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ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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Z

ZADIG

Opéra en un acte, livret tiré du conte de Voltaire, musique de Catrufo, représenté au Théâtre Feydeau en 1818.

ZADIG

Comédie musicale en quatre actes, livret d’André-Ferdinand Herold, musique de Jean Dupérier. Création à l'Opéra-Comique le 24 juin 1938. => fiche technique

ZAÏDE, REINE DE GRENADE

Ballet héroïque en un prologue et trois actes, livret de l'abbé Delamare, musique de Royer, représenté par l'Académie royale de musique le jeudi 03 septembre 1739.

« On ajouta, le 27 octobre suivant, un acte intitulé : Momus amoureux. Voici la distribution des rôles, qui fera connaître à la fois la nature du sujet et la situation du chant à l'Opéra à cette époque : Zaïde, reine de Grenade, Mlle Pélissier ; Zulema, prince de la maison de Zégris, Le Page ; Almansor, prince des Abencérages, Tribou ; Octave, prince napolitain, Jélyotte ; Isabelle, princesse napolitaine, Mlle Eremans ; un chef turc, Albert. Ajoutons pour le ballet, Dupré et Mlle Sallé. On reprit cet opéra en 1770, avec le ténor Legros, Larrivée, Gélin, Mmes Larrivée et Dubois. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Interprètes : Albert, Lepage, Tribou, Jélyotte; Mlles Fel, Coupée, Pélissier, Eremans.

Ballet : D. Dumoulin, Dupré, etc.; Mlles Sallé, Petit, etc.

Le 27 octobre 1739 on ajoute à ce ballet Momus amoureux, du même auteur.

Reprises : 1745, 1756 et 1770. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ZAÏRE

Opéra en trois actes et cinq tableaux, poème de Paul Collin, d'après la tragédie de Voltaire, musique de Charles Lefebvre, représentée sur le théâtre municipal de Lille le 03 décembre 1887.

« On s'explique difficilement la persistance avec laquelle, depuis quatre-vingts ans, les musiciens s'escriment sur ce sujet de Zaïre, sujet froid, compassé, stérile en incidents, vide de passion, dans lequel Voltaire, sous les traits du tendre Orosmane, a présenté au public français un Othello singulièrement abâtardi, et a volé à Shakespeare un dénouement qu'il n'a même pas pris la peine de préparer par la mise en relief d'un caractère dont la fureur farouche n'a pu un seul instant être prévue par le spectateur. Malgré l'adresse et l'intelligence dont il a fait preuve dans son adaptation lyrique d'une tragédie jadis célèbre et justement oubliée aujourd'hui, M. Paul Collin n'a pu donner à son poème l'intérêt qui manque si complètement à l'œuvre première ; il n'a pu l'échauffer d'une passion qui manque absolument à celle-ci, il n'a pu y faire entrer enfin les incidents et les situations dont elle est si totalement dépourvue et qui sont l'essence même du drame lyrique. Il n'est donc pas étonnant que M. Lefebvre, artiste d'une grande valeur et qui a donné des preuves d'un rare talent et d'une réelle inspiration, n'ait pas réussi avec tout l'éclat qu'on eût pu souhaiter dans la composition d'une œuvre aussi importante. Le moyen de s'échauffer, en effet, sur une trame scénique aussi fragile, aussi ténue, où manquent les oppositions, les contrastes, où le sentiment exprimé est presque toujours le même et où la couleur est constamment uniforme ? Cela ne vit pas, cela ne vibre pas ; et, pour que le musicien fasse voler son inspiration, il faut que celle-ci puisse s'appuyer sur autre chose qu'un pâle roucoulement d'amour qui tout d'un coup, et sans qu'on sache pourquoi, passe d'une fadeur fatigante à une catastrophe tragique inattendue. Ce n'est pas qu'il n'y ait du talent, et beaucoup, dans la partition de M. Lefebvre ; mais on sent trop que l'artiste, sans en avoir conscience, n'a pas été porté par son sujet, et l'œuvre en revêt un caractère fâcheux de froideur et de compassion. L'ensemble manque non de grandeur, mais de mouvement et de vivacité, non d'ampleur, mais de chaleur et d'éclat tout ensemble. Aussi est-ce plus par le détail que par l'ensemble qu'il faut la juger, et est-ce seulement ainsi qu'on peut rendre justice au musicien.

Si l'on cherche en effet, en faisant abstraction de son côté synthétique, les pages intéressantes de l'œuvre, on en trouve plus d'une digne d'attirer et de retenir l'attention. On peut ainsi signaler : au premier acte, un joli air de Zaïre et un chœur lointain de femmes auquel son accompagnement de harpes prête un grand charme ; au second, un entr'acte délicieux, dont la seconde partie est très originale avec ses coups de cymbale étouffés et le chœur qu'on entend derrière le rideau, le chœur des chrétiens, qui sert d'introduction, une belle phrase, mélancolique et touchante, de Lusignan, et le grand ensemble du finale, construit dans la forme italienne ; au troisième, le bel épisode placé dans la bouche de Nérestan dans son duo avec Zaïre : Dieu qui donne la force aux plus faibles courages..., et l'air de Zaïre elle-même ; enfin, au quatrième, un nouvel entr'acte, d'un caractère mystérieux et d'une jolie couleur, et l'ensemble du duo d'Orosmane et de Zaïre, qui est d'un heureux effet. Tels sont les points principaux d'une partition fort intéressante en somme, et qui fait honneur à son auteur. On a vu débuter, dans cet ouvrage et dans le rôle de Zaïre, une jeune artiste de vingt-deux ans, à peine sortie du Conservatoire de Bruxelles, où elle venait de remporter un brillant premier prix, et qui donnait déjà la preuve de ce que bientôt elle pourrait faire. Cette jeune artiste était Mlle Fierens, que nous avons vue depuis si brillante à l'Opéra. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

ZAÏRE

Opéra en deux actes, livret d’Edouard Blau et Louis Besson, d’après la tragédie de Voltaire, musique de Paul Véronge de La Nux.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 28 mai 1890. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat (acte I), Amable et Eugène Gardy (acte II). Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Emma EAMES (Zaïre), Nina PACK (Fatime), DUMENIL (une Captive), DENIS (une Esclave).

MM. DELMAS (Orosmane), ESCALAÏS (Lusignan), JÉRÔME (Nérestan), RAGNEAU (Hassan), Napoléon LAMBERT DES CILLEULS (Chatillon).

11e à l’Opéra, le 24 octobre 1890, avec les créateurs, sauf Mme AGUSSOL (Fatime).

Chef d'orchestre : Auguste VIANESI

11 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Le compositeur, élève de la classe de composition de Bazin au Conservatoire, avait obtenu le deuxième premier grand prix de Rome en 1876.

ZAÏS

Opéra-ballet historique en un prologue et quatre actes, livret de Cahusac, musique de Jean-Philippe Rameau, représenté par l'Académie royale de musique le jeudi 29 février 1748, avec Jélyotte (Zaïs), Mlle Fel (Zélidie), Mlles Romainville et Chefdeville; Albert, Poirier et Lepage.

Toute l'action se passe dans le monde enchanté des génies de toute espèce ; génies des Eléments, salamandres, sylphes, etc. Jélyotte chanta le rôle de Zaïs, génie de l'air.

Reprises avec des changements : 23 avril 1748, 1761, 1769.

ZAMPA ou LA FIANCÉE DE MARBRE

Opéra-comique en trois actes, livret de Mélesville, musique de Ferdinand Hérold.

Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 03 mai 1831. Décors de Julien-Michel Gué, divertissements réglés par Lefebvre. Mise en scène de Louis-Jacques Solomé.

689 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 4 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

« Depuis trente-cinq ans cet ouvrage est resté constamment au répertoire. L'opéra de Zampa n'a perdu aucune de ses qualités au jugement des gens de goût, et son attrait pour le public n'est pas moindre qu'autrefois, quoique l'exécution en soit généralement très médiocre. La pièce abonde en situations dramatiques et essentiellement musicales, mais absurdes au fond. On pourrait reprocher à Mélesville d'avoir trop imité plusieurs scènes de Don Juan, surtout au dénouement.

