, dont le nom ne se trouve pas dans la biographie des musiciens de M. Fétis.

CEINTURE MAGIQUE (LA) ou LE FAUX ASTROLOGUE

Opéra-comique en un acte, livret de Paul-Auguste Ducis et Joseph Hélitas de Meun, musique de Louis Chancourtois. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 26 février 1818. Repris avec des changements sous le titre le Bohémien (voir ce titre).

CÉLESTE

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux tiré du roman « Céleste Prudhomat » de Gustave Guiches, livret et musique d’Émile Trépard.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 01 décembre 1913, dans une mise en scène d’Albert Carré, décors d’Alexandre Bailly, costumes de Marcel Multzer.

Mmes Eugénie BRUNLET — débuts — (Céleste), Suzanne BROHLY (la Sans-Besoin), Nelly MARTYL (Germaine), CARRIÈRE (Misotte), HEMMERLÉ (Lisa), MART (Balbine), MATHON (Solange), BREVAL (Mariette), VILLETTE (Mme Mazurier), THÉVENET et ALAVOINE (2 vieilles Dames).

MM. Charles ROUSSELIÈRE (Jacques), DELVOYE (M. Mazurier), Eugène DE CREUS (Baudrillet), Maurice CAZENEUVE (Garenne), Georges MESMAECKER (un Notaire), Louis VAURS (l'Orateur), DONVAL (un homme).

Danses réglées par Mme MARIQUITA, dansées par Mlles Sonia PAVLOFF, G. DUGUÉ, BUGNY, TESSEYRE, LUPARIA et le corps de ballet.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Il semble qu'en choisissant le roman de M. Gustave Guiches, Céleste Prudhomat, pour sujet d'une œuvre musicale, M. Emile Trépard ait été dupe d'une méprise, ou, tout au moins, d'une illusion. Séduit par l'attrait d'une peinture de la vie provinciale, il a cru pouvoir aisément dégager le genre de poésie spéciale qui en émane. Or, il n'est parvenu qu'à souligner d'un accompagnement musical inutile, des scènes familières qui n'ont, en aucune façon, provoqué l'essor de son imagination. Pendant tout le premier acte, qui nous fait assister à une soirée bourgeoise, l'auditeur a l'impression que la musique est une superfétation... C'est à cette réception que Céleste lie connaissance avec Jacques, le cousin de son amie Germaine. Jacques s'éprend de Céleste et lui fait partager son amour ; mais, comme les parents de Jacques sont ruinés, c'est Germaine, la riche héritière, que devra épouser Jacques. De désespoir, Céleste se tue.

Ramenée à ces termes (qui, pour être brefs, n'en reproduisent pas moins les traits essentiels de l'action), l'aventure que nous conte M. Trépard apparaît, hélas ! bien banale. Le malheur est que le compositeur n'a pas su animer d'une vie lyrique intense, originale, des personnages en qui l'accent personnel fait trop souvent défaut.

M. Carré n'en a pas moins très joliment encadré ces cinq tableaux d'une mise en scène intelligemment appropriée et fort ingénieuse. L'interprétation est excellente avec M. Rousselière, un vibrant amoureux ; Mlle Nelly Martyl, tout à fait gracieuse dans le rôle de Germaine, et Mlle Brunlet, qui a fait un très heureux début dans son incarnation si juste et d'une simplicité touchante de la malheureuse Céleste. Il convient de féliciter particulièrement Mlle Brohly pour sa très pittoresque création d'une vieille mendiante... »

(Albert Dayrolles, les Annales, 14 décembre 1913)

CÉLESTINE

Opéra-comique en trois actes et en prose, livret de Magnitot, musique d’Antonio Bartolomeo Bruni. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 15 octobre 1787. La musique de cette pièce est bien écrite. Bruni était en outre un excellent chef d'orchestre.

CÉLIANE

Opéra-comique en un acte, paroles de Souriguière, musique de Gaveaux, représenté à Feydeau le 31 décembre 1796.

CÉLIBATAIRE MARIÉ (LE)

Opérette en un acte, livret d’Hégésippe Cler, musique d’Alphonse Hermann, représentée à l’Eldorado le 7 novembre 1874.

CÉLIME ou LE TEMPLE DE L'INDIFFÉRENCE DÉTRUIT PAR L'AMOUR

Opéra-ballet en un acte, paroles de Chennevières, musique du chevalier d'Herbain, représenté par l'Académie royale de musique le 28 septembre 1756.

« Cet ouvrage n'eut pas de succès. D'Herbain réussit mieux à la Comédie-Italienne. Il avait voyagé en Italie, et un de ses opéras, Il Geloso, fut assez bien accueilli à Florence. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet acte fut donné à la suite de Zaïde qu'on reprenait pour la troisième fois.

Le chevalier d'Herbain était un amateur distingué.

Parodie : la Capricieuse, de Mailhol ; mus. de Mlle de Riancourt et lord T... : 1757. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CENDRILLON

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Anseaume, musique de Jean-Louis Laruette, Egidio Duni et vaudevilles. Création au Théâtre de la Foire Saint-Germain le 21 février 1759. Première à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 juillet 1762. Laruette est moins connu maintenant comme compositeur dramatique que comme acteur, parce que, jouant les rôles de père et de tuteur, plutôt qu'il ne les chantait, il a donné son nom à l'emploi des acteurs sans voix dans ces sortes de personnages.

CENDRILLON

Opéra-féerie en trois actes, livret de Charles-Guillaume Etienne, musique de Niccolo Isouard.

Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 22 février 1810, avec Mmes Duret, Antoinette Regnault [Lemonnier] (Zisbé) et Alexandrine Saint-Aubin (Cendrillon), sous la direction de Frédéric Blasius.

Repris à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 janvier 1877 avec Mmes Julia Potel (Cendrillon), Franck-Duvernoy (Clorinde), Chevalier (Tisbé), MM. Nicot (le Prince), Queulain (Alidor), Thierry (le Baron), X (Dandidi).

« Le conte de Perrault a fourni le sujet de trois œuvres lyriques : la Cendrillon de Laruette, celle de Niccolo et la Cenerentola de Rossini. Le livret d'Etienne est le plus conforme à l'idée originale. La féerie y tient une large place. Quant à la musique, elle ne vaut pas, à beaucoup près, celle de Joconde, du même compositeur. La romance du premier acte : Je suis modeste et soumise, a été populaire. Nous citerons encore le trio de femmes : Vous l'épouserez ; oui, vous l'aimerez. Le reste est médiocre. Les rôles de femmes ont été créés par Mmes Duret, Antoinette Lemonnier et Mlle Alexandrine Saint-Aubin, fille de la célèbre actrice. On a repris cet ouvrage à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 25 janvier 1845, avec Mmes Casimir et Darcier. Honoré Grignon et Sainte-Foy jouèrent les personnages du baron de Montefiascone et du sénéchal Dandini. La musique fit peu d'effet, en raison même des efforts tentés par l'arrangeur pour lui en faire produire. Adam renforça l'instrumentation simple et quelque peu naïve de Niccolo par des cuivres et des tremolos, et ajouta même, pour Mme Casimir, un air de sa façon à la partition originale. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet ouvrage fut repris à l'Opéra-Comique le 23 janvier 1877, et on y introduisit, au deuxième acte, un divertissement intitulé les Saisons, composé de quatre entrées et d'un prologue. Les motifs furent choisis par M. Théodore de Lajarte dans les airs à danser tirés des ouvrages de Lulli, Destouches, Mion, qu'il orchestra avec goût et en leur conservant leur saveur archaïque. La vieille Cendrillon du conte de Perrault retrouva ainsi ses atours sous les traits de Mme Julia Potel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

CENDRILLON

Conte de fées en quatre actes et six tableaux, livret d’Henri Cain, musique de Jules Massenet. Création à l'Opéra-Comique le 24 mai 1899. => fiche technique

CENDRILLON ou LA PANTOUFLE MERVEILLEUSE

Féerie en cinq actes et trente tableaux, livret d’Ernest Blum, Clairville et Albert Monnier, musique de Victor Chéri, représenté au Théâtre du Châtelet le 04 juin 1866.

CENDRILLONNETTE

Opérette en quatre actes, livret de Paul Ferrier, musique de Gaston Serpette et Victor Roger, représentée aux Bouffes-Parisiens le 24 janvier 1890.

« M. Paul Ferrier, qui n'a aucun respect pour les classiques, avait déjà travesti la Bible et l'histoire de Joseph dans Joséphine vendue par ses sœurs ; de même il a accommodé la Cendrillon de Perrault à la moderne, en en faisant une petite héroïne parisienne du XIXe siècle, qui, après avoir gagné sa fortune aux courses et au baccarat tout en restant sage, épouse enfin le Figaro qui a su faire parler son cœur. La pièce est franchement amusante, et la musique, alerte et vive, est littéralement bourrée de couplets dont quelques-uns sont fort bien venus. On a surtout fait fête à une jolie romance de baryton, au trio bouffe : Embrassons-nous et qu' ça finisse, et à l'entr’acte-gavotte qui précède le quatrième acte. Cendrillonnette avait pour principaux interprètes Mmes Mily-Meyer, Gilberte, Maurel, et MM. Dieudonné, Piccaluga, Tauffenberger et Jannin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CENERENTOLA (LA) ossia LA BONTÀ IN TRIONFO

[en français Cendrillon]

Opéra italien en deux actes, livret de Jacopo Ferretti (1784-1852), d’après Cendrillon, livret de Charles Etienne, musique de Gioacchino Rossini.

Personnages : Don Ramiro, prince de Salerne (ténor) ; Dandini, son valet (basse) ; Don Magnifico, baron de Monfiascone (basse bouffe) ; Angelina dite la Cenerentola, belle-fille du Prince (alto coloratura) ; Tisbe, fille du Prince (mezzo-soprano) ; Clorinda, fille du Prince (soprano) ; Alidoro, philosophe (basse) ; chœur de courtisans du prince et de dames de la cour.

L’action se déroule dans la maison de don Magnifico, et dans le palais du prince.

Création au Teatro del Valle, à Rome, le 25 janvier 1817, pendant le carnaval, avec G. Giorgi-Righetti (la Cenerentola), T. Mariani, C. Rossi, G. De Begnis, G. Guglielmi, Z. Vitarelli, sous la direction de Rossini.

Première à Paris, au Théâtre Italien, le 08 juin 1822.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 15 octobre 1933, en italien, par la Compagnie de Mme Conchita SUPERVIA.

Mmes Conchita SUPERVIA (la Cenerentola), Pièrisa GIRI (Clorinda), Ebe TICOZZI (Tisbé).

MM. Dino BORGIOLI (don Ramiro), Ernesto BADINI (Dandini), Vincenzo BETTONI (don Magnifico), Carlo SCATTOLA (Alidoro).

Chef d'orchestre : Tullio SERAFIN.

2 représentations en italien à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« La Cenerentola, de Ferretti et Rossini, est une version embourgeoisée du conte de Perrault : plus de fée, plus de citrouille, plus de petite pantoufle de vair, celle-ci étant remplacée par un simple bracelet. Mais l'affabulation est la même.

Quant à la musique, il semble qu'on soit en présence d'un pastiche de Rossini par lui-même, comme dans la plupart de ses opéras-bouffes postérieurs au Barbier, d'ailleurs. On en détache le brillant Rondo final : « Nacqui all'affanno al pianto... ».

La créatrice de la Cenerentola, comme celle de l'Italienne à Alger, fut Mme Giorgi-Righetti. Usant d'une pratique alors courante, Rossini avait fait passer dans cet ouvrage plusieurs passages de la Pietra del Paragone (la Pierre de touche), du Turco in Italia (le Turc en Italie) et de la Gazetta. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

CENT MILLE FRANCS DU TÉNOR (LES)

Opérette en un acte, musique de Frédéric Barbier (1876).

CENT MILLE FRANCS ET MA FILLE

Opérette bouffe en quatre actes, livret d'Adolphe Jaime et Philippe Gille, musique de Jules Costé, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 27 avril 1874.

CENT-SUISSE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Duport et Edouard Monnais, musique de Joseph Napoléon Ney, prince de La Moskova. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 17 juin 1840 avec Mmes Célestine Darcier (Louise), Berthault (duchesse de Châteauroux), MM. Victor (Blandas), Emon (Salzbach), Honoré Grignon (Brockly), Sainte-Foy (Briolet).

Il s'agit dans cette pièce d'un soldat du régiment des cent-suisses, qui a endossé le domino vert de son capitaine pour s'introduire dans la salle où Mme de Chateauroux donne au roi un bal travesti. Rockly, en butte aux aventures et aux mésaventures de son maître, est sur le point d'être honoré de la Bastille et se trouve trop heureux, en se débarrassant de son domino, d'éviter la schlague. On a remarqué dans la partition deux quatuors et un joli duo. M. le prince de La Moskova était bon musicien et a rendu à l'art musical des services réels, en instituant chez lui des concerts de musique classique où les dilettantes sérieux se sont rencontrés pendant de longues années.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CENT VIERGES (LES)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Henri Chivot, Alfred Duru et Clairville, musique de Charles Lecocq.

Première représentation à Bruxelles, Folies-Parisiennes, le 16 mars 1872.

Représenté à Paris, théâtre des Variétés, le 13 mai 1872, avec Mmes Van-Ghell, G. Gauthier, A. Regnault, Bessy, A. Schneider, Argème, Schweska, MM. Berthelier, Kopp, Hittemans, Léonce, Blondelet, Alex. Michel, D. Bac, Bordier, Duval, Millaux.

Nouvelle version en deux actes et sept tableaux d'André Mouëzy-Eon et Albert Willemetz, représentée au théâtre de l'Apollo le 15 septembre 1942, sous la direction de Marcel Cariven.

644 représentations jusqu’en 1946.

