© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

A   B   C   D   E   F   G   H   I   J   K   L   M   N   O   P   Q   R   S   T   U   V   W   X   Y   Z

F

FAU - FAV - FES - FID - FILS - FOI - FRAN

FABIUS

Tragédie lyrique en trois actes, livret de J. Martin, dit Barouillet, musique de Le Froid de Méreaux, représentée à l'Opéra (Académie de musique) le vendredi 09 août 1793 (22 thermidor an I), avec MM. Lainé (Fabius), Chéron (Paul-Emile), Dufresne (Varron), Renaud (Proculus), Lefebvre (Métellus), Leroux (Grand Prêtre de Saturne), Adrien ; Mlles Maillard (Valérie), Mullot (Fulvie) et Joséphine (Junie).

« Cet ouvrage ne dut son succès qu'aux circonstances. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra est en 3 actes, et non en 1 acte, comme l'a dit Castil-Blaze après le rédacteur du catalogue de Soleinne. Il obtint un succès éclatant. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FABLIAU (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Armand Lafrique, musique de Nicolo-Teresio Ravera, représenté à Paris, Théâtre Mondain, le 12 mars 1897.

FAILLITE RÉPARÉE (LA) ou L’ÉCOLE DES FILS

Opéra-comique en un acte, musique de Raymond, chef d'orchestre du théâtre de Lille, représenté à ce théâtre le 06 septembre 1789.

FAIM D’AMOUR

Mystère en trois actes et quatre tableaux, de Jules Bonnet, avec musique de Mlle Le Chevalier de Boisval, représenté au théâtre d'Application le 11 novembre 1893.

FAITES ÇA POUR MOI

Opérette en trois actes, livret de Raoul Praxy, couplets de Max Eddy, musique de Gaston Gabaroche. Création au Théâtre Antoine le 25 janvier 1936 avec Mmes Eliane de Creus (Nicole), Milly Mathis (Mme Baroche) ; MM. Gabaroche (Baroche), Lestelly (Pierre), Maurice Remi (le mari).

« C'est une vaudevillesque aventure où l'on voit le professeur de chant Baroche transformé en amant supposé de la jolie Nicole, en médecin malgré lui d'une station d'eaux thermales, en héros disparu qui est tout bonnement enfermé dans un placard par sa femme, et qui finit, pour notre agrément, professeur au Conservatoire. Tout cela mêlé de chansons adroitement tournées par le rimeur et plus délicieusement encore enrichis d'une musique vive, bien venue, de coupe frappante, orchestrée à merveille sans en avoir l'air, c'est-à-dire sans la moindre prétention. » (Larousse Mensuel Illustré, 1936)

FALOTE (LA)

Opérette en trois actes, livret d’Armand Liorat et Maurice Ordonneau, musique de Louis Varney, représentée aux Folies-Dramatiques le 17 avril 1896.

FALSTAFF

Opéra-comique en un acte, livret d'Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique d’Adolphe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 18 janvier 1856, avec Mme Amélie Florence Bourgeois, MM. Hermann-Léon (Falstaff), Achille César Allais, Henri Adam.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 23 en 1856.

« Cet ouvrage médiocre a servi aux débuts d'Hermann-Léon sur la scène du Théâtre-Lyrique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Hermann-Léon reprenait le costume et le caractère du rôle qu'il avait brillamment chanté dans le Songe d'une Nuit d'été. Son souvenir est resté vivant parmi les habitués de l'Opéra-Comique, et se rattache particulièrement aux personnages du capitaine Roland des Mousquetaires de la Reine, du tambour-major du Caïd et du sergent Gritzenko de l'Étoile du Nord. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FALSTAFF

Comédie lyrique en trois actes et six tableaux, livret d’Arrigo Boito, d’après les Joyeuses Commères de Windsor et Henry IV de William Shakespeare ; version française de Paul Solanges et Arrigo Boito ; musique de Giuseppe Verdi.

Personnages : Docteur Caïus (ténor) ; sir John Falstaff (baryton) ; Pistol (basse) et Bardolph (ténor), valets de Falstaff ; Meg Page (soprano) ; Alice Ford, femme de Ford (soprano) ; Mrs Quickly (contralto) ; Nanette Ford, fille de Ford (soprano) ; Ford, riche bourgeois (baryton) ; Fenton, jeune gentilhomme (ténor) ; des bourgeois, des badauds, des domestiques de Ford, etc.

L’action se déroule à Windsor, sous le règne d’Henry IV d’Angleterre.

Créée à la Scala de Milan le 09 février 1893.

N. B. — En 1958, au Théâtre des Nations, l'œuvre fut présentée par le Festival de Glyndebourne.

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 18 avril 1894, dans la version française. Mise en scène de Léon Carvalho, décors de Marcel Jambon.

Mmes Louise GRANDJEAN (Alice Ford), Lise LANDOUZY (Nanette), Marie DELNA (Mrs. Quickly), Esther CHEVALIER (Meg Page).

MM. Victor MAUREL (Sir John Falstaff), SOULACROIX (Ford), Edmond CLÉMENT (Fenton), CARRELL (Docteur Caïus), BELHOMME (Pistolet), BARNOLT (Bardolphe).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

50^e représentation à l'Opéra-Comique le 14 novembre 1894 avec la même distribution, sauf Mme LAISNÉ (Nanette), MM. Lucien FUGÈRE (Sir John Falstaff) et Eugène BADIALI (Ford).

Reprise à l'Opéra-Comique du 25 mai 1901 (62^e représentation) avec la distribution de la création, sauf : Mme TIPHAINE (Alice Ford), MM. DELVOYE (Ford), CARBONNE (Fenton), Maurice CAZENEUVE (Docteur Caïus), Georges MESMAECKER (Bardolphe) et Alexandre LUIGINI au pupitre.

Il a été repris à l’Opéra-Comique (3e salle Favart) le 16 mai 1952 (76^e représentation) dans une mise en scène de Louis MUSY, des décors et des costumes dessinés par Jean Aujame :

Mmes Lilie GRANDVAL (Alice Ford), Janine MICHEAU (Nanette), Marie POWERS, débuts (Mrs. Quickly), Nadine RENAUX (Meg Page).

MM. Louis MUSY (Sir John Falstaff), Robert JEANTET (Ford), Raymond AMADE (Fenton), Louis RIALLAND (Docteur Caïus), Xavier DEPRAZ (Pistolet), René HÉRENT (Bardolphe).

Divertissement réglé par Jean-Jacques ETCHEVERY, dansé par Mlles Lucienne BERGGREN, Ninon LEBERTRE, MM. Constantin TCHERKAS, Michel GEVEL et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

75 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 14 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 7 en 1952, soit 82 au 31.12.1972.

Représentation au Théâtre du Châtelet le 03 juin 1910 (en italien) ; à Bruxelles le 17 décembre 1920 (en français).

Cet ouvrage est entré au répertoire du Théâtre National de l'Opéra le 03 avril 1922 dans une mise en scène d'Emile Merle-Forest. Chorégraphie de Mlles PASMANIK et HOWARTH.

Mmes Alice ALLIX (Alice Ford), Jeanne LAVAL (Nanette), Ketty LAPEYRETTE (Mrs Quickly), ARNÉ (Meg Page).

MM. Albert HUBERTY (Sir John Falstaff), Marcellin DUCLOS (Ford), RAMBAUD (Fenton), DUBOIS (Docteur Caïus), NARÇON (Pistolet), Henri FABERT (Bardolphe).

Chef d'orchestre : Arturo VIGNA.

Représentation à l'Opéra le 11 février 1924.

Mmes LAPEYRETTE (Mrs Quickly), Marise BEAUJON (Mrs Alice Ford), HARAMBOURE (Nannette), DENYA (Mrs Meg Page).

MM. HUBERTY (Sir John Falstaff), TEISSIÉ (Ford), RAMBAUD (Fenton), SORIA (le Docteur Caïus), FABERT (Bardolphe), MAHIEUX (Pistolet).

Au 6e tableau, danse réglée par Mlle C. BROOKE.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

18e à l’Opéra, le 04 juillet 1935 (l'ouvrage n'avait plus été représenté depuis 1926), à l'occasion d'un Gala franco-italien (en italien) :

Mmes TASSINARI (Alice Ford), TELLINI (Nanette), CATTANEO (Mrs Quickly), PALOMBINI (Meg Page).

MM. STABILE (Sir John Falstaff), BADINI (Ford), EBERLE (Fenton), ZAGONARA (Dr. Caïus), LAZZARI (Pistolet), NESSI (Bardolphe).

Chef d'orchestre : Tullio SERAFIN.

Reprise à l'Opéra le 29 avril 1970 (19e).

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Alice Ford : Mmes BEAUJON (1924), TIRARD (1926).

Nanette : Mme HARAMBOURE (1924).

Mrs Quickly : Mme MONTFORT (1922), RICHARDSON (1924).

Ford : M. TEISSIE (1922).

Dr. Caïus : M. SORIA (1924).

Résumé.

L'action de cette comédie lyrique repose très librement sur celle des « Joyeuses Commères de Windsor », de Shakespeare. La scène se passe à Windsor, sous le règne de Henri IV (1399­1418) : Sir John Falstaff, gros homme ivrogne et débauché, sert de plastron à d'alertes bourgeoises qu'il a voulu berner et qui le roulent d'adroite manière. Le premier acte se passe à l'Hôtel de la Jarretière ; le second (qui contient la fameuse scène du panier de linge sale) dans la maisonnette de Ford ; le troisième à l'Hôtel de la Jarretière et le dernier, rempli par une truculente fantasmagorie, dans le parc de Windsor où Falstaff est copieusement bafoué.

ACTE I.

1er TABLEAU : L'Hôtel de la Jarretière.

Sir John Falstaff est en train d'achever deux lettres qu'il a décidé d'adresser à Mrs Ford et Page, épouses de riches bourgeois de l'endroit. Survient, fort en colère, le Docteur Cajus qui se plaint des agissements de Falstaff et de ses valets Bardolph et Pistol à son égard. Falstaff l'éconduit sans façons, puis entreprend les deux drôles pour les décider à porter son message aux matrones sur lesquelles assez inélégamment il compte pour regarnir sa bourse vide. Mais les coquins, prétextant de leur honneur, s'y refusent obstinément. Falstaff y dépêchera donc son petit page Robin. Après avoir vertement admonesté Bardolph et Pistol, il les chasse à coups de balai [Air de Falstaff : L'onore ! Ladri !...].

2e TABLEAU : Un jardin devant la maison de Ford.

Mrs Page et Mrs Quickly, venant rendre visite à Mrs Ford, rencontrent celle-ci devant sa maison en compagnie de sa fille Nanette. Mrs Meg Page et Alice Ford s'aperçoivent vite que Falstaff leur a adressé la même déclaration amoureuse en changeant simplement le nom de la destinataire, et décident de tirer vengeance du gros homme.

Les valets éconduits par Falstaff révèlent ses plans à Ford ; le Docteur Cajus accuse Falstaff, cependant que Fenton, l'amoureux de Nanette, s'offre à aller lui demander compte de ses actes.

Les deux groupes se rapprochent un instant, puis se retirent. Demeurés seuls, les amoureux Fenton et Nanette mettent la circonstance à profit, mais les trois commères reviennent bientôt et préparent avec Nanette leur plan d'attaque.

ACTE II.

1er TABLEAU : A l'Auberge de la Jarretière.

Falstaff reçoit la visite de Bardolph et Pistol qui lui demandent de les reprendre à son service. Bardolph introduit Mrs Quickly, laquelle remet à Falstaff une réponse de Mrs Ford à sa lettre. Mrs Ford lui accordant rendez-vous, Falstaff se réjouit vivement. Après avoir congédié la messagère, il reçoit la visite de Ford déguisé, lequel vient lui offrir de l'argent pour séduire sa femme ! Falstaff accepte la bourse et assure à son visiteur qu'il sera promptement satisfait, attendu qu'il vient justement de recevoir une invite de Mrs Ford ; le pauvre Ford, qui n'est pas d'intelligence dans la plaisanterie, est complètement abasourdi, mais il doit bien faire bonne mine à mauvais jeu !

2e TABLEAU : Une chambre dans la maison de Ford.

Mrs Ford, Mrs Page et Nanette entendent Mrs Quickly raconter comment le soi-disant message de Mrs Ford a été reçu par le gros Falstaff. Nanette se lamente, parce que son père veut lui faire épouser le Docteur Cajus ; mais sa mère lui promet son appui pour faire changer d'idée à M. Ford. Alice restée seule reçoit Falstaff qui coquette ridiculement autour d'elle [Air de Falstaff : Quand' ero paggio...].

Hors d'haleine, Mrs Quickly vient annoncer l'arrivée de Mrs Page. Falstaff, caché derrière une tenture, entend Mrs Page raconter dans quelle colère se trouve présentement M. Ford. Celui-ci entre tout aussitôt avec Cajus, Fenton, Bardolph et Pistol. Soupçonnant la présence de Falstaff, il fait examiner toutes les pièces. Falstaff tremblant de peur, a juste le temps de se cacher au fond de la grande corbeille de linge sale que les valets viennent d'apporter. Fenton et Nanette se dissimulent derrière la tenture. Les hommes reviennent sans avoir rien trouvé. Un bruit de baisers les fait sursauter et l'on découvre les amoureux. A ce moment Bardolph croit pouvoir signaler que Falstaff est à l'étage supérieur ; tous s'y précipitent. Nanette appelle alors les valets qui, par la fenêtre, vident le panier et son contenu dans la rivière !

ACTE III.

1er TABLEAU : A l'Hôtel de la Jarretière.

Falstaff, furieux de la mésaventure, peste contre les femmes. Mrs Quickly reparaît, envoyée par Alice qui s'excuse de l'affaire du panier, et lui donne un nouveau rendez-vous à minuit, dans le parc de Windsor, où il doit venir costumé en cerf ; Falstaff accepte. Les conjurés, réunis, règlent alors la mascarade. Ford profitera de la circonstance pour marier par surprise sa fille au Docteur Cajus, mais Mrs Ford s'arrangera pour déjouer ses plans.

2e TABLEAU : Le parc de Windsor au clair de lune.

Fenton cherche sa bien-aimée qui apparaît costumée en reine des fées.

Au coup de minuit, Falstaff survient. Mrs Ford s'en approche, et il la salue tendrement. Mais la fantasmagorie se déchaîne et, à l'apparition des kobolds et des esprits, commandés par Mrs Page, Falstaff se laisse choir par terre de terreur.

Lardé de coups de pointes, il est copieusement bafoué. Cajus croit rencontrer Nanette dont, à la faveur de la nuit, Bardolph a revêtu le déguisement, et il reçoit de Ford la bénédiction nuptiale. Un autre couple, sollicitant la même faveur, est béni salis méfiance.

Grande est la désillusion de Ford lorsqu'il s'aperçoit qu'il a marié Fenton à Nanette. Aussi, après s'être moqué de Falstaff, subit-il à son tour les railleries du gros homme.

Le tout se termine par une Fugue de verte allure qui couronne brillamment l'ouvrage.

« La comédie célèbre de Shakespeare, les Joyeuses Commères de Windsor (the Merry Wives of Windsor), n'en était pas à sa première adaptation lyrique lorsque l'auteur de Rigoletto et d'Aida conçut la pensée de la traiter à son tour musicalement. Sans compter un opéra de Salieri, Falstaff, représenté à Vienne en 1798, non plus qu'un autre Falstaff, du chanteur-compositeur Balfe, donné à Londres en 1838, le compositeur allemand Otto Nicolaï fit jouer à Berlin, en mai 1849, un opéra médiocre qui portait le titre exact de la pièce du vieux Will, dont une traduction française, due à M. Jules Barbier, parut sans succès à notre ancien Théâtre-Lyrique le 25 mai 1866. On peut rappeler aussi que le personnage rubicond et rabelaisien de Falstaff a clé mis deux fois à la scène chez nous ; la première, dans le Songe d’une nuit d'été de M. Ambroise Thomas, où le type a été traité de main de maître et où, particulièrement, il a fourni un premier acte qui est un pur chef-d’œuvre de musique bouffe ; la seconde, dans un petit acte sans conséquence d'Adolphe Adam, Falstaff, représenté au Théâtre-Lyrique en 1856 et dont l'existence fut éphémère.

La comédie des Commères n'a pourtant pas seule été mise à contribution par l’auteur du livret mis en musique par Verdi, car en tête de la partition de Falstaff se trouve cette note : « La présente comédie est tirée des Joyeuses Commères de Windsor et de plusieurs passages du Henri IV de Shakespeare. » C'est qu'en effet le personnage de Falstaff a été placé aussi par le grand poète dans son drame de Henri IV, qui, il n'est pas besoin de le dire, est autrement sérieux que ses amusantes Commères. A ceux qui pourraient s'en étonner, il faut rappeler que Falstaff est une figure historique, qu'il fut un vaillant homme de guerre à qui les nôtres eurent affaire en plus d'une occasion, qu'il vint en France avec ses compatriotes, qu'il fut gouverneur d'Honfleur, prit une part importante à la bataille d'Azincourt, et qu'il assista à toutes celles qui se livrèrent sous les murs d'Orléans, où il dut enfin fuir devant Jeanne d'Arc triomphante. Sir John Falstaff, chevalier banneret, mourut à quatre-vingt-deux ans dans le comté de Norfolk, son pays natal, après nombre de vaillants exploits, occupant sa vieillesse à entourer de soins les deux universités d'Oxford et de Cambridge, à la fondation desquelles il avait largement contribué.