Un corsaire nommé Zampa répand l'effroi par tout le royaume de Naples et de Sicile. Il est condamné à mort par contumace, et son signalement est envoyé aux officiers chargés de le poursuivre et de l'arrêter. Ce Zampa appartient d’ailleurs à une famille qui a rendu des services à l'Etat. Il porte le titre de comte de Monza. Son frère, nommé Alphonse, beaucoup plus jeune que lui, ne l'a jamais connu, et ignore que ce Zampa si redouté n'est autre que son propre frère. Alphonse sert dans l'armée du vice-roi ; il va épouser Camille Lugano, fille d'un riche négociant. Tout le monde est dans la joie au château ; les jeunes filles se parent des présents que leur a faits le fiancé, et adressent leurs félicitations à Camille. Dans la galerie du château où cette première scène se passe, on voit une statue de marbre ; c'est l'image d'Alice Manfredi, pauvre fille séduite, abandonnée, morte de douleur, dont voici la légende :

D'une haute naissance,

Belle comme à seize ans,

Alice dans Florence,

Charmait tous les amants ;

A seize ans, comment faire

Pour défendre son cœur ?

Un seul parvint à plaire,

Et c'était un trompeur !

D'un pareil maléfice,

Sainte Alice, préservez-nous ;

Nous prierons Dieu pour vous.

Flattant sa confiance,

Le traître, avant l'hymen,

Lui ravit l'innocence

Et disparaît soudain !

Il reviendra, dit-elle.

Mais, ô funeste erreur !

Jamais, près de sa belle,

Ne revint le trompeur !

D'un pareil maléfice,

Sainte Alice, préservez-nous ;

Nous prierons Dieu pour vous

Hélas ! sur ce rivage

Alice vint mourir,

Et cette froide image

Semble toujours gémir

Quand la nuit, on l'assure,

Le vent gronde en fureur,

Ce marbre encor murmure

Et nomme le trompeur.

Ah ! soyez-nous propice,

Sainte Alice, veillez sur nous ;

Nous prierons Dieu pour vous.

Il y a du sentiment dans cette ballade, dont Hérold a traduit en musique les deux premiers couplets avec une grâce naïve et développé le troisième d'une manière très heureuse ; mais l'idée en est singulière. Si on élevait des statues de marbre à toutes les malheureuses arianes, les carrières de l'Italie ne suffiraient pas à une aussi somptueuse décoration. Mélesville les range en outre parmi les saintes, et, oubliant qu'on les invoque alors, mais qu'on ne prie pas pour elles, il laisse échapper cette distraction : Sainte Alice, nous prierons Dieu pour vous. Revenons à la suite du récit de la pièce. Alphonse est mandé aux portes du château par des hommes à cheval. Il croit que ce sont des amis invités à la fête ; il part et ne reparaît plus. C'est Zampa qui se présente à sa place. Il est porteur d'une lettre adressée à Camille et signée par son père qui, tombé au pouvoir du corsaire, conjure sa fille de l'aider à recouvrer sa liberté en accordant à Zampa tout ce qu'il exigera pour sa rançon. Camille, effrayée, se réfugie dans son appartement, laissant le château à la merci de Zampa et de sa troupe, qui s'y livrent à une orgie mêlée de terreurs superstitieuses causées par la présence de la statue de marbre. Daniel, l'un des forbans, reconnaît les traits d'Alice Manfredi, jadis séduite par son maître. Celui-ci s'amuse de sa frayeur, s'approche de la statue et lui passe au doigt son anneau en lui disant qu'il la prend pour sa fiancée jusqu'au lendemain. La statue étend son bras et le ramène sur sa poitrine comme pour garder l'anneau. Les pirates, consternés, tombent à genoux, et Zampa fait de vains efforts pour ranimer l'audace impie de ses compagnons. Ce finale du premier acte produit un grand effet au théâtre.

Au deuxième acte, la toile se lève sur un décor représentant le bord de la mer, où des femmes sont agenouillées devant une image de la madone. Rien n'est plus frais que ce lever du rideau, après les émotions violentes de la dernière scène. A la suite de l'air du triomphateur Zampa, il y a une rencontre fort comique et de bon goût entre Daniel, ancien pêcheur, mari de Ritta, qu'il a quittée depuis dix ans pour suivre Zampa, et sa femme, devenue la servante de Camille. Au moment où Ritta témoigne à Daniel la joie qu'elle éprouve de le revoir et l'assure de sa fidélité constante, un certain Dandolo, chargé du rôle de poltron dans la pièce, accourt et annonce à Ritta que leurs bans sont publiés et que dans deux jours ils seront mariés. Daniel, qui commençait à s'attendrir, entre en fureur à cette nouvelle. Cet épisode, qui se rattache naturellement à l'action, est heureusement imaginé. Alphonse a pu s'échapper des mains des pirates. Son rôle est ingrat, et, quoiqu'il ait à chanter de charmants morceaux, il n'intéresse pas assez. Il apprend, de la bouche même de Camille, qu'elle va épouser Zampa. Une lettre du vice-roi lui fait connaître à la fois que Zampa est le comte de Monteza, son frère, et que le souverain lui accorde sa grâce à la condition qu'il expiera sa conduite passée en servant dans la marine de l'Etat. Alphonse brise son épée et s'éloigne, pendant que Zampa et Camille se rendent aux pieds de l'autel ; là encore se trouve la statue, qui pose sa froide main sur l'épaule de Zampa. La présence de ce témoin inattendu le glace de terreur. Ici se termine le second acte.

Le châtiment du corsaire occupe l'esprit du spectateur pendant le dernier acte ; mais cette scène est précédée de deux incidents d'un effet délicieux. D'abord c'est une barcarolle plaintive chantée par Alphonse, qui s'éloigne, et par Camille, qui cherche à le consoler tout en gémissant sur sa propre destinée. Ensuite c'est une sérénade chantée discrètement par le chœur, et qui s'adresse au bonheur présumé des époux. Ce qui suit est moins heureux. Alphonse revient, veut déterminer celle qu'il aime à le suivre. Zampa le fait entraîner par ses amis. Le pauvre Alphonse disparaît pour la troisième fois. Resté seul avec Camille, qui le supplie de lui permettre de se retirer dans un couvent, Zampa repousse ses prières et veut user de ses droits ; mais au moment où il atteint son infortunée victime, s'enfuyant à son approche, il se trouve entre les bras de la statue de marbre, qui s'engloutit avec lui. Un dernier tableau montre Camille, son père et Alphonse réunis. Le chœur persiste à prier pour sainte Alice, et il a raison, puisqu'elle se trouve en si mauvaise société.

L'ouverture de cet opéra est une suite de motifs les plus brillants et les mieux orchestrés ; mais ce n'est plus l'ouverture telle que les prédécesseurs d'Hérold l'avaient conçue et fait accepter, telle que lui-même l'avait comprise pour son Pré-aux-clercs. Mozart, Beethoven avaient déjà donné à cette préface de l'œuvre dramatique des formes d'un caractère généralisé. Méhul, Cherubini, et à leur exemple les compositeurs de ce temps, écrivirent des morceaux spécialement appropriés au genre d'ouvrages qu'ils avaient à traiter, sans leur emprunter les motifs principaux pour en faire une sorte de pot-pourri, une macédoine de thèmes juxtaposés, sans autre liaison qu'une marche harmonique ou des gamines modulantes. Les belles ouvertures de Rossini, depuis celle de Tancredi jusqu'à celle de Guillaume Tell, sont des préfaces véritables, tantôt gracieuses et sémillantes, tantôt grandioses et magnifiques. Boieldieu a introduit un des premiers, dans ses ouvertures, des réminiscences ou plutôt un avant-goût des motifs épars de ses opéras. Hérold et Auber ont suivi cet exemple. Les thèmes étaient agréables ; on les entendait avec plaisir plusieurs fois dans la soirée ; bis repetita placent, et les formes de l'ancienne ouverture ont été délaissées, proscrites, oubliées. L'ouverture de Zampa se compose de cinq thèmes empruntés au chant.