« La donnée de la pièce est dans le goût du jour : situations scabreuses, scènes ultra-burlesques, absence de toute vraisemblance et de tout sentiment acceptable. Cent Anglais sont allés peupler une île, appelée l’Ile-Verte. Ils manquent de femmes et en font demander à l'amirauté, qui leur expédie cent vierges sur un navire. L'expédition s'égare et on n'en a aucune nouvelle ; les Anglais renouvellent leur requête. On recrute à Londres une nouvelle cargaison et le navire fait voile pour l'Ile-Verte. Deux femmes mariées, Gabrielle et Mme Poulardot, s'imaginant faire une promenade en mer, sont montées sur le vaisseau, et leurs maris voient du rivage avec désespoir s'éloigner leurs chères moitiés. On relâche plusieurs fois en route et, lorsqu'on aborde à l'Ile-Verte, la cargaison ne compte plus que quatorze femmes au lieu de cent. Le gouverneur, sir Plupersonn, fait tirer les femmes au sort. Les deux maris, le duc Anatole de Quillenbois et Poulardot, qui s'étaient embarqués à la poursuite de leurs femmes, arrivent dans l’île et sont contraints de prendre des habits féminins. On les tire au sort et ils échoient à Plupersonn et à son secrétaire Brididick. Les quiproquos se multiplient et se prolongeraient indéfiniment, si la première cargaison des cent vierges n'arrivait enfin dans l'île, à la grande joie des colons. La musique de M. Lecocq est vive, élégante et scénique ; l'instrumentation en est habile ; nul doute que, si de meilleurs livrets lui étaient offerts, ce compositeur ne devint un maître dans l'opérette bouffe. La valse chantée au deuxième acte est le meilleur morceau de la partition. Je signalerai encore une gigue, les couplets : J'ai la tête romanesque, la chanson : Sans femme, l'homme n'est rien, et le chœur des cent vierges. Chanté par M. D. Widmer, Charlier, Joly, Mmes Gentien et Delorme. Cette pièce a été jouée à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 13 mai 1872, et y a obtenu beaucoup de succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

CENTENAIRE (LE)

Cantate, paroles de Victor Wilder, musique d’Auguste Charlot. Création à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 15 août 1869, avec MM. Sainte-Foy, Pedro Gailhard.

CENTENAIRE D'AUBER

Cantate de Philippe Gille, arrangement musical de Léo Delibes à l'aide de musiques extraites des œuvres de Daniel Auber.

Unique représentation au Palais Garnier, le 29 janvier 1882, à l'occasion des Fêtes du Centenaire de Daniel AUBER.

Ensembles : Tous les Artistes et les Chœurs de l'Opéra.

Solistes : Mme G. KRAUSS, MM. VILLARET, J. LASSALLE.

Chef d'orchestre : Edouard COLONNE.

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

CÉPHALE

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck) , représenté à Versailles vers 1710.

CÉPHALE ET PROCRIS

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Duché, musique d’Elisabeth Jacquet de La Guerre, représentée le 15 mars 1694.

« Cet opéra ne réussit point. C'est le seul qu'ait écrit Mme Jacquet de Laguerre, qui s'est fait connaître surtout comme habile organiste. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CÉPHALE ET PROCRIS ou L’AMOUR CONJUGAL

Ballet héroïque en trois actes, livret de J. F. Marmontel (1723-1799), musique d’André Grétry, représentée à Versailles devant la Cour le 30 décembre 1773, et à l'Académie royale de musique le 02 mai 1775 avec Larrivée (Céphale), Mlle Levasseur (Procris), Mme Larrivée (l'Aurore); Mlles Mallet, Châteauneuf, Duplant.

« Cet ouvrage n'eut aucun succès. Grétry, dans ses Mémoires, en convient, et l'attribue à l'abondance des airs mesurés, que les acteurs, trop habitués aux récitatifs, ne pouvaient chanter dans le même mouvement que celui de l'orchestre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet ouvrage fut représenté d'abord à Versailles et termina la série des spectacles d'étiquette donnés à l'occasion du mariage du dauphin avec Marie-Antoinette.

Le duo Donne-la-moi mérite une mention et révèle un compositeur original.

Reprise : 29 avril 1777. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CERISIER (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Prével, musique de Jules Duprato. Création au Théâtre National de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 15 mai 1874, avec Mlles Révilly, Reine, Chevalier, MM. Thierry, Barnolt.

« Le conte de Marguerite de Navarre, qui a fourni à La Fontaine le sujet de sa Servante justifiée, ne pouvait être mis à la scène qu'avec bien des précautions. La pièce a été assez bien accueillie. Quant à la musique, on y a remarqué çà et là de jolis motifs traités avec goût, principalement les couplets : Avant la noce, et un charmant duo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

CHACUN A SON PLAN

Opéra-comique, musique de Saint-Amans, représenté au théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1802.

CHACUN SON TOUR

Opéra-comique en un acte, livret de Justin Gensoul, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 26 octobre 1805. Les contemporains de Solié ont trouvé de la gaieté et du naturel dans le dialogue, et la musique agréable. On ne peut nier que les mélodies faciles et peu développées des ouvrages du chanteur-compositeur n'aient dû leur succès passager à leur goût français, c'est-à-dire à une touche un peu superficielle, à une allure preste et pimpante, enfin à la mauvaise éducation musicale des auditeurs, qui causait tant d'irritation et même de colère au doux et tendre Mozart. Le succès de la musette de Solié, qui a fait entendre à peu près le même air dans vingt-cinq opéras-comiques, doit nous faire apprécier le chemin que nous avons parcouru depuis un demi-siècle, et peut-être celui qui nous reste encore à faire.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHAIR DIVINE

Drame lyrique, paroles de Marcel Mouton, musique de Lucien Poujade, représenté au théâtre d'Antin en 1899.

CHAISES À PORTEURS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Dumanoir et Clairville, musique de Victor Massé. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 avril 1858, avec Mme Léocadie Lemercier (Eliane), MM. Ponchard (le Chevalier), Couderc (le Marquis), Victor Prilleux (Bouvard).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 décembre 1858.

« C'est un imbroglio assez amusant, mais un peu leste, entre un financier, sa femme, une danseuse et deux chevaliers. Cherchant à échapper, l'un aux exempts, l'autre à une femme jalouse ; à surveiller, celle-ci son mari, celui-là sa femme, les personnages montent dans les chaises à porteurs les uns des autres. Il en résulte des quiproquos infiniment grotesques et prolongés. La musique a de l'élégance. On a remarqué les couplets du chevalier, le duo des Chaises, entre le chevalier et le financier, et un joli quatuor. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHALET (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, d’après Jary und Bätely, pastorale de Goethe, musique d’Adolphe Adam.

Personnages : Daniel, jeune fermier (ténor) ; Max, soldat (baryton) ; Bettly, sœur de Max (dugazon) ; Chœur : garçons et filles, soldats.

Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 25 septembre 1834.

Mmes PRADHER (Bettly, sœur de Max [soprano léger]).

MM. COUDERC (Daniel, jeune fermier [ténor]), Giovanni INCHINDI (Max, soldat suisse [basse chantante]).

Chef d’orchestre : Henri VALENTINO

Reprise à l'Opéra-Comique du 09 juin 1848 (452e représentation).

Mme LEVASSEUR (Bettly).

MM. JOURDAN (Daniel), HERMANN-LÉON (Max).

Chef d'orchestre : TILMANT

1547 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 141 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Résumé.

La scène se passe en Suisse au temps des guerres napoléoniennes. Le sergent Max, revenant de la guerre, s'arrête dans les montagnes de l'Appenzell, au chalet de sa sœur Bettly, dont il favorise, grâce à une ruse, le mariage avec le jeune fermier Daniel.

ACTE UNIQUE : Le chalet montagnard de Bettly.

Des garçons et des filles se réjouissent de la farce qu'ils viennent de jouer à Daniel, lui faisant accroire, par un malin billet, censé écrit de la main de Bettly, que celle-ci consent à devenir sa femme.

Daniel, jeune et beau fermier, accourt, le cœur en joie, tenant le précieux papier. Il invite à la noce tous ses voisins, qui, naturellement, rient sous cape.

Bettly, rentrant chez elle, est étonnée d'y trouver Daniel, qui lui montre le billet. Elle s'empresse alors de le détromper, en lui disant qu'elle n'enchaînera jamais sa liberté. Puis elle le prie de lui lire une lettre de son frère. Chose inattendue, celui-ci conseille à Bettly de prendre justement Daniel pour mari ! Mais Bettly, persistant dans sa résolution, s'éloigne, laissant Daniel au désespoir.

Une marche militaire se fait entendre. Le sergent Max, frère de Bettly, paraît à la tête d'une escouade, et salue avec enthousiasme le sol natal [Air de Max : Arrêtons-nous ici…].

A la vue des soldats, Daniel abandonne l'idée de renoncer à la vie et prie Max de l'engager dans sa troupe. Max, bientôt au courant de ce qui s'est passé chez sa sœur, consent, par ruse, à engager Daniel, et l'envoie chercher ses papiers.

Max commence alors la comédie qu'il se propose de jouer à sa sœur. Il ordonne à ses hommes de mettre tout le chalet au pillage. Quand Bettly rentre, elle est au désespoir à la vue du désastre apporté par les soldats. Son frère, qu'elle ne reconnaît pas, lui inspire une vive terreur en déclarant que, lui et ses hommes, occuperont un certain temps le chalet.

Aussi, lorsque Daniel revient avec ses papiers, l'accueille-t-elle comme un sauveur. C'est bien ce que Max espérait. Elle décide son amoureux à rester pour la nuit ; tous deux s'installeront dans des fauteuils. Daniel, succombant à la fatigue, bientôt s'endort.

Max entre et, feignant l'ivresse, veut obtenir de Bettly un baiser. Daniel, s'éveillant alors, s'y oppose vivement, et les deux hommes vont se battre en duel. En vérité, Daniel tremble de peur, mais l'amour est plus fort que la crainte.

Bettly, affolée, s'arrangera toutefois de telle manière que Daniel oublie l'heure du duel et, quand Max arrive, furieux, elle lui déclare que Daniel est son mari. Max veut des preuves. Il oblige Daniel et Bettly à se tutoyer, puis à s'embrasser. Il demande enfin à voir le contrat. Le document est produit ; mais Bettly croit que sa signature ne vaut rien si elle n'est appuyée par celle de son frère. Max se fait alors reconnaître, et signe également. Tout s'achève dans la joie.

« C'est le meilleur ouvrage du compositeur, ou du moins celui qui a été le plus populaire. Le poème et la musique se valent et s'équilibrent mutuellement. Après le duo, Il faut me céder ta maîtresse, qui a de la chaleur, de l'effet et dont le style est tout à fait scénique, on ne peut guère citer que l'air de basse Arrêtons-nous ici, bien écrit dans les cordes de la voix de basse, et devenu sous ce rapport un air classique. Tout le reste est commun et trivial ; d'ailleurs orchestré avec ingéniosité, à la portée des intelligences musicales les plus bornées ; c'est de la musique française dans le sens assez abaissé du mot, et non pas telle que l'avait comprise et exprimée le maître de l'auteur du Chalet, l'illustre Boieldieu. L'opéra le Chalet a été et est encore un agréable lever de rideau ; il n'a que trois rôles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Principaux personnages : Daniel, jeune fermier ; Max, soldat suisse ; Bettly, sœur de Max.

Une jolie fille d'Appenzell a comme unique parent un frère à la guerre. Ce frère, Max, est parti il y a quinze ans servir l'Autriche, et depuis ce temps-là on s'est beaucoup battu, car nous sommes au temps des guerres de Napoléon. Depuis longtemps on est sans nouvelles de lui.

Daniel est un jeune paysan riche de la contrée, très amoureux de Bettly, dont il voudrait faire sa femme. Mais Bettly est une nature indépendante et sauvage et préfère rester fille ; l'idée d'obéir à un époux lui répugne. En cachette, Daniel a cependant écrit à Max pour demander la main de sa sœur.

Au lever du rideau, des garçons et des filles sont réunis dans le chalet de Bettly. Ils ont fait à Daniel une farce ; ils lui ont envoyé une lettre signée Bettly, par laquelle la jeune fille accepte d'être sa femme. Fou de joie, il a fait dresser le contrat et arrive pour inviter tous ses voisins, qui naturellement rient sous cape.

La désillusion n'est d'ailleurs pas longue à venir. Bettly arrive et nie avoir expédié la lettre. Daniel en reçoit un rude coup. Il voudrait s'ôter la vie, mais il n'est pas brave et n'ose. Il se fera plutôt soldat, afin de laisser à l'ennemi le soin de son trépas. Une épreuve encore lui est réservée. Bettly, qui ne sait pas lire, lui demande de lui faire connaître le contenu d'une lettre qu'elle vient de recevoir de son frère : Max revient au pays. Il se plaint à Bettly de ce qu'elle s'obstine à rester fille, alors qu'un excellent parti se présente pour elle. Loin d'être convaincue, Bettly se rebiffe contre la violence que tente de lui faire son frère et sort en interdisant à Daniel de se représenter devant elle.

Arrive Max avec une troupe de soldats ; il est méconnaissable après sa longue absence. Daniel le prie de l'engager dans sa troupe. Le sergent apprend bientôt qu'il a en face de lui l'amoureux de sa sœur, car celui-ci n'hésite pas à lui dire les raisons qui le poussent à s'engager.

Il imagine alors une ruse pour décider Bettly au mariage. Il ordonne à ses soldats de tout mettre au pillage dans le chalet. Quand Bettly rentre, elle trouve son cellier forcé, ses poules et ses lapins égorgés, et une bande de soudards en train de faire bombance. Max, qu'elle ne reconnaît pas, lui inspire une vive terreur en lui annonçant que son chalet est occupé pour un certain temps et en se montrant à son endroit d'une galanterie alarmante. Aussi, quand Daniel, qui est allé chercher ses papiers et faire ses paquets revient, elle l'accueille comme un sauveur. C'est bien ce que Max espérait. Elle décide son amoureux à rester pour la nuit et tous deux s'installent dans des fauteuils. Daniel succombe bientôt à la fatigue et s'endort.

Max entre alors et, feignant l'ivresse, veut obtenir de Bettly un baiser. Daniel s'éveille et s'y oppose. Les deux hommes se battront en duel. Daniel tremble de peur à la vérité, mais l'amour est plus fort que la crainte. Il se battra.

Ou plutôt il ne se battra pas, car Bettly, affolée. s'arrange à lui faire oublier l'heure du duel, et quand Max arrive furieux, elle lui déclare que Daniel est son mari. Max veut des preuves : successivement, il oblige Daniel et Bettly à se tutoyer, puis à s'embrasser. Il demande enfin à voir le contrat signé de Bettly. Le contrat est produit : Bettly a signé. Elle croit que sa signature ne vaut rien si elle n'est appuyée de celle de son frère. Qu'à cela ne tienne ! Max signe et se fait connaître. Et tout s'achève dans la joie, comme il convient. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

CHAMBELLAN (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Desmares, musique de Maniquet, représenté au Grand-Théâtre de Lyon en février 1837. Parmi les scènes de province, celle de Lyon s'est toujours distinguée par une hospitalité généreuse, qui malheureusement n'a guère été payée de retour.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHAMBRE À COUCHER (LA) ou UNE DEMI-HEURE DE RICHELIEU

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe, musique de Luc Guénée.

Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 avril 1813 avec Mme Antoinette Regnault [Lemonnier] (Mme de Guise) ; MM. Auguste Huet (le Duc de Richelieu), Chenard (le Maréchal de La Ferté), Darancourt (Dubois).

CHAMBRE BLEUE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Edouard Noël et Antony Mars, d'après la nouvelle de Prosper Mérimée, musique de Jules Bouval.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 16 janvier 1902.