Comment ce personnage, à l'aspect on ne peut plus respectable, a-t-il pu devenir, entre les mains de Shakespeare, l'être vantard, poltron, glouton, ivrogne, pansu comme une outre et vorace comme Gargantua, que celui-ci nous montre dans ses Joyeuses Commères ?... Que nous ayons, nous autres Français, ridiculisé à loisir un autre homme de guerre son compatriote, qui fut aussi notre ennemi acharné, c'était notre droit et notre rôle ; encore n'avons-nous, dans une chanson célèbre, ni sali ni calomnié le duc de Marlborough. Tandis que Shakespeare a fait de Falstaff le plus piètre drôle et le plus fieffé coquin qui se puisse imaginer. Mais ceci, en somme, n'est point notre affaire. L'essentiel, puisqu'il s'agit de théâtre, est que la physionomie du personnage ainsi transformé par le poète ait le relief, la couleur et la vigueur que réclame absolument la scène lorsqu'il s'agit d'un type de cette sorte. Sous ce rapport, on peut affirmer qu'il est complet, et que rien ne lui fait défaut. On n'en saurait tout à fait dire autant de la pièce dont M. Boito a emprunté les éléments à Shakespeare, pièce dont certains incidents sont réjouissants sans doute, mais dont l'intrigue est un peu trop menue, l'intérêt un peu trop absent, et qui se termine par des bouffonneries d'une simple parade carnavalesque un peu trop prolongée.

Le premier tableau montre au spectateur Falstaff dans une salle de l'hôtellerie à l’enseigne de la Jarretière ; il est en compagnie de deux vauriens à son service, Bardolphe et Pistolet, polissons dépenaillés qu'il traite avec tous les égards dus à leur moralité. Entre un certain Caïus, personnage qui traverse toute l'action, bien qu'il soit parfaitement inutile. Ce Caïus vient se plaindre que Falstaff l'ait fait griser, puis voler, ce qui le fait mettre à la porte par le sire Falstaff, qui , malgré sa barbe grise, est aussi libertin qu'ivrogne, écrit ensuite deux lettres qu'il envoie à deux femmes dont il se dit amoureux, mistress Alice Ford et mistress Meg Page, en demandant à chacune un rendez-vous. La scène change alors, et l'on se trouve en présence des quatre « commères » : Alice Ford et sa fille Nanette d'une part, mistress Meg et mistress Quickly de l'autre. Le théâtre représente d'un côté le jardin de l'habitation de la famille Ford, de l'autre la voie publique. En compagnie de Quickly, Meg est venue rendre visite à Alice pour lui montrer une lettre qu'elle vient de recevoir de Falstaff ; Alice lui apprend qu'elle en a reçu une aussi. Les quatre femmes prennent alors lecture des deux missives, qui sont exactement semblables, les noms seuls étant changés ; elles en font des gorges chaudes, en promettant de se venger du drôle. Pendant ce temps, Ford vient se promener devant sa maison, en compagnie de Caïus, du jeune Felton, qui est amoureux de sa fille, et de quelques autres. Il a appris — comment ? — que Falstaff poursuit sa femme, et lui aussi médite une vengeance. Cependant, les hommes disparaissent bientôt, à l'exception de Felton, qui embrasse Nanette à travers la grille du jardin et qui chante avec elle un duo d'amour. Lui-même s'enfuit à son tour, et l'on revoit les quatre femmes qui ourdissent ensemble leur complot.

Le second acte (troisième tableau) ramène la scène à l'hôtellerie de la Jarretière, où Falstaff est toujours attablé. On lui annonce une visite féminine. C'est Quickly, qu'il ne connaît point, et qui vient, de la part d'Alice, lui donner le rendez-vous qu'il a sollicité ; ce sera chez elle, de deux à trois heures, son mari étant alors toujours sorti. Joie de Falstaff, qui promet d'être exact. A peine Quickly est-elle partie qu'on voit arriver Ford, qui se fait annoncer à sir John sous le nom de Fontaine. Ford, qui est très jaloux, veut savoir à quoi s'en tenir sur les relations de Falstaff avec sa femme. Il lui apporte donc un sac d'argent pour l'amorcer, lui raconte que lui-même est amoureux de Mme Ford, dont il ne peut vaincre la rigueur, et le supplie de devenir son amant, ce qui, par suite, lui rendrait sans doute le chemin plus facile, à lui, Fontaine. Falstaff lui apprend alors qu'il a un rendez-vous d'Alice. C'est ce que Ford voulait savoir, et ce qui le rend furieux. Il sait maintenant ce qu'il a à faire. Le tableau suivant se passe dans la maison de Ford, où les quatre commères s'apprêtent à faire à Falstaff une réception selon ses mérites. C'est ici seulement qu'on apprend, comme en passant, que Ford veut marier sa fille Nanette au vieux Caïus, tandis qu'elle ne veut épouser que Felton, dont elle est éprise. Sa mère, à qui elle fait cette confidence, la tranquillise et lui promet de servir ses projets. Bientôt on annonce l'arrivée de Falstaff. Quickly, Meg et Nanette laissent Alice seule avec lui, mais se cachent pour être prêtes à arriver au moindre signal. Mais voici que pendant l'entretien Ford arrive à son tour. Vite, il faut cacher le vieil amoureux. On déploie un paravent, qui le dissimule à tous les yeux. Ford entre avec ses amis, voulant surprendre le paillard. Il cherche avec eux de tous côtés, mais ne trouve rien. Pendant qu'il va explorer une autre partie du logis, les femmes obligent Falstaff à s'enfouir au fond d'un énorme panier à linge, qu'elles ferment sur lui. A peine y est-il entré que Ford revient, songeant au paravent. Justement, il entend un bruit de baisers derrière ce meuble léger. Plus de doute ! Falstaff est là, caché avec sa femme. Il abat le paravent et que trouve-t-il derrière ? Nanette et Felton, tout penauds d'être ainsi surpris. Ford, de plus en plus furieux, va continuer ses recherches ; pendant qu'il disparaît un instant, Alice et ses amies font prendre le panier par des serviteurs vigoureux et le font lancer, par la fenêtre, dans la Tamise, qui coule en bas (elles ont la vengeance farouche, les femmes de Windsor !). Et quand Ford revient de nouveau, sa femme le conduit à la fenêtre et lui montre Falstaff se débattant au milieu du fleuve.

Ici, on pourrait croire que la pièce est virtuellement finie. Elle ne se continue que par le renouvellement d'une situation qui n'a plus de sel, puisqu'elle a produit précédemment tout son effet. En effet, au troisième acte, on retrouve Quickly venant, de la part d'Alice, donner un nouveau rendez-vous à Falstaff, qui s'est tiré comme il a pu des bras humides de la Tamise. Celui-ci, bien entendu, n'en veut plus entendre parler. Mais Quickly l'endoctrine si bien, en trouvant maintes excuses pour Alice, qu'elle le décide à se rendre, à minuit, dans la grande clairière du parc royal !! déguisé en cerf !!! Décidément, ce Falstaff est par trop bête. Et la pièce se termine sur une énorme scène carnavalesque, qui n'est plus bouffonne, mais grotesque. Falstaff, dans la forêt, est entouré des commères, de toute la famille Ford et d'une centaine d'individus, tous travestis et masqués, qui se réunissent pour le mystifier, le duper, le frapper, lui faire endurer mille vexations ; jusqu'à ce qu'enfin il voie à qui il a affaire, et qu'il est le jouet d'une immense plaisanterie. Et comme il faut que tout finisse par un mariage, c'est là que Mme Ford obtient de son mari qu'il renonce à prendre Caïus pour gendre et qu'il accorde sa fille Nanette au jeune Felton. Tout cela, il faut le répéter, n'est plus drôle, mais simplement grotesque, la fantaisie passant d'une façon trop grossière les bornes du vraisemblable.

La forme générale de la musique de Falstaff est une innovation. Ici, nous n'avons plus affaire à l'ancien opéra bouffe italien, divisé en morceaux régulièrement construits et séparés par des récitatifs rapides ; comme chez nous, dans l'opéra-comique, ils sont séparés par le dialogue parlé. Dans Falstaff, plus de morceaux (jusqu'à un certain point, pourtant), et surtout plus de récitatifs. Toutes les scènes s'enchaînent les unes aux autres, sans solution de continuité, comme dans la méthode wagnérienne, ainsi transportée dans un genre tout différent. Est-ce là la comédie lyrique, est-ce l'opéra-comique de l'avenir ? J'en doute un peu ; car il faut tout le génie et toute l'expérience scénique d'un artiste comme Verdi, dont on peut dire qu'il a le théâtre dans le sang, pour venir à bout d'un tel procédé et l'employer d'une façon heureuse. Toutefois, l'évolution est remarquable, et ce qu'on peut dire d'un tel essai, tenté par un tel artiste, c'est qu'il est singulièrement intéressant. Ce qu'il faut constater, d'autre part, c'est le sentiment comique dont Verdi a fait preuve dans cette œuvre d'un genre si nouveau, écrite par lui à l'âge de près de quatre-vingts ans. Il a déployé dans toute cette partition de Falstaff une jeunesse, une verve, un brio, une grâce véritablement incomparables. Dirai-je toute ma pensée ? Au regard de l'inspiration pure, je suis obligé de constater qu'on ne trouve pas dans cette partition la fraîcheur d'imagination, l'abondance d'idées dont il donnait autrefois tant de preuves. On y chercherait en vain un de ces motifs di prima intenzione, comme la romance de Germond dans la Traviata, comme la canzone du duc de Mantoue dans Rigoletto, comme le Miserere du Trovatore et tant d'autres qu'on pourrait citer. En revanche, une pureté de forme remarquable, une sveltesse, une légèreté étonnantes dans l'allure toujours vive du discours musical, enfin un orchestre charmant, enjoué, aimable, varié, plein de coquetterie, où l'on retrouve tout le brillant et toute la facilité de la facture rossinienne.

J'ai dit que l'œuvre n'était pas divisée en morceaux distincts, au point de vue général. Il serait cependant bien étonnant qu'un artiste comme Verdi n'eût pas cherché et trouvé le moyen de concentrer son attention et celle de l'auditeur sur certains épisodes caractéristiques, se détachant de l'ensemble, et le fait s'est produit effectivement à diverses reprises. Je ne parlerai pas de la dissertation sur l'honneur que Falstaff, au premier tableau, fait à ses deux acolytes, Bardolphe et Pistolet, et qui n'est pas la page la mieux venue de la partition. Mais je citerai ce qu'on peut appeler le quatuor de la lettre, dit par les quatre commères, et qui est d'un tour exquis ; puis, le petit épisode syllabique de Falstaff dans sa scène avec Alice : Quand j’étais page du sire de Norfolk..., dont le sentiment comique est à ce point irrésistible que le public veut toujours l'entendre deux, trois, et jusqu'à quatre fois ; puis encore la romance de Nanette au troisième acte, dont les deux couplets sont entrecoupés par le chœur ; puis, enfin, la fugue qui termine la pièce. Ce sont là certainement des morceaux caractéristiques et caractérisés. Mais, d'autre part, combien d'autres pages à mentionner avec éloges ! Au second acte, toute la scène de Quickly et de Falstaff : Révérence..., qui est charmante, pleine d'esprit et construite de main de maître ; après l'air de Ford, qui est d'un dramatique exagéré avec des rappels de Rigoletto et un accompagnement brutal, la petite scène du départ de Ford et de Falstaff, qui est soulignée par un gentil et très élégant dialogue d'orchestre ; au tableau suivant, l'entrée de Quickly et le récit de son entrevue avec Falstaff : De deux heures à trois, qui est d'un style tout rossinien et d'une gaieté folle, puis l'un des épisodes de la poursuite de Ford après Falstaff : Je te happe, je t'attrape ! bien italien de forme et extrêmement comique ; et encore, au troisième acte, la scène dans laquelle Alice indique à chacun le rôle qu'il doit remplir dans la grande mystification, scène que supporte un bien joli accompagnement instrumental ; enfin, le grand morceau d'ensemble syllabique de la forêt, dont l'effet est excellent, et la grande fugue finale.

Que si l’on veut résumer en peu de mots l'impression d'ensemble produite par cette œuvre d'un caractère si étranger aux coutumes de l'artiste qui l'a écrite, le premier acte est intéressant avec quelques pages excellentes, le second acte est exquis et d'une couleur délicieuse, le troisième, par la faute du poème, est trop long et affaiblit l'effet du précédent. Il n'en est pas moins vrai que l'œuvre est d'un maître, qu'elle est digne de son brillant et noble passé, et qu'elle forme l'heureux couronnement de sa longue et glorieuse carrière. Elle est d'ailleurs faite pour étonner autant que pour charmer, si l'on songe que c'est à quatre-vingts ans que ce maître a transformé ainsi son génie, et que ce génie, jusqu'ici puissant et profondément dramatique, s'est fait ainsi tout à coup léger, coquet, plein de grâce, et déployant une gaieté irrésistible.

C'est le même artiste, un chanteur français, M. Maurel, qui joua successivement le rôle de Falstaff à Milan et à Paris. Lors de la création de l'ouvrage à Milan, Verdi, en effet, avait exigé l'engagement de M. Maurel à la Scala pour établir ce rôle à ce théâtre. Et il ne consentit à la représentation de Falstaff à l'Opéra-Comique qu'à la condition expresse que ce serait encore le même artiste qui personnifierait son héros, tellement celui-ci l'avait satisfait sous tous les rapports. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Sir John Falstaff ; Alice Ford ; Meg Page ; Nannette, fille d'Alice ; Fenton, son amoureux ; Ford ; le docteur Caïus ; Bardolphe et Pistolet, serviteurs de Falstaff ; Mrs Quickly.

La scène est à Windsor, sous le règne de Henry IV d'Angleterre.

Cette farce énorme est tirée pour l'essentiel des Joyeuses commères de Windsor, de Shakespeare. Boito y a incorporé quelques passages pris dans le Henri IV du même auteur. Chacun connaît le type immortel du gros homme, ivrogne et débauché, qui sert de plastron aux « joyeuses commères », sans qu'on parvienne jamais à triompher de son cynisme et de sa fatuité.

Le premier acte se passe à l'hôtel de la Jarretière, où Falstaff fait grande chère, mais voit venir la fin de ses ressources. Il conçoit le projet dépourvu d'élégance de se faire ravitailler par deux femmes mariées à des gens riches de l'endroit. Dans ce but, il leur écrit à toutes deux la même lettre, où seul change le nom de la destinataire. Il prie ses valets Bardolphe et Pistolet de porter ces lettres à Mmes Ford et Page. Ceux-ci, bien que d'ignobles fripons, prétextent leur honneur pour refuser de s'acquitter de ce message. Falstaff les congédie alors et les deux maîtres drôles, pour se venger, passent au camp ennemi et aideront Meg et Alice à mystifier leur ancien patron.

Dans un second tableau, nous voyons les commères prendre connaissance de leur déclaration-circulaire et préparer un piège où le gros infatué donnera tête baissée.

D'autre part, Bardolphe et Pistolet mettent la puce à l'oreille de Ford, qui a le tort de soupçonner trop légèrement sa femme. Il en sera puni comme il le mérite. Pour le quart d'heure, une idée saugrenue germe au front du jaloux : déguisé, il va trouver Falstaff et lui offre de l'argent pour... séduire sa femme ! Falstaff prend l'argent et lui affirme qu'il sera promptement satisfait : il n'y a qu'un instant, une Mrs Quickly lui a remis un billet par lequel Mme Alice Ford lui fixe un rendez-vous. On juge de l'émoi du pauvre Ford, lequel n'est pas d'intelligence dans la plaisanterie.

Toute cette action est comme illuminée par les apparitions du gracieux couple Fenton-Nannette. Nannette est la fille d'Alice ; elle aime Fenton, avec l'agrément de sa mère. Mais son père voudrait lui donner pour mari l'ennuyeux docteur Caïus. Ce projet sera naturellement déjoué au dénouement.

Le deuxième acte s'ouvre dans la maison de Ford. C'est la fameuse scène du panier de linge sale, où Falstaff entre blême de terreur lorsque Ford rentre chez lui, menaçant de tuer l'amant de sa femme. Ce panier est ensuite emporté et jeté à la rivière. L'action de ce tableau est extrêmement vivante et mouvementée.

Troisième acte : à l'hôtel de la Jarretière. Falstaff peste contre les femmes, furieux de sa mésaventure. Mrs Quickly reparaît, envoyée par Alice qui présente toutes ses excuses pour l'affaire du panier, à laquelle elle affirme être tout à fait étrangère. Une deuxième fois, le gros homme tombe dans le piège qui lui est tendu et accepte de venir à minuit au pied du chêne de Herne, costumé en cerf. Puis les commères règlent la mascarade : feux follets, esprits, etc., qui doivent effrayer la victime et la harceler de piqures. Ford croit pouvoir profiter de l'aventure pour marier par surprise Nannette à Caïus, mais son plan est surpris par Mrs Quickly, qui s'arrangera, à la faveur de la nuit, de façon à déjouer ce stratagème.