On a comparé souvent Zampa au Pré-aux-clercs, et on s'est demandé lequel de ces deux chefs-d'œuvre devait être préféré à l'autre. Notre avis est que l'un ne doit pas faire dédaigner l'autre. Il y a peut-être dans le Pré-aux-clercs une couleur plus originale, un sentiment plus exquis de la grâce. Le lieu de la scène, l'atmosphère de la cour des Valois, la valeur littéraire de la pièce ont exercé leur influence sur la nature des inspirations d'Hérold. Mais au point de vue du style, de la manière d'écrire, de la fécondité des ressources musicales, de la clarté du discours mélodique, Zampa offre un ensemble de qualités supérieur. Les situations dramatiques y sont accusées par le musicien avec plus de fermeté que dans tous ses autres ouvrages, sans en excepter la fameuse scène du bateau, au dernier acte du Pré-aux-clercs. Au premier acte, l'oreille de l'auditeur ne chôme pas. Après le chœur joli des jeunes filles : Dans ses présents, que de magnificence, Camille chante un air dont la première phrase est charmante : A ce bonheur suprême. La ballade, à laquelle le timbre des clarinettes donne un caractère légendaire et naïf ; le trio, accompagné d'un sol passo si vif ; le quatuor majestueux : Le voilà ! que mon âme est émue ! le meilleur morceau de l'ouvrage, avec le duo du troisième acte ; et enfin le trio final : Au plaisir, à la folie, d'une grande variété d'effets, telle est la partie musicale du premier acte. Le second n'est pas moins riche. Tout le monde connaît le suave cantique pour trois voix de femmes : Aux pieds de la madone, ainsi que l'air : Il faut céder à mes lois, si bien approprié, par son accompagnement léger et spirituel, à l'usage des Don Juan français. Le duo de la reconnaissance : Juste ciel ! c'est ma femme ! est plein d'entrain, d'intelligence scénique et de bon goût. Herold, livré à lui-même et non surexcité par une situation dramatique imposée, était mélancolique. On saisit parfaitement ce côté de son caractère dans ce passage du duo : Hélas ! ô douleur ! il me croit infidèle ! comme aussi dans la barcarolle du troisième acte : Où vas-tu, pauvre gondolier ? La ronde : Douce jouvencelle, bien encadrée dans le chœur, a été populaire. On est moins frappé du commencement du finale ; mais le compositeur se relève à la strette : Tout redouble mes alarmes, où le fa naturel sur le mi pédale commence une de ces phrases inspirées qui suffisent pour prouver le génie. Nous avons parlé plus haut des mélodieux morceaux qui ouvrent le troisième acte ; il ne nous reste plus qu'à rappeler le célèbre duo : Pourquoi trembler, entre Camille et Zampa. La puissance dramatique de ce morceau, et son expression passionnée ont fait croire à bien des personnes que l'opéra de Zampa aurait mieux convenu à la salle de la rue Lepelletier qu'à l'Opéra-Comique. C'est une grave erreur. Hérold était un grand musicien, un compositeur doué de génie, d'invention, d'une rare sensibilité ; mais il suffit de jeter les yeux sur ses partitions pour reconnaître que tous ses motifs si abondants, si serrés, convenaient au cadre pour lequel ses compositions ont été faites ; qu'ils seraient amoindris et insuffisants sur une vaste scène ; que son harmonie, piquante et variée, perdrait la grâce de ses détails si elle était noyée dans une plus forte sonorité. Les rôles ont été créés par Chollet, Mme Casimir, Mme Boulanger, Féréol et Moreau-Sainti. Celui de Zampa a été tenu depuis avec succès par Masset, et assez médiocrement par Montaubry. Mme Rossi-Caccia a été la meilleure chanteuse qui ait interprété le rôle de Camille ; dans celui de Dandolo, Sainte-Foy est resté inimitable. M. Vauthrot a publié une bonne réduction de cet ouvrage pour piano solo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Principaux personnages : Zampa, corsaire ; Alphonse de Monza, officier sicilien ; Daniel Capuzzi, contremaître de Zampa ; Camille, riche héritière ; une statue de femme ; Ritta, servante ; Dandolo, sonneur.

La scène se passe près de Mélazzo, en Sicile, au XVIIe siècle.

Zampa ou la Fiancée de marbre, portaient les premières affiches car Zampa date de l'époque ou le sous-titre était de rigueur. La fiancée de marbre joue effectivement un rôle considérable dans la pièce, ainsi qu'on va le voir. Un rôle muet mais essentiel. Cette fiancée, dont la statue est visible et agissante d'un bout à l'autre, est celle d'Alice de Manfredi, morte d'amour après avoir été séduite par un misérable, le comte de Monza, frère aîné d'Alphonse de Monza. Le séducteur a disparu depuis longtemps et passe pour mort. Il vit cependant et n'est autre que le fameux corsaire et brigand Zampa, la terreur de l'Italie et de la Sicile.

Au début de l'action, Camille, fille du riche marchand sicilien Lugano, s'apprête à épouser Alphonse de Monza, un jeune officier dont elle est très éprise. Les préparatifs du mariage sont avancés, on a envoyé Dandolo sonner les cloches et Lugano est attendu d'heure en heure : il est en effet parti en mer à la rencontre de quelques-uns de ses vaisseaux. Il devrait être déjà là.

Alphonse, qui survient, reconnaît la statue d'Alice Manfredi et raconte la tragique histoire des amours et de la mort de la jeune femme. C'est par lui que nous apprenons les détails rapportés ci-dessus.

On vient appeler Alphonse. Il part sans défiance, croyant retrouver ses camarades officiers ; en réalité il va tomber dans un guet-apens que lui tend Zampa. Car Zampa est à deux pas. Alors que chacun le croit sous les verrous, il approche et a tout machiné pour enlever à Alphonse sa fiancée et à Lugano ses richesses. Par son ordre, le marchand a été capturé en mer ; Zampa lui rendra la liberté si Camille consent à l'épouser ; si elle refuse, il mourra. Tel est le pacte scélérat qu'il vient proposer à la pauvre fiancée. Pour sauver les jours de son père la malheureuse souscrit à tout. Sur cette intrigue principale se greffe celle de Daniel, un sous-ordre de Zampa, mari évadé du mariage, dont la femme, Ritta, n'est autre que la femme de chambre de Camille. Ritta, croyant son mari défunt, aimerait bien reconvoler et a jeté les yeux sur Dandolo.

A la fin de l'acte, Zampa et ses hommes occupent en maîtres le logis de Lugano. Comme ils font bonne chère, Zampa reconnaît la statue de celle qu'il trahit autrefois. Par bravade, il lui passe une bague au doigt. Un instant plus tard, comme il veut reprendre le bijou, la statue ferme la main et fait un geste de refus. Emu, mais n'en voulant rien paraître, Zampa crâne et boit pour se donner du courage. Le rideau baisse sur une orgie.

Au second acte, nous sommes devant une chapelle, dans le site sauvage du Val Démoné. C'est là que tout à l'heure Camille va épouser Zampa. Une prière ouvre le tableau. Zampa, sûr de la victoire, triomphe. Son rival est prisonnier, rien ne peut sauver Camille. Ici, intermède comique : la réunion de Daniel et de Ritta.

Mais Alphonse à réussi à s'échapper, il a appris ce qu'il considère comme la trahison de Camille et vient en demander raison à l'infidèle. La malheureuse ne peut parler sans envoyer son père à la mort : même devant ce fiancé qu'elle adore, elle doit feindre d'épouser Zampa par libre choix. Alphonse est désespéré et ne peut s'expliquer pareille attitude, qu'il attribue à un ordre de Lugano. Il est bien résolu cependant à ne pas permettre que le mariage ait lieu et se prépare à intervenir à la tête de ses soldats au moment fixé pour la cérémonie.