Mmes Cécile EYREAMS (Gabrielle), Esther CHEVALIER (Mariette).

MM. Maurice CAZENEUVE (Prémaillac), Georges MESMAECKER (Moulinot), JAHN (Léon), Edouard MONTAUBRY (la voix de l'Anglais).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Un livret absolument ridicule a tué une partition qui, pour être trop ambitieuse, n'en était pas moins écrite avec un véritable talent. La première représentation produisit un effet tellement burlesque qu'on jugea inutile de renouveler l'épreuve ; elle ne fut suivie d'aucune autre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

CHAMBRE BLEUE (LA)

Comédie musicale en un acte, livret d’Henry Prunières, d'après la nouvelle de Prosper Mérimée, musique de Daniel Lazarus.

Créée à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 20 mai 1937 [avec une reprise de Gianni Schicchi]. Décor de Georges Mouveau, costumes d'après les maquettes d’André Dignimont. Mise en scène de Jean MERCIER.

Mme Fanély REVOIL (Emma).

MM. Louis ARNOULT (Léon), Willy TUBIANA (le garçon).

Chef d'orchestre : Roger DESORMIÈRE

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

"M. Henry Prunières a découpé avec adresse la nouvelle de Mérimée, histoire d'une nuit d'amour troublée par de prosaïques ou burlesques incidents, chansons gaillardes d'officiers en fête, tache de liquide rouge, s'étendant dans la chambre en passant sous la porte, qu'on saura vite être causée non pas par un mystérieux assassinat, mais par le bris d'une bouteille à demi vidée par un voyageur anglais. Trop soucieux peut-être de s'en tenir au texte du conteur, le librettiste n'a pas cru devoir transformer en couplets ce qui était narration des sentiments des personnages ; en sorte que ceux-ci demeurent souvent muets et obligés de se livrer à des mimiques expressives au lieu de chanter. Même ils abandonnent la scène, qui reste vide trop longtemps. On entend surtout les chansons des officiera à l'extérieur et les réflexions du domestique. Celles-ci sont faites sur ce ton de sec récitatif qui se superpose au dessin orchestral, formule utile lorsqu'il s'agit de reposer l'auditeur d'airs, de mélodies, de duos composés, ce qui n'était pas ici extrêmement nécessaire. Le compositeur s'est surtout attaché à exprimer par la seule musique instrumentale les sentiments qu'il ne pouvait confier à la voix, et à suppléer à la carence scénique par les rumeurs extérieures et les chants militaires." (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

CHAMBRE GOTHIQUE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre Carmouche, musique de Victor Massé, représenté aux Folies-Dramatiques le 08 juin 1848.

CHAMPAGNE DE MA TANTE (LE)

Opérette en un acte, livret d’Hippolyte Bedeau, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1875. => fiche technique

CHAMPMESLÉ (LA)

Pièce mêlée de chants, jouée au Vaudeville le 11 février 1837. On a remarqué un air chanté par Mme Albert au deuxième acte, et composé par M. de Flotow. Ces compositions légères, exécutées dans les théâtres secondaires, ont frayé au compositeur le chemin vers les premières scènes.

CHANÇARD

Noce-vaudeville en quatre actes de Paul Burani, musique de Robert Planquette, Ben Tayoux, Léon Vasseur, Louis Goudesone et Charles Pourny. Création au Théâtre Cluny le 22 mai 1878.

« La pièce, demanderez-vous ? Etrange, et par-dessus le marché d’une décolleté à faire rougir jusqu’aux rédacteurs de l’Eclipse !

Une modiste, qui veut bien nous avouer que, si elle ne porte pas le bouquet de fleurs d’oranger traditionnel, c'est parce qu'elle n'y a aucun droit, se marie avec un commis.

La noce s'ébat joyeusement, quand l'époux reçoit une lettre destinée à un autre et qu'il croit envoyée par une ancienne amie. Trouble, ahurissement, car l'abandonnée menace de fondre sur la noce avec un moutard qui désirerait connaître son papa. Survient heureusement un noble inconnu à qui l'on raconte naturellement la chose, pour lui demander conseil. Cet obligeant monsieur se charge de tout arranger : il prend la mariée pour la femme attendue, croit reconnaître en elle une particulière qu'il a eu le plaisir de violer quand il était lieutenant de lanciers, l'enferme et se sauve avec la noce.

Mais voilà où la chose se corse : pendant que Chançard, c'est le nom de l'obligeant monsieur, croit reconnaître la mariée, le marié, lui, se figure avoir non moins séduit ou violé la sœur de sa femme, qui a tapé dans au susdit M. Chançard.

Les deux hommes vont donc se battre ; lorsque (heureusement, mon Dieu !) tout se découvre : ils sont frères, ils sont mêmes beaux-frères, puisque c'est bien avec sa femme que le marié a pris naguère un à-compte sur le mariage, et que c'est avec la sœur de celle-ci que Chançard a entretenu comme lancier un dialogue animé qui, paraît-il, n'avait rien de désagréable.

On marie les uns, on raccommode les autres ; tous sont heureux ; que ne pouvons-nous en dire autant !

L'interprétation est mauvaise ; seul un comique, M. Herbert, a su se faire remarquer.

Mme Mécéna (?) Marié a provoqué un fort esclaffement en chantant mal un air atrocement long. Un bon conseil à Mme Mécéna (?) Marié : qu'elle renonce au théâtre pour lequel elle n'a ni vocation ni talent ; il ne suffit pas à la scène de s'appeler Marié et d'avoir beaucoup fait parler de soi ; les Cora Pearl et autres en sont la preuve vivante, et Mme Mécéna (?) Marié fera bien de commenter leur déconvenue.

Soyez plutôt modiste, si c'est votre métier.

La musique ? Hélas ! que pouvaient devenir les airs de Vasseur, Planquette, Ben Tayoux et Pourny dans cet effondrement général ? La façon dont on les massacrait et surtout dont les musiciens (?) de l'orchestre les accompagnaient eût suffi pour faire fuir un régiment de dragons.

M. Burani a heureusement à son actif des succès qui lui permettront d'oublier cet échec ; nous regrettons seulement de voir qu'il ne se contente pas de chercher le rire dans les situations risquées et qu'il cultive maintenant la gravelure. Le latin, dans les mots, brave l’honnêteté... Que M. Burani, s'il veut reprendre la donnée de Chançard, écrive donc ses pièces en latin, ou, mieux encore, qu'il nous ramène aux bonnes soirées du Coucou et du Cabinet Piperlin.

Dernière heure. — Il paraît que l'orchestre des musiciens avait été envahi par de nobles étrangers venus pour l'Exposition. Ils ont naturellement tapé et soufflé au hasard sur les instruments, pour se donner une contenance, ce qui explique les trémolos bizarres dont nous avons été gratifiés... mais ce qui ne les excuse nullement. »

(Fabrice, l’Eclipse)

CHANSON D'AMOUR

[Das Dreimäderlhaus]

Comédie musicale viennoise en trois actes, livret d'Alfred Maria Willner et Heinz Reichert, d'après le roman Schwammerl, de R.-H. Bartsch, musique de Franz Schubert adaptée pour la scène par Heinrich Berté (1858-1924), orchestration d'Oskar Stalla et Heinrich Berté.

Personnages : Franz Schubert (baryton) ; le Baron Franz (ténor) ; Muhl, maître verrier de la Cour (basse) ; Novotny, policier (trial) ; l’Archiduc (rôle parlé) ; Volg (rôle parlé) ; Carlina, primadonna (soprano léger) ; Annette (soprano), Jeannette (soprano) et Nanette (mezzo-soprano), filles de M. Muhl ; Madame Muhl (mezzo-soprano ou alto) ; Douze petits rôles (6 masculins, 5 féminins, 1 d'enfant) ; Chœurs : invités, policiers, danseuses, voisins, bonnes, etc.

Créé le 15 janvier 1916 à Vienne, Raimund-Theater, avec Fritz Schrödter (Schubert) et Anny Rainer (Hannerl).

Version française d'Hugues Delorme (1868-1942) et Léon Abric (1869-1942), créée au Théâtre Marigny le 07 mai 1921. Reprise à la Gaîté-Lyrique le 04 décembre 1928.

Représenté dans la version originale au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 20 juin 1933.

"C'est encore un arrangement, mais cette fois habile, et qui met en scène Schubert lui-même, amoureux maladroit mais génial musicien. Prétexte à faire chanter les plus ravissantes de ses mélodies, ce qui implique toujours le succès. Il fut d'autant plus vif qu'en l'espèce l'acteur célèbre Richard Tauber était le principal interprète de cette pièce, déjà jouée en France sous le titre de Chanson d'amour." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

Résumé.

L'action, se déroulant à Vienne, en 1826, met en scène Schubert, qui s'éprend d'une des trois filles de Maître Muhl, verrier de la Cour. Sa timidité est toutefois si grande qu'il n'ose se déclarer, ce qui fait qu'Annette tombe dans les bras de Franz, l'ami de Schubert, lequel l'avait prié de chanter à sa place sa chanson d'amour ! Résigné, Schubert trouvera consolation dans la musique.

ACTE I. — Une auberge de campagne, non loin de Vienne.

Annette, fille aînée de M. Muhl, maître verrier de la Cour, a accompagné ses deux sœurs, Nanette et Jeannette, à un rendez-vous que leur ont donné Binder, maître de poste, et Brunel, maître sellier. M. Muhl qui se doute de quelque chose, a suivi ses filles et guette leur sortie, Annette reconnaît heureusement, dans un groupe d'artistes en train de banqueter, le baron-poète Franz, une connaissance de son père. Mis au courant de la situation, Franz trouve le moyen d'arranger les choses ; comme, parmi ses camarades, se trouve le compositeur Schubert qu'il sait fort goûté de Muhl, les trois jeunes filles n'auront qu'à prétexter être venues là pour demander à l'artiste des leçons de chant. M. Muhl accepte d'autant plus aisément l'explication qu'il est enchanté de faire la connaissance de Schubert. Franz lui présente aussi Binder et Brunel et réussit à les lui faire agréer pour gendres. Quant à Annette, elle trouble simultanément le cœur de Franz et celui de Schubert. L'acte s'achève par une retraite aux accents de la plus célèbre des Marches militaires du compositeur viennois.

ACTE II. — Salon chez M. Muhl.

Au moment où se lève le rideau, Schubert est au piano, achevant l'exécution du « Moment musical » qui sert d'introduction à l'acte. C'est jour de fête dans la famille Muhl, dont les deux filles cadettes se marient.

Schubert est bien près de déclarer son amour à Annette, dont toute l'attitude est une tendre invitation. Mais sa timidité l'arrête et c'est à Franz qu'il demande de chanter à sa place la Chanson d'amour composée pour elle [Ich schnitt es gern in alle Rinden ein... / Avec ferveur au faîte des rochers...]. A l'ouïe de cette chanson que Franz dit avec trop de conviction, Annette découvre son propre cœur. Elle a beau avoir, à l'adresse du chanteur, quelque ressentiment à cause de l'intérêt que lui porte une chanteuse de l'Opéra, la Carlina, elle n'est plus maîtresse d'elle-même, et, devant Schubert effondré, elle déclare son amour pour Franz.

ACTE III. — Un restaurant en plein air, dans les environs de Vienne.

Schubert, apaisé, calme les scrupules de Franz à son égard. La Carlina vient bien, il est vrai, essayer de reconquérir le baron, mais Schubert réussit à l'éloigner de lui, afin qu'il puisse épouser Annette ; elle quitte d'ailleurs, d'autant plus facilement le baron Franz qu'un archiduc l'attend. Mais la Carlina doit auparavant se débarrasser encore du brave M. Muhl, qui a quelque peu perdu la tête pour elle !

Quant à Schubert, résigné, il se consacrera désormais uniquement à son art, dans lequel il trouvera la force nécessaire pour oublier...

CHANSON DE FLORENTIN (LA)

Opérette en un acte, livret de Louis Bouvet, musique d’Eugène Poncin.

Représenté au Concert Brunin, le 19 mai 1902.

CHANSON DE FORTUNIO (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Hector Crémieux et Jules Servières [pseudonyme de Ludovic Halévy], musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 05 janvier 1861 avec Mmes Chabert (Madame Fortunio), Pfotzer (Valentin), Baudoin (Babet), Rose Deschamps (Guillaume), Taffanel (Landry), Lécuyer (Sylvain), Nordi (Saturnin), MM. Désiré (Maître Fortunio), Bache (Friquet).

« Il y a de la sensibilité, de l'élégance et de la distinction dans la musique, et en cela elle dépasse de beaucoup la donnée commune du livret. La Chanson de Fortunio, qui est devenue populaire, a été écrite sur les vers d'Alfred de Musset :

Si vous croyez que je vais dire

Qui j'ose aimer,

Je ne saurais, pour un empire,

Vous la nommer.

Désiré, Bache, Mlle Pfotzer ont joué les rôles de Fortunio, du petit clerc Friquet et de Valentin. Mlle Chabert a créé avec un talent charmant celui de Laurette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

Représenté au Théâtre des Variétés, en 1895 ; au Théâtre du Trianon-Lyrique, le 28 janvier 1910.

CHANSON DE L’AUBÉPIN (LA)

Opérette en un acte, musique d’Amélie Perronnet, représentée à la salle Ventadour le 12 mars 1877 dans une représentation au bénéfice de Mlle Stella Colas.

CHANSON DE L’ÉTOILE (LA)

Opérette en un acte, livret d’Alfred Blau et Edouard Blau, musique de Gérôme, représenté aux Folies-Marigny le 03 décembre 1872.

CHANSON DE LAUJON (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Lejeune, représenté à Calais en septembre 1862.

CHANSON DE PARIS (LA)

Pièce lyrique en trois actes, livret de Raoul Charbonnel, musique de Francis Casadesus.

Création au Théâtre du Trianon-Lyrique le 19 novembre 1924. Décors de Dethomas, costumes de la maison Guilbet. Mise en scène de Léon JOUBERT : Mmes Marguerite FANELLI (Rosette), Andrée MOREAU (la Froment). MM. Albert PAILLARD (Jean), Max MARRIO (le Père Froment), GILBERT-MORYN (le colporteur), Francis LENZI (un moissonneur, un jeune homme). Danses réglées par Christine KERF.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 16 octobre 1941, dans une mise en scène de Jean Mercier.

Mmes Ginette GAUDINEAU (Rosette), Suzanne DARBANS (la Froment).

MM. Raymond MALVASIO (Jean), Louis GUENOT (le Père Froment), René BONNEVAL (le colporteur), Pierre GIANNOTTI (un moissonneur, un jeune homme).

Danses réglées par Constantin TCHERKAS.