Le dernier tableau est rempli par une délicieuse fantasmagorie. Falstaff, pas plutôt est-il réuni à Alice, se voit entouré de fées, de nymphes, de lutins et de sylphes. Il se laisse choir de terreur et, dans cette posture, il est lardé de coups de pointe et copieusement bafoué. Caïus croit rencontrer Nannette, trompé par une substitution de costume, et reçoit de Ford la bénédiction nuptiale ; un autre couple sollicite même faveur et est béni sans méfiance. Puis les masques tombent et le pauvre Ford, pour la punition de ses injurieux soupçons, s'aperçoit qu'il a marié Caïus à Bardolphe et Fenton à Nannette. Aussi, après qu'il a joui sans ménagements de la déconfiture de Falstaff, il lui faut subir à son tour les lazzi du vieux polisson impénitent.

Et le tout est couronné par une fugue d'allure folle où Verdi a mis une verve juvénile qu'on n'eût guère attendue d'un homme de son âge, prouvant ainsi à la postérité que Verdi et verdeur ont une racine commune. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

FAMILLE AMÉRICAINE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Nicolas Bouilly, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 20 février 1796.

FAMILLE DE PAMÉLA (LA)

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée à l'Eldorado en 1877.

FAMILLE DUVERGLAS (LA)

Opérette en un acte, livret d’Auguste Roussel, musique de Georges Rose, représentée au théâtre Saint-Pierre en novembre 1868.

FAMILLE EXTRAVAGANTE (LA)

Comédie en un acte, en vers, par Legrand, musique de Gilliers, représentée aux Français le 7 juin 1709.

FAMILLE INDIGENTE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Barthélemi Planterre, musique de Pierre Gaveaux, créé à Paris, Théâtre Feydeau, le 24 mars 1794. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 octobre 1801. Cette pièce, tirée d'une idylle de Gessner, offre des situations intéressantes et des élans de sensibilité. La musique a été écrite avec la verve scénique et la facilité ordinaire de cet aimable musicien, qui n'a pas composé moins de trente-cinq ouvrages pour l'Opéra-Comique, dont un seul, le Bouffe et le tailleur, a survécu.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAMILLE JÉROME (LA) ou LA FERME SUR LA FRONTIÈRE

Opéra-comique en un acte, musique de Marty, chef d'orchestre du théâtre de Lille, représenté sur ce théâtre le 22 août 1815. Ce petit opéra était une pièce de circonstance destinée à célébrer le retour des Bourbons. Il fut joué dans une représentation de gala à laquelle assistait le duc de Berry.

FAMILLE RÉUNIE (LA)

Comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, livret de Charles Nicolas Favart, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 décembre 1790. C'est la fable de La Fontaine le Laboureur et ses enfants, mise en action. La musique est insignifiante.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAMILLE SAVOYARDE (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Mme de Montanclos, musique de Fay, représenté au théâtre Feydeau le 13 février 1801.

FAMILLE SUISSE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Godart d'Ancourt dit Saint-Just, musique de Boieldieu, représenté au théâtre Feydeau le 11 février 1797. Cette œuvre lyrique, la deuxième du jeune compositeur, eut un brillant succès, grâce aux détails gracieux de la partition.

FAMILLE TROUILLAT (LA)

Opérette bouffe en trois actes, livret de Hector Crémieux et Ernest Blum, musique de Léon Vasseur, représentée au théâtre de la Renaissance le 10 septembre 1874. Cette farce n'a pas eu de succès, la musique en a paru remplie de réminiscences des opérettes de M. Offenbach. Chantée par Paulin Ménier, Vauthier, Mlle Thérésa (la Mariotte).

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

FAMILLE VÉNUS (LA)

Opérette-vaudeville en trois actes et quatre tableaux, livret de Charles Clairville et R. Bénédite, musique de Léon Vasseur, représentée au théâtre de la Renaissance le 02 mai 1891.

« Point de souvenir mythologique ici, comme pourrait le faire croire le titre inscrit en tête de cette pièce d'une fantaisie très actuelle et un peu folle. La famille Vénus est tout simplement celle qui comprend un groupe d'Italiens dont les membres servent de modèles dans les ateliers de peintres et dont un des plus aimables, une fort jolie fille, doit à sa beauté de poser particulièrement pour les Vénus. La pièce est suffisamment amusante, et la musique alerte et suffisamment facile. On en a remarqué surtout un gentil duo, une chanson dialoguée et une valse d'un rythme agréable. Interprètes : Mlles Decroza, Rolland, Berthier Aubrys, MM. Charles Lamy, Regnard, Georges, Victorin et Gildès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

FANAL (LE)

Opéra en deux actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam. Création au Théâtre de l'Opéra [Opéra-Théâtre de la Nation] (salle Le Peletier) le 24 décembre 1849, avec MM. Guillaume Poultier (Martial), Jean-Baptiste Portehaut (Valentin), Brémond (Kergariou) ; Mlle Dameron (Yvonne).

Personnages : Ivonne (dessus), Martial (ténor), Valentin (baryton), Kergariou (basse).

« Le sujet du poème est d'une faible invention. Martial, gardien du fanal de Pornic, et le pilote Valentin, sont rivaux. Celui-ci, rapportant dans sa barque l'héritage d'un oncle qui doit lui assurer son union avec Yvonne, est sur le point de faire naufrage par la trahison de Martial, qui a éteint les feux du fanal. Malgré cette cruelle vengeance, Valentin a la générosité d'abandonner à celui qui a été son ami ses droits sur Yvonne, et même la moitié de sa petite fortune. Ce drame, essentiellement bourgeois, ne pouvait réussir à l'Opéra. La musique d'Adolphe Adam a, dans cette partition, ses inégalités ordinaires. Pour ne signaler que les assez bons morceaux, nous nous bornerons à indiquer le chœur du commencement de l'ouvrage : Le soleil se lève ; le trio chanté par Yvonne, Martial et Valentin : Que Dieu vous entende et vous fasse heureux ! Dans le second acte, une jolie romance chantée par Poultier : Adieu, mon pays ! adieu, mes amours ! Mlle Dameron, Bremond et Portheaut [Portehaut], ont interprété cet ouvrage qui n'est pas resté au répertoire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet ouvrage ne réussit point. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FANCHETTE ou L'HEUREUSE ÉPREUVE

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 13 octobre 1788.

FANCHETTE

Opéra-comique en un acte, livret et musique d’Eugène Déjazet, représenté au théâtre Déjazet le 04 février 1860. La musique est gracieuse. C'est un petit tableau villageois agréablement animé par de jolis motifs de valse et de joyeuses chansons. Mlle Géraldine s'y est fait applaudir.

FANCHONNETTE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d'Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique de Louis Clapisson, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 01 mars 1856, avec Mmes Caroline Miolan-Carvalho (Fanchonnette), Marie Brunet [Maria Brunetti] (Hélène), Adèle Vadé (une Marchande de fleurs), Caroline Vadé (une Marchande de plaisirs), Emma (une Marchande de fruits) ; MM. Monjauze (le prince Gaston de Listenay), Hermann-Léon (le marquis d'Apuntador), Victor Prilleux (M. Bois-Joly), Adolphe Girardot (Candide), Honoré Grignon (le Père Bonheur), Auguste Legrand (le Chevalier de Soyecourt), Henri Adam (un Marchand de coco), Quinchez (un Officier), Beaucé (un Marchand de gâteaux), Andrieu (un Majordome).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 112 en 1856, 9 en 1857, 2 en 1858, 38 en 1859, 31 en 1868.

Représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 19 février 1873.

« Les auteurs du livret ont mis en scène une marchande de chansons à qui le prince de Listenay a légué son immense fortune en déshéritant son jeune neveu. La légataire, sans se faire connaître, protège la victime de ses beaux yeux, lui fait parvenir chaque mois mille pistoles, puis obtient pour lui le brevet de colonel ; enfin s'engage à lui faire épouser la nièce de M. Boisjoly, riche financier. Touché de tant de bienfaits, le jeune Listenay, qui les attribue à la tendresse d'une tante, est enfin admis en sa présence, et son illusion est rendue complète, grâce à un travestissement qui donne quatre-vingts ans à Fanchonnette. C'est un tour de force que d'avoir obtenu un succès avec une donnée aussi invraisemblable. Mais le dialogue est fin, semé de mots heureux, les scènes sont habilement disposées. Ce qui a fait surtout réussir la pièce, c'est la musique et l'interprétation merveilleuse de Mme Miolan-Carvalho. C'est dans le rôle de la Fanchonnette qu'elle a montré le talent le plus souple, le plus fin comme actrice, et sa vocalisation la plus correcte et la plus brillante. C'est aussi la meilleure partition de M. Clapisson. Le début de l'ouverture est tout à fait heureux ; le duo des deux clarinettes est une trouvaille musicale. Les morceaux les plus brillants sont : la romance de Listenay, la Plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu'elle a ; l'air de Fanchonnette : Belle jeunesse, et la chanson qui sert de finale : la Fanchonnette vous chansonnera ; la romance, avec accompagnement de violon solo, qui commence le second acte : Chaque nuit je voyais en songe ; la délicieuse romance du troisième acte : Près du fauteuil où la souffrance, et le beau duo chanté aussi par Fanchonnette, déguisée en vieille, et Listenay. Les autres principaux rôles ont été créés par Hermann-Léon et Monjauze. La reprise de cet ouvrage a eu lieu au Théâtre-Lyrique en 1867. Malgré les nouvelles théories qui sont venues assombrir le ciel musical, la musique de Clapisson a été très goûtée. Mme Carvalho a encore joué et chanté à ravir le rôle de Fanchonnette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Début événement de Mme Miolan-Carvalho ; les autres rôles par Monjauze, Hermann-Léon, Prilleux et Mlle Brunet (qui, sous le nom de Brunetti, devait créer, en 1865, la Jeanne d'Arc de Duprez, au Grand-Théâtre-Parisien de la rue de Lyon). — Le succès populaire de la Fanchonnette, enté sur celui de Fanchon la Vielleuse, inaugurait heureusement une nouvelle direction. M. Carvalho, qui en devenait titulaire, sortait de l'Opéra-Comique, où il chantait l'emploi des barytons (Jasmin des Rendez-vous bourgeois, le colonel Yermoloff de l'Étoile du Nord, etc.). Il allait donner une impulsion très artistique au Théâtre-Lyrique et en agrandir le cadre en faisant entrer dans son répertoire les chefs-d’œuvre de l'art français et étranger. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FANFAN ET COLAS

Opéra-comique en un acte, livret de Beaunoir et Adolphe Jadin fils, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 octobre 1822. C'est une assez jolie pièce dont la musique a beaucoup vieilli. Jadin a un peu mieux réussi dans les quatuors.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FANFAN ET COLAS

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Boirvret, musique de M. Mirecki, représenté au théâtre de la Galerie Vivienne le 01 décembre 1892.

FANFAN-LA-TULIPE

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, musique de Louis Varney.

Création à Paris, Folies-Dramatiques, le 21 octobre 1882, décors de Luco, avec Mmes Juliette Simon-Girard (Pimprenelle), C. Faivre (Madeleine), Vernon (Florise), Roger (Nanon), Destrées (Clarisse), Falsonn (Lisa), Langlois (Zoé), MM. Max Bouvet (Fanfan-la-Tulipe), Simon-Max (Michel), Gobin (Cotonnet), Luco (La Pacaudière), Marcel (Foguelskopf), Deguy (Olivier), Valery (La Ramée), Barrielle (un Sergent), direction Joseph Luigini.

Première au Théâtre-Lyrique du Château-d'Eau en février 1889 avec Mme Chassaing (Primprenelle), MM. Eugène Badiali (Fanfan) et Maurice Lamy.

FANFAN LA TULIPE

Comédie-opérette en trois actes, paroles d’Ernest Laroche, musique de Charles Haring, représentée au Grand-Théâtre de Bordeaux, dans une soirée de bienfaisance, en mars 1892.

FANFARE DE SAINT-CLOUD (LA)

Vaudeville en un acte d’Ernest Blum et Siraudin, musique d’Hervé, représenté aux Délassements-Comiques le 30 mai 1862.

FANFRELUCHE

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Burani, Gaston Hirsch et Raoul de Saint-Arroman, musique de Gaston Serpette, représenté à la Renaissance le 16 décembre 1883, avec Mmes Jeanne Granier (Fanfreluche ; Brézette) ; Silly (Lucrèce de Bombonne) ; Blanche Brun (Claudette) ; d'Albe (Léa) ; Vandeline (Zizi) ; Sandic (Rédille) ; MM. Morlet (Saverdy) ; Jolly (de Bombonne) ; Germain (Bijou) ; Mercier (d'Aumont) ; Gustave Sujol (Larnage) ; Dervilliers (Landermol) ; Lamy (Ravageot) ; Remondi (un Sergent).

« Jouée aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 20 mars 1880, sous le titre de la Nuit de Saint-Germain, cet ouvrage avait été remanié par les auteurs pour son apparition à Paris. La pièce, assez mouvementée, n'en était pas beaucoup meilleure, mais la musique, joliment écrite par un ancien prix de Rome, ne manquait ni de charme ni de grâce, si elle manquait parfois un peu de relief et de nouveauté. On en pourrait citer nombre de morceaux agréables : au premier acte, la jolie ronde enfantine : Quand Biron voulut danser ; les couplets : Que la Fanfreluche est pleine d’appas ; au second, la romance : Tircis chantait sous la branche ; les couplets égrillards : Vous avez la parole tendre, et un final assez corsé ; au troisième, un chœur d'estafiers, une jolie romance de baryton et une bourrée auvergnate très amusante. L'interprétation de Fanfreluche, confiée à MM. Morlet, Jolly, Germain, Mercier, Sujol, à Mlle Jeanne Granier, toute charmante dans un rôle à tiroirs, et à Mlle Silly, était excellente de tout point. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

FANNY MORNA ou L’ÉCOSSAISE

Drame lyrique en trois actes et en prose, livret d’Etienne Guillaume François de Favières, musique de Louis-Luc Loiseau de Persuis. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 22 août 1799.

FANTAISIE NOCTURNE

Pantomime avec chants et danses en deux actes, livret de Mme Alfred Bachelet, musique d’Alfred Bachelet.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 10 mars 1944. Décors et costumes d’André Hellé. Chorégraphie de Constantin Tcherkas.

Mme Odette TURBA-RABIER (Colombine).

MM. Raymond MALVASIO (Arlequin), Jean DROUIN (Pierrot), Maurice GEVEL (Polichinelle).

Chef d'orchestre : Eugène BOZZA.

8 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

FANTASIO

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul de Musset, d'après la comédie d'Alfred de Musset, musique de Jacques Offenbach. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 18 janvier 1872, décors d’Alfred Rubé et Philippe Chaperon, avec Mmes Priola (Elsbeth), Galli-Marié (Fantasio), Moisset (Flamel), MM. Armand Potel (Marinoni), Ismaël (le Prince), Melchissédec (Sparck), Bernard (le Roi), Louis Idrac (Facio), Mennesson (Max), Julien (Hartmann).

« La réputation littéraire d'Alfred de Musset, le succès de quelques-unes de ses pièces ont fait croire qu'on pourrait transporter au théâtre les scènes dialoguées que son imagination capricieuse lui avait dictées ; les essais tentés au Théâtre-Français et à l'Odéon n'ont pas réussi ; celui qu'on a renouvelé à l'Opéra-Comique a également échoué. On oublie trop souvent que, dans un ouvrage musical en trois actes, il faut autre chose que du marivaudage, que quelques mots spirituels ne suffisent pas ; or, il n'y a dans le Fantasio d'Alfred de Musset ni grâce ni sentiment. Ses personnages ne vivent pas, fort heureusement d'ailleurs. Leurs actions sont absurdes, leur langage cynique, leur cœur absent ; ce sont des marionnettes de mauvaise compagnie. Il faut convenir, cependant, que la musique de M. Offenbach les a encore abaissées d'un degré. Je ne connais rien, dans le répertoire de l'Opéra-Comique, de moins digne d'une scène lyrique que cette partition. Les idées sont plus plates, plus écourtées, l'harmonie plus pauvre que dans les comédies mêlées d'ariettes des Gresnick et des Devienne. Dezède et Gaveaux, qu'on traitait sans cérémonie de leur temps, étaient des musiciens pleins d'invention et de sentiment, si on les compare à M. Offenbach ; l'ouverture est d'un style si haché menu, qu'on l'a appelée Introduction ; mais, avec ce titre, elle est trop longue. Les couplets de l'étudiant Spark, avec imitation des cloches par le chœur, n'offrent rien d'original ; si le musicien avait le talent que les gens qu'il amuse lui accordent, n'aurait-il pas trouvé une occasion de le montrer dans la ballade à la lune ?

Voyez dans la nuit brune,

Sur le clocher jauni

La lune

Comme un point sur un i.

Au lieu de Fantasio, chantant une mélodie humoristique et poétiquement bizarre, on croirait entendre Patachon, dans les Deux aveugles, ou Trombalcazar. La romance d'Elsbeth :

Pourquoi ne puis-je voir sans plaisir et sans peine

Les baisers du zéphyr trembler sur la fontaine,

Et l'ombre des tilleuls passer sur mes bras nus ?

Hier j'étais une enfant et je ne le suis plus,

a été mieux traitée. Mais il aurait fallu une autre muse que celle de l'auteur de la Belle Hélène pour exprimer le second couplet, bien préférable au premier :

L'eau, la terre et les vents, tout s'emplit d'harmonie ;

Un jeune rossignol chante au fond de mon cœur ;

J'entends sous les roseaux murmurer les génies ;

Tout me parle d'amour, d'ivresse et de bonheur !