Ce moment est arrivé : les époux marchent à l'autel. C'est alors que le théâtre s'obscurcit et qu'Alice de Manfredi, sortant d'un tombeau près de la chapelle, se dresse devant Zampa, lui barre le chemin et lui montre la bague qu'il a passée à son doigt. Cette rapide vision ne dure qu'un instant et n'a été aperçue que de Zampa seul. Le brigand, cette fois, est ébranlé ; mais une fois de plus il se ressaisit et va franchir le seuil de la chapelle lorsqu'Alphonse paraît. Souvenons-nous qu'il n'a pas encore vu son rival. En se trouvant soudain en face de lui, il tressaille : il a reconnu le brigand et crie son nom à la foule. Mais il ne sait pas encore que ce brigand est son propre frère. Les soldats entourent le bandit ; il va être puni, lorsque se produit le coup de théâtre : un messager annonce que le vice-roi fait grâce à Zampa à condition que celui-ci s'enrôle sous ses drapeaux dans la guerre contre les Turcs !

De prisonnier honni, Zampa devient en un instant un chef acclamé. Camille est toujours plus irrémédiablement sacrifiée, et le rideau baisse sur la cérémonie nuptiale.

Le troisième acte se déroule dans la chambre nuptiale. Camille est mariée et Zampa va venir ! Le pauvre Alphonse exhale son désespoir sous la fenêtre. Il fait plus : il entre par le balcon et propose à Camille de fuir avec lui. L'héroïque sacrifice de sa fiancée lui est désormais connu et il veut l'arracher aux chaînes qui la lient. Mais Camille refuse : elle compte obtenir de Zampa la permission de se retirer au couvent.

Arrive Zampa avec Daniel : Camille s'est retirée dans son alcôve, Alphonse se dissimule sur le balcon. Nous apprenons par le dialogue des deux bandits que sur l'ordre de Zampa la statue d'Alice de Manfredi a été jetée à la mer. La scène suivante se passe entre Zampa et Camille. Le brigand refuse net de laisser sa femme se retirer au couvent. Alphonse va se précipiter sur le misérable, lorsqu'il entend Zampa révéler à Camille qu'elle est comtesse de Monza ! Le bandit est son frère ! Il jette le poignard dont il allait frapper. A l'appel de Zampa des hommes accourent et emmènent Alphonse accablé.

Restée seule avec son mari, Camille supplie, implore, verse toutes ses larmes. Zampa reste insensible. Il va même employer la violence et la pauvre femme fuit éperdue, ne sachant où se cacher. Comme la brute croit saisir sa victime, il frémit soudain : à la place de la vivante qu'il avait devant lui il trouve la Fiancée de marbre qui le saisit par le bras ! Impossible de s'arracher à cette étreinte sur la pierre polie, le poignard se brise. Un coup de tonnerre éclate et la statue disparaît, entraînant avec elle le coupable dans l'abîme.

La foule est accourue et pousse des cris d'effroi. Au même instant, le fond de la chambre disparaît ; le spectateur aperçoit le rivage de la mer, sur lequel est dressée la statue d'Alice de Manfredi, dominant un peuple agenouillé. Camille est là, soutenue par Alphonse. Dans une barque, Lugano approche du rivage. Pantomime. Prière. Rideau. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

ZANETTA ou JOUER AVEC LE FEU

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, d’après le Chandelier, comédie d’Alfred de Musset, musique d’Esprit Auber. => livret

Personnages : Nisida (soprano), Zanetta (soprano), le Roi Charles (ténor), Rodolphe de Montmart (ténor), Ruggieri (ténor), Dionigi (ténor), Mathanasius de Vanderdof (basse).

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 18 mai 1840, mise en scène de Louis Palianti.

Mmes ROSSI (Nisida), CINTI-DAMOREAU (Zanetta).

MM. MOCKER (Charles VI, roi des Deux-Siciles), COUDERC (Rodolphe de Montemart), Honoré GRIGNON (le baron Mathanasius de Warendorf), SAINTE-FOY (Dionigi), EMON (Ruggieri), HAUSSARD (Tchircosshire).

« Le sous-titre : Il ne faut pas jouer avec le feu, a été supprimé après quelques représentations. Le livret est médiocre ; au lieu de concentrer l'intérêt sur deux personnages, les auteurs ont multiplié outre mesure les intrigues. Une princesse sicilienne, de sang royal, aime Rodolphe de Montemar. Pour déjouer les soupçons, celui-ci feint de courtiser Zanetta, fille du concierge du palais ; mais il oublie auprès de celle-ci la princesse de Tarente, qui épouse l'empereur. L'ouverture est fort jolie. Nous signalerons dans le premier acte la Sicilienne, le trio : Oui, si vous daignez m'approuver, la cavatine de soprano : Pendant toute la nuit, et an troisième acte, l'air : Adieu mes fleurs chéries. Mmes Damoreau et Rossi se faisaient applaudir dans leur duo du second acte : Contre l'hymen qu'ordonne. Couderc et Mocker complétaient l'interprétation de cet agréable ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ZANGARA (LA)

Opérette en un acte, paroles de M. Cherfils, musique de G. Boume, représentée au Grand-Théâtre du Havre le 15 mars 1880.

ZAZA

[Zazà]

Comédie lyrique italienne en quatre actes, tirée de la comédie de P. Berton et Ch. Simon, poème et musique de Ruggero Leoncavallo, version française d'Eugène Crosti.

Création à Milan le 10 novembre 1900.

Première française à Paris, au Trianon-Lyrique, le 16 février 1911.

« Principaux personnages : Zaza, chanteuse de café-concert ; Marcel Dufresne ; Madame Dufresne ; Cascart, chanteur de café-concert ; Anaïs, mère de Zaza.

La scène se passe à Saint-Etienne et à Paris, de nos jours.

Le livret de M. Leoncavallo — que M. Crosti a traduit en un charabia informe — suit de très près la comédie de MM. Berton et Simon, sauf pourtant en son dénouement, raccourci d'un acte. Au premier acte, nous sommes dans les coulisses d'un café-concert de Saint-Etienne ; l'intérieur de la loge de Zaza est visible à gauche. Tableau très réaliste, au cours duquel grouille tout l'envers d'un théâtre de ce genre : « numéros » entrant en scène et en sortant, machinistes, régisseur, directeur, habitués, journalistes, pompiers, etc. A la cantonade on entend chanter sur la scène, applaudir dans la salle. Zaza est l'étoile de l'établissement ; elle doit être la commère d'une revue qui va entrer en répétitions. Elle a pour mère une ivrognesse, pour amant de cœur Cascart, un camarade qui l'a lancée, pour amants d'occasion tout le monde; mais elle n'a pas encore aimé. Et justement l'amour est là, à la porte. Elle s'est entichée d'un certain Marcel Dufresne, dont elle ne sait rien et qui semble l'éviter. Elle ignore que si Marcel l'évite, c'est qu'il redoute de trop l'aimer. Il ne faudra qu'un moment de folie, un brusque afflux de sang au cerveau pour que les deux amants se prennent et se livrent ainsi à l'implacable Fatalité. Ce moment de folie, Zaza le provoque en aguichant Marcel avec qui elle s'est arrangée à rester seule dans sa loge. Elle triomphe et se croit au faite du bonheur, alors qu'elle vient de sceller sa destinée.

Le second acte nous montre l'intérieur où Zaza vit avec Marcel. Celui-ci s'absente souvent et parle sans cesse d'un long voyage qu'il retarde de jour en jour, mais qu'il devra pourtant se résigner à faire. Zaza ne vit que pour son amour, négligeant ses intérêts matériels, sans prêter l'oreille aux récriminations de sa mère et aux avis amicaux de Cascart.

Marcel part pour Paris, où il va, dit-il, chercher à négocier un nouveau renvoi de son voyage. Mais pas plus tôt est-il parti que Cascart, qui a fait son enquête, croit devoir, dans l'intérêt de Zaza, révéler à celle-ci ce qu'il a appris : à Paris, Marcel va rejoindre une femme. Folle de jalousie, Zaza part sur le champ pour Paris à la poursuite de son amant.