Chef d'orchestre : Eugène BIGOT.

15 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Les Froment frère et sœur ont recueilli, à la campagne, une Parisienne, Rosette, leur cousine, dont s'éprend naturellement le fils Froment. Les jeunes gens se marient malgré l'hostilité de la tante. Mais Rosette est reprise par le désir de Paris : après une dispute pour un motif futile, elle disparaît. Mais ce sera pour revenir quand elle connaît la tristesse de l’abandonné. Ce thème fait penser à Louise, et la musique de M. Francis Casadesus n’est pas sans parenté avec celle de Gustave Charpentier. Elle a de l'émotion, mais elle ne tombe jamais dans la vulgarité. Elle emprunte avec adresse des thèmes populaires, et le finale du premier acte a été fort goûté. »

(Larousse Mensuel Illustré, décembre 1924)

CHANSON DE TZIGANE (LA)

Pièce en un acte et en vers de H. de Fleurigny, avec musique de scène de Paul Vidal, représentée au théâtre des Nouveautés en juin 1890.

CHANSON DU BONHEUR (LA)

Opérette en huit tableaux, livret d'André Mauprey, d'après Herzer, Lohner et Willmer-Bodansky, musique de Franz Lehár. Création à la Gaîté-Lyrique le 02 novembre 1935 avec Mmes Georgette Simon (la princesse de Lichtemberg), Lyne Clevers (Mercédès del Oro), Nina Myral (la duchesse) ; MM. André Burdino (le prince Georges), Roger Tréville (comte Karlovitch), Félix Oudart (le roi), Morton (le guide) ; chef d'orchestre : M. Gressier.

« L'histoire n'est point d'une nouveauté particulière : un fils de roi ne veut pas épouser une princesse qu'il n'a jamais vue, et il s'éprend d'une inconnue qui n'est autre que celle-ci en sorte que tout sera pour le mieux dans le monde des opérettes. Mais les auteurs ont eu du moins la bonne idée de rafraîchir un peu le décor : tout un tableau se passe au sommet d'un rocher, posé sur un plateau tournant, et cela nous vaut d'assez belles vues d'orage et de nuit étoilée ; un autre sur une piste de glace devant un hôtel de montagne, et nous assistons aux débats des patineurs. Au surplus, la partie décorative réglée par Paul Colin abonde-t-elle en jolies trouvailles de couleurs, en accords de noirs et d'orangés pour le ballet espagnol, ou plutôt brésilien, en jeux de verts et jaunes pour la fête des neiges, en antithèses de noirs et blancs pour le tango final.

La partition de Franz Lehár est sans doute l'une des plus réussies qu'il ait écrites depuis la Veuve joyeuse. Il faut en accepter le parti, se résigner à un mélange de toutes les formes, à un désir chez le compositeur de se hausser à l'opéra-comique ; il faut aussi en accepter le ton populaire, dont la facilité tourne parfois à une sentimentalité douteuse ; mais on ne peut refuser à l'auteur une grande abondance d'idées mélodiques et une sincérité d'expression qui touche assurément le public : sa « pampa », en particulier, a une franchise qui convient admirablement aux trombones et au plein air.

La pièce est bien chantée par Mme Georgette Simon et M. André Burdino, et jouée dans un mouvement allègre, sans prétention, par M. Oudart, roi qui ne s'en laisse pas accroire, et M. Morton, guide improvisé désopilant. »

(Larousse Mensuel Illustré, 1935)

CHANSON DU ROI (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Lionel Bonnemère, musique de Frédéric Toulmouche, représenté à Fougères le 07 janvier 1894.

CHANSONNIER DE LA PAIX (LE)

Divertissement en vaudevilles en un acte, livret de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Emmanuel Théaulon de Lambert et Adrien Pillon-Duchemin, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 11 octobre 1801.

CHANSONS DU BOIS D'AMARANTHE (LES)

Musique de Jules Massenet. Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 24 décembre 1907, au cours d'un Gala, avec Mmes Louise Grandjean, Lucy Arbell, MM. Francisque Delmas, Lucien Muratore. Orchestre sous la direction du compositeur. Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

CHANT DE GUERRE

À-propos patriotiques de Tonnelier.

Musique de Florent SCHMITT.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 18 mai 1916. Mise en scène d'Octave Labis.

Mme Yvonne GALL et les Chœurs de l'Opéra.

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD.

2 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

CHANT DE LA CLOCHE (LE)

Légende dramatique en un prologue et sept tableaux, d’après Das Lied von der Glocke, poème de Friedrich von Schiller (1799), poème et musique de Vincent d'Indy (composé entre 1878 et 1883).

Première audition (version de concert) à Paris, Eden-Théâtre, par les Concerts Lamoureux, le 25 janvier 1886, avec Mme BRUNET-LAFLEUR (Léonore), et M. Ernst VAN DYCK (Wilhelm), sous la direction de Charles LAMOUREUX.

Première représentation à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie le 21 décembre 1912

Mmes Fanny HELDY (Léonore), BARDOT (la Mère), GIANINI et CARLI (Deux Esprits de Rêve).

MM. GIROD (Wilhelm), DUA (Martin Pyk), DOGNIES (Kaspar Bitterli), DEMARCY (Heinrich Dumin, un Prêtre), DANLEE (Jonas Hartkopf), GROMMEN (Maître Dietrich Leerschwubst), BOUILLIEZ (le Doyen des Maîtres), DUFRANNE (Johann, un Héraut).

Chef d'orchestre : Sylvain DUPUIS

N. B. Vincent d'Indy a dirigé son ouvrage quatre fois à la Monnaie.

Première fois à Paris, au Palais Garnier, (2^e tableau seulement), le 13 janvier 1916. Mise en scène d'Octave Labis.

Mme LUBIN (Léonore), M. LAFFITTE (Wilhelm).

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD

4 représentations à l’Opéra (2^e tableau seul) au 31.12.1961.

« C'était l'œuvre couronnée, en 1885, au concours ouvert périodiquement par la ville de Paris pour une composition symphonique et vocale qui ne se rattache ni au théâtre, ni à la musique religieuse ; mais ce ne fut pas sans combat que celle-ci fut victorieuse. Dix-sept partitions avaient été présentées à ce concours, par MM. Vincent d'Indy, Jean Cousin, Georges Hüe, Gaston Meynard, A. Dietrich. Émile Ratez, Jules Lacoustène, Paul Deschamps, Alfred Rabuteau, Charles Devéria, Eugène Mestres et plusieurs anonymes. Après un premier examen de ces dix-sept partitions, le jury en avait écarté treize, réservant pour son jugement définitif les quatre œuvres dont la valeur lui semblait supérieure. C'étaient le Chant de la cloche, de M. Vincent d'Indy, Rubezahl, de M. Georges Hüe, Merlin enchanté, de M. Georges Marty, et une quatrième due à l'un des anonymes, qui était M. Chapuis. Ces quatre concurrents furent invités par le jury à se présenter devant lui pour lui faire entendre leurs compositions au piano, après quoi il fut procédé au vote. C'est là que la bataille fut chaude. Les votants étaient au nombre de dix-neuf ; la majorité absolue était donc de dix voix. Dès le premier tour de scrutin, la situation fut nettement dessinée, mais non établie : c'est-à-dire que deux des quatre œuvres réservées furent écartées du coup et que les deux autres se partagèrent également les suffrages, neuf contre neuf et un bulletin blanc. Les deux compositions ainsi mises en présence et en lutte étaient le Chant de la cloche et Rubezahl. Un deuxième tour amena le même résultat, et l'on peut dire que rarement obstination pareille se produisit dans un vote, car sept scrutins successifs ne purent départager les voix, qui se trouvaient toujours neuf contre neuf, grâce à la persistance du bulletin blanc, qui s'immobilisait dans son abstention. Enfin, au huitième tour, celui-ci consentit à s'animer, et dix voix se prononcèrent en faveur du Chant de le cloche, contre les neuf qui demeuraient fidèles à Rubezahl. M. V. d'Indy était vainqueur. Il était difficile pourtant, en de telles conditions, de déclarer que M. Hüe était vaincu. Le jury eut le bon sens et le bon goût de le comprendre, et il résolut de décerner une prime de 6,000 francs en dehors du prix (10,000 francs) attribué au Chant de la cloche. Mais il fut décidé qu'on voterait de nouveau, et, cette fois, dès le premier tour de scrutin, quatorze voix se déclaraient en faveur de Rubezahl, tandis que cinq se réunissaient sur le Merlin enchanté, de M. Georges Marty.

C'est dans la salle de l’Éden-Théâtre, sous la direction et avec le personnel de M. Lamoureux, Mme Brunet-Lafleur et M. Van Dyck étant chargés des soli, qu'eut lieu l'audition officielle du Chant de la cloche. Si l'on ne considérait que la sûreté de main, l'étonnante habileté technique, la facilité rare dans le maniement de l'orchestre, tout ce qui tient au côté matériel de la musique, on ne pourrait qu'applaudir au choix fait par le jury. Mais ceux qui demandent à l'art quelque chose de plus, qui souhaiteraient parfois un peu d'inspiration, d'émotion, de sensibilité, ceux-là seraient évidemment et profondément déçus en écoutant le Chant de la cloche, où le chant n'est qu'une éternelle déclamation, où l'on ne remarque que des recherches harmoniques incessantes, des combinaisons instrumentales brillantes et bruyantes, une tension continuelle vers la couleur et l'effet brutal. Mais jamais de plan arrêté, jamais une phrase dessinée, jamais l'ombre de sentiment ni de poésie. Il y a dans cette partition, certainement et étonnamment remarquable au point de vue de la patte, pour me servir d'un terme d'argot artistique, il y a de la grandeur parfois, de la couleur souvent, du bruit toujours, mais de l'émotion, du sentiment, de l'imagination, jamais ! C'est proprement le comble de la sécheresse et de l'insensibilité, et il ne semble pas qu'un tel résultat soit celui auquel doive tendre le plus émouvant et le plus enchanteur de tous les arts. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

CHANT DE PAIX DANS LE GENRE GALLIQUE

[Les Chants des Bardes en l'honneur de la Paix et à la gloire des Héros]

Paroles de Baour-Lormian, musique de Le Sueur. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 14 avril 1802 (24 germinal an X).

« Cette cantate dans le genre gallique ne fut point composée à l'occasion de la paix d'Amiens (25 mars 1802), ainsi que l'a dit Castil-Blaze ; le livret du concert donné au Théâtre des Arts, le mercredi 24 germinal an X, porte que les Chants des Bardes sont « des fragments extraits de l'opéra d'Ossian ou les Bardes, dont on va bientôt s'occuper au Théâtre des Arts ».

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CHANT DE VICTOIRE EN L'HONNEUR DE NAPOLÉON

[Chant de victoire en l’honneur de S. M. l’empereur et roi et des exploits de la grande armée]

Scène lyrique, paroles de Baour-Lormian, musique de Lesueur et Persuis, exécutée à l'Opéra le dimanche 09 novembre 1806.

CHANT DES TROPIQUES (LE)

Opérette en deux actes et quatorze tableaux, livret de Sauvat et Champfleury, musique de Moïses Simons. Création au Théâtre de Paris le 04 octobre 1936.

"Faible mélange d'effets empruntés au Châtelet et à l'opérette américaine qui a inspiré au compositeur une musique souvent banale, quoique habile et bruyante." (Larousse Mensuel Illustré, 1936)

CHANT DES VENGEANCES (LE)

Intermède mêlé de pantomimes, paroles de Rouget de Lisle, musique de Rouget de Lisle et Frédéric Eler. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 07 mai 1798 (18 floréal an VI).

« L'auteur de la Marseillaise écrivit les paroles et la musique de cet intermède mêlé de pantomimes ; mais, comme il n'était qu'un musicien médiocre, il lui fallut recourir à une plume exercée pour l'instrumentation de son œuvre.

Le livret, imprimé chez Ballard, porte cette note au verso du titre :

« Le cadre et les paroles de cet intermède sont de Joseph Rouget de Lisle.

La musique est de J.-R. Delisle, et de Frédéric E... »

Laquelle de ces deux orthographes, de Lisle ou Delisle, est la bonne ? Nous avons adopté celle des derniers autographes de l'auteur de la Marseillaise. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

CHANT DU CYGNE (LE)

Opéra-comique, paroles de M. Aubin, musique de M. Dupouy, représenté à Rouen en février 1903. L'auteur était chef de musique au 74^e de ligne.

CHANT DU DÉPART (LE)

Hymne patriotique et guerrier, paroles de Marie-Joseph Chénier, musique d'Etienne-Nicolas Méhul.

Première exécution à Paris, Jardin des Tuileries, le 04 juillet 1794.

Représenté au Théâtre de l'Opéra [Théâtre des Arts] (salle Montansier) le 29 septembre 1794 (8 vendémiaire an III) [après Iphigénie en Tauride], dans une mise en scène de Pierre Gardel.

Mme MAILLARD, M. LAYS, les Chœurs et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Jean-Baptiste REY

Première fois au Palais Garnier, le 14 juillet 1883 (117^e représentation) dans une mise en scène de REGNIER.

Alphonsine RICHARD, Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE et les Chœurs.

Chef d'orchestre : MADIER DE MONTJAU

120^e à l'Opéra, le 29 juin 1939.

M. Charles CAMBON et les Chœurs.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

120 représentations à l’Opéra dont 4 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Il fut exécuté pour la première fois à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 06 décembre 1914 dans une réalisation scénique de Pierre-Barthélemy Gheusi (Voir : « Soldats de France »).

56 auditions à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

CHANT DU RETOUR (LE)

Cantate pour sa Majesté l'Empereur, paroles de M. de Grandmaison, musique d’Henri Montan Berton (1806).

CHANT DU RETOUR (LE)

Cantate pour sa Majesté l'Empereur, paroles d’A. Louis Beaunier, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 juillet 1807.

CHANT DU TZIGANE (LE)

Opérette en deux actes d'après Hacbach, livret d'André Mouëzy-Eon, lyrics de Wernert, musique de Romberg. Première au théâtre du Châtelet le 11 décembre 1937 avec Mmes Gabrielle Ristori, Dany Lorys, Suzanne Laydeker, Gabrielle Faray ; MM. André Baugé, Cassel, Rivers Codet, Robert Allard, Jean, Coiseau, Marco Béhar, Fanica Luca ; dir. Sylvio Mossé.

"L'action qui se passe en Karolie, pays proche de la Hongrie et de la Roumanie, est prétexte à montrer des costumes vifs, des danses populaires, des aventures policières, des trucs et même un joueur de flûte de Pan." (Larousse mensuel illustré, janvier 1938)

CHANT DU XX^e SIÈCLE (LE)

Hymne de Henri de Boulier, sur la musique de Etienne-Nicolas Méhul.