Le duo entre Elsbeth et Fantasio est une toute petite valse, tout au plus digne du Mariage aux lanternes. Il y a un morceau qui vaut le texte du livret ; c'est le chœur des pénitents :

O saint Jean ! ta joyeuse face

A fait sa dernière grimace,

Toi qui chantais, toi qui raillais,

Grand Docteur en plaisanterie.

Ici le parolier et le musicien sont d'accord ; appeler un bouffon saint Jean, c'est dépasser les bornes de la raillerie. Le duo de Marinoni et du prince : Je médite un projet d'importance, écrit avec des répétitions burlesques qui rappellent le roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance, aurait réussi sans doute aux Variétés. Le chœur des étudiants :

Tout bruit cesse

Le jour fuit

Dans le calme de la nuit,

est le morceau le mieux traité de l'ouvrage, musicalement parlant. Je passe sur la chanson des fous qui n'a ni brio ni élégance. Le deuxième acte est encore plus faible que le précédent ; à peine peut-on citer une assez mauvaise romance, chantée par le prince : Je ne serai donc jamais aimé pour moi-même ; et les couplets de Fantasio : C'est le nouveau bouffon du roi. Dans le troisième acte, la mélodie de la romance d'Elsbeth : Psyché, pauvre imprudente, montre que le musicien fait rentrer dans des moules mélodiques qui lui sont familiers les strophes quelconques de son livret. Quel rapport a cet air à trois temps avec la forme de la strophe formée de vers de six syllabes et de deux syllabes :

Psyché, pauvre imprudente,

Voici

Que ton désir me tente

Aussi ;

Pourtant j'étais heureuse ;

Pourquoi

Suis-je aussi curieuse

Que toi ?

Le duo qui suit entre Fantasio et Elsbeth, et dans lequel revient cette phrase banale sur un temps de valse, que nous avons entendue au premier acte : Regarde-toi, la jeune fille, me remet en mémoire cette situation analogue dans l'opéra de Grétry, où Azor redoute l'effet de sa laideur sur le cœur de Zémire :

Du moment qu'on aime

On devient si doux,

Et je suis moi-même

Plus tremblant que vous.

Que de chemin parcouru dans le sens de l'idéal au rebours, de la laideur morale, depuis ce temps ! Cet opéra se termine par la répétition de la ronde des fous :

Le sort des fous est agréable,

Le sort des fous est trop heureux !

Trop heureux, en effet, depuis plus de vingt ans que le fils du chantre de la synagogue de Cologne agite sa marotte et fait pleuvoir les écus dans l'escarcelle des directeurs de spectacle ! Ce n'est pas que Fantasio ait eu du succès à l'Opéra-Comique, mais il n'y a pas d'échec pour M. Offenbach ; les représentations d'un de ses ouvrages à ce théâtre ont indirectement corroboré le genre de l'opéra burlesque qu'il a installé, et l'ont fait prendre au sérieux, dans le public léger et frivole qui n'y regarde pas de si près. Le rôle du bouffon a été joué par Mme Galli-Marié ; celui d'Elsbeth, par Mlle Priola ; les autres par Ismaël, Potel, Melchissédec et Mlle Moisset. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

FANTIK

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. d'Essai, musique de M. Le Rey, représenté au Havre le 10 septembre 1892.

FANTÔME DU RHIN (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Adenis et Joseph Méry, musique de Louis Deffès, représenté à Ems en août 1866.

FARCE DE MAISTRE VILLON (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Fernand Langlé, musique de Théodore de Lajarte, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 30 décembre 1872. On aurait pu tirer un meilleur parti de la vie accidentée du rimeur, et faire une farce plus spirituelle et moins lugubre que celle qui consiste à laisser arracher sept dents à un cuisinier par un charlatan, pour lui faire payer le dîner de l'auteur de la Ballade des danses du temps jadis. Si la pièce n'a pas été goûtée, on a remarqué la musique vive et gracieuse que M. de Lajarte a écrite pour elle.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

FARCE DE MAÎTRE PATHELIN (LA)

Opéra-comique en un acte d'après l'adaptation de Gustave Cohen, musique d'Henry Barraud.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 26 juin 1948. Mise en scène de Louis Musy. Décor et costumes d'après les maquettes de M. Desnoyer. Décor exécuté par Maurice Moulène, costumes par MM. H. et A. Mathieu.

Mme Nadine RENAUX (Guillemette).

MM. Emile ROUSSEAU (Maître Pathelin), Jean CLAVERIE (le Drapier), André NOEL (le Berger), Paul PAYEN (le Juge).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX.

2e représentation le 08 juillet 1948 sous la direction de Pierre DERVAUX avec les créateurs.

6 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

FARCE DU CHAUDRONNIER (LA)

Farce en un acte, livret de Bertal et Maubon, musique d'André Fijan, créée au Trianon-Lyrique le 21 février 1924. => détails

FARCE DU CUVIER (LA)

Opéra bouffe en deux actes, livret de Maurice Léna, d’après une farce du Moyen Age, musique de Gabriel Dupont.

Première représentation à la Monnaie de Bruxelles, le 21 mars 1912, sous la direction d’Otto Lohse, avec Mmes Claire Friché (Jaquette), Symiane (Périnette), Gianini (1re commère), Dignat (2e commère), Callemien (Alijou), M. Léon Ponzio (Jaquinot).

Première au Trianon-Lyrique le 19 mai 1925 avec Mmes Marguerite Beriza (Perrinette), Jane Fernay (Jacquette), M. Georges Petit (Jacquinot).

« C'est là le chef-d'œuvre du tant regretté Gabriel Dupont. Par sa riche substance, par sa facture instrumentale robuste et soignée, la Farce du cuvier est l'une des meilleures compositions du théâtre lyrique de ces dernières années. M. Henri Collet en a publié une analyse pénétrante, et qui justifie le sentiment que j'exprime ici. »

(Henry Malherbe, le Temps, 27 février 1924)

« Un mari mis en tutelle par sa femme et sa belle-mère trouve sa vengeance le jour où l'une après l'autre tombent par accident dans un cuvier d'où il refuse de les tirer. Gabriel Dupont a tiré le plus heureux parti de ce livret : sa musique est franche, de bon aloi, sans bizarreries inutiles ; elle a beaucoup plu. »

(Larousse Mensuel Illustré, juillet 1925)

FARFADET (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique d’Adolphe Adam.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 19 mars 1852.

55 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 4 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 09 janvier 1857 avec Mmes Hilaire (Babet), Charvet (Laurette), MM. Carman (Marcelin), Aujac (Bastien), Borsary (le bailli).

« Comme la Poupée de Nuremberg, cette folie de carnaval a réussi. La scène se passe dans un moulin, et le Farfadet n'est autre qu'un batelier qui, après avoir été fait prisonnier par les Espagnols, revient pendant une nuit d'orage, et cause involontairement une panique qui se termine par une reconnaissance générale entre tous les poltrons de la pièce. La musique est piquante, écrite avec la plus grande facilité et non sans élégance. Nous rappellerons le joli quatuor syllabique, le duo pour voix de femmes : Il me cajolait ; l'air de basse du lutin : Personne en bas, dans le moulin, et le duo tout à fait comique : Que ta peur est imbécile ! dont les phrases, C'est le vent ! et Hou hou, hou hou ! ont décidé du succès de cette bouffonnerie. Adam introduisait souvent d'heureux à-propos dans ses partitions. Dans une scène où un sac de farine, renfermant le lutin, s'avance contre les acteurs terrifiés, il a imaginé de reproduire la marche de la statue du commandeur de Don Juan.

Le Farfadet a été interprété par Bussine, Jourdan, Lemaire, Mlles Lemercier et Talmon. Cette pièce a été reprise en lever de rideau, en 1867, au théâtre des Fantaisies-Parisiennes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FARIDONDAINE (LA)

Drame en cinq actes mêlé de chant, de Charles Désiré Dupeuty et Ernest Bourget, musique d'Adolphe Adam et Louis Adolphe de Groot, représenté à la Porte-Saint-Martin le 30 décembre 1852. C'était un grand drame populaire qui ne sortait pas du genre habituel du théâtre, mais qui contenait une partie musicale importante, destinée surtout à faire briller la voix d'une aimable cantatrice, Mme Hébert-Massy, celle-là même qui avait créé à l'Opéra-Comique le joli rôle de Nicette du Pré-aux-Clercs. Adam dit à ce sujet dans ses Mémoires : « J'avais écrit pour cet ouvrage un quatuor burlesque, qui m'avait fort amusé à faire. C'était sur l'air : O Pescator. J'avais composé des paroles et arrangé cela pour Boutin et Colbrun. Grâce à eux, ce quatuor eut un succès fou et obtenait chaque soir les honneurs du bis. J'avoue que, pour mon compte, je me rendais toujours au théâtre pour les entendre. » Le collaborateur musical d'Adam, Adolphe De Groot, remplissait alors les fonctions de chef d'orchestre à la Porte-Saint-Martin.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

FATALEDAD

Ballet-légende avec chœurs en deux actes, de P.-A. de Lannoy et A. d'Alessandri, musique de Louis Hillier, représenté à Aix-les-Bains en août 1900.

FATINITZA

Opéra-comique en trois actes, livret d’A. Delacour et Victor Wilder, d'après celui de la Circassienne, opéra-comique de Scribe et Auber, sur lequel le compositeur, Fr. de Suppé, avait écrit sa partition. Les auteurs français ont donné à une femme le rôle du jeune officier russe de la pièce de Scribe, et ils ont eu raison ; en outre, ils ont traité ce sujet dans le genre de l'opérette, qu'il comportait. La musique est intéressante, bien écrite et abonde en détails ingénieux dans l'instrumentation ; elle témoigne d'une grande facilité dans l'arrangement des voix. On a applaudi, dans le premier acte, le rondeau du reporter, les couplets de Wladimir et un bon quatuor ; dans le second, la chanson moresque, accompagnée par un chœur à bouches fermées ; dans le troisième, un duettino et un trio qui a obtenu un franc succès. Chanté par Vois, Paul Ginet, Pradeau, Ed. Georges, Scipion, Mlles Preziosi, J. Nadaud, Périer.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

FATMA

Opéra-comique en un acte, livret de M. Devoisin, musique de M. Flégier, représenté au grand théâtre de Marseille en avril 1875.

FATMÉ ou LE LANGAGE DES FLEURS

Opéra en deux actes, paroles de Razins de Saint-Marc, musique de Dezède, représenté à Fontainebleau le 15 mai 1777.

« Cet ouvrage fit peu d'impression. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAUBLAS

Opéra-comique en trois actes, livret anonyme [d'Edouard Cadol et Georges Duval], musique de François Luigini, représenté au théâtre Cluny le 25 octobre 1881.

FAUCON (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny, créé à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 02 novembre 1771. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 mars 1772. Le sujet est tiré d'un conte de Boccace. Cet ouvrage, donné à une époque où le Déserteur, opéra du même compositeur, jouissait encore de la vogue, était trop léger pour en partager le succès.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAUSSE APPARENCE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Dubuat, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes en 1801.

FAUSSE AVENTURIÈRE (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Louis Anseaume et Pierre-Augustin Lefèvre de Marcouville, musique de Laruette, représenté à l'Opéra-Comique le 22 mars 1757. Le livret a été utilisé par Gluck pour son opéra-comique la Fausse Esclave.

FAUSSE CROISADE (LA) ou L’HABIT DE PAGE

Opéra-comique en deux actes, livret d’Auguste Lepoitevin de Saint-Alme et Jean-Baptiste Violet d'Épagny, musique d’Auguste Lemière de Corvey. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 juillet 1825.

« Un mari jaloux feint de partir pour la croisade ; il revient chez lui et trouve un page auprès de sa femme ; ce page n'est autre qu'une suivante déguisée ainsi pour donner quelque distraction à sa maîtresse. Afin de le corriger, on prolonge l'erreur du mari, qui obtient son pardon. Succès légèrement contesté. »

[Almanach des spectacles, 1826]

FAUSSE DÉLICATESSE (LA)

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Philipp Joseph Hinner, représentée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 18 octobre 1776.

FAUSSE DUÈGNE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de G. Montcloux d'Epinay, musique posthume de Domenico Della Maria, terminée par Felice Blangini. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 juin 1802.

« Le titre indique assez la nature de l'intrigue. Le jeune compositeur était mort à l'âge de trente-six ans, et son opéra le Prisonnier avait rendu son nom populaire. Toutefois, la partition de la Fausse duègne était trop faible pour rester au répertoire ; elle fut écoutée avec intérêt, mais promptement oubliée. Della Maria a eu le bonheur d'avoir pour interprètes de ses ouvrages Elleviou, Mmes Saint-Aubin et Dugazon. On croit que Blangini a collaboré avec Della Maria pour cet ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAUSSE ESCLAVE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret français d'après celui de la Fausse aventurière d'Anseaume et Marcouville, musique de Gluck, représenté au Burgtheater de Vienne le 08 janvier 1758.

FAUSSE MAGIE (LA)

Opéra-comique en deux actes et en vers, livret de Jean-François Marmontel, musique d'André Grétry. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 février 1775. La pièce est détestable et n'aurait eu aucun succès si Grétry ne s'était surpassé, surtout dans le premier acte. Elle fut même réduite à un acte et représentée ainsi le 18 mars 1776. Il y a un morceau d'ensemble dont l'harmonie, fortement conduite et colorée, a surpris les auditeurs lors de la reprise qui a eu lieu à l'Opéra-Comique. Parmi les meilleurs morceaux de la Fausse magie, citons le trio : Vous aurez affaire à moi, morceau à trois sujets ; l'air : C'est un état bien pénible que celui d'un jeune cœur, etc. ; le duo : Quoi ! ce vieux coq ! quoi ! ce milan ! le ravissant duo des vieillards, si gai et si entraînant : Quoi ! c'est vous qu'elle préfère ! Il est syllabique et produit toujours de l'effet, à cause de la vérité de l'expression, et enfin les couplets qui terminent la pièce. La Fausse magie a été reprise en 1828 et en 1863 [16 juillet]. Dans cette dernière reprise, Carrier a chanté le rôle de ténor, Gourdin celui de l'oncle, Mlle Caroline Girard [Lucie], l'air célèbre du second acte : Comme un éclair, la flatteuse espérance.

C'est une des pièces où l'auteur a montré le plus de verve. Bernardin de Saint-Pierre raconte que ce fut à une représentation de la Fausse magie que Grétry fut présenté à J.-J. Rousseau. « Je veux vous connaître, lui dit celui-ci ; ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages ; mais je veux être votre ami. » Qu'on juge du bonheur de Grétry à ces paroles ! Ils sortirent ensemble. Des pierres embarrassant la rue, Grétry saisit le bras de Rousseau et l'avertit de prendre garde. Rousseau retira brusquement son bras, et s'écria d'une voix fâchée : « Laissez-moi me servir de mes propres forces ! » Des voitures les séparèrent, et jamais ils ne se revirent.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAUSSE PAYSANNE (LA) ou L'HEUREUSE INCONSÉQUENCE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Antoine-Pierre-Augustin de Piis, musique de Girard de Propiac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 26 mars 1789.

FAUSSE PEUR (LA)

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de François-Joseph Darcis. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 18 juillet 1774.

FAUSSE VEUVE (LA)

Opéra-comique, musique de Saint-Amans, représenté à Bruxelles en 1778.

FAUSSES APPARENCES (LES) — Voir l’Amant jaloux.

FAUSSES NOUVELLES (LES)

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas Fallet, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 26 août 1786.

FAUST

Opéra en trois actes, paroles de Théaulon et Gondolier, d'après Goethe, musique de Béancourt, représenté au théâtre des Nouveautés le 27 octobre 1827. Cette magnifique et puissante conception du génie de Goethe a été transportée alors pour la première fois sur la scène française. Théaulon s'avisa d'en faire un opéra pastiche.

FAUST

Opéra, texte tiré de Goethe, musique d’Angélique Bertin, représenté au Théâtre-Italien le 08 mars 1831.

FAUST

Opéra en trois actes, livret de Théaulon, d'après l'œuvre de Goethe, musique de M. de Pellaert, représenté à Bruxelles au mois de mars 1834. M de Pellaert, amateur distingué, composa sur ce livret une musique à grands développements qui fut appréciée comme l'œuvre d'un musicien instruit et d'un homme de goût. Elle obtint un brillant succès à Bruxelles. Jean-Baptiste Chollet et Zoé Prévost chantèrent les rôles de Faust et de Marguerite. Il serait difficile d'imaginer un travestissement plus complet que celui que l'arrangeur Théaulon a fait subir à l'ouvrage de Goethe. Les noms des personnages seuls ont été conservés par lui ; tous les épisodes ont disparu pour faire place à des inventions de son choix.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAUST

Opéra en trois actes, musique de Porphire-Désiré Hennebert, représenté au théâtre royal de Liège le 03 avril 1835.

FAUST

Opéra en cinq actes, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique de Charles Gounod. Création au Théâtre-Lyrique le 19 mars 1959. Première à l'Opéra de Paris le 03 mars 1869. => fiche technique

FAUST EN MÉNAGE

Opérette en un acte, livret d’Albert Carré, musique de Claude Terrasse. Première représentation à Paris, théâtre de la Potinière, le 05 janvier 1924, mise en scène d’Albert Carré, avec Mmes Corney (Marguerite), Dolina (Dame Marthe), MM. Girier (Faust), Villé (Méphistophélès), Gabaroche (Siebel).

FAUST ET HÉLÈNE

Opéra-cantate en un acte, livret d’Eugène Adenis, musique de Lili Boulanger (premier grand prix de Rome, 1913).