Cascart a dit vrai : Marcel va à Paris rejoindre une femme, mais ce que Cascart ignorait, c'est que cette femme n'est autre que la légitime Mme Dufresne. C'est au foyer conjugal que Zaza va tomber. Elle y arrive en l'absence de la maîtresse de maison, prête aux pires extrémités.

Ici se place la scène la plus touchante de la pièce, celle qui a fait son succès : dans le salon entre une petite fille, la fille de Marcel. En lui causant, Zaza s'attendrit, renonce à ses projets de vengeance et d'éclat. Et lorsque Mme Dufresne rentre, elle balbutie une excuse et se retire.

Dernier acte : la chambre de Zaza, comme au second. Zaza rentre chez elle anéantie, au grand soulagement de son directeur et de sa mère pour qui elle représente la fortune, ainsi que de Cascart pour qui elle représente autre chose, car ce camarade a pour elle une sincère et solide amitié. On essaie de la consoler et elle va se résigner, quand la bonne annonce le retour de Marcel. Aussitôt toutes les bonnes résolutions s'envolent et l'amour prend le dessus : elle veut avoir avec l'infidèle une dernière entrevue.

Cette entrevue a lieu ; elle est poignante, c'est la scène capitale de l'œuvre, où se dévoilent les abîmes de misère que recèle une pauvre âme d'homme. Au bout de peu de mots, Zaza apprend à Marcel qu'elle sait tout, qu'elle a vu sa femme et sa fille. L'attitude de son amant, tout à l'heure tendre et passionnée, est révélatrice. Pour aller jusqu'au fond des choses et mettre la plaie à nu, Zaza ment : elle déclare à Marcel qu'elle a tout dit à sa femme. Et aussitôt le mari dépité se démasque, perd toute mesure et abreuve d'outrages la femme qu'il couvrait tout à l'heure de baisers. L'épreuve est concluante, Zaza est édifiée. Elle chasse Marcel, le renvoie à sa femme, puis dès qu'il est parti elle s'effondre comme une pauvre loque, pantelante et secouée de sanglots. On devine qu'après la grosse crise passée, elle trouvera refuge — lamentable pis aller ! — dans l'amitié du bon et fidèle Cascart. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

ZÉLIA ou LE MARI À DEUX FEMMES

Drame en trois actes mêlé de musique, livret de Paul-Ulrich Dubuisson, d’après Stella, comédie de Goethe, musique de Prosper-Didier Deshayes. Création à Paris, Théâtre Louvois, le 29 octobre 1791. Première à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 04 avril 1797.

ZÉLIE

Opéra-ballet en un acte, paroles de de Curés, musique de Ferrand, fermier général et compositeur amateur, représenté sur le théâtre des Petits-Appartements, à la cour, le 13 février 1749. Dans l'excellent répertoire que le duc de La Vallière publia sous le titre de Ballets, opéras et autres ouvrages lyriques, on trouve sur ce petit ouvrage la note assez curieuse que voici : « Monsieur Ferrand jouait du clavessin dans l'orchestre du théâtre des Petits-Appartements ; il était fort ami de monsieur le duc de La Vallière, qui avait la direction de ces spectacles, et qui connaissait tous ses talents pour la musique ; il (La Vallière) l'engagea à faire celle d'un ballet en un acte, dont M. de Curés, intendant des Menus, et fort lié avec eux, avait fait les paroles. M. Ferrand s'y prêta avec plaisir, et le succès justifia l'opinion qu'on avait de son goût et de ses connaissances ; c'est un des jolis ouvrages qui aient paru sur ce théâtre ; les auteurs, par modestie, n'ont jamais voulu le rendre public. » Ajoutons que les rôles de Zélie étaient joués par Mme de Pompadour en personne, par son amie Mme de Marchais et par le duc d'Ayen.

ZÉLIE

Pièce en un acte, mêlée de danses et de musique, de L… , musique de Papavoine, représentée à l'Ambigu-Comique en 1775.

ZÉLIE ET LINDOR

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri-François Pelletier, musique d’André-Jean Rigade. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 12 novembre 1763.

ZÉLIE ET TERVILLE ou CHIMÈRE ET RÉALITÉ

Opéra-comique en un acte, en vers, livret d'Aignan, musique de Blangini, représenté à Feydeau le 07 janvier 1803.

ZÉLIME ET MÉLIDE ou LES FAUSSES INFIDÉLITÉS

Opéra-comique en deux actes, livret de Fenouillot de Falbaire, musique de Philidor (François-André Danican), représenté devant la cour et à la Comédie-Italienne en 1773.

ZÉLINDOR, ROI DES SYLPHES

Opéra-ballet en un acte, précédé d'un prologue, livret de Moncrif, musique de Rebel et Francœur, représenté devant le roi, à Versailles, le mercredi 17 mars 1745, et sur le théâtre de l'Académie royale de musique le 10 août suivant avec Jélyotte (Zélindor), Mlle Chevalier (Zirphée), Albert, Mlle Coupée. Le prologue était chanté par Poirier (le Génie de la France) et Mlle Chevalier (la Muse de l'Histoire).

« On le représenta d'abord à Versailles le 17 mars 1745. A Paris on le donna avec l'acte de la Provençale.

Reprises : 1746, 1747, 1749, 1750, 1752 et 1754. Cet acte entra souvent dans la composition des spectacles où ne figuraient que des fragments.

Parodie : Zéphire et Fleurette, de Pannard, Favart et Laujon : 1754. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ZÉLISCA

Comédie-ballet en prose et en trois actes, mêlée de divertissements, livret de J.-B. Sauvé de La Noue, musique de Jélyotte, représentée à Versailles pour les fêtes du mariage du dauphin le 3 et le 10 mars 1746.

« Cet ouvrage ne fut point représenté à Paris. Doué d'une voix admirable pouvant atteindre sans effort aux notes les plus élevées de la haute-contre, Jélyotte passa, en 1733, de la cathédrale de Toulouse sur la première scène lyrique, qu'il occupa pendant vingt ans. Il était bon musicien, d'un caractère aimable, très recherché dans les salons, où il chantait en s'accompagnant sur la guitare des romances de sa composition. L'engouement qu'on avait pour le chanteur rejaillit même sur le compositeur, au point de faire préférer son ballet de Zélisca à la Princesse de Navarre de Voltaire et Rameau. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ZELMAR ou L'ASILE

Opéra en un acte, musique de Grétry, non représenté.

ZÉLOÏDE ou LES FLEURS ENCHANTÉES

Opéra en deux actes, livret de C.-G.-J. Etienne, musique de Lebrun.

Création au Théâtre de l'Opéra [Académie royale de musique] le 19 janvier 1818.

Mmes PAULIN (la fée Urgande), BRANCHU (Zirphile), ALBERT (Zéloïde).

MM. DÉRIVIS (Merlin), LECOMTE (Almédor), LAYS (Colibrados).

« Il n'obtint pas la vogue si peu méritée du Rossignol, du même compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra ne réussit point. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ZÉLOMIR ou L’INTRIGUE AU SÉRAIL

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles-Guillaume Etienne, musique de Niccolo Isouard. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 25 avril 1809.

ZÉMIDE

Acte de ballet, par le chevalier de Laurès, musique d'Iso, représenté à l'Opéra dans les fragments héroïques le 20 juillet 1759.

ZÉMIRE ET AZOR

Comédie-féerie en quatre actes et en vers, livret de Jean-François Marmontel, musique de Modeste Grétry.

Personnages : Sander (baryton) ; Ali (baryton) ; Azor (ténor) ; Zémire (soprano coloratura) ; Fatmé (mezzo-soprano) ; Lisbé (soprano) ; le Prince (rôle parlé) ; Cinq petits rôles et un récitant (éventuellement).

Création à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 09 novembre 1771. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 16 décembre 1771, avec Mme Laruette (Zémire) et Clairval (Azor), sous la direction de La Pommeraye.