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 11 novembre 1900, au cours d'un Gala à bénéfice. — Mise en scène de Jules CLARETIE.

Mmes DUDLAY (Paris), PIERSON (une Mère), SEGOND-WEBER (la Fiancée).

MM. MOUNET-SULLY (le Poète), SILVAIN (le Paysan), BAILLET (l'Ouvrier), A. LAMBERT (le Fils).

Chef d'orchestre : Edouard MANGIN.

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

CHANTEUR DE MÉDINE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de De Longchamps, musique de François-Marie Demol, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 18 mars 1881, avec Mme Lonati (Zulma), MM. Lefèvre (Sélim), Chappuis (Hassan), Guérin (Aboulifar).

CHANTEUR DE ROMANCES (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret des frères Armand et Achille Dartois, musique de Felice Blangini, représenté aux Variétés le 05 novembre 1830. Cette pièce est aussi désignée sous ce titre : le Chanteur de société. A l'exception de Nephtali, du Sacrifice d'Abraham, les trente opéras-comiques de Blangini n'offrent que des banalités qui correspondaient au mauvais goût de la majorité du public français à cette époque. On ne peut nier qu'il n'y ait de la grâce et de l'expression dans ses romances et ses nocturnes, particulièrement dans les Souvenirs, M'aimeras-tu ? Il faut partir, le Baiser, le Retour ; mais toutes ces compositions sont comme imprégnées de l'atmosphère chargée de senteurs factices au sein de laquelle leur éclosion eut lieu. Blangini fut le chanteur de romances du Consulat et de l'Empire et l'interprète des fadeurs des femmes à la mode. Il a eu pour élèves la reine de Bavière, la reine de Westphalie, le roi de Hollande, la reine Hortense, la princesse Pauline Borghèse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHANTEUR FLORENTIN (LE)

Scène lyrique de Alfred Blau et Edouard Blau, musique de Jules Duprato, représentée aux Fantaisies-Parisiennes le 29 novembre 1866. La scène se passe à Florence. La signora Sylvia reste froide et insensible au milieu des jeunes seigneurs qui forment sa cour. Survient un petit chanteur. Son improvisation touche le cœur de la belle, qui congédie son brillant entourage et lui préfère la société du chanteur florentin. Sur ce canevas léger, M. Duprato a écrit une musique agréable et instrumentée avec beaucoup de délicatesse. On a remarqué une villanelle à trois voix. Chanté par Engel et Mlles Géraizer, Bonelli, Rigault, Eléonore Peyret et Antoinette Arnaud.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHANTEUSE VOILÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Adolphe de Leuven, musique de Victor Massé. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 novembre 1850, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mlle Caroline Lefebvre [Faure-Lefebvre] (Palomita), MM. Audran (Velasquez), Bussine (Perdican).

Le grand peintre Vélasquez est le principal personnage de la pièce. Il vit à Séville criblé de dettes. Palamita, sa servante, sous le nom de Lazarilla, s'échappe tous les soirs, couverte d'un voile : elle va chanter sur la grande place, et rapporte dans le pauvre logis de l'artiste la recette de chaque soirée. Quelques seigneurs ont formé le projet d'enlever la gitana qui se réfugie dans l'atelier du peintre. Elle ôte son voile et Vélasquez reconnaît sa servante. Comme il l'aimait déjà, ce trait de dévouement le détermine à l'épouser. Malgré l'invraisemblance de ce canevas, l'habileté des détails l'ont fait réussir, et surtout la musique gracieuse du compositeur dont cet opéra a été le coup d'essai théâtral. On a remarqué l'ouverture, qui se compose d'un solo de cornet à pistons d'une grande suavité, d'un joli boléro et d'un allegro d'un caractère espagnol plein d'entrain. La cantatille à deux voix : Tous les soirs sur la grande place, la romance d'Une lampe mourante, le grand duo de la scène de la pose du modèle entre Vélasquez et Palamita, le boléro : l'Air au loin retentit du son des castagnettes, sont les morceaux les plus applaudis de ce charmant ouvrage, bien interprété par Audran, Bussine et par Mlle Lefebvre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHANTS ET DANSES DE LA BOURRÉE

Chants et Danses folkloriques du Massif Central.

Première fois au Palais Garnier le 20 juin 1929, en fin d'une représentation du « Mas » de Joseph Canteloube.

Le Groupe folklorique « La Bourrée ».

Maître de danse : Maurice MULLER.

Direction musicale : FONTBERNAT.

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

CHANTS RELIGIEUX RUSSES

Musique ancienne et moderne des compositeurs russes Alexis LVOW, BORTMANSKI, ARKHANGELSKI, CHEREMETEFF et GRETCHANINOFF.

Première fois au Palais Garnier le 26 décembre 1915.

Les Chœurs de l'Opéra et de l'Eglise russe de Paris.

Chef des chœurs : Célestin BOURDEAU

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

CHAOS (LE)

Ambigu-comique en quatre actes, en prose, avec un prologue et un divertissement, paroles de Legrand et Dominique, musique de Mouret, représenté aux Italiens le 23 juillet 1725. Cette pièce est une parodie de l'opéra des Eléments, ballet dont Lalande et Destouches composèrent la musique, et dans lequel le roi dansa aux Tuileries en 1721.

CHAPEAU DU ROI (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Edouard Fournier (Orléans, 15 juin 1819 – Paris, 10 mai 1880), musique de Louis Henri Jean Caspers (Paris, 02 octobre 1825 – Paris 4e, 14 mai 1906), représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 16 avril 1856 avec Mmes Irma Sophie Pannetrat, Marie Garnier (Jeanne), MM. Meillet, Achard.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 10 en 1856.

« Il s'agit d'un chapeau du roi Louis XI, que le monarque donne à un forgeron, après avoir mis dans la coiffe le brevet d'une charge à la cour, qui aide à conclure un mariage projeté entre Jeannette, fille du forgeron, et Olivier, son fiancé. La musique a été jugée bien écrite, et on a applaudi quelques couplets. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHAPELLE (LA)

« Page lyrique », poème flamand de Nestor de Tière traduit en français par Paul Gilson, musique de Jan Blockx, représenté au théâtre flamand d'Anvers le 07 novembre 1903.

CHAPELLE ET BACHAUMONT

Opéra-comique en un acte, livret d’Armand Barthet, musique de Jules-Alfred Cressonnois. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 18 juin 1858. On suppose aux deux amis des aventures dont l'histoire, les mémoires du temps et leur correspondance ne disent pas un mot. On aurait pu trouver, dans le récit de leur voyage, plus d'un sujet de pièce moins vulgaire. La partition renferme quelques jolis motifs, entre autres les couplets de Rosette : Je suis dans le Royal-Dragons. Le compositeur est actuellement l'habile chef de la musique des guides.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHAPERON ROUGE (LE)

Conte en trois actes, de H. Lefebvre, avec musique de Francis Thomé, représenté à l'Odéon le 07 avril 1900.

CHAPERONS BLANCS (LES)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d'Esprit Auber. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 09 avril 1836, avec Mmes Zoé Prévost (Marguerite), Monsel (Ursule) ; MM. Jean-Baptiste Chollet (Louis de Mâle, comte de Flandre), Henri (Gilbert), Achille Ricquier (Vanderblas), Thénard (Gautier), Génot (un seigneur), Deslandes (Berghem), Victor (Arnould), Léon (Pettersen).

« Malgré les situations fausses d'un mauvais mélodrame, l'inspiration n'a pas fait défaut à M. Auber dans cet ouvrage. On peut citer les couplets de table chantés par M. Chollet, le quatuor : Que sa démarche est belle, la polonaise du troisième acte, et le duo : O trahison ! ô perfidie ! chanté par Chollet et Mlle Prévost. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHAPITRE SECOND (LE)

Comédie en un acte et en prose, mêlée de chants, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 17 juin 1799 (29 prairial an VII), avec Mmes Saint-Aubin (Céleste de Saint-Ange, jeune veuve) et Carline-Nivelon (Emma Dearlove, très jeune officier de hussard).

« La partition en a été gravée, mais cet ouvrage n'a pas été repris ; il a eu le même sort que les vingt-quatre autres opéras-comiques de ce chanteur, à l'exception d'un ou deux peut-être ; les ariettes de Solié appartiennent par leur facture au genre du vaudeville et font bonne figure dans la Clef du caveau. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHAR (LE)

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Paul Arène et Alphonse Daudet, musique d’Émile Pessard. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 18 janvier 1878 ; décors de Philippe Chaperon, costumes de Théophile Thomas, avec Mmes Galli-Marié (Alexandre), Irma Marié (Briséïs), M. Alfred Maris (Aristote).

« Scarron a semé de quelques traits d'esprit son Énéide travestie ; Desmoustiers a montré autant de goût que de finesse dans ses Lettres à Émilie sur la mythologie ; Daumier a déployé un robuste talent de dessinateur dans ses caricatures des héros de l'antiquité ; après eux, des auteurs et des artistes modernes ont cherché à tirer des sociétés grecque et romaine des sujets plus ou moins familiers ; en peinture, M. Gérome, M. Hamon ; en littérature, M. Émile Augier ; en musique, M. Ambroise Thomas et M. Victor Massé dans Psyché et dans Galatée. Puis sont venues les parodies grotesques de M. Offenbach : Orphée aux Enfers, la Belle Hélène ; les cocasseries de M. Hervé. Un peu de réflexion doit suffire pour montrer qu'il faut posséder beaucoup de goût et de mesure pour traiter au théâtre et dans des œuvres de demi-caractère les épisodes et les légendes antiques. Dans la pièce dont il s'agit, Alexandre, au milieu d'une leçon d'arithmétique que lui donne Aristote, en est distrait par la présence d'une esclave, dite Gauloise, malgré son nom grec, Briséis, qui vient laver à la fontaine. Après une petite scène de lutinerie, interrompue par l'arrivée du précepteur, l'esclave, menacée d'être congédiée, s'arrange de manière à rendre amoureux d'elle le philosophe lui-même, au point qu'elle l'amène à faire toutes ses fantaisies, à s'atteler à un char, revêtu du harnais et le mors à la bouche, et à la traîner ainsi. Alexandre monte derrière elle pendant le trajet, et lorsque Aristote se retourne, étonné du fardeau qu'il tire, il voit avec stupeur qu'il a été bafoué et comprend la puissance irrésistible de l'amour. Des détails vulgaires et le style d'opérette qu'on lui a donné ont gâté ce livret tiré du fabliau d'Aristote. Les imagiers du moyen âge représentaient souvent cette légende sur les vitraux et les sculptures des cathédrales comme une leçon morale. On y voyait un philosophe, désigné par plaisanterie sous le nom d'Aristote, mains et genoux à terre, portant sur son dos une courtisane. On ne devait transporter au théâtre cette image des influences de l'amour qu'au moyen d'une affabulation gracieuse et délicate. On comprend Hercule aux pieds d'Omphale, Samson aux genoux de Dalila ; une Nausicaa peut traverser un poème, mais elle ne saurait fournir un sujet d'opéra-comique, avec Aristote et Alexandre pour partenaires, tous deux épris d'une blanchisseuse qui leur parle de ses camarades du pont de Sèvres :

Quand vient le temps des grandes eaux,

Le bourg se voit à peine,

Perdu qu'il est dans les roseaux,

Les roseaux de la Seine ;

C'est là, n'en soyez pas surpris,

Que fleurit, parmi les iris,

Une fleur peu commune :

La fillette de nos pays

Qui n'est blonde ni brune.

C'était sacrifier toute littérature au genre de l'opérette que de mettre en scène Alexandre déjà assez grand pour conter fleurette et de lui faire débiter un duo avec Aristote sur ces paroles : Deux fois trois font six, deux fois cinq font dix ; de lui faire étendre du linge et baiser les bras d'une esclave délurée pendant qu'il en reçoit des soufflets. De telles plaisanteries auraient dû être écartées par un compositeur d'esprit et de goût comme M. Émile Pessard. Les morceaux les plus remarqués dans ce petit ouvrage sont : l'ouverture, dont les développements et le caractère n'ont aucun rapport avec le sujet, mais qui en soi est bien traitée ; le motif d'accompagnement du premier duo, les couplets de Briséis, la valse chantée, Mais je les tiens, tes jolis doigts. Distribution : Alexandre, Mme Galli-Marié ; Briséis, Mme Irma Marié ; Aristote, M. A. Maris ; le roi Philippe, un confident, des gardes complètent le personnel de la pièce. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

CHARBONNIER EST MAÎTRE CHEZ LUI

Opérette en un acte, livret de William Busnach et Clairville, musique de Clairville fils, représentée au Château-d’Eau le 29 novembre 1874.

CHARBONNIÈRE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, musique d’Alexandre Montfort. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 13 octobre 1845, avec Mmes Arthémise Duval (Agathe), Zoé Prévost (Mme Bertrand) ; MM. Chaix (le Duc de Champcarville), Audran (Charles d'Aspremont), Achille Ricquier (Jérôme), Honoré Grignon (M. Rigobert), Mocker (Gervais dit Brindamour), Garcin (Flatmann).

« Le livret est assez invraisemblable. Une charbonnière vendéenne, nommée Mme Bertrand, a sauvé la vie, en 1793, à un personnage nommé Rigobert. Elle doit prendre la fuite et confier son enfant à des passants sur la grande route. Elle arrive en Westphalie, où elle ne tarde pas à faire une fortune immense. Elle retrouve son fils colonel, portant le nom de d'Apremont et sur le point de conclure un mariage avec la fille d'un émigré, M. le duc de Champcarville. La révélation de la naissance plébéienne du colonel fait rompre cette union. La charbonnière reconnaît heureusement, dans un prince régnant d'Allemagne, le personnage à qui elle a sauvé la vie. Rigobert Ier donne des lettres de noblesse à Mme Bertrand, et tout s'arrange. La partition n'a pas sauvé le livret d'une chute complète. Elle n'offre que des mélodies peu développées et sans intérêt, sauf une romance chantée par Audran, et un bon quatuor. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHARBONNIERS (LES)

Opérette en un acte, livret de Philippe Gille, musique de Jules Costé, représentée au Théâtre des Variétés le 04 avril 1877 ; première à l'Opéra de Paris le 23 décembre 1880. => fiche technique

CHARLATAN (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret de Lacombe, musique de Sodi, représenté aux Italiens le 17 novembre 1756. Cette pièce est imitée d'un intermède italien intitulé le Médecin ignorant. L'auteur, célèbre virtuose sur la mandoline, a été le maître de musique de Mme Favart.

CHARLES COYPEL ou LA VENGEANCE D'UN PEINTRE

Opéra-comique en un acte, livret de Léger, musique de Jadin, représenté sur le théâtre Montansier le 25 octobre 1805.