FAUST ET MARGUERITE

Saynète bouffe en un acte, livret de Félix Baumaine et Charles Blondelet, musique de Frédéric Barbier, création aux Ambassadeurs le 23 juillet 1869. => fiche technique

FAUST ET PATRIE

Parodie en deux tableaux, musique de Lindheim, représentée au Théâtre des Variétés le 01 juin 1869.

FAUST, PASSEMENTIER

Parodie du Petit Faust, paroles et musique d'Hervé, représentée à l'Eldorado le 04 juin 1869.

FAUTEUIL DE MON ONCLE (LE)

Opérette en un acte, livret de René de Rovigo, musique de Mlle Collinet, représentée aux Bouffes-Parisiens le 07 septembre 1859.

« Prose mi-sentimentale, mi-fantastique. La musique de Mlle Collinet ne manquait pas de qualités mélodiques, outre qu'elle était correctement écrite. Le duo du thé et la chanson du boxeur plaisaient par leur rythme très franc. Mlle Collinet est la fille de ce virtuose qui fit pâmer d'aise toute la génération passée en rossignolant sur le flageolet avec une vitesse de quinze mille notes à l'heure. Aujourd'hui il n'y a plus de flageolets comme cela… mais nous avons Mme Cabel ! »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

FAUVETTE DU TEMPLE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Burani et Eugène Humbert, musique d’André Messager. Création au Théâtre des Folies-Dramatiques le 17 novembre 1885. => fiche technique

FAUX FAUST (LE)

Opérette parodie en trois actes, musique de Stephan [Frédéric Barbier], représentée aux Folies-Nouvelles en novembre 1858.

FAUX HÉRITAGE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Théaulon, musique de Frédéric Kreubé, représenté à l'Opéra-Comique le 29 décembre 1817. Le 02 janvier 1818 on change le titre de cet ouvrage, qui prend celui de l’Héritière.

FAUX INQUISITEUR (LE)

Opéra-comique en trois actes, paroles de Viennet, musique de Daussoigne, représenté à Paris dans le mois de décembre 1817.

FAUX LORD (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’André Parmentier, musique de Gossec, représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 juin 1765.

FAUX LORD (LE)

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Joseph-Marie Piccinni fils, musique de Niccolò Piccinni père. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 décembre 1783. L'intrigue consiste dans une supercherie d'assez mauvais goût. La musique a été jugée digne du maitre. Nous trouvons, dans le récit de la première représentation, la preuve que les exhibitions de la personne des auteurs avait lieu au XVIIIe siècle chez nous comme en Italie, et comme on en veut généraliser la fâcheuse coutume. Le public demanda l'auteur, Piccinni fils parut. On demanda l'auteur de la musique ; Piccinni père parut à son tour aux applaudissements de la salle.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FAUX MENDIANTS (LES)

Opéra en un acte, musique de Gresnick, représenté au théâtre de la rue de Louvois, à Paris, en 1796.

FAUX MONNAYEURS (LES) ou LA VENGEANCE

Drame en trois actes, musique de Gresnick, représenté au théâtre Montansier, à Paris, en 1797.

FAUX PARENTS (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Dubarrois, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 27 août 1803.

FAUX PORTEUR D’EAU (LE)

Vaudeville en deux actes, livret de François-Pierre-Auguste Léger, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 08 juillet 1802.

FAUX RENDEZ-VOUS (LE) ou PETITE AVENTURE D'UN GRAND HOMME — Voir le Maréchal Fabert.

FAUX SERMENT (LE)

Opéra-comique, musique de Deshayes, représenté au théâtre de Beaujolais en 1786.

FAVORITA E LA SCHIAVA (LA)

[la Favorite et l'esclave]

Opéra italien, musique de Victor Massé, représenté à Venise en 1855.

FAVORITE (LA)

Opéra en quatre actes, livret d'Alphonse Royer, Gustave Vaez et Eugène Scribe (qui collabora à l'acte IV), d’après le Comte de Comminges, drame de François Baculard d’Arnaud (1790), musique de Gaetano Donizetti.

Personnages : Alphonse XI, roi de Castille (baryton) ; Léonore de Guzman (mezzo-soprano) ; Fernand (ténor) ; Balthazar, supérieur du couvent de Saint-Jacques (basse) ; Don Gaspard, officier du roi (ténor) ; Inès, confidente de Léonore (soprano) ; la cour, pages, gardes, montagnards, soldats, frères de Saint-Jacques et pèlerins.

L’action se déroule en Castille, en 1340.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 02 décembre 1840, mise en scène de Léon Pillet, divertissements d'Albert, décors de René Philastre et Charles Cambon (actes I et III), Charles Séchan, Léon Feuchère, Jules Dieterle et Edouard Despléchin (actes II et IV), costumes de Paul Lormier.

Mmes Rosine STOLTZ (Léonore de Guzman), ÉLIAN (Inès).

MM. Gilbert Louis DUPREZ (Fernand), P. BARROILHET - débuts - (Alphonse XI, roi de Castille), LEVASSEUR (Balthazar), François WARTEL (Don Gaspard), MOLINIER (un Seigneur).

Divertissement réglé par MABILLE, dansé par Mlles NOBLET, A. DUPONT, BLANGY et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

100e représentation à l’Opéra, le 18 février 1849 avec :

Mmes Elisa MASSON (Léonore), PONCHARD (Inès),

MM. DUPREZ (Fernand), Jean-Baptiste PORTEHAUT (Alphonse), BREMOND (Balthazar), KOENIG (Gaspard).

Chef d'orchestre : Narcisse GIRARD

Première fois au Palais Garnier, le 25 janvier 1875, dans une mise en scène de Léon CARVALHO, Chorégraphie de J. HANSEN.

N.-B. - Reprise du 03 février 1896 : mise en scène de Lapissida ; décors de Philippe Chaperon et Emile Chaperon fils, Marcel Jambon et Alexandre Bailly, Amable, Eugène Carpezat, Auguste Rubé et Marcel Moisson ; costumes de Charles Bianchini.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Léonore : Mmes JULIENNE (1849), FROGER (1850), ALBONI (1850), COURTOT (1852), TEDESCO (1852), DUEZ (1853), Palmyre WERTHEIMBER (1854), Juliette BORGHÈSE (1855), BORGHI-MAMO (1856), ARTOT (1858), SANNIER (1859), CSILLAG (1859), BARROT (1860), VIARDOT (1862), Pauline GUEYMARD-LAUTERS (1862), TALVO-BEDHONI (1863), FIGUET (1884), DOMENECH (1890), DUFRANE (1896), LAPEYRETTE (1918).

Fernand : MM. MARIE (1843), GARDONI (1845), BORDAS (1847), Guillaume POULTIER (1848), ESPINASSE (1849), Gustave ROGER (1849), MAIRALT (1851), DELAGRAVE (1851), Louis GUEYMARD (1852), NERI-BARALDI (1855), REYNOLD (1856), Etienne SAPIN (1859), MICHOT (1860), RENARD (1860), DULAURENS (1862), MORERE (1864), VILLARET (1869), RICHARD (1872), SALOMON (1875), VERGNET (1876), DEREIMS (1879), SELLIER (1884), MURATET (1886), COSSIRA (1888), BERNARD (1888), VAGUET (1892), ENGEL (1892), ANSALDY (1896), SULLIVAN (1916).

Alphonse XI : MM. CANAPLE (1843), LATOUR (1844), DESTERBERG (1849), BEAUCE (1849), LAURENT (1851), BERNARDI (1851), Hippolyte GRIGNON (1851), MARIE (1851), MORELLI (1851), BONNEHEE (1853), BUSSINE (1857), DUMESTRE (1857), Eugène CARON (1864), DEVOYOD (1870), ROUDIL (1871), MANOURY (1874), V. MAUREL (1882), BERARDI (1885), MARTAPOURA (1886), DUFRICHE (1892), Gaston BEYLE (1892), BARTET (1896), TEISSIE (1918).

Balthazar : MM. DERIVIS (1841), BOUCHE (1843), SERDA (1845), BESSIN (1846), GENIBREL (1848), Louis-Henri OBIN (1851), COULON (1854), BELVAL (1856), CAZAUX (1860), BONNESSEUR (1863), DAVID (1864), PONSARD (1870), ECHETTO (1871), BOUDOURESQUE (1875), GIRAUD (1881), GIRAUDET (1882), HOURDIN (1884), PLANÇON (1891), A. GRESSE (1916).

692 représentations à l’Opéra dont 250 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Représenté en français à Londres, Covent Garden, en 1845.

Résumé.

Fernand quitte le couvent pour retrouver une inconnue qu'il ignore être la favorite du roi et dont il s'est épris, Léonore de Gusman.

Devenu un valeureux capitaine, il demande comme récompense de sa bravoure la main de Léonore. Le roi qui, sous menace d'excommunication, a dû rompre avec Léonore, fait droit au désir de Fernand, tout en s'arrangeant pour lui cacher la vérité. Lorsque Fernand l'apprend, il fait un esclandre et s'enfuit, désespéré, au couvent. Léonore y vient aussi, sous un déguisement, lui révéler la machination du roi, et meurt à ses pieds.

L'action se passe dans le royaume de Castille, en 1340.

ACTE I.

1er TABLEAU : Au couvent de Saint-Jacques de Compostelle.

Le jeune novice Fernand ne peut se décider à prononcer ses vœux, car il est hanté par le souvenir d'une inconnue aperçue à l'église. Le prieur Balthazar, auquel il se confie, l'exhorte en vain à se ressaisir. Fernand quitte le couvent.

2e TABLEAU : Un site agréable au bord de l'eau.

Des jeunes filles jouent et chantent. Fernand est amené en bateau et laissé seul avec Léonore. Celle-ci lui fait comprendre que toute union entre eux est impossible. Il ignore l'identité exacte de Léonore et, croyant que la jeune femme est de sang royal, se figure que c'est le motif d'empêchement à leur mariage. En partant, Léonore lui laisse un parchemin : un brevet d'officier signé par le roi. Se reprenant à espérer, Fernand ira combattre les Maures, puisque Léonore semble ainsi tacitement l'y inviter...

ACTE II. — Jardins de l'Alcazar à Séville.

Le roi Alphonse XI célèbre la victoire obtenue sur l'ennemi, grâce à la bravoure d'un jeune capitaine inconnu, qui n'est autre que Fernand. En dépit des menaces de l'Eglise, le roi est disposé à répudier sa propre femme en faveur de la belle Léonore de Gusman [Air du Roi : Vien, Leonora, a piedi tuoi... / Viens, j'abandonne...]. Il apprend toutefois que sa favorite a une intrigue avec un inconnu. Léonore avoue cet amour, tout en refusant de nommer celui qui en est l'objet. Sur ces entrefaites arrive Balthazar porteur de la bulle d'excommunication qui frappera le roi si celui-ci se refuse à chasser la favorite. Léonore s'enfuit, éperdue.

ACTE III. — Une salle de l'Alcazar.

Le roi, qui a dû céder aux menaces du pape, s'apprête à récompenser Fernand, le vainqueur de Tarifa. Stupéfait, il entend celui-ci lui demander la main de Léonore. Pour se venger, il décide que le mariage aura lieu sur l'heure, tout en prenant les dispositions nécessaires afin que Fernand ignore que c'est la favorite qu'il épouse.

Prise de scrupules, Léonore veut prévenir Fernand et charge Inès, sa suivante, de lui porter un message, mais celui-ci est intercepté et, quand Léonore voit Fernand lui revenir tout aussi amoureux, elle se figure qu'il connaît la vérité et a tout pardonné.

Le mariage est donc célébré, mais les Grands d'Espagne murmurent contre Fernand qu'ils accusent d'infamie. Aussi, quand celui-ci les voit tous se détourner de lui, il exige des explications, qui lui sont immédiatement données. Sa colère se tourne alors contre Léonore et contre le roi, auquel il rend ses présents et son épée. Léonore s'effondre.

ACTE IV. — Au monastère de Saint-Jacques de Compostelle.

Balthazar exhorte Fernand qui va prononcer ses vœux [Cavatine de Fernand : Spirto gentil... / Ange si pur...]. Léonore se traîne, en habit de moine, à la porte de l'église. En sortant, Fernand la découvre là, sans connaissance et la fait revenir à elle. Léonore révèle alors la machination du roi. Le malheureux, repris par son amour, voudrait fuir avec elle [Duo : Addio ! fuggir mi lascia... / Va-t’en d'ici ! De cet asile...]. Mais Léonore le rappelle à son devoir et meurt à ses pieds. Les moines reviennent alors. Balthazar, qui seul a compris, rabat silencieusement le capuchon sur les traits de la morte et exhorte ses frères à prier pour le défunt. « Et, demain, vous prierez pour moi », ajoute Fernand.

« Cet ouvrage devait être joué en trois actes au théâtre de la Renaissance, sous le titre de : l'Ange de Nisida. La fermeture de ce théâtre fit transporter la pièce à l'Opéra. Ce fut alors qu'on ajouta un quatrième acte auquel Scribe collabora : ce qui explique pourquoi le nom de cet auteur se trouve dans les premières éditions de la partition. Le sujet de cet ouvrage est intéressant. Les auteurs l'ont emprunté à la tragédie de Baculard-Darnaud, intitulée : le Comte de Comminges. Fernand, novice au couvent de Saint-Jacques de Compostelle, se sent troublé à la vue d'une femme qu'il rencontre au sortir de l'église. Son imagination s'exalte, et, malgré les avertissements de son supérieur, il renonce à la vie monastique. Celle dont il est épris n'est autre que Léonore de Gusman, la favorite du roi Alphonse XI, roi de Castille ; mais Fernand l'ignore, et, pour mériter sa main, il prend l'épée et rend au monarque des services signalés ; à titre de récompense, il demande et obtient d'épouser celle qu'il aime. Alphonse découvre la trahison de sa maîtresse, et presse le moment de cette union funeste. A son tour, Fernand apprend de la bouche des seigneurs de la cour le déshonneur dont il vient de se couvrir. Le message par lequel il aurait pu connaître la vérité avait été intercepté. Révolté du rôle que le roi lui a fait jouer, il brise son épée à ses pieds, car, dit-il, il est le roi ; il se dépouille de ses insignes et de ses titres, et revient pleurer dans le cloître ses illusions perdues ; mais Léonore, brisée par la douleur, s'est traînée jusqu'au monastère. Elle entend la voix de son amant prononcer des vœux éternels, et lorsqu'il sort du temple, elle tombe expirante à ses pieds. Une réconciliation in extremis a lieu entre les deux amants.

La musique de Donizetti est constamment à la hauteur de ces situations dramatiques, passionnées, émouvantes. Le souffle de l'honneur, qui circule dans le poème, anime aussi la partition. Les aristarques peuvent signaler çà et là les traces du laisser-aller italien ; mais il est impossible d'admettre qu'un ouvrage qui est resté à la scène pendant vingt-huit ans sans interruption soit une œuvre médiocre. L'introduction, qui n'est autre chose qu'une gamme ascendante et descendante, est rythmée et accompagnée de manière à satisfaire le goût des harmonistes les plus sévères. La cavatine : Un ange, une femme inconnue, est suave et touchante ; le duo qui suit offre une phrase inspirée : Idole si douce et si chère. Un chœur fort gracieux précède un duo plein de passion, où se trouve encore une phrase distinguée, le trois temps larghetto : Ah ! que dit-elle ? L'air de bravoure du ténor : Oui, ta voix m'inspire, d'une allure un peu commune peut-être, exprime l'ardeur belliqueuse d'un jeune capitaine. Le second acte s'ouvre dans les jardins de l'Alcazar. Le roi y chante un air dont le début est empreint d'une langueur voluptueuse, d'une morbidesse orientale ; mais la fin manque de distinction. Le petit duo qui suit est d'une mélancolie à laquelle l'emploi des grandes ressources harmoniques n'aurait rien ajouté. Nous accordons que les airs du ballet sont insignifiants, et que le finale du deuxième acte est bruyant et rendu presque intolérable par la façon dont on l'exécute. Dans le troisième acte, le compositeur se relève par le trio pathétique avec voix récitante : Pour tant d'amour ne soyez pas ingrate, et par l'andante : O mon Fernand, précédé d'une ritournelle exécutée par les cors. Le chœur : Déjà dans la chapelle, est un joli hors-d'œuvre, et le finale du troisième acte, malgré quelques phrases banales, ne manque pas d'ampleur et de noblesse. Le quatrième acte est le plus beau de tous ; le caractère des personnages est profondément senti et la déclamation juste ; le chœur : Frères, creusons l'asile, écrit sur une seule note, a l'expression convenable, et la phrase : Les cieux s'emplissent d'étincelles, est aussi religieuse qu'une phrase peut l'être au théâtre. Nous terminerons en rappelant la cavatine délicieuse : Ange si pur, et le duo final, dont la phrase, devenue populaire, n'est certainement pas la plus belle ; la mélodie chantée par Léonore, en la bémol mineur, est ravissante, et en somme l'action dramatique y est partout exprimée avec force et vérité. Le plus beau rôle de Mme Stoltz a été celui de Léonore. Baroilhet a laissé des souvenirs dans celui d'Alphonse, et Roger a toujours chanté avec la plus grande distinction le rôle de Fernand, créé par Duprez. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le sujet du Comte de Comminges d'Arnaud de Baculard, fort habilement transformé en opéra.