« Le sujet de cet ouvrage est le conte si connu de la Belle et la Bête, mais enrichi d'épisodes très favorables à la musique. Grétry y mit toutes ses complaisances, se mira et s'admira dans son œuvre. Il prétendit même que la manière musicale dont il faisait bâiller Ali dans le duo : Le temps est beau, provoquait dans la salle un bâillement irrésistible. Il en fit l'essai, dit-il, sur sa propre famille dont tous les membres bâillèrent à qui mieux mieux. Mais on fait mieux que de bâiller en entendant Zémire et Azor ; on éprouve d'un bout à l'autre de la représentation, un plaisir très vif, soutenu et varié. C'est une des trois meilleures partitions de Grétry. Le public l'accueillit avec enthousiasme, demanda les auteurs. Le compositeur fut amené sur le théâtre ; Marmontel s'esquiva. Chaque morceau offre une mélodie bien caractérisée ; dans l'air d'Ali : L'orage va cesser, elle est calquée sur les paroles d'une façon toute naturelle. Il faut admirer la fermeté de mouvement de l'allégro chanté par Sander : Le malheur me rend intrépide ; le délicieux trio du second acte : Veillons, mes sœurs ; la romance de Zémire : Rose chérie ; l'air bouffe d'Ali : Plus de voyage qui me tente ; l'air d'Azor d'une sensibilité si exquise : Du moment qu'on aime, on devient si doux, et enfin le trio du troisième acte : Ah ! laissez-moi la pleurer, qui est la scène la plus émouvante de l'opéra. Derrière le tableau magique qui représente le père et ses deux filles gémissant sur la perte de Zémire, Grétry avait eu l'idée d'accompagner les voix par les cors, les clarinettes et les bassons, pendant le silence du reste de l'orchestre, ce qui produisit beaucoup d'effet ; Diderot bat des mains et Grimm transporté s'écrie : « Dieu a accordé à la France le charmant Grétry. » On voit par ce détail combien on appréciait alors ces combinaisons si simples de sonorité auxquelles on ne fait plus attention de nos jours, parce qu'elles sont devenues fréquentes, compliquées, banales en un mot. On a même cru nécessaire de faire remanier la partition de Zémire et Azor par Adolphe Adam, pour remplir d'un bruit suffisant les oreilles des habitués de l'Opéra-Comique. Le rôle d'Azor fut chanté au début par Clairval, ensuite par Elleviou, puis par Ponchard et enfin par Jourdan. Cet opéra, réduit en deux actes par Scribe, et repris à l'Opéra-Comique le 21 février 1832, a été rétabli en quatre actes à la reprise du 29 juin 1846. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La scène se passe en Orient. Un bateau a fait naufrage et Sander, suivi de son serviteur Ali ont échoué dans le palais d'Azor. Sander a perdu tous ses biens. Il a trois filles, Fatmé, Lisbé et Zémire. Pour répondre au désir de cette dernière, Sander va cueillir une rose pour la lui offrir.

A cet instant, Azor qu'une fée a transformé en bête, apparaît et, comme punition, impose à Sander l'alternative de perdre sa vie ou de lui sacrifier une de ses filles.
Zémire, voyant son père soucieux, interroge Ali qui lui révèle la dure vérité. Pour sauver son père, elle se fait conduire par Ali au palais d'Azor. A la vue de la Bête, elle s'évanouit. Cependant, elle est conquise par la sensibilité et la gentillesse qui contrastent avec son aspect repoussant.

Grâce à la puissance d'Azor, du palais, elle aperçoit sa famille pleurant son absence. Azor lui confie un anneau qui lui confère la liberté; mais, si Zémire ne revient pas, Azor mourra.

Arrivée chez son père, Zémire lui avoue avoir été conquise par la bonté d'Azor. Elle jette l'anneau pour être de nouveau sous le pouvoir d'Azor et être certaine de le retrouver. Azor, désespéré, va se jeter dans un gouffre quand la voix de Zémire se fait entendre. Elle dit son amour pour Azor, ce qui provoque la métamorphose de la Bête en Prince Charmant. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

ZÉPHIRE

Opéra-ballet, musique de Jean-Philippe Rameau, représenté à l'Opéra en 1754.

ZÉPHIRE ET FLORE

Opéra en un prologue et trois actes, livret de Duboulay, musique de Louis Lully et Jean-Louis Lully, représenté par l'Académie royale de musique le mardi 23 mars 1688.

« Il fut repris en 1715, puis Zéphire et Flore s'évanouirent, ceu fumus in auras. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Reprise unique en 1715.

Cette même année 1688, le 23 août, dans une fête offerte au Dauphin à Chantilly, les artistes de l'Académie représentèrent Orontée ; mais cet opéra de Leclerc et de Lorenzini, maître de la chapelle du roi, n'a jamais été joué à Paris. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ZERBINE

Opérette en un acte, livret de Saint-Yves et Octave Féré, musique de M. Bovery, représentée aux Folies-Nouvelles en mai 1856. Le livret de cette bouffonnerie est un commentaire de la Servante maîtresse. La musique est agréable Elle fut représentée à l'Alcazar dans le mois d'octobre 1867 où elle fut chantée par Pauly, Lamy et Mlle Darcy.

ZERBINE

Opéra-comique en deux actes, paroles arrangées d'après Baurans par M. Anelli, musique de Louis Amouroux, représenté sur le Grand-Théâtre de Bordeaux le 21 mai 1883.

« C'est tout simplement une nouvelle édition de la Servante maîtresse, à laquelle il semble pourtant que l'adorable musique de Pergolèse pourrait suffire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

ZERLINE ou LA CORBEILLE D'ORANGES

Opéra en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 16 mai 1851. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de Joseph Nolau et Auguste Rubé (acte I), Charles Séchan (acte II), Edouard Desplechin (acte III). Costumes de Paul Lormier.

Mmes ALBONI (Zerline), NAU (Gemma), DAMERON (la princesse de Roccanera).

MM. MERLY (le prince de Roccanera), LYON (le marquis de Buttura), AYMÈS (Rodolfe).

« Le livret aurait mieux convenu à un vaudeville qu'à un opéra. La scène se passe à Palerme. Le prince de Roccanera est devenu l'époux de la sœur du roi, et il élève auprès de lui une prétendue nièce, Gemma, qui n'est autre que sa fille. Zerline, mère de Gemma, est marchande d'oranges. A peine débarquée à Palerme, elle retrouve sa fille ; apprend qu'elle est aimée d'un jeune officier de marine nommé Rodolphe, et que la femme du prince veut lui faire épouser contre son gré le cousin du roi. Au troisième acte, Zerline, déjà instruite d'une intrigue compromettante pour ces deux personnages, et dans laquelle une orange joue le rôle ordinairement réservé aux fleurs dans les déclarations d'amour, fait remettre cette orange à la fausse tante par la prétendue nièce, avec les mots sacramentels : Je sais tout. Personne ne comprend rien à ce mystérieux dénouement, si ce n'est l'heureuse Zerline, qui unit ainsi Gemma au jeune officier. Le rôle de Zerline a été la première création de Mlle Alboni. Son magnifique talent a fait beaucoup valoir la musique légère écrite par M. Auber sur ce léger canevas. Nous signalerons, parmi les morceaux chantés par Mlle Alboni, le grand air : O Palerme ! ô Sicile ! la canzonnetta : Achetez mes belles oranges ; le duo pour soprano et contralto : Quel trouble en mon âme, au premier acte. Dans le reste de l'ouvrage, on a remarqué encore, dans un assez joli trio, les couplets : Qu'importent les obstacles ; un ensemble harmonieux : Bonne espérance et confiance, et au commencement du troisième acte, un chœur d'un effet original et accompagné par l'orchestre d'une manière piquante. Mlles Nau et Dameron, MM. Lyon, Merly et Aimès ont complété l'ensemble de l'interprétation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le rôle de Zerline mit en relief le talent de Mlle Alboni, voix admirable et cantatrice des plus habiles. La nouveauté des traits imaginés pour cette virtuose n'a pas été suffisamment remarquée. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ZILDA ou LA NUIT DES DUPES

Opéra-comique en deux actes, livret d'Henri de Saint-Georges et Henri Chivot, musique de Friedrich von Flotow.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 mai 1866, mise en scène d’Ernest Mocker.