CHARLES D’ANJOU

Opéra en quatre actes, livret de Labor, musique de Dietrich, représenté à Dijon le 23 février 1893.

CHARLES DE FRANCE ou AMOUR ET GLOIRE

Opéra-comique en deux actes, livret d’Armand Dartois, E. de Rancé et Emmanuel Théaulon de Lambert, musique de François-Adrien Boieldieu et Herold. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 juin 1816.

CHARLES II

Opéra, livret de Gabriel Marie Legouvé et Mme Dufrenoy, musique d'Henri Montan Berton (édité avant 1809).

CHARLES II

Opéra en un acte, musique de Bovery, représenté sur les théâtres des banlieues de Paris.

CHARLES XII ET PIERRE LE GRAND

Opéra-comique en trois actes, livret de Joseph Hélitas de Meun, musique de Louis Chancourtois. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 novembre 1819.

CHARLES V ET DUGUESCLIN

Opéra en un acte, livret de Vial, Carmouche et S…, musique de Gilbert, Guiraud et Tolbecque, représenté à l’Odéon le 03 octobre 1827.

CHARLES VI

Opéra en cinq actes, livret de Casimir et Germain Delavigne, musique de Fromental Halévy.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 mars 1843 ; divertissements de Joseph Mazilier, décors de Charles Cicéri, René Philastre, Charles Cambon, Charles Séchan, Jules Dieterle et Edouard Despléchin ; costumes de Paul Lormier ; avec Mmes Dorus-Gras (Isabeau de Bavière), Rosine Stoltz (Odette), MM. Gilbert Duprez (le Dauphin), Barroilhet (Charles VI), Levasseur (Raymond), Canaple (le Duc de Bedford), Massol (l'Homme de la forêt du Mans), F. Prévôt (Tanguy Duchâtel), Guillaume Poultier (Gontran), Joseph Octave (Dunois), Martin (Lahire), Saint-Denis (Xaintrailles), Molinier (un Etudiant), Raguenot (Lionel), Brémond (Louis d'Orléans), sous la direction de F.-A. Habeneck.

Première au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet), le 05 avril 1870 avec Mmes Daram (Isabeau de Bavière), Rosine Bloch (Odette), MM. Massy (le Dauphin), Lutz (Charles VI), Alfred Giraudet (Raymond), Coppel (Gontran), Caillot (le Duc de Bedford), Legrand (Xaintrailles / Lionel), Labat (Marcel / Tanguy Duchâtel), Bacquié (le Duc d'Orléans), Jalama (Ludger / Dunois), Numa Auguez (Lahire / l'Homme de la forêt), Brisson (un soldat), Gourdon (un Etudiant), sous la direction d'Edouard Mangin.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 22 en 1870.

« De tous les livrets modernes d'opéras, celui de Charles VI renferme le plus de beaux vers ; les situations en sont dramatiques, intéressantes. La musique d'Halévy est pleine de beautés de premier ordre. L'ensemble de cet ouvrage est de nature à réveiller dans les âmes les sentiments du plus pur patriotisme. Et cependant on n'entend plus à Paris, depuis de longues années, cet opéra national, dans lequel on voit nos aïeux repousser l'invasion étrangère, tandis que sur presque toutes les autres scènes on n'a fait aucune difficulté de perpétuer le souvenir de nos discordes civiles. Nos voisins d'outre-Manche n'ont jamais poussé la courtoisie à notre égard jusqu'à étouffer les souvenirs de leur histoire nationale.

Au premier acte, la jeune Odette, fille de Raymond, vieux soldat d'Azincourt, quitte sa chaumière pour se rendre auprès du roi, dont elle est la filleule et une sorte d'ange gardien au milieu de ses accès de folie. Le chœur d'adieux chanté par les jeunes filles, ses compagnes, est d'une fraîcheur et d'une simplicité charmantes. Raymond, entouré des paysans, évoque des souvenirs belliqueux, excite leur haine contre l'étranger en chantant avec le dauphin les strophes suivantes :

RAYMOND.

La France a l'horreur du servage,

Et, si grand que soit le danger,

Plus grand encore est son courage,

Quand il faut chasser l'étranger.

Vienne le jour de délivrance,

Des cœurs ce vieux cri sortira :

Guerre aux tyrans ! Jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

LE CHŒUR.

Guerre aux tyrans ! Jamais en France, etc.

LE DAUPHIN.

Réveille-toi, France opprimée,

On te crut morte, et tu dormais ;

Un jour voit mourir une armée,

Mais un peuple ne meurt jamais.

Pousse le cri de délivrance,

Et la victoire y répondra :

Guerre aux tyrans ! Jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

En France, jamais l'Angleterre

N'aura vaincu pour conquérir ;

Ses soldats y couvrent la terre,

La terre doit les y couvrir.

Poussons le cri de délivrance,

Et la victoire y répondra :

Vive le roi ! Jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera !

La musique et la poésie de ces strophes suffisent à réunir dans une commune admiration les noms de Casimir Delavigne et de Halévy. Le dauphin, sous l'habit d'un écuyer, prend part à ce chant de délivrance interrompu par l'arrivée des soldats anglais, de Bedford et de la reine Isabeau. Dans l'entrevue de celle-ci avec Odette, on doit remarquer la belle phrase : Respect à ce roi qui succombe, dont l'harmonie et le caractère sont d'une élévation et d'une distinction extrêmes. Le dauphin, que son amour frivole pour Odette avait amené, ne tarde pas à apprendre d'elle la mission qu'elle doit remplir auprès de son père ; ce qui amène ce passage :

En respect mon amour se change :

Reste pure, Odette, et sois l'ange

De tes rois et de ton pays !

Pour eux, c'est en toi que j'espère ;

L'ange qui va sauver le père

Sera respecté par le fils.

Quoique Duprez n'aimât pas ce rôle sacrifié, il le chantait avec beaucoup de charme, et il a laissé de bons souvenirs, surtout dans ce duo : Gentille Odette, eh quoi ? ton cœur palpite. Le dauphin, reconnu, est sauvé par Odette de la poursuite des Anglais. Au second acte, on assiste à une fête donnée par Isabeau de Bavière au duc de Bedford, dans l'hôtel Saint-Paul. Mme Dorus-Gras se faisait applaudir dans cette scène. Elle est suivie de celle dite de la Folie, la plus remarquable page écrite par Halévy. Les récitatifs, le cantabile : C'est grand' pitié que ce roi, que leur père, portent l'empreinte de l'égarement, et chaque phrase a le caractère qui convient au sens. Lorsque le musicien pense et sent comme le poète, l'œuvre dramatique est parfaite. Odette cherche à distraire Charles VI ; nous signalerons ici des couplets de la facture la plus distinguée : Ah ! qu'un ciel sans nuage, et le grand duo des cartes, au moyen duquel la jeune fille cherche à faire vibrer dans le cœur du roi la fibre guerrière; mais c'est en vain. Isabeau parvient à lui faire signer à la fois l'adoption du jeune Lancastre et la déchéance du dauphin. Le troisième acte est rempli en grande partie par la marche du cortége qui se rend au couronnement du jeune Anglais. Le roi reprend ses sens et arrache la couronne du front de l'enfant. L'air de Raymond, Fête maudite, est accentué avec énergie. La reine et Bedford, au quatrième acte, remettent sous les yeux de Charles l'acte d'abdication qu'il a signé. Le roi le brûle et les chasse. Epuisé par cet effort, il s'étend sur un lit de repos et chante cette phrase touchante :

Avec la douce chansonnette

Qu'il aime tant,

Berce, berce, gentille Odette,

Ton vieil enfant.

Suit alors une ballade admirablement dite par Mme Stoltz : Chaque soir, Jeanne sur la plage. L'accompagnement de hautbois produit un effet ravissant. Le roi s'est endormi, mais dès qu'il rouvre les yeux, Isabeau fait apparaître des spectres, Clisson, Jean sans Peur, l'homme de la forêt du Mans, qui lui déclarent qu'il mourra de la main du dauphin. Ce prince est arrêté par l'ordre de son père. Le cinquième acte a deux tableaux : le premier représente les bords de la Seine où se réunissent les chevaliers fidèles, Dunois, Tanneguy Duchâtel, La Hire, Xaintrailles. Guidés par Odette, ils iront à Saint-Denis s'opposer à ce qu'on livre la France à l'étranger. Le second tableau montre le chœur de l'abbaye de Saint-Denis. Tous les personnages s'y rencontrent. Odette saisit l'oriflamme et la place entre les mains du roi. Une bataille s'engage ; les Anglais sont repoussés, et Charles vient tomber mourant dans les bras de son fils. Casimir Delavigne n'a pas terminé son poème aussi simplement. En voici les derniers vers, si la longueur du spectacle et l'horreur naturelle du public français pour l'inédit, l'inusité, n'y avaient mis obstacle, il eût été beau d'entendre déclamer cette prosopopée prophétique, sur de beaux accords, tels que Halévy aurait pu les imaginer.

BEDFORD.

A moi, braves Anglais.

LE DAUPHIN.

France, à moi !

CHARLES.

Sacrilèges,

N'insultez pas aux divins privilèges

De ces murs par vous profanés.

Voyez se soulever les pierres sépulcrales,

D'où sortent ces morts couronnés !

Tout ce peuple d'ombres royales,

Qui par ma voix vous parle en m'entourant,

Vient de votre avenir dérouler les annales

Aux derniers regards d'un mourant.

LE CHŒUR.

Respect à ces ombres royales,

A la voix sainte d'un mourant !

CHARLES.

Bedford, Bedford, je succombe, et toi-même

Bientôt tu me suivras ; je t'ouvre le chemin,

Mais pour te traîner par la main

Au pied du tribunal suprême.

Prêtres, où portez-vous, sans pompe et sans flambeaux,

Le cadavre de cette femme ?

Au peuple dont les mains la mettraient en lambeaux,

Cachez son corps : à Dieu cacherez-vous son âme ?

De la justice humaine on peut la préserver,

En dérobant, la nuit, une tombe pour elle ;

La justice éternelle

Saura toujours l'y retrouver.

ISABELLE.

Je tremble et me soutiens à peine.

A-t-il prononcé mon arrêt ?

LE CHŒUR.

La reine ! Il regardait la reine ;

Son œil vengeur la dévorait.

CHARLES.

A l'assaut, chevaliers, suivez la noble fille

Qui brise, en les touchant, casques et boucliers !

Leurs soldats sous ses coups sont tombés par milliers,

Comme l'épi sous la faucille.

Des fleurs à pleines mains ! chantez, jetez des fleurs.

La couronne du sacre enfin sur l'autel brille.

Chantez ; mais non, versez des pleurs.

Cette vierge, elle est désarmée ;

Elle disparaît à mes yeux

Dans des torrents de flamme et de fumée...

Anges, pour elle ouvrez les cieux !

(Dans ce moment la clarté devient plus vive, et le soleil semble briller d'une splendeur nouvelle.)

LE CHŒUR.

Quel jour pur l'environne

De son éclat sacré,

Et quel espoir rayonne

Sur son front inspiré.

(On entend le canon retentir dans le lointain.)

CHARLES.

France, réjouis-toi : de ta gloire prochaine

Le premier signal est donné.

LE DAUPHIN.

Deux partis sont aux mains.

BEDFORD.

On combat dans la plaine ;

Sous ces murs le bronze a tonné.

CHARLES.

Oui, de Charles l'infortuné

Il annonce les funérailles

Et l'avènement glorieux,

Qui doit à Reims couronner les batailles

De Charles le Victorieux !

TOUS LES CHEVALIERS FRANÇAIS.

Tout notre sang dans les batailles

Pour Charles le Victorieux !

CHARLES.

Ouvrez vos rangs... ô mes aïeux !

En bénissant mon fils, je vous rejoins... j'expire.

(Il tombe dans les bras de ceux qui l'entourent ; le dauphin se jette sur son corps, qu'il couvre de pleurs.)

DUNOIS.

Le roi n'est plus.

TANNEGUY DUCHATEL, LE CHEVALIER DUNOIS ET LE PEUPLE.

Vive le roi !

BEDFORD, en montrant le dauphin.

Qu'il ose donc, ce roi, me disputer l'empire.

LE DAUPHIN, qui se relève et saisit l'épée d'un des siens.

Montjoie et Saint-Denis ! chevaliers, avec moi

Jetez le cri de délivrance,

Et la victoire y répondra.

Guerre aux tyrans ! jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

CHŒUR général des chevaliers et du peuple, qui prêtent serment au dauphin.

Jetons le cri de délivrance

Et la victoire y répondra.

Vive le roi ! jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

L'opéra de Charles VI a eu à l'origine plus de cent représentations. Barroilhet s'est montré aussi bon chanteur qu'acteur intelligent dans le rôle difficile de Charles VI. Mme Rosine Stoltz, tantôt gracieuse, tantôt énergique, a créé le rôle d'Odette avec un talent qui sera difficilement égalé. Duprez s'est promptement démis d'un rôle trop jeune et écrasé par les deux autres. Mme Dorus, Levasseur et Canaple ont interprété ceux de la reine, de Raymond et du duc de Bedford. Poultier, dont la voix était si agréable, se faisait applaudir dans les jolis couplets de la sentinelle, au cinquième acte :

A minuit,

Le seigneur de Nivelle

Me mit en sentinelle,

Et s'en alla sans bruit

Souper avec la belle

Qui m'attendait chez elle,

A minuit.

Si ta belle

Est sans foi,

Sentinelle

Garde à toi !

Nous nous sommes étendu plus que nous ne le faisons d'ordinaire sur cette œuvre remarquable, parce qu'elle fait le plus grand honneur à l'école française, et qu'elle sera d'autant plus appréciée qu'on la connaîtra mieux. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La chanson nationale Guerre aux tyrans ! est devenue célèbre. Le duo des cartes, le sextuor du 4e acte, la chanson soldatesque avec accompagnement de tambour, comptent parmi les meilleures pages de cette partition.

Reprise avec des changements : 4 octobre 1847. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Représenté au Théâtre-Lyrique le 05 avril 1870 avec Massy, Lutz, Giraudet, Coppel, Mlle Daram et Mlle Bloch (cette dernière prêtée par l'Opéra, comme on dit dans le jargon des coulisses). — La date des représentations de Charles VI au Théâtre-Lyrique donne à songer… Le hasard, ou plutôt un destin judicieux, avait permis qu'au printemps de « l'année terrible », ces paroles réconfortantes vinssent frapper nos oreilles :

La France a l'horreur du servage ;

Et si grand que soit le danger,

Plus grand encore est son courage,

Quand il faut chasser l'étranger !