La centième représentation de la Favorite a eu lieu le 13 décembre 1848 ; la quatre cent huitième a été donnée le 4 octobre 1872 pour la rentrée de Faure et le début malheureux du jeune ténor M. Richard. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Principaux personnages : Fernand, novice de Saint-Jacques de Compostelle, amoureux de Léonor ; Alphonse XI, roi de Castille ; Balthazar, supérieur du couvent de Saint-Jacques de Compostelle ; Léonor de Guzman, maîtresse du roi ; Inès, sa suivante.

L'action se passe dans le royaume de Castille, en 1340.

Au premier tableau du premier acte, nous sommes au couvent de Saint-Jacques de Compostelle, où Fernand achève son noviciat ; mais il ne peut se décider à prononcer ses vœux et fait à son supérieur, Balthazar, une confession complète : il est amoureux d'une inconnue qu'il a vue à l'église. Toutes les exhortations de Balthazar sont inutiles, et Fernand quitte le couvent pour suivre sa destinée.

Le second tableau représente un site agréable au bord de l'eau, où s'ébat un essaim de jeunes filles. Fernand est amené en bateau, les yeux bandés. Il est laissé seul avec Léonor, qui se refuse à lui révéler son identité. Elle lui donne à entendre que toute union entre eux est impossible et l'engage à la fuir.

On annonce le roi. A cette nouvelle, Fernand se méprend et croit que l'obstacle à son union avec Léonor vient de ce qu'elle est de sang royal. Mais, en partant, son idole lui a laissé un rouleau de parchemin. En l'ouvrant, il voit que c'est un brevet de capitaine et il se reprend à espérer. Il s'agit de se rendre digne d'elle, et elle-même semble tacitement l’y inviter. Il ira donc se distinguer dans la guerre contre les Maures.

A l'acte suivant, le roi, seul dans les jardins de l'Alcazar, à Séville, célèbre la victoire de Tarifa, remportée grâce à la bravoure d'un jeune capitaine qui s'est signalé par des prodiges de valeur. Mais la joie de la victoire est assombrie pour le souverain par les menaces du Saint-Siège, irrité de sa liaison avec la belle Léonor de Guzman, pour qui il songe à répudier sa propre femme.

Toutefois Alphonse est disposé à braver les foudres de l'Eglise et il l'annonce à Léonor, lorsqu'un de ses grands lui apporte une fâcheuse nouvelle : Léonor a une intrigue avec un inconnu. Celle-ci ne nie pas ; elle confesse au contraire son amour, tout en refusant de nommer celui qui en est l'objet.

Survient Balthazar, porteur de la bulle du pape excommuniant le roi si celui-ci se refuse à chasser sa maîtresse. Tout le monde tombe à genoux et Léonor s'enfuit éperdue.

L'acte troisième transporte le spectateur dans une salle de l'Alcazar. Le roi, la rage au cœur, a dû céder aux menaces du pape. Il est d'autre part dévoré du désir de la vengeance contre Léonor. Mais Fernand est debout devant lui, et il s'agit pour l'instant de récompenser le vainqueur des infidèles. La récompense, il demande au jeune guerrier de la fixer lui-même et tombe de son haut lorsque celui-ci lui demande la main de Léonor. Ainsi c'était donc lui ! Et un projet sinistre, projet du reste peu généreux, prend forme dans sa pensée : il accorde Léonor à Fernand et ordonne que le mariage soit célébré sur l'heure. Léonor voudrait faire savoir la vérité à celui qu'on lui impose pour époux. Elle charge sa suivante Inès de tout dire à Fernand ; mais Inès en est empêchée, car, sur l'ordre d'Alphonse, qui a tout prévu, elle est arrêtée et mise en lieu sûr. Léonor croit son message délivré et, quand Fernand lui revient toujours amoureux, toujours décidé à l'épouser, elle se persuade bien facilement — car hélas ! la passion aveugle — qu'il sait tout, qu'il a pardonné et qu'il persiste dans ses projets d'hymen. A l'occasion de ces noces, le roi comble Fernand de titres et de faveurs, et le malheureux, ivre de bonheur, ne voit pas les regards chargés de réprobation de ceux qui l'entourent. Dans un rêve, il marche à l'autel.

Pendant la cérémonie nuptiale, les grands conspirent et décident de boycotter l'infâme qui fait bon marché de son honneur pour s'assurer la faveur royale. Et quand Fernand revient tout joyeux, et demande aux grands de partager sa joie, tous se détournent de lui et lui refusent leur main. Outré, il leur demande la raison de cette insulte, et apprend alors qu'il vient d'épouser la favorite. Sa rage change alors d'objet et se tourne sur le roi qui l'a trompé et sur la malheureuse qui vient, pense-t-il, d'abuser de sa confiance. Dans une scène violente, il crie au roi sa révolte, lui rend ses présents et brise son épée, tandis que Léonor affolée voit s'effondrer tout son rêve de bonheur.

Le dernier acte se passe dans le cimetière du couvent de Saint-Jacques, à la porte de la chapelle. Fernand, désabusé, est revenu à Dieu. Il va prononcer ses vœux. Pendant qu'il est avec les moines dans la chapelle, Léonor se traîne à la porte de l'église, déguisée en moine. En sortant de l'office, après la cérémonie. Fernand trouve ce moine étendu sans connaissance sur la terre nue. Il le relève et reconnaît Léonor. Celle-ci le met au courant de la vérité, lui fait toucher du doigt la machination dont, tous deux, ils furent victimes. Repris par sa passion, le malheureux voudrait maintenant tout quitter pour la suivre, mais c'est elle qui le rappelle au devoir. D'ailleurs, elle est à bout de vie et meurt à ses pieds, le dégageant ainsi de sa chaîne et le rendant à Dieu.

Quand Balthazar et les moines surviennent, ils trouvent le nouveau frère en larmes, prosterné sur un cadavre. Balthazar a compris, mais il doit être le seul à savoir. Sans broncher, il rabat le capuchon sur les traits de la morte et exhorte ses frères à prier pour le défunt ; ce qu'ils font tandis que Fernand achève : « Et vous prierez demain pour moi ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Pauvre « Favorite ! » L'a-t-on assez vilipendée, sur la scène de l'Opéra... et dans les scènes d'opérettes et de revues, sans égard pour ses cheveux blancs, peut-être même à cause d'eux.

C'est une octogénaire. En 1840, le 2 décembre, une espèce de coup d'Etat inaugura son règne sur les planches de l'Académie Royale de musique.. Cette histoire nous est racontée par Alphonse Royer lui-même, un des collaborateurs du livret, avec Scribe et G. Vaez.

A cette époque, le maître bergamasque Gaetano Donizetti, l'auteur de la Fille du Régiment — déjà célèbre en France par sa Lucie de Lammermoor et l'un des plus chaleureux représentants de l'école Rossinienne — venait de voir interdire en Italie son Poliuto ou « les Martyrs », joué depuis par Tamberlick (1840). Donizetti se vengea en écrivant la Favorite « exprès pour les Français ». L'œuvre, comme Robert le Diable et Lucie, fut tout d'abord destinée au théâtre de la Renaissance et, primitivement, portait le titre de « l'Ange de Nisida » — Elle devait être créée par Mme Anna Tillon et le ténor La Borde, et comprenait trois actes au lieu de quatre ; on en a fait deux du premier tableau, et de nombreux remaniements furent effectués : on commença par retrancher un personnage de demi-caractère ; puis un duo, plus tard introduit dans Mario Padilla. Le quatrième acte, composé par Donizetti en vingt-quatre heures, comportait un duo écrit pour le Comte de Comminges, œuvre lyrique restée à l'état de projet — et cela devint le motif « Fernand, écoute ma prière » — Enfin, l'on ajouta la romance « Ange si pur », empruntée au Duc d'Albe, injoué... Nous ne voudrions pas insister sur un parallèle irrévérencieux, mais cette façon de procéder, chez le grand improvisateur que fut Donizetti, n'est pas sans apparenter la genèse de la Favorite au phénomène de cristallisation qui fit tinter tout récemment les timbres d'un autre succès : j'ai nommé Phi-Phi.

***

Il se passe des choses épouvantables au quatorzième siècle, en Castille : Léonore Guzman, dame de cour quelque peu courtisane, a séduit Fernand, un jeune novice, très jeune et très novice, au couvent Saint-Jacques de Compostelle — ainsi en usera plus tard « Milady », des Trois Mousquetaires. Malgré les anathèmes du vénérable Balthazar, son supérieur et son directeur de conscience, Fernand jette le froc, et part à la conquête de son ange — qu'il ne connaît pas plus que ça. Léonore fait agir de mystérieuses influences, et l'ex-moinillon se voit bientôt possesseur d'un brevet de capitaine, dont il ne sait la provenance, mais qu'il empoche philosophiquement. Cependant, son amie ne lui a pas caché qu'ils sont séparés par de grands obstacles. En l'espèce, il s'agit tout simplement du Roi, dont Léonore est la maîtresse. Fernand ignore ce détail et ne cherche point à approfondir ; il s'en va guerroyer les Maures pour se rendre digne de sa protectrice — tel Gérald, dans la Fille de Roland.

Et il revient, victorieux comme le Cid. Le souverain s'en réjouit innocemment, et il célèbre les exploits du héros inconnu qui vient de sauver le royaume, dans les jardins de l'Alcazar. Cette médaille a un revers : la Cour de Rome s'est émue de la liaison d'Alphonse XI avec la belle Léonore pour laquelle il veut répudier la reine, et les foudres papales sont suspendues sur la couronne, sous forme d'excommunication majeure. Le prince s'est résolu à passer outre : et c'est ce moment que les intrigants de ce pays-là choisissent pour lui révéler les trahisons de sa concubine. Alphonse, alors, n'hésite pas à s'incliner devant l'interdit du Saint-Siège, après avoir reçu l'aveu de Léonore. Il feint d'ailleurs de pardonner — à la manière de Charles-Quint dans Hernani, car il pousse la magnanimité jusqu'à vouloir unir sur l'heure la Favorite au jeune vainqueur, en récompense de ses faits d'armes... Léonore a tout de même des scrupules, et elle essaye de confesser sa honte, à celui qui se considère déjà comme un fiancé, par le truchement de la suivante Inès — qu'Alphonse fait disparaître au préalable de la circulation, le silence étant nécessaire à sa vengeance. Fernand continue donc de circuler naïvement à travers son rêve étoilé : les honneurs, les titres, les grâces tombent sur lui dru comme grêle de fleurs, et il trouve cela tout aussi naturel que le fusilier Fritz dans la Grande-duchesse... il n'a pas assez de sourires pour sa future, et la malheureuse, sans beaucoup de peine, finit par se persuader qu'il sait tout et que l'amour, plus fort que ce tout, lui a conseillé l'absolution.

Et voilà le commencement de la catastrophe : les seigneurs, les grands de Castille, jaloux et mutins, élèvent des protestations... pour eux, ce n'est pas le monarque qui mérite le nom d' « Alphonse » — et ils le donnent rudement à entendre au mari de la Favorite, qu'ils laissent seul (une, deux, trois !) avec son déshonneur. Cet ingénu s'étonne. Il faut que le père Balthazar, décidément fâcheux, vienne charitablement se charger de lui dessiller les yeux. Le gentilhomme s'effondre, et Léonore s'écroule dans le scandale soulevé par l'affront que lui fait publiquement Fernand. — Il la couvre d'imprécations en présence de toute la cour et, à l'instar de Saint-Vallier du Roi s'amuse, exprime au roi ce qu'il pense de ses façons en termes désobligeants.

Brisée de douleur, l'infortunée Favorite s'est réfugiée au monastère où Fernand s'est retiré pour prononcer des vœux irrévocables. Elle s'est aussi déguisée en moine, et c'est au seuil de la chapelle qu'il va, en passant, la fouler aux pieds... Une suprême explication s'impose, et, naturellement, le jeune néophyte en sort vaincu. Un grand élan de la compassion qui fait grâce le rejette aux genoux de son idole... il voudrait derechef s'enfuir avec elle — trop tard ! Léonore est tombée mourante ; et bientôt la cloche sonnera deux glas : pour celle qui n'a pas survécu à l'amour, et pour celui qui ensevelit son cœur dans le cloître.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Il eût été plus gai — variations sur le même thème — de raconter la Périchole. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

FAVORITE DU ROI (LA)

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de L. Eustache, musique de C. Fournier, représenté au Trianon-Lyrique le 23 janvier 1934.

FÉDÉRATION DU PARNASSE (LA)

Divertissement en un acte, mêlé de vaudevilles et d'airs nouveaux, paroles et musique du Cousin Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre des Beaujolais en juillet 1890. (Voir le Retour du Champs-de-Mars).

FEDORA

Drame lyrique en trois actes, livret d’Arturo Colautti (1851-1914), d'après le drame de Victorien Sardou, musique d’Umberto Giordano.

Personnages : la princesse Fedora Romanov (soprano) ; la comtesse Olga Soukarev (soprano léger) ; le comte Loris Ipanov (ténor) ; de Siriex, diplomate (baryton) ; Dimitri, serviteur (contralto) ; un petit Savoyard (contralto) ; Désiré, valet de chambre (ténor) ; le baron Rouvel (ténor) ; Cirillo, cocher (baryton) ; Borov, médecin (baryton) ; Grech, policier (basse) ; Lorex, chirurgien (baryton) ; chœurs, rôles muets.

L’action se déroule à Saint-Pétersbourg, à Paris et en Suisse, à la fin du XIXe siècle.

Créé à Milan, Teatro Lirico, le 17 novembre 1898, par Mme Gemma BELLINCIONI (Fédora), MM. Enrico CARUSO (Loris), Delfino MENOTTI (de Sirieix), sous la direction d’Umberto GIORDANO.

Représentation en français à Anvers, le 02 janvier 1902 ; à Genève, le 03 avril 1903 ; à Marseille, le 05 mars 1907.

Première fois à Paris (en italien), au Théâtre Italien (Salle Sarah-Bernhardt), le 13 mai 1905.

Mmes Lina CAVALIERI (Princesse Fédora), BARONE (Comtesse Olga), GIUSSANI (Dimitri).

MM. Enrico CARUSO (Comte Loris Ipanov), Titta RUFFO (de Sirieix), BADA (Désiré), PAROLI (Baron Rouvel), LUPPI (Cyril), WIGLEY (Borov), WUHLMANN (Grech), RESCHIGLIAN (Lorek).

Chef d'orchestre : Rodolfo FERRARI

Première fois au Palais Garnier (le 2^e acte seulement, en italien) le 20 octobre 1910, au cours d'un Gala au bénéfice du Monument Sardou.

Mmes Lina CAVALIERI (Princesse Fédora), HEILBRONNER (Princesse Olga).

MM. DE LUCIA (Comte Loris Ipanov), Louis VAURS (de Sirieix), Raymond GILLES (Désiré), PASQUIER (Cyril), Paul PAYAN (Grech).

Chef d'orchestre : Umberto GIORDANO

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

Représentation à Bruxelles, le 01 avril 1935, dans la version française de Paul Milliet.

FÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Gallet, d’après la comédie d’Octave Feuillet, musique d’Emile Hémery. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 14 juin 1880, avec Mlle Louise Thuillier [Thuillier-Leloir] (Aurore de Kerdic) ; MM. Nicot, Morlet, Barnolt, Lucien Collin (Hector).

« Le proverbe de l'académicien ne pouvait faire un bon sujet de pièce. C'est un thème littéraire ingénieusement traité, mais dont la donnée ne pouvait avoir aucune prise sur les spectateurs et encore moins sur des amateurs de musique dramatique. Comment admettre au théâtre une jeune fille jouant seule, dans son château, un rôle de vieille maniaque pour éprouver l'amour de l'élégant comte de Comminges, reprenant ensuite ses traits juvéniles pour achever sa conquête ? Tout est faux, gauche et guindé dans cette étrange pièce. Si la jeune fée bretonne est osée dans ce rôle fantasque, le comte est d'une crédulité qui touche à la niaiserie. La musique a une couleur vieillotte et affecte des tonalités vagues qui sont loin de satisfaire l'oreille. Lorsqu'on veut traiter en musique le genre légendaire, comme dans l'espèce la ballade des Chiens danois, il faut le faire d'une manière idéale et ne pas s'abaisser à des imitations trop crues. Dès que l'inspiration est remplacée par le pastiche, l'intérêt cesse. La Fée n'a eu que peu de représentations ; elle s'est promptement évanouie ceu fumus in auras. Chanté par Nicot, Morlet, Barnolt, Mlle Thuillier. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

FÉE AUX CHÈVRES (LA)

Opérette à spectacle en trois actes et quatre tableaux, livret de Paul Ferrier et Albert Vanloo, musique de Louis Varney, représentée à la Gaîté le 18 décembre 1890.

« L'idée première de cette pièce est directement empruntée à l'un des plus jolis contes de Perrault, le Chat botté, dont on a pourtant usé et abusé au théâtre Dieu sait comme, mais que les auteurs ont rajeuni d'une certaine façon. Entre leurs mains, le Chat botté est devenu une toute gentille chevrière nommée Yvette, et le marquis de Carabas a pris le nom de Roger de Saint-Luz. Toute dévoué au jeune Roger, Yvette remplit auprès de lui le rôle du maître chat, et, par ses efforts, lui procure une fortune considérable, que celui-ci finit par lui faire partager en l'épousant. Sur ce canevas de peu de consistance, mais assez habilement brodé et d'ailleurs agrémenté d'un luxe inouï de mise en scène, M. Varney a écrit une partition qui comptera parmi ses meilleures, bien que parfois elle montre un peu trop de prétention. Mais il en faut citer au moins avec éloges les deux trios du premier et du second acte, la chanson alerte des tambourinaires, et surtout des airs de ballet d'une grâce délicate et charmante. La Fée des chèvres avait pour interprètes principaux : Mlle Samé, une artiste aimable qui sortait de l’Opéra-Comique, Mlle Gélabert, MM. Alexandre, Vauthier, Pierre Joseph de Mesmaecker, P. Fugère, Riga, et Bartel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

FÉE AUX PERLES (LA)

Opérette en trois actes, livret d’Adolphe d'Ennery et Paul Burani, musique d’Olivier Métra, représentée aux Bouffes-Parisiens en 1880.