Mmes Marie CABEL (Zilda), RÉVILLY (Fathmé).

MM. Eugène CROSTI (le Vizir), SAINTE-FOY (le Cadi), Victor PRILLEUX (le Docteur), BERNARD (le Corsaire).

« Le livret a été tiré d'un conte des Mille et une nuits. Zilda, femme d'un négociant de Mossoul, vient à Bagdad pour recevoir une somme de mille sequins, qui est due à son mari par un vieux médecin. Epris des charmes de la créancière, le vieux docteur met au payement de sa dette une condition déshonorante. Zilda a recours au cadi. Ce magistrat promet son appui ; mais tombe à son tour amoureux de la jeune femme. Il en est de même du grand vizir. Heureusement le calife, déguisé en derviche, puis en corsaire, surveille la conduite de ses fonctionnaires. Il fait payer à chacun de ces séducteurs mille sequins, enrichit ainsi le marchand qu'ils voulaient déshonorer, et venge la jeune femme en la rendant témoin des humiliations qu'il inflige aux coupables. M. de Flotow a écrit sur ce sujet une partition qui ne fera pas oublier Marta, mais qui abonde en motifs mélodiques élégants et gracieux. Le chœur du marché est fort gai, l'air de Zilda est distingué. Plusieurs couplets sont d'une facture franche et réussie. On a remarqué un bon quintette et une scène de danse spirituellement écrite. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Les auteurs avaient mis à contribution pour leur livret, qui n'en était pas meilleur, l'un des contes les plus célèbres de Voltaire, Zadig, ainsi que les Mille et une Nuits ; la partition, qui n'était ni sans quelque grâce ni sans quelque agrément, manquait malheureusement de couleur et d'originalité. Le succès de l'œuvre fut modeste, en dépit d'une interprétation extrêmement remarquable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

ZIMEO

Opéra en trois actes, livret de Lourdet de Santerre, musique de J.-P.-E. Martini, représenté à Feydeau le 16 octobre 1800.

ZIMEO

Opéra en trois actes, musique de Grétry, non représenté.

ZINGARA (LA)

[en français la Bohémienne]

Intermède italien en deux actes, musique de Rinaldo di Capua, représenté par l'Académie royale de musique le 19 juin 1753, avec Manelli, Cosimi et Mlle A. Tonelli. Il fut joué à la suite du Chinois de retour.

« La musique de cet ouvrage a été composée par Rinaldo di Capua, qui jouit de quelque réputation en Italie, mais dont il ne nous reste que quelques fragments. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ZINGARELLA (LA)

Opéra-comique en trois actes, musique de Terry, représenté à Liège vers 1863.

ZINGARELLA (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Adenis et Jules Montini, musique de Joseph O'Kelly. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 février 1879, avec Mme Sablairolles-Caisso (Fiorella), M. Caisso (Salieri).

« Le compositeur Salieri, auteur d'une partition intitulée la Zingarella, est tombé dans un tel état de découragement et de désespoir qu'il veut quitter le monde et se retirer dans un couvent. Il a caché à tous les regards sa partition. Une jeune fille nommée Fiorella est passionnément éprise du compositeur ; elle se déguise en paysanne, en pifferaro, en novice sans trop de nécessité et finit par rattacher Salieri au monde profane en se faisant épouser par lui. M. O'Kelly est un musicien de talent et de goût, qui ne devrait pas perdre son temps à de tels enfantillages. On a remarqué une romance chantée par Salieri et une jolie valse. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

ZINGARO (LE)

Opéra de genre en deux actes, avec un prologue, livret de Sauvage, musique de Fontana, ballet de Perrot, représenté sur le théâtre de la Renaissance le 29 février 1840. Cette pièce est amusante et disposée d'une manière pittoresque ; les airs de danse en sont faciles et gracieux, et Mme Carlotta Grisi les a fait admirablement valoir.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ZIPÉA

Opéra, musique d’Arquier, représenté à Perpignan vers 1813.

ZIRPHILE ET FLEUR DE MYRTE ou CENT ANS EN UN JOUR

Opéra féerie en deux actes, livret de Jouy et Noël Lefebvre, musique de Catel.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 29 juin 1818. Décors de Charles Ciceri.

Mmes BRANCHU (Morgane), ALBERT (Zirphile).

MM. LECOMTE (Fleur de Myrte), DÉRIVIS (Galaor).

« L'enchanteur Galaor a vainement épuisé toute sa puissance pour cacher ses rides séculaires ; la fée Morgane lui a rendu la fraîcheur et la force du jeune âge, l'ingrat devient volage. Une jeune mortelle est l'objet de sa nouvelle passion. Il a enlevé Zirphile sur les rives du Cathay, elle n'a que quatorze ans ; l'enchanteur l'éloigne de tous les regards ; les génies soumis à ses lois mettent bientôt toute la nature à contribution pour amuser la jeune captive. Galaor lui prédit que si elle aime avant son quatrième lustre, elle perdra tous ses charmes ; il devait plus compter sur l'effet d'une telle menace que sur tous les efforts des sylphes, des gnomes, des ondins, des salamandres qui gardent Zirphile. La fée Morgane élève aussi mystérieusement dans son palais le prince Fleur-de-Myrthe, à qui elle veut faire épouser Zirphile, peut-être moins par tendresse pour son jeune pupille que pour se venger de l’infidélité de Galaor. Une tempête s'oppose au débarquement de Fleur-de-Myrthe, dans l’île qu'habile Zirphile. Morgane veille sur l'intéressant navigateur ; du haut d'un rocher, elle jette son écharpe sur la mer agitée. Porté sur un nuage de pourpre que dirige l'écharpe enchantée, Fleur-de-Myrthe, mollement endormi, échappe à la fureur des vents et des flots. Ce tableau charmant termine le premier acte.

Zirphile et Fleur-de-Myrthe se sont rencontrés ; ils s'aiment. Elle a presque laissé échapper le tendre aveu. Galaor parait. Morane rend Fleur-de-Myrthe invisible, il reste enveloppé dans l'écorce de l'arbre dont il porte le nom. Galaor montre à Zirphile dans un cristal trompeur, ses traits enlaidis. Mais Zirphile est près de son jeune amant ; décidée à tout sacrifier à l'amour, et se rappelant la menace de Galaor, elle s'écrie avec l'accent de l'amour :

Du destin accomplis l'arrêt,

D'un baiser ôte-moi la vie.

Elle dit, et le baiser est donné. Galaor a cent ans, et ses yeux, tout-à-coup rendus à la décrépitude, voient l'union des deux protégés de l'obligeante autant que vindicative Morgane. Succès presque égal à celui du plus heureux mélodrame. L'expression peut ne pas être très honorable pour l'art, mais elle est d'une vérité malheureusement incontestable. Au boulevard, un succès de quelques mois n'est plus un prodige. La féerie de l'opéra réunit tous les genres de merveilles, décorations vraiment magiques, musique délicieuse, ballets charmants, exécutés avec le plus voluptueux ensemble. La coupe eu deux actes n'est pas heureuse, le bon goût ne l'admet pas ; mais le plaisir n'admet point de règles, on cesse de jouir dès qu'on raisonne. Cette doctrine théâtrale est fort à la mode à l'Opéra comme ailleurs. »

[Almanach des spectacles, 1819]

« Ce fut une des dernières productions de ce compositeur, qui n'obtint pas dans la carrière dramatique le succès que méritaient ses talents. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra ne réussit qu'à demi, bien que Gardel en eût réglé les ballets, et que Cicéri en eût peint les décorations. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ZOÉ ou LA PAUVRE PETITE

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Nicolas Bouilly, musique de Charles-Henri Plantade. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 juillet 1800.

ZORAÏME ET ZULNAR

Drame lyrique en trois actes et en prose, livret de Claude Godard d’Aucour de Saint-Just, d’après Gonzalve de Cordoue ou Grenade reconquise, roman de Florian, musique de François-Adrien Boieldieu.

Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 10 mai 1798.

Mme CRÉTU (Zoraïme).