Cette « horreur du servage » et ce « courage » (hélas ! malheureux), étaient des vérités, dont la preuve allait se faire, dans quelques semaines, sur une scène de la dimension de trente départements ! — Et plus loin, une autre strophe qui, Dieu merci ! a aujourd'hui la valeur d'une prophétie accomplie :

Réveille-toi, France opprimée ;

On te crut morte, et tu dormais :

Un jour voit mourir une armée,

Mais un peuple ne meurt jamais !

La reprise de Charles VI, longtemps interdite par la censure, venait donc à propos, car les sentiments exprimés avec tant de chaleur dans cet opéra patriotique devaient bientôt nous entrer au cœur. C'était de l'actualité un peu anticipée, très opportune cependant ; et si l'ennemi n'était pas le même dans la fiction théâtrale que dans la réalité prochaine, il s'agissait toujours de la France opprimée ! »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

CHARLOTTE CORDAY

Grand opéra, musique de Pierre Benoît, représenté au théâtre flamand à Anvers le 18 mars 1876. La scène tragique de 1793 me semble peu compatible avec la symphonie des voix et des instruments, fût-elle même traitée d'après les prétendus principes d'esthétique de l'école flamande, dont M. Pierre Benoît est regardé comme un des protagonistes. Les partisans de cette école ont acclamé la partition.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHARLOTTE CORDAY

Drame musical en trois actes et un prologue et cinq tableaux, livret d'Armand Silvestre, musique d’Alexandre Georges, représenté à l'Opéra-Populaire (théâtre du Château-d'Eau) le 16 février 1901. => fiche technique

CHARLOTTE CORDAY

Drame lyrique en trois actes, livret de Maurice-Charles Renard, musique de Léon Manière (Dijon, Côte-d'Or, 19 février 1885 - Lagny-sur-Marne, Seine-et-Marne, 22 mai 1954), représenté au Théâtre municipal de Caen le 08 décembre 1937, sous la direction de Léon Manière (pour les trois préludes) et d'Elie Schuyer, avec Mmes Marthe Nespoulous (Charlotte Corday), Andrée Bernadet (Madame de Bretteville), Deligny de la Gaîté-Lyrique (le petit Robert), Myrto-Libran du Trianon-Lyrique (une servante), L. Tabourel (le petit André), R. Béraud (le petit Guillaume), MM. Gaston Micheletti (Robert Lacouture), Paul Cabanel (Barbaroux), Max Marrio (le Messager et le geôlier Richard), Rolland de la Gaîté-Lyrique (le passant et le commissaire), Michel Ezanno de l’Opéra (le vieillard et le bourreau).

CHARLOTTE ET WERTHER

Opéra en un acte, livret de Dejaure, musique de Kreutzer, représenté au théâtre Favart le 01 février 1792.

CHARMANTE ROSALIE (LA) ou LE MARIAGE PAR PROCURATION

Comédie musicale en un acte, livret de Pierre Veber, musique d’Henri Hirchmann.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 24 février 1916, dans une mise en scène de Pierre-Barthélemy Gheusi.

Mmes Edmée FAVART (Eglé), Renée CAMIA (Vesta).

M. Jean PÉRIER (Margency).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

3 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

CHARME DE LA VOIX (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Gaugiran-Nanteuil, musique de Henri Montan Berton. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 janvier 1811, avec Mmes Duret (Mme Derval), Aglaé Gavaudan (Rosalie de Vermont), Antoinette Regnault [Lemonnier] (Lisette), MM. Gonthier (M. de Folleville), Solié (M. de Vermont), Martin (Lafleur). => livret

CHARMES DE L'HARMONIE (LES)

Divertissement, musique de Chauvon, musicien ordinaire de la musique du roi. Cet ouvrage a paru vers 1740.

CHARMETTES (LES)

Comédie musicale en deux actes, de J. Méry, d'après un épisode des Confessions de Jean-Jacques Rousseau, musique d'Armand Bolsène, créée au Trianon-Lyrique le 19 février 1925.

CHARMEURS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven, musique de Ferdinand Poise. Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 07 mars 1855 avec Mme Meillet et M. Achard.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 44 en 1855, 16 en 1856, 6 en 1858.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 25 janvier 1860 avec Mmes Dupuy (Georgette), Meuriot (Mme Michel), MM. Hénault (Julien), Auguste Marchot (Maître Robin).

Première à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 25 février 1862, avec Mme Révilly, MM. Capoul, Victor Prilleux.

« Cette paysannerie, jouée par Achard et Mme Meillet, était empruntée aux Grecs par procuration. En effet, et ainsi qu'on eut la loyauté de le déclarer, l'idée en était tirée d'une comédie à ariettes de Mme Favart, Guérin et Harny, qui fut jouée en 1757 sous le titre de les Ensorcelés ou la Nouvelle surprise de l'Amour, et qui elle-même n'était que la mise en action d'un chapitre de Daphnis et Chloé. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

CHARMEUSE (LA)

Opérette en un acte, livret d’Edouard Fournier, musique de Caspers, représenté aux Bouffes-Parisiens le 12 avril 1858.

« Cette paysannerie ayant été le plus souvent jouée en « lever de rideau », l'attention que nous avons pu mettre à l'écouter a été troublée par des bruits de portes qu'on fermait, de petits bancs que les ouvreuses remuaient, de robes crinolinées jusqu'à la démence et qui faisaient crier leur soie en voulant passer à tout prix à travers un dédale de fauteuils déjà habités. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

CHARMEUSE (LA)

Opéra-comique en deux actes, musique d’Alfred Dard, représenté à Saint-Étienne dans le mois de mars 1860.

CHARTREUSE DE PARME (LA)

Opéra en quatre actes et onze tableaux, livret d’Armand Lunel, d'après le roman de Stendhal, musique d'Henri Sauguet.

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 20 mars 1939 (répétition générale le 16 mars), mise en scène de Pierre Chereau, décors et costumes de Jacques Dupont.

Mmes LUBIN (Gina, Duchesse de Sanseverina), COURTIN (Clelia Conti), HAMY (Théodolinde), LALANDE (une Voix).

MM. JOBIN (Fabrice del Dongo), ENDREZE (Comte Mosoa), A. HUBERTY (Général Fabio Conti), GOURGUES (Ludovic), FOREST (Barbone), PACTAT (un Maréchal des Logis), CAMBON (une Voix), MADLEN et PETITPAS (Deux Gendarmes), ERNST (un Geôlier), DE LEU (un Serviteur), DESHAYES et DUVAL (deux Invités).

Au 3e tableau du 1er acte, « Danses » réglées par Albert AVELINE, dansées par Mlles SCHWARZ, DYNALIX, GRELLIER et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

8e représentation à l’Opéra, le 09 juin 1939, avec les créateurs, sauf : Mme DOSIA (Gina) et Louis FOURESTIER au pupitre.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Gina : Mme DONIAU-BLANC.

8 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Il va sans dire que le librettiste ne pouvait songer à porter au théâtre le long roman de Stendhal. Il n'en a retenu qu'un certain nombre d'épisodes significatifs ; et le reproche qu'on peut lui faire est moins de n'avoir pas suivi à la lettre son devancier, ce à quoi nul ne pouvait de bonne foi s'attendre, que d'avoir choisi, pour les premiers tableaux du moins, des situations peu propres à échauffer le lyrisme du musicien. Mais peut-être est-il temps encore de faire des coupures dans une œuvre trop touffue, qui exige de l'auditeur quatre heures d'attention. Mieux eût valu peut-être aussi choisir franchement le cadre de l'Opéra-Comique et même de l'Opéra. On peut supposer que Stendhal, lui-même fervent de Rossini, n'eût pas détesté semblable transposition. Fallait-il aller jusqu'au « parlé » de nos ancêtres, reliant entre eux les airs ? Les auteurs ont reculé devant cette solution. Ils ont conservé le récitatif accompagné, ce qui est fort défendable, quand l'œuvre n'est pas trop abondante.

Quoi qu'il en soit, le livret d'Armand Lunel a permis au compositeur de déployer ses dons de musicien de théâtre. On les soupçonnait depuis qu'Henri Sauguet nous avait jadis amusés avec une fort agréable opérette-bouffe donnée au théâtre Bériza, le Plumet du colonel. Il a, depuis, certes, perfectionné sa technique ; et cela se sent au cours même de l'ouvrage, dont les dernières pages attestent un métier sûr et ingénieux. Il y a mieux : Henri Sauguet possède une faculté d'invention mélodique fort appréciable. La berceuse, la mélodie de la lettre, le duo de Clélia et Fabrice dans la prison, voilà des pages pleines d'agrément. Le grand air du ténor dans le dernier tableau, le sermon aux lumières, vise même à une émotion plus haute. Il a été chanté avec beaucoup de brio par M. Jobin, chargé du rôle de Fabrice. La jolie voix de Mme Jacqueline Courtin a été fort goûtée dans les épanchements de Clélia. Autour d'eux parurent Mme Germaine Lubin en duchesse de Sanseverina, M. Huberty et M. Endrèze. »

(Larousse Mensuel Illustré, mai 1939)

CHASSE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Joseph Bologne de Saint-Georges. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 12 octobre 1778. Cet ouvrage n'eut pas de succès, malgré l'intérêt qui s'attachait à la personne du chevalier de Saint-Georges, qui fit plus d'honneur à son maître d'escrime La Boëssière qu'à Gossec, son maître de composition musicale. Il faut cependant reconnaître que cet amateur a laissé des sonates de violon assez estimées.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHASSE AU LOUP (LA)

Opérette en un acte, livret de Cosseret et Guy, musique de Félix Pardon, représentée à l’Eden-Concert le 17 septembre 1887.

CHASSE AU PIERROT (LA)

Opérette en un acte, paroles de M. Blercy, musique d'Auguste L'Eveillé, représentée au théâtre de Belleville (Paris) le 27 février 1881.

CHASSE AUX RATS (LA)

Saynète musicale en un acte, livret de Dutertre et Edouard Duprez, musique de Léon Duprez, représentée au Théâtre Deburau le 11 août 1858.

CHASSE AUX RIVAUX (LA)

Opérette en un acte, livret de Francis Tourte, musique du marquis Jules d'Aoust, représentée dans la salle Herz le 23 janvier 1876. La scène se passe sur les bords d'un lac en Suisse. Dans cette pièce vive et gaie, une jeune aubergiste se joue agréablement de la jalousie d'un riche voyageur épris d'elle, et parvient à se faire doter par lui pour épouser celui qu'elle aime. La musique est mélodique, toujours gracieuse et en harmonie avec le sujet. On a applaudi surtout un duo, la romance du lac et une jolie valse. Chanté par Gallois et Mlle Marcus.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

CHASSE DU BURGRAVE (LA)

Scène dramatique à sept voix avec chœurs, musique d'Amédée de Roubin, représentée dans des solennités musicales en province vers 1851.

CHASSE GARDÉE

Opéra-comique en un acte, livret de Lucien Augé de Lassus, musique de R. de Montalent, représenté au Théâtre des Arts de Rouen le 14 avril 1891.

CHASSE ROYALE (LA)

Opéra de genre en deux actes, paroles de M. de Saint-Hilaire, musique de Godefroi, représenté sur le théâtre de la Renaissance le 29 octobre 1839. Le sujet est rebattu. François Ier, une bouquetière nommée Denise, la duchesse d'Étampes, le comte de Saint-Pol et le paysan Basile s'égarent, se poursuivent, s'évitent dans les bois et se retrouvent au dénouement. La musique a paru d'ailleurs agréable. On a remarqué un duo entre le roi et Denise, et le grand air de celle-ci chanté avec un brio charmant et une grâce exquise par l'actrice anglaise Mme Anna Thillon. Hurteaux, à qui les rôles de basse étaient échus au théâtre de la Renaissance, jouait le rôle de François Ier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHASSE SAXONNE (LA)

Opéra, musique de Cadaux, représenté au théâtre de Toulouse en 1839.

CHASTE SUZANNE (LA)

Opéra de genre en quatre actes, livret de Pierre Carmouche et de Frédéric de Courcy (1795-1868), musique d’Hippolyte Monpou, représenté sur le théâtre de la Renaissance le 27 décembre 1839, mise en scène de M. Solomé, avec Mmes Anna Thillon (Suzanne), Ozy (Dinah), David (l'Ange ; Femme du peuple); MM. Laborde (Daniel), Daudé (Achab), Euzet (Sédécias), Zelger (le Juge). Le rôle de Daniel a été repris par Anna Thillon et celui de Suzanne par Marie Drouart.

« Le livret est d'une inconvenance telle que le public du théâtre de la Renaissance ne l'a pu tolérer. Partant de cette idée fausse que les sujets bibliques réussissent rarement au théâtre, parce qu'ils n'offrent pas de scènes familières qui rompent la monotonie du sujet, les auteurs du poème se sont imaginés de donner aux vieillards un caractère bouffon. Les sujets sacrés sont trop respectables pour qu'on se permette d'y introduire, sous prétexte de variété, des scènes comiques, encore moins burlesques, et leur succès sera d'autant plus réel et durable que les auteurs se seront maintenus dans le caractère de gravité et d'élévation qu'ils comportent. Si le poète et le musicien sont trop au-dessous de leur tâche, la pièce est lourde et monotone ; s'ils possèdent au contraire les qualités propres à ce genre de composition, si le souffle de l'inspiration ne leur fait pas défaut, leur œuvre participe à la sublimité du sujet ; sic itur ad astra. Les opéras de David, de Saül, de la Mort d'Adam n'ont pas eu de succès, cela est vrai ; mais Joseph, Moïse sont encore l'objet de l'admiration universelle ; et au Théâtre-Français les sujets bibliques et chrétiens d'Athalie, d'Esther, de Polyeucte sont rangés parmi les chefs-d'œuvre du répertoire. Au point de vue de l'inspiration musicale, l'opéra de la Chaste Suzanne est, à notre avis, le meilleur ouvrage lyrique d'Hippolyte Monpou. Dans la partie sérieuse, nous signalerons une romance naïve et charmante de Daniel, dans le premier acte ; la scène de l'accusation, dans le second ; l'air de Daniel, la symphonie du sommeil et de la vision, dans le troisième acte. Le duo bouffe des vieillards, écrit pour deux basses, a de la verve et de l'originalité. MM. Géraldi et Bussine l'interprétaient avec succès dans les salons. Cette partition offre, comme toutes celles de Monpou, des inégalités et des bizarreries qui expliquent la sévérité des connaisseurs ; cependant, il faut reconnaître qu'elle renferme des mélodies délicieuses et d'un cachet incomparable, telles que la phrase de Daniel intercalée dans le duo :

Comment, dans ma jeune âme,

Supporter à la fois

Ce tendre regard de femme,

Le son charmant de cette voix ?

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHASTE SUZANNE (LA)

Opérette en un acte, livret de Fernand Beissier, musique de Cieutat, représentée à Paris, Scala, le 01 février 1894.