FÉE AUX ROSES (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique de Fromental Halévy.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 01 octobre 1849, décors de Charles Cambon, avec Mmes Delphine Ugalde (Nérilha), Maria Meyer [Meillet-Meyer] (Cadige), Léocadie Lemercier (Gulnare) ; MM. Charles Battaille (Atalmuc), Jourdan (Xailoun), Audran (le prince Badel-Boudour), Sainte-Foy (Aboulfaris).

Représenté au Théâtre de la Galerie Vivienne, le 12 avril 1897.

« L'action se passe dans la Perse. Un magicien possède une jolie esclave nommée Nérilha. Il voudrait s'en faire aimer, mais Nérilha n'aime que les roses, dont elle est la reine, la fée souveraine, à la condition qu'elle restera pure de tout amour humain. Au moment même où elle avouerait la faiblesse de son cœur, elle deviendrait subitement une laide et vieille créature. Cependant le prince de Delhy voit Nérilha au milieu de ses fleurs chéries ; il l'aime et il ne tarde pas à lui faire partager ses sentiments. La pauvre fée éprouve donc le sort prédit par le magicien. D'un autre côté, le prince de Delhy est sous l'empire d'une fatale destinée. Il ne doit hériter du pouvoir suprême qu'à la condition d'épouser une princesse nommée Gulnare, si toutefois le cœur de celle-ci n'a pas déjà parlé. Cette princesse, dont on a perdu la trace depuis son enfance, se retrouve parmi les compagnes de Nérilha. Mais loin de remplir les conditions du testament, elle est aimée en secret par le grand vizir du prince. Un bouquet de fleurs blanches, présent du magicien, tombe entre ses mains ; se changeant subitement en fleurs rouges, il révèle aux yeux de tous l'indignité de la fiancée. Le bouquet avait été offert à Gulnare par la pauvre esclave Nérilha. Le prince de Delhy lui donne un baiser pour la remercier. Au même moment, la fée aux roses reparaît dans tout l'éclat de sa jeunesse et de sa beauté, et devient la princesse de Delhy. Ce conte oriental est trop chargé d'incidents et d'invraisemblances pour captiver le spectateur et émouvoir sa sensibilité. La partition est remplie de pensées délicieuses, d'inspirations suaves, d'ingénieux détails d'orchestration. L'ouverture se compose d'un andante et d'un boléro traités magistralement. Nous rappellerons, dans le premier acte, l'air de basse d'Atalmuck le magicien : Art divin qui faisait ma gloire ; le trio entre Nérilha, Kadige et Gulnare : Désir de fille, feu qui pétille, qui est d'une verve charmante ; le duo pour basse et soprano : Si tu pouvais devenir plus traitable ; dans le second acte, le grand air de Nérilha, le quintette ; enfin dans le dernier, l'air d'Atalmuck : Ne crois pas que je te cède ; le duo entre Nérilha et le sultan : Ah ! monseigneur, à la vieillesse on ne saurait rien refuser, et les couplets si fins, si spirituels : Au temps de la jeunesse. Mme Ugalde et Battaille ont admirablement interprété les rôles de la fée aux roses et du magicien. Les autres personnages ont été représentés convenablement par Audran, Sainte-Foy et par Mlles Lemercier et Meyer. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FÉE CAPRICE (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret en vers d’Eugène Bercioux, musique d’Achille Mansour (mai 1878).

FÉE CARABOSSE (LA)

Opéra-comique en trois actes, précédé d'un prologue, livret de Lockroy et Cogniard, musique de Victor Massé. => partition

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 28 février 1859, avec Mmes Delphine Ugalde (Carabosse), Adélaïde Vadé (la Comtesse Rosalinde), Amélie Faivre (Gisette), MM. Pierre Jules Michot (Albert), Meillet (Daniel), Désiré Fromant (Ghislain), Leroy (le Comte Magnus le Taciturne), Gabriel (Pharamond).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 25 en 1859.

« C'est une de ces pièces qu'on voit sans ennui, mais auxquelles on ne s'intéresse pas assez pour retourner les entendre. La partition renferme de jolies choses, notamment l'air du comte Albert : Rocher, bois solitaire, et le chant du sommeil : Dormez, mes amis chéris. Mme Ugalde a joué avec son talent habituel le rôle de la fée Carabosse. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Sujet féerique ; mise en scène luxueuse. Mme Ugalde (Mélodine) fait applaudir la « Chanson de l'alouette », qui pourrait faire pendant à la « Chanson de l’abeille » dans la Reine Topaze, du même compositeur. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FÉE COCOTTE (LA)

Féerie en trois actes de Gaston Marot et Edouard Philippe, musique nouvelle de Raoul Pugno et Emile Bourgeois, représentée au Palace-Théâtre le 26 janvier 1881.

FÉE DES BRUYÈRES (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Jules Adenis, musique de Samuël David, représenté au théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, le 27 février 1878.

FÉE DU LAC (LA)

Opéra-comique en deux actes, paroles de M. C. Frédricx, musique de MM. Alfred Crombé et W. Poschen, représenté à Tournai en février 1895.

FÉE URGÈLE (LA) ou CE QUI PLAÎT AUX DAMES

Comédie en quatre actes, mêlé d'ariettes, de Charles-Simon Favart, d’après un conte de Voltaire, musique d’Egidio Duni.

Création à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 25 octobre 1765. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 décembre 1765, avec Mme Favart (la vieille femme), sous la direction d’Adolphe Blaise.

« Il obtint un grand succès. Cette pièce n'est pas néanmoins restée au répertoire. On y remarque surtout l'ariette de la fée : C'est une misère, que nos jeunes gens, etc. Elle fut réduite à un acte et reprise au Gymnase, le 6 janvier 1821, avec une ouverture et des chœurs nouveaux de Léopold Aimon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FÉE URGÈLE (LA)

Opéra-comique, musique de Fortia de Piles, représenté à Nancy en 1784.

FÉE URGÈLE (LA)

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté à Brest en 1804.

FÉE URGÈLE (LA)

Opéra-comique, paroles de Favart, musique de Catrufo, représenté à Paris en décembre 1805, et à Genève en 1807.

FÉE URGÈLE (LA)

Opéra-comique, musique de Blangini, représenté à Cassel en 1812.

FÉES DU RHIN (LES)

Opéra romantique en quatre actes, livret de Charles Nuitter et Jacques Offenbach, musique de Jacques Offenbach, représenté à Vienne, Hofoper, le 04 février 1864, dans une version allemande abrégée en 3 actes d’Alfred von Wolzogen sous le titre Die Rheinnixen. La cour a fait un accueil favorable à cet ouvrage, dans lequel on remarque un chœur d'elfes et le chant de la patrie (Waterland).

FÉLICIE ou LA JEUNE FILLE ROMANESQUE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Giuseppe Catrufo. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 28 février 1815, avec Mmes Marie Julie Boulanger (Juliette), Antoinette Regnault [Lemonnier].

FÉLICITÉ (LA)

Opéra-ballet en trois actes, paroles de Roy, musique de Rebel et Francœur, représenté à la cour le 10 juillet 1745.

"Il fut représenté à Versailles le 16 et le 24 mars 1745 et donné ensuite à Paris. « Allonger les danses et raccourcir les jupes des danseuses », dit à la fin du spectacle un homme d'esprit, — « voilà ce qu'il aurait fallu faire pour empêcher cet opéra-ballet de tomber. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÉLIX ET LÉONORE

Opéra en un acte, paroles de Saint-Marcellin, musique de Benoist, représenté au théâtre Feydeau le 27 novembre 1821.

FÉLIX ou L'ENFANT TROUVÉ

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny, créée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 10 novembre 1777. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 24 novembre 1777.

Première à l’Opéra-National (salle du Cirque Olympique) le 22 décembre 1847, avec Mlles Préti et Octave, MM. Lapierre, François Marcel Junca (Morin), Lecourt, Pedorlini, Delsarte, Louis Joseph Cabel.

« Cet ouvrage fut le dernier du compositeur, et, sans être inférieur à l'opéra du Déserteur du même maître, il résume les qualités et les défauts qui constituent son style, c'est-à-dire un naturel saisissant, une sensibilité vraie, de la passion même, comme aussi une mélodie contournée, des phrases maladroitement écrites pour les voix, une harmonie maigre et souvent défectueuse. Monsigny possédait l'intelligence musicale de la scène ; c'est à elle qu'il a dû ses succès. L'opéra de Félix ne fut pas tout d'abord goûté par le public. Monsigny en éprouva du dépit et cessa de composer ; il avait alors quarante-huit ans. M. Fétis rapporte que lorsqu'il le questionna, en 1810, sur la cause de son silence, Monsigny répondit : « Du jour où j'ai achevé la partition de Félix, la musique a été comme morte pour moi ; il ne m'est plus venu une idée. » Le sujet de la pièce est empreint de cette sensiblerie exagérée qui a inspiré les tableaux de Greuze. Un jeune homme, recueilli dès son bas âge par un honnête villageois, est en butte à la haine des fils de ce dernier, et contraint de fuir son toit hospitalier, où demeure la gentille Thérèse qu'il aime. Mais Félix sauve les jours d'un seigneur inconnu qui se trouve être à la fois le père de l'enfant trouvé et le propriétaire d'une somme considérable que le villageois a entre les mains, et qu'il restitue. Félix épouse Thérèse. Cet opéra abonde en morceaux peu développés, mais traités avec force et pathétiques. L'air : Non, je ne serai point ingrat, a été célèbre dans son temps. Le trio : Ne vous repentez pas, mon père, dans lequel se trouvent ces phrases :

Nous travaillerons,

Nous vous nourrirons,

faisait verser des larmes. Le quatuor : O ciel est-il possible ? est fort remarquable et traité avec beaucoup d'habileté. Nous rappellerons encore le duo plein de passion : Adieu, Félix, adieu, Thérèse. Après ces morceaux de première importance, il en est d'autres dans la partition qui ne sont pas sans mérite, par exemple, l'air de l'abbé : Qu'on se batte, qu'on se déchire ; l'air de Thérèse : Quoi ! tu me quittes ? la scène : Non, je pars, et enfin le quintette très agréable, original et d'un grand effet : Finissez donc, monsieur le militaire. Le rôle de Félix a été créé par Clairval et repris avec éclat par Elleviou. Les autres rôles étaient chantés par Nainville, Trial, Narbonne, Julien, Meusnier et Mmes Dugazon et Trial. On a donné cet ouvrage à l'Opéra-National (Théâtre-Lyrique) en 1847, avec Lapierre, Junca, Lecourt, Pedorlini, Delsarte, Cabel, Mlles Préti et Octave. L'opéra de Félix est un de ceux qui peuvent encore plaire au public. Cette musique a des accents qui seront toujours sympathiques. Doué de moins de génie et de moins d'invention que Grétry, Monsigny a une sensibilité plus profonde, parce qu'elle est plus réelle. Il émeut avec moins d'art, et on comprend que Sedaine ait dit en entendant son premier ouvrage, le Cadi dupé : « Voilà mon homme ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Félix, représenté pour la première fois le 10 novembre 1777 au château de Fontainebleau, entra quelques jours plus tard dans le répertoire de la Comédie-Italienne de la rue Monconseil. Ce fut le dernier opéra de Monsigny qui, pendant les quarante dernières années de sa vie, n'écrivit plus une note de musique. L'auteur de Rose et Colas, du Cadi dupé, du Déserteur avait été inspecteur des canaux et maire d'hôtel du duc d'Orléans (Philippe-Égalité) sous l'ancien régime. Il est mort en 1817 ; chevalier de la Légion d'honneur, et membre de l'Institut. — C'est à la demande du roi Louis-Philippe qu'Adolphe Adam avait réorchestré Félix. La première représentation devait en être donnée aux Tuileries ; mais la fête fut contremandée par suite de la mort de madame Adélaïde. — Les rôles créés par les célèbres acteurs Clairval, Trial et Laruette, furent chantés au Théâtre-Lyrique par Lapierre, Leconte et Junca. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FEMINA

Opérette en un acte, livret de P.-L. Flers, musique de Rodolphe Berger, représentée au Concert Européen le 27 février 1903.

FEMME À BARBE (LA)

Opéra bouffe en deux actes et trois tableaux, livret d’André de La Tourrasse, musique de Claude Delvincourt.

Création à Versailles, théâtre Montansier, le 09 juin 1938, mise en scène de F. Julien, sous la direction de Joseph-Eugène Szyfer.

Première à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 29 octobre 1954, mise en scène de Louis Musy, chorégraphie de Constantin Tcherkas, maquettes des décors et costumes d'Yves Bonnat, décors exécutés par Maurice Moulène, costumes exécutés par les maisons H. et A. Mathieu, Lebrun et Mlle Marjollet.

6e représentation le 19 novembre 1954.

Mmes Monique de PONDEAU (Mado), Marguerite LEGOUHY (la Mère), Lily DANIERE (la Cartomancienne), Germaine CHELLET (une Foraine), Jany DELILLE (la Speakerine).

MM. Xavier DEPRAZ (le Sultan), Jean GIRAUDEAU (Corinthine), Louis RIALLAND (le Devin), Jean VIEUILLE (le Vizir), Henri MEDUS (l'Imam), Pierre GIANNOTTI (le Caïd), René HERENT (le Grand Eunuque), Pierre GERMAIN (le Nain Bout), André NOEL (Murpha), Serge RALLIER, Charles DAGUERRESSAR et Gabriel JULLIA (Trois Hercules), Paul PAYEN (le Père), André DRAN, Jacques HIVERT et Georges ABDOUN (Trois Clowns), Jean GIRAUD (le Dompteur), LE PRIN (un Forain), Henri COTE (Croquandot).

Danses : Mlles P. Morin, S. Gauchas, A. Ingraça, M. Dupont, G. Rollot, J. Joly, G. Jourdan, J. Renier, L. Garden, M. du Chateau, G. Adloff, A. Ancelin. MM. A. Couturier, M. Lainer.

Chef d'orchestre : Jean FOURNET

12e représentation le 05 janvier 1955.

Mmes Monique de PONDEAU (Mado), Marguerite LEGOUHY (la Mère), Lily DANIERE (la Cartomancienne), Germaine CHELLET (une Foraine), Annie ROZANNE (la Speakerine).

MM. Xavier DEPRAZ (le Sultan), Jean GIRAUDEAU (Corinthine), Louis RIALLAND (le Devin), Jean VIEUILLE (le Vizir), Henri MEDUS (l'Imam), Pierre GIANNOTTI (le Caïd), René HERENT (le Grand Eunuque), Pierre GERMAIN (le Nain Bout), André NOEL (Murpha), Serge RALLIER, Charles DAGUERRESSAR et Gabriel JULLIA (Trois Hercules), Paul PAYEN (le Père), André DRAN, Jacques HIVERT et Georges ABDOUN (Trois Clowns), Jean GIRAUD (le Dompteur), LE PRIN (un Forain), Henri COTE (Croquandot).

Danses : Mlles S. Gauchas, A. Erath, A. Ingraça, M. Dupont, G. Rollot, J. Joly, G. Jourdan, J. Renier, L. Garden, M. du Chateau, G. Adloff, A. Ancelin. MM. A. Couturier, M. Lainer.

Chef d'orchestre : Jean FOURNET

18e représentation le 26 janvier 1955.

Mlle Monique de PONDEAU (Mado), Marguerite LEGOUHY (la Mère), Lily DANIERE (la Cartomancienne), Germaine CHELLET (une Foraine), Jany DELILLE (la Speakerine).

MM. Xavier DEPRAZ (le Sultan), Jean GIRAUDEAU (Corinthine), Louis RIALLAND (le Devin), Jean VIEUILLE (le Vizir), Henri MEDUS (l'Imam), Pierre GIANNOTTI (le Caïd), René HERENT (le Grand Eunuque), Pierre GERMAIN (le Nain Bout), André NOEL (Murpha), Serge RALLIER, Charles DAGUERRESSAR et Gabriel JULLIA (Trois Hercules), Paul PAYEN (le Père), André DRAN, Jacques HIVERT et Georges ABDOUN (Trois Clowns), Jean GIRAUD (le Dompteur), LE PRIN (un Forain), Henri COTE (Croquandot).

Danses : Mlles Paule Morin, Sylvie Gauchas, Antoinette Erath, Madeleine Dupont, Gilberte Rollot, Janine Joly, Janine Renier, Lyna Garden, Mona du Chateau, Gisèle Adloff, Antoinette Ancelin, Doris Jaladis. MM. Alain Couturier, Michel Lainer.

Chef d'orchestre : Jean FOURNET

9 représentations à l'Opéra-Comique en 1954, 6 en 1955, 3 en 1956, soit 18 au 31.12.1972.