M. ELLEVIOU (Zulnar).

Chef d'orchestre : Frédéric BLASIUS.

« Boieldieu avait déjà fait représenter quatre petits opéras sans réussir à fixer sérieusement l'attention publique. Celui de Zoraïme et Zulnar fit connaître les qualités de son charmant génie, l'élégance de son style, la finesse et la vivacité de son instrumentation, la grâce de sa mélodie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ZOROASTRE

Tragédie lyrique en cinq actes et six tableaux, livret de Louis de Cahusac, musique de Jean-Philippe Rameau.

Création à l'Académie royale de musique (1^re salle du Palais-Royal) le vendredi 05 novembre 1749, sous la direction d’André Chéron, avec Jélyotte (Zoroastre), Chassé (Abramane), Mlle Fel (Amélite), Mlle Chevalier (Érinice), Person (Zopire), Mlles Jacquet et Duperey ; Poirier, Cuvillier, Latour, Lepage, Lefebvre; Mlles Coupée, Dalière et Rollet. Danses à chaque acte par Dupré, Lany, Mlle Camargo et tout le corps de ballet.

Première à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 02 juin 1964, sur un livret révisé par Henri Doublier et une adaptation musicale et orchestration de Claude Arrieu, mise en scène et chorégraphie d'Henri Doublier et Michel Rayne, maquettes des décors et costumes de Pierre Clayette, décors peints dans les ateliers de Pierre Simonini.

11e représentation le 28 novembre 1964.

Mmes Christiane EDA-PIERRE (Amélite), Hélia T'HEZAN (Erinice), Denise SCHARLEY (la Vengeance), Colette HERZOG (Céphise), Janine BOULOGNE (1re Furie), Michèle HERBE (2e Furie), Solange MICHEL (3e Furie).

MM. André MALLABRERA (Zoroastre), Jean-Pierre LAFFAGE (Abramane), Georges VAILLANT (Zopire), Claude GENTY (Oromazès), Yves BISSON (Narbanor), Gérard CHAPUIS (la Voix souterraine).

Danse : Mlle Ninon LE BERTRE, MM. Juan GIULIANO, Jean-Pierre TOMA.

Au clavecin : Odette CHAYNES.

Chef d'orchestre : Manuel ROSENTHAL.

13 représentations à l'Opéra-Comique en 1964, 7 en 1969, soit 20 au 31.12.1972.

« Cette pièce, à grand spectacle, offre deux personnages rivaux en puissance et en amour, Zoroastre et Abramane ; l'un représente le principe bienfaisant, l'autre celui du mal. La magie intervient naturellement, et à l'Opéra elle se trouve dans son élément. Le prologue fut supprimé pour la première fois, et remplacé par une ouverture, sorte de symphonie descriptive, dont la première partie « trace un tableau pathétique du pouvoir barbare d'Abramane et des gémissements des peuples qu'il opprime ; un doux calme succède, l'espoir renaît. La seconde partie est une image vive et riante de la domination bienfaisante de Zoroastre et du bonheur des peuples qu'il a délivrés de l'oppression. » Le quatrième acte fut le plus admiré. Rameau déploya dans cet ouvrage toutes ses ressources harmoniques. Les airs de danse offrent surtout un grand intérêt. Voici la distribution des rôles : Zoroastre, instituteur des mages, Jélyotte ; Abramane, grand prêtre des idoles, Chassé ; Amélite, héritière du trône de Bactriane, Mlle Fel ; Erinice, princesse de Bactriane, Mlle Chevalier ; Zopire, prêtre des idoles, Person ; jeunes Bactriennes de la suite d'Amélite, Mlles Jacquet et Duperey ; Abenis, jeune sauvage indien , Poirier ; Une voix sortant du nuage enflammé, Latour ; Une Salamandre, Lepage ; Une sylphide, Mlle Coupée ; la Vengeance, Lepage ; Une voix souterraine, Lefebvre ; la Jalousie, Mlle Dalière ; la Colère, Mlle Rollet ; Furies, Poirier et Cuvillier.

Le ballet se composait des entrées suivantes : Première entrée : Bactriennes ; deuxième, Indiens sauvages et mages ; troisième, peuples élémentaires ; quatrième, prêtre d'Ariman, esprits cruels des ténèbres, la Haine, le Désespoir ; cinquième, peuples élémentaires, bergers et bergères.

Les principaux acteurs du ballet étaient : Laval, Caillez, Feuillade, Lelièvre et le célèbre Dupré, Mlles Puvignée, Labatte, Thierry, Carville, Lallemand, Lany, Lyonnois, Beaufort, Deschamps et enfin Mlle Camargo.

Rameau employa pour ce grand ouvrage la musique qu'il avait composée longtemps auparavant pour l'opéra de Samson, dont les paroles étaient de Voltaire, et qui avait été refusé par l'Académie de musique.

Le chœur des mages de Zoroastre est un des plus beaux que Rameau ait écrits. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Représentée le vendredi 5 novembre (frères Parfaict) ou 5 décembre (livret) 1749.

Reprises, avec des changements considérables : 10 janvier 1756 et 1770.

Parodie : Nostradamus, coup d'essai de Taconnet, alors machiniste à l'Opéra (1756). »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ZOU

Opérette en trois actes, livret de Félix Gandéra, couplets de Jean Boyer, musique de Joseph Szulc. Création aux Folies-Wagram le 02 mai 1930, avec Mmes Marguerite Deval (L. de Bourges), Christiane Dor (Colette), Sim-Viva (Magali) ; MM. Dréan (Dupont), Henry Jullien (Pancréas), Adrien Lamy (Etienne Fanoche).

« Le jeune millionnaire Etienne Fanoche, poursuivi pour sa fortune par des aventurières, et surpris avec l'une d'elles dans un hôtel, ne trouve qu'un moyen d'échapper, c'est de fuir, et de se faire commis chez un fruitier de Toulon. En vain, il sera relancé là par Colette qui fait semblant d'être affligée d'une prochaine maternité. Pour être sûr de n'être pris que pour lui-même, Etienne donne sa fortune à un oncle. Magali, la fille du fruitier, consent néanmoins à l'épouser, et finalement, Etienne retrouvera, sous forme de pension, une partie de sa fortune. La musique est charmante ; il y a là des airs bien venus, et surtout un sextuor fort adroitement traité dans la meilleure tradition de l'opérette. »

(Larousse Mensuel Illustré, juin 1930)

ZULIMA ou L’ART ET LA NATURE

Opéra-comique en trois actes et en vers, livret de P. de Montignac, musique de Nicolas Dezède. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 09 mai 1778.

ZULMA

Drame lyrique italien en deux actes, livret d'Arturo Colautti, musique de R. de Miero, représenté dans la version française de Maurice Chassang, au Théâtre Réjane en 1909.

« Au Théâtre Réjane, une troupe particulière a donné quelques représentations d'un drame lyrique en deux actes, Zulma. C'est une œuvre qui nous arrive, je pense, du Sud-Amérique. L'histoire — sombre drame de la jalousie — n'est pas d'une originalité excessive. La musique non plus. M. de Miero a évidemment une grande érudition musicale, et aussi une mémoire trop fidèle. Alors, son drame lyrique se ressent de toutes les influences de tous les compositeurs actuels. On a trouvé que Zulma rappelait Massenet, et même Wagner. La réalité est que Zulma rappelle tout, avec une touchante et candide sincérité. Le rôle de Zulma a été confié à Mlle Eva Olchansky, du Théâtre Royal de la Monnaie, de Bruxelles, dont les parisiens ont eu déjà l'occasion d'applaudir la belle et ample voix. MM. Lafitte, Gilly et Aertz ont chanté leurs parties avec talent et zèle. M. Gino Marinuzzi conduisait un orchestre de 160 musiciens, fâcheusement bruyant. L'œuvre n'a, d'ailleurs, pas dépassé la quatrième représentation. »

[Félix de Gerando, Revue de Hongrie, 15 juillet 1909]

ZURICH

Opéra-comique en un acte, livret de Léon Pillet, musique de Scipion Rousselot. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 10 décembre 1838.

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