CHASTE SUZANNE (LA)

[Die keusche Suzanne]

Opérette allemande en trois actes, livret de Georg Okonkowsky et Alfred Schönfeld, d’après le Fils à papa, comédie française, version française d’Antony Mars et Maurice Desvallières, musique de Max Winterfiel dit Jean Gilbert.

Création à Magdebourg en 1910.

Version française représentée à Lyon, théâtre des Célestins, le 07 février 1913, puis à Paris, théâtre de l’Apollo, le 27 mars 1913. Reprise à la Gaîté-Lyrique le 20 avril 1935 avec Mmes Nadia Dauty, Charlotte Clasis ; MM. Morton, Robert Allard, Béver, Desomier, P. Maquaire.

« Théâtre Apollo : Première représentation.

On s'est fort diverti, au Théâtre-Apollo, à la série d'aventures et aux nombreux quiproquos déterminés par le double personnage que prétend jouer le baron des Aubrais dans la Chaste Suzanne. Ce facétieux baron croit pouvoir impunément se présenter comme un docte académicien et, entre temps, faire la fête dans les restaurants de nuit sous le nom de Boboche. Son avatar donne lieu à de plaisantes péripéties et le second acte, en particulier, qui a pour cadre le « Moulin Joyeux », où l'on dîne et l'on soupe en folle compagnie, est très mouvementé et fertile en comiques incidents.

M. Georges Tréville, qui incarne le fantasque baron, joue avec beaucoup de mesure et de tact. Tout en étant fort amusant, il ne tombe jamais dans la charge. Il a dit avec esprit les couplets où il s'enorgueillit d'être académicien :

    Sous cet habit vert, je suppose,
    On paraît, du moins, quelque chose,
    Même en n'étant point quelqu'un.

Un acteur du nom de Zher a beaucoup amusé, par sa mine ahurie et ses gestes cocasses, dans le rôle d'Émile, réjouissant garçon de café.

M. Henri Defreyn déploie une remarquable souplesse dans le rôle d'Hubert. Il joue avec brio et a très joliment chanté son air : « Je suis ému, c'est mon début. » M. Tirmont possède une agréable voix de ténor ; il a conquis l'auditoire dès le duo du premier acte avec Mlle Nina Sergy, sa charmante partenaire. Enfin, Mlle Bella Alkins, qui incarne la chaste Suzanne, a fait preuve d'une verve endiablée ; elle danse, saute sur les tables, tourbillonne, se fait porter en triomphe et sait demeurer toujours élégante et gracieuse. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 20 avril 1913)

CHAT BOTTÉ (LE)

Opéra-comique en quatre actes, paroles de Cuvelier, musique de Foignet, représenté au théâtre des Jeunes Artistes le 19 mars 1802.

CHAT BOTTÉ (LE)

Féerie-opérette en trois actes, paroles de M. Bouvret, musique d’Adrien Bérou, représentée au théâtre de la Galerie-Vivienne le 24 décembre 1888.

CHAT BOTTÉ (LE)

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. Bellier, musique de Charles Haring, représenté à Bordeaux le 17 février 1890.

CHAT BOTTÉ (LE)

Opéra-comique en neuf tableaux, livret d’Henri Cain et Edouard Adenis, musique de Claude Terrasse (1921).

CHAT DU DIABLE (LE)

Opérette-féerie en trois actes, livret de Charles Nuitter et Etienne Tréfeu, musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre du Châtelet le 19 octobre 1893. C'est l'adaptation française de l'opérette Whittington and his cat, (livret de Nuitter et Tréfeu, traduction anglaise de Henry Brougham Farnie, Alhambra de Londres, 26 décembre 1874), tirée du conte si fameux en Angleterre, que le compositeur avait écrite, au prix de 75,000 francs, pour un théâtre de Londres. La musique n'en est pas de la meilleure venue, et le sujet lui-même n'a captivé que d'une façon très relative le public parisien. En dépit d'une mise en scène luxueuse, de tableaux somptueux et de ballets séduisants comme le théâtre du Châtelet a coutume d'en offrir à ses spectateurs, le succès a été médiocre et de courte durée.

CHAT PERDU (LE)

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, musique de Benjamin de La Borde. Cet ouvrage, comme beaucoup d'autres du même auteur, avait sans doute été écrit pour un théâtre particulier. On ne sait aujourd'hui où il a été représenté, mais la partition en a été gravée en 1769.

CHÂTEAU À TOTO (LE)

Opéra bouffe en trois actes, paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, représenté au Palais-Royal le 06 mai 1868. Bouffonnerie jouée par Gil-Perez, Brasseur, Hyacinthe, Lassouche, Mlles Zulma Bouffar, Worms, Paurelle, Alphonsine.

CHÂTEAU D'URTUBY (LE)

Opéra-comique en un acte et en prose, livret de Gabriel de Lurieu et Raoul Vandière, musique posthume d’Henri François Berton. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 14 janvier 1834 avec Mme Pradher, MM. Alphonse Révial, Ponchard. »

« Ce jeune compositeur promettait de porter dignement un nom célèbre. Il avait déjà du savoir et des connaissances dans l'instrumentation. On a remarqué un joli duo, Montagnes de la Navarre, très bien chanté par Révial et Ponchard. Mme Pradher a joué le rôle de la Châtelaine.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHÂTEAU DE BARBE-BLEUE (LE)

[A Kekszakállú Herceg Vára]

Opéra hongrois en un acte, livret de Béla Balázs, d'après le conte de Charles Perrault, musique de Béla Bartók. Création à l'Opéra de Budapest le 24 mai 1918. Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 08 octobre 1959, dans une version française de Dimitri Calvacoressi, mise en scène de Marcel Lamy, décor et costumes de Félix Labisse, avec Berthe Monmart et Xavier Depraz, sous la direction de George Sebastian. 7 représentations en 1959, 11 en 1960, soit 18 au 31.12.1972.

« A Paris, à l'Opéra-Comique, Marcel Lamy poursuit son travail de rajeunissement du répertoire et de réforme des mœurs, dans la mise en scène et les études musicales. Il a présenté le Château de Barbe-Bleue, le chef-d’œuvre de jeunesse de Béla Bartók, dans d'excellentes conditions de préparation je me suis laissé dire que George Sebastian a pu faire quinze répétitions d'orchestre ; et le résultat était là, évident, indiscutable : la phalange de l'Opéra-Comique a joué comme jamais, non seulement avec feu, mais aussi avec cette maîtrise dans les détails et leur différenciation que, seul, un travail préalable, long et consciencieux, rend possible. Sur scène, Xavier Depraz et Berthe Monmart ont valablement incarné les héros de Bartók, personnages symboliques qu'il ne faut cependant pas priver de chaleur humaine, car, le faisant, on empêcherait le grand public de s'intéresser à leur sort. Or, il est grand temps de l'y intéresser ! La musique en est d'un impressionnisme somptueux ; on sent, chez le Bartók de 1911, une convergence d'influences de Strauss et de Debussy, qu'il a admirablement su assimiler et unifier. Le thème de l'œuvre, la complexité de l'âme humaine et la découverte de ses secrets grâce à l'amour, est porté et transfiguré par la musique dans une étonnante noblesse générale de ton, où le tragique et l'éclatant, à leur tour, s'unissent en une synthèse plus haute, proche de la simplicité du sublime.

Une grave erreur de cette représentation est constituée par les décors de M. Labisse, et c'est stupéfiant de la part d'un artiste de sa qualité. Son palais gothique est un non-sens, car la fuite de la ligne ogivale allège, alors que tout aurait dû être fait pour rendre le cadre de l'œuvre lourd et étouffant. Ses sept portes n'ont et ne pouvaient avoir, dans sa conception scénique, le poids et l'allure nécessaires ; elles sont, en effet, bien trop petites et insignifiantes ; n'oublions pas que ce sont les portes de l'âme ! Enfin, mieux vaut ne pas trop insister sur ce que l'on voit, chaque fois qu'une porte s'ouvre : ces « bijoux », ces « armes », ces « domaines » et ces « larmes », quelle mesquine misère ! Comment M. Labisse a-t-il pu s'arrêter à cette sorte de réalisme sordide ? »

[Antoine Goléa, Musica disques, décembre 1959]

CHÂTEAU DE KŒNIGSBURG (LE)

Légende alsacienne en trois actes, paroles d'Armand Silvestre, musique de Francis Thomé, représentée le 22 avril 1896.

CHÂTEAU DE LA BARBE-BLEUE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Henri de Saint-Georges, musique d’Armand Limnander. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 01 décembre 1851, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mmes Delphine Ugalde (Fidelia), Léocadie Lemercier (Mirette), Félix (Mirza) ; MM. Joseph Dufrène (Gaston de Rochambeau), Théodore Coulon (le Boucanier), Sainte-Foy (Don Fresco), Charles François Duvernoy (Jacques II), Léon Carvalho (le capitaine Renard), Louis Palianti (un caporal), Lejeune (un huissier).

« Le livret, surchargé de détails trop invraisemblables, a causé autant de préjudice à la musique de M. Limnander, que les événements politiques qui à cette époque préoccupaient tous les esprits. L'action se passe d'abord aux Grandes-Indes, dans les environs de Madras. Barbe-Bleue est une femme, la duchesse de Lancastre, nièce du roi Jacques, et qui est venue en ce pays lointain pour rallier des partisans à la cause de son oncle déchu. La duchesse, afin de déjouer les soupçons, se fait passer pour une dame indienne, veuve de plusieurs maris. Quelque sombre et mal famé que soit le château qu'elle habite, des intrigues amoureuses s'y donnent carrière, et on y pousse de beaux sentiments qui trouvent au troisième acte leur récompense dans le château de Saint-Germain. La partition renferme plusieurs morceaux réussis et distingués. Le thème Tant douce patrie ! ô pays charmant, chanté par le ténor, est suave et mélancolique ; un joli chœur de femmes, la ballade du Roi de Lahore, un air brillant chanté par Mme Ugalde, ont été remarqués dans le deuxième acte. Les morceaux qui composent le troisième sont tous conçus heureusement : c'est le chœur écossais en imitation pour voix d'hommes, le duo de l'écho, le charmant trio Taisez-vous, et un duo final passionné, auquel l'unisson, selon l'usage que Verdi a mis à la mode, ne fait pas défaut. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHÂTEAU DE LA BRETÈCHE (LE)

Drame lyrique en quatre actes, livret de Paul Milliet et Jacques Dor, musique d’Albert Dupuis, représenté à l’Opéra de Nice le 28 mars 1913.

CHÂTEAU DE MONTÉNÉRO (LE) ou LÉON

Opéra-comique en trois actes, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 15 octobre 1798.

CHÂTEAU DE TIRE-LARIGOT (LE)

Opérette fantastique en trois actes et dix tableaux, livret d’Ernest Blum et Raoul Toché, musique de Gaston Serpette, représentée aux Nouveautés le 30 octobre 1884, avec Mmes Jeanne Andrée (Angèle), Juliette Darcourt (Agathe de Buttenblanc), Marcelle (Mme Verdurette), Vivianne (Marthe), Ducouret (Loïse), Norette (Marianne), Jenny (Blanche), Varennes (Yvonne), MM. Brasseur (le Chevalier de St-Roquet), Berthelier (le Marquis de Val-Pointu), Albert Brasseur (Adrien Bézuchard), Tony Riom (Oscar de la Pintade), Schmidt (Boulinois), Blanche (le Régisseur), Lauret (Alcofribas), Dubois (Maître d'hôtel), Charvet (Baptiste), Legrain (le Commissaire de police), Prosper (Marchand de programmes), Reizer (un Anglais).

CHÂTEAU EN LOTERIE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Gaffé, musique de Fastré, représenté sur le théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 30 septembre 1856 avec Mme Hilaire (Jeannette).

CHÂTEAU TROMPETTE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de François-Auguste Gevaert. Création au Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 23 avril 1860, avec Mmes Marie Cabel (Lise), Léocadie Lemercier (la Cadichonne), MM. Ponchard (Olivier), Mocker (Richelieu), Sainte-Foy (Champagne), Berthelier (Frigousse), Victor Prilleux (Turcant), Constant Lemaire (Raffé), Palianti (Barbezieux), Duvernoy (Macoudinat).

Le château Trompette était un fort construit du temps de Charles VII aux portes de Bordeaux ; mais, dans la pièce, c'est une auberge qui a ce nom pour enseigne. Il s'agit d'une aventure d'où le duc de Richelieu sort mystifié par une petite Bordelaise qui tourne à son profit l'insuccès du galant maréchal. La partition de M. Gevaert renferme de jolies mélodies ingénieusement traitées. Dans le premier acte, on a remarqué un Noël sur M. de Richelieu, avec refrain en chœur, les airs du Carillon de Dunkerque et de la Boulangère, arrangés avec esprit ; dans le second acte, un charmant quintette et une chanson de table au refrain malicieux : Quand ils sont vieux, les loups ne mordent guère. Au troisième acte, on a applaudi les couplets de Champagne : Bonjour, Fanchon, bonjour, Suzette. Mme Cabel a créé, avec grâce et entrain, le rôle principal de Lise.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

CHATTE BLANCHE (LA)

Grande féerie en trois actes et vingt-six tableaux, paroles de Cogniard frères, musique d'Emile Jonas et Fossey, représentée au Théâtre de la Gaîté le 14 août 1869.

CHATTE MERVEILLEUSE (LA)

Opéra-comique en trois actes et neuf tableaux, livret de Dumanoir et Adolphe Dennery, musique d’Albert Grisar, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 18 mars 1862, avec Mmes Marie Cabel (Féline), Caroline Vadé (la Princesse), Victorine Moreau (Alison), Marie Dubois (la Fée aux perles), MM. Monjauze (Urbain), Joseph-Adolphe Lesage (Babolin), Vanaud (Marcel), Leroy (le Roi), Emile Wartel (l'Ogre de la forêt).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 10 en 1862.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 février 1863 avec Mmes Eugénie Monrose (Féline), Cèbe (la fée aux perles), Dupuy (Alison), MM. Jourdan (Urbain), Bonnefoy (le magicien), Carrier (Babolin), Petit-Delamarre (le roi), Aujac (le troisième frère).

« Les auteurs du livret ont joint à la fable de La Fontaine la Chatte métamorphosée en femme, le conte de Perrault, le Chat botté, et cette pièce marche, sans prétention à aucune vraisemblance ni à un grand intérêt. La partition offre d'agréables morceaux : en première ligne, le chœur : Travaille, moissonneur, travaille, dont la bonne harmonie et la belle sonorité font honneur à M. Grisar ; la romance d'Urbain, Tout cet éclat qui m'environne, et la ronde à deux voix accompagnée par le chœur, et qui est assez vulgaire Le rôle de la chatte a été une des plus glorieuses créations de Mme Cabel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]