« Opéra-Comique. — Je ne pense pas que la présentation dans la même soirée de « la Magicienne de la Mer » et de « la Femme à Barbe » (octobre) doive être maintenue, étant donné leurs caractères respectifs. Le lyrisme, si imprégné de poésie bretonne, et l'accent tantôt ému, tantôt épique, de la belle partition de Paul Le Flem, construite sur un livret de José Bruyr, riche de rêve, donnent une forme nouvelle à l'antique légende de la ville d'Ys, engloutie par l'Océan déchaîné. Interprétation digne de l'œuvre : avec, à sa tête, Berthe Monmart... Mais présentation scénique qui ne paraît pas avoir tenu compte du double aspect — mi réel, mi fantastique de l'œuvre, et, de ce fait, en a trahi le sens.

Pour « la Femme à Barbe », au contraire, l'irrésistible mise en scène de Louis Musy, les décors si joyeusement éclatants d'Yves Bonnat, ont assuré à la truculente fantaisie du pauvre Claude Delvincourt (qui aurait dû être présent et fêté !) toute sa portée comique... Cela court, ronfle, étincelle : on rit, on n'a pas le temps de prendre sa respiration. Et quel ensemble de chanteurs comédiens : Giraudeau, Depraz, Médus, Jean Vieuille et Mlle de Pondeau... Tous seraient à nommer, sous la direction à la fois si jeune — et magistrale — d'Albert Wolff. »

(Jacques Feschotte, Musica, janvier 1955)

FEMME À PAPA (LA)

Comédie-opérette en trois actes, d’Alfred Hennequin et Albert Millaud, musique d’Hervé, représentée au théâtre des Variétés le 03 décembre 1879. La pièce est amusante. Elle appartient plutôt au genre des comédies du Palais-Royal qu'à celui de l'opérette. Le ton en est fort leste, comme on peut le voir dans la Chanson du Colonel, qui a obtenu un grand succès puisqu'on la chante dans beaucoup de salons. Je ferai remarquer en passant que notre société offre cet état particulier qu'on entend dans des réunions du grand monde des morceaux de ces opérettes qui ne seraient pas tolérés dans une salle de concert et qu'il est à remarquer que, depuis plus de vingt ans, un seul fragment des ouvrages les plus connus dans ce genre, depuis Orphée aux enfers, la Belle Hélène, la Fille de madame Angot jusqu'à la Femme à papa, n'a pas été admis sur un seul programme des innombrables concerts qui se sont donnés dans les salles Érard, Herz et Pleyel. Voici quelques fragments de la Chanson du colonel pour laquelle le musicien a composé un air de tambour bien approprié aux paroles :

Tambour, clairon, musique en tête,

V’là qu'il arriv’ le régiment,

Il va chez l’ mair’, pour s' mettre en quête

De ses billets de logement.

« Je n'ai plus rien, soldats fidèles,

A moins d’ vous loger par faveur

Dans un couvent de demoiselles, »

Dit l’ mair’ qu'était un vieux farceur.

« Va pour le couvent,

En avant ! »

Répond l’ colonel en partant,

Suivi de tout le régiment,

Le clairon toujours sonnant

Et l’ tambour toujours battant.

Ta ra ta ra fla fla fla !

J'abrège, car c'est fort long.

TROISIÈME COUPLET

Pendant une anné’ tout entière

Le régiment n'a pas r’paru ;

Au ministère de la guerre

On le porta comme perdu.

On r’nonçait à trouver sa trace,

Quand un matin subitement

On le vit paraître à la place,

L’ colonel toujours en avant !

Au pas d’ gymnastiqu’ crânement

Tout’s les pensionnair’s du couvent

Marchaient derrièr’ le régiment,

Le clairon était flambant,

Et le tambour triomphant,

Ta ra ta ra fla fla fla !

Et enfin dans le quatrième couplet

Une centain’ d’enfants de troupe

Survint un jour comm’ par hasard ;

Et le beau colonel en croupe

En portait cinq pour sa seul’ part.

Il obtint de l'avancement

Pour avoir doublé si prompt’ment

L'effectif de son régiment, etc.

Ta ra ta ra fla fla fla!

Et le clairon toujours sonnant

Et le tambour toujours battant !

Le compositeur possède le sens comico-musical et parodie toute chose avec une habileté qui lui est naturelle. Il y a des idées, assez courtes il est vrai, dans sa musique, et autant il est inférieur à ses confrères en opérettes dans les morceaux développés, autant il réussit parfaitement dans les petites scènes d'une cinquantaine de mesures. Les autres fragments les plus saillants de cet ouvrage sont : le duetto Oui, touchez-là, mon cher élève ; les couplets du Champagne et du Souvenez-vous. Distribution : Anna, baronne de La Boukanière, Mme Judic ; Aristide, Florestan, M. Dupuis ; Bodin-Bridet, M. Baron. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

FEMME À VENDRE

Opérette en un acte, paroles de Paul de Kock, musique d’Hervé sous le pseudonyme de M. Brémont, représentée aux Folies-Nouvelles le 4 octobre 1856.

FEMME DE CLAUDE (LA)

Drame lyrique en trois actes, livret de Louis Gallet, d'après le drame d'Alexandre Dumas fils, musique d’Albert Cahen. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 24 juin 1896, avec MM. Bouvet, Jérôme, Isnardon, Mmes Nina Packet, Pascal.

FEMME DE NARCISSE (LA)

Opérette en trois actes, livret de Fabrice Carré, musique de Louis Varney. Création au Théâtre de la Renaissance, le 14 avril 1892 avec Mmes Juliette Simon-Girard (Estelle), Diony (Palmire), Virginie Rolland (Eglantine), Berthelot (Mme Renardel), M. Musset (Elodie), de Braisnes (Hermance) ; MM. Félix Huguenet (Narcisse), Simon-Max (Saint-Phar), Barral (Renardel), Regnard (Hippolyte) ; chef d'orchestre : Mr José.

FEMME DE QUARANTE-CINQ ANS (LA)

Comédie en un acte mêlée de musique, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 novembre 1798.

FEMME ET FEMME

Opérette, musique de M. Morillon, représentée au théâtre des Champs-Elysées en juillet 1858.

FEMME ET LE PANTIN (LA) ou CONCHITA

Opéra-comique en quatre actes et cinq tableaux, livret de Maurice Vaucaire, d'après le roman de Pierre Louÿs, musique de Riccardo Zandonai.

Création à Milan, Teatro dal Verme, 14 octobre 1911.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 11 mars 1929. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes dessinés par Marcel Multzer exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu. Mise en scène de Gabriel Dubois.

Mmes Andrée CORTOT (Conchita), Germaine CORNEY (Dolorès), Aimée LECOUVREUR (la Mère de Conchita), Suzanne DUMAN (Rufina), LEBARD (Estella), Yvonne DUCUING (la Surveillante), BRÉKA (une Mère), JOYEZ (une femme), VÉRY (une jeune fille), Germaine MASSON (Enrichetta).

MM. Gaston MICHELETTI (Mateo), Louis MORTURIER (l'Inspecteur ; Garcia ; le Sereno), CORNELLIER (une voix ; un guide), GÉNIO (un jeune homme), Raymond GILLES (Tonio), Paul PAYEN (un Banderillero), Louis ARNOULT (1er spectateur), D'ARJAC (l'Amant ; 2e spectateur), Roland LAIGNEZ (3e spectateur), POUJOLS (un Anglais), LANGLET (un Anglais).

Au 3e tableau, « La Jota », réglée par Louise VIRARD, dansée par Mlle Andrée COMTE (la Galléga) et M. MARCO (Morenito).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

"La pièce s'ouvre brusquement sur des rires derrière le rideau. Celui-ci se lève, et nous sommes en face d'un atelier de cigarières. Un visiteur, don Mateo, s'éprend de Conchita, l'accompagne chez elle et offre de l'argent à la mère. Conchita furieuse disparaît, se fait danseuse, et c'est ou café que Mateo la retrouve. Il la reconquiert et lui offre les clefs de sa maison de campagne, mais le soir venu, c'est lui qui restera à la porte. Aussi quand Conchita a l'imprudence de se présenter le lendemain chez Mateo, celui-ci furieux la brutalise, ce qui parait être la meilleure solution, puisqu'alors Conchita s'offre à lui.

Un tel sujet n'est guère fait pour les épanchements lyriques. Il y a donc surtout dans cette pièce du bruit, soit qu'on nous présente des cigarières bavardes et rieuses, soit qu'on nous entraîne au café dansant. Quand les personnages sont amenés à chanter véritablement, ils tombent du reste dans une grande banalité. En sorte que les pages les mieux venues sont probablement les courts préludes qui précèdent les deuxième et troisième actes."

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1929)

FEMME IMPROMPTU (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Villiers, musique de J. Borremans, représenté à Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie, le 05 janvier 1809.

FEMME JUSTIFIÉE (LA)

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

FEMME NUE (LA)

Drame lyrique en quatre actes, livret de Louis Payen, d'après la comédie d’Henry Bataille, musique d’Henry Février.

Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 23 mars 1929 dans des décors de Visconti, des costumes de Mme Vialet et une mise en scène de Raoul Gunsbourg, par Mmes Marisa FERRER (Lolette), Lucy PERELLI (Princesse de Chabran), MM. VANNI-MARCOUX (Pierre Bernier), ROUGENET (Rouchard), René HERENT (Prince de Chabran), MARVINI (Roussel), et Mlle Alexandra DANILOVA (la danseuse Léila), sous la direction de Victor de SABATA.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 25 avril 1932 (répétition générale le 22 avril 1932) ; décors de Raymond Deshays ; costumes de Marcel Multzer ; mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Véra PEETERS (Lolette), Lucy PÉRELLI (Princesse de Chabran), LEBARD (Nini), PERRY (Emma), DEVA-DASSY (l’Infirmière).

MM. Charles FRIANT (Pierre Bernier), Louis MUSY (Rouchard), René HÉRENT (Prince de Chabran), BALDOUS (Roussel), Léon NIEL (Gréville), Bernard GAILLOUR (Sellier), Gabriel JULLIA (Tabourot), Alban DERROJA (le Sous-secrétaire d'État), MATHYL (l'Avoué).

Mlle Nyota INYOKA (la danseuse Leïla).

Chef d'orchestre : Georges LAUWERYNS.

Reprise le 21 mars 1933 avec Mmes Véra PEETERS (Lolette), Lucy PERELLI (Princesse de Chabran) ; MM. Charles FRIANT (Pierre Bernier), Louis MUSY (Rouchard), René HÉRENT (Prince de Chabran).

15 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

"Le livret suit de très près le drame de Bataille ; mêmes personnages, mêmes situations, même découpage des actes. C'est l'aventure du peintre Bernier qui, après avoir épousé son joli modèle, Lolette, s'en lasse, une fois arrivé à la célébrité et à la fortune, et l'abandonne pour une princesse fantasque. Lolette désespérée tente de mourir, puis s'en va, résignée, rejoindre un ancien amoureux.

On peut croire que ce mélodrame prêtait assez peu à la musique. Mais Henry Bataille était poète et le lyrisme ne manquait pas dans le texte original. Poète aussi, et par surcroît habile homme de théâtre, Louis Payen, sans trahir son modèle en ayant simplement soin de conserver toutes les tirades lyriques et de resserrer tout ce qui était du ressort de l'explication des faits ou des sentiments, a transformé cette œuvre en pièce vraiment faite pour un musicien comme Henry Février.

Celui-ci nourri des exemples de Massenet, admirateur de Charpentier et Puccini, s'est efforcé de mettre à profit des recettes qu'il croit d'une efficacité certaine. Malheureusement il dépasse souvent le but. Il prête à ses personnages une déclamation ampoulée ; il abuse d'effets trop connus comme les soli de violon et de violoncelles. Toutefois, dans les scènes où il veut bien rester plus simple, comme celle du début du dernier acte il trouve des accents très justes. Où il excelle, c'est lorsque le sujet lui offre un prétexte à montrer quelque humour." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

FEMME ORGUEILLEUSE (LA)

Intermède en deux actes, livret de François-Antoine Quétant, musique de Charles Sodi, créé à Paris, Théâtre-Italien, le 08 octobre 1759. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 décembre 1762. C’est une parodie de la Donna superba, intermezzo de Rinaldo di Capua donné à l’Opéra de Paris en 1752.

FEMME QUI SAIT SE TAIRE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de Lavallée, musique de Foignet père, représenté au théâtre National le 30 décembre 1793. Ce théâtre National était celui que la fameuse comédienne Montansier, qui possédait déjà celui des Variétés actuelles, auquel elle avait donné son nom, avait fait construire rue de Richelieu, sur l'emplacement actuel de la place Louvois. C'est dans ce théâtre, dont elle fut violemment dépossédée pendant la période révolutionnaire, qu'en 1794 on installa l'Opéra, qui y resta jusqu'en 1820, c'est-à-dire jusqu'au jour où le duc de Berry y fut frappé à mort par le poignard de l'assassin Louvel. M. de Quélen, archevêque de Paris, exigea alors sa destruction, non à cause du crime qui y avait été commis, mais parce que ce prélat ne pouvait admettre qu'un édifice où un ministre du culte (le curé de Saint-Roch) avait pénétré pour remplir son ministère auprès d'un mourant pût encore servir à des spectacles publics. La salle fut rasée en effet, et l'Opéra, sans asile alors, dut se réfugier provisoirement à la salle Favart, inoccupée à cette époque, en attendant qu'on lui construisît celle de la rue Le Peletier, incendiée en 1873.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

FEMMES ET LE SECRET (LES)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de François-Antoine Quétant, musique de Pierre Vachon. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 09 novembre 1767. Ce compositeur ne manquait pas d'un certain talent mélodique.

FEMMES VENGÉES (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Felice Blangini. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 22 octobre 1808. C’est le livret de l’opéra-comique de Philidor, remis en musique par Blangini.

FEMMES VENGÉES (LES) ou LES FEINTES INFIDÉLITÉS

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Philidor. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 mars 1775. Le sujet de la pièce est tiré des Rémois, conte de La Fontaine. Quel que fût le mérite dont le musicien ait fait preuve dans cet ouvrage, il ne put être supporté à la scène. Lorsqu'il fut donné à Toulouse, un capitoul demanda une autre pièce « afin, disait-il, que les dames pussent rire sans le secours de l'éventail. » La troupe n'étant pas préparée pour le satisfaire, il fit fermer le théâtre pour huit jours.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FENÊTRE SECRÈTE (LA) ou UNE SOIRÉE À MADRID

Comédie en trois actes mêlée de chant, livret de Joseph Desessarts d'Ambreville, musique d’Alexandre Batton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 novembre 1818 avec Antoinette Lemonnier (Mme de Florville).

« Encore le sujet des Rivaux d'eux-mêmes, mais sous un autre titre et avec des incidents moins comiques, un dialogue moins animé, moins gai que la jolie comédie de M Pigault-Lebrun. Florville, officier français, arrive avec sa femme à Madrid ; il aperçoit à un balcon une dame voilée, il fait des mines ; une conversation s'engage, un rendez-vous est pris pour le soir. Un valet lui apprend que madame s'est entretenue avec un étranger, qu'elle a donné un rendez-vous pour le soir. Florville, tout à sa bonne fortune, part pour son propre rendez-vous ; on lui jette une corde de soie, il grimpe au balcon, s'élance dans une chambre nullement éclairée, il y trouve sa dame. Même confidence du valet. Enfin, la scène s'éclaire et montre à Florville sa femme sous le voile de Léonora ; le prodige s'explique tout naturellement. La maison a deux issues et une croisée secrète, masquée ordinairement par une cloison. Dialogue faible, musique charmante. C'est le coup d'essai de M. Batton. Ce succès promet à notre scène lyrique un compositeur distingué. »

[Almanach des spectacles, 1819]

FENÊTRES ET JALOUSIES

Opérette en un acte, livret d'Amédée de Jallais et J. Manzoni, musique d'E. Ghilain, représentée à l'Eldorado en 1878. => partition ; livret

FÉODOR ou LE BATELIER DU DON

Opéra-comique en un acte, livret de Claparède, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 15 octobre 1816.

FERDINAND ou LA SUITE DES DEUX PAGES

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Mantauffeld, musique de Nicolas Dezède. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 juin 1790.

FERME (LA)

Opéra-comique en un acte, livret et musique de M. Stoumon, représenté à Liège en mai 1862.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 06 mai 1862 avec Mmes Dupuy, Michel, MM. Bonnefoy, Aujac.

FERME DE KILMOOR (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Deslys et Eugène Woestyn, musique d'Alphonse Varney, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 27 octobre 1852, avec Mmes Louise Rouvroy (Suzannah), Guichard (la chevrière Leghy) ; MM. Hippolyte Grignon, Biéval (sir Francis Mac-Yvod), Alexandre Neveu.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 5 en 1852.

« Le compositeur de cette paysannerie sentimentale a eu son heure de célébrité. C'est lui qui, en 1817, et pour le drame du Chevalier de Maison-Rouge, avait écrit la musique de ce chant des Girondins qui devint la Marseillaise de la révolution de Février. Le refrain, cependant, en était emprunté aux couplets du Vengeur, une fière chanson de guerre insérée dans l'album des morceaux détachés de Rouget de Lisle. On pourrait même, remontant plus haut dans l'histoire, en trouver le premier germe poétique et mélodique dans un chœur du Guillaume Tell de Grétry, chanté en 1791, à l'Opéra-Comique. Mais le corps du couplet des Girondins est de M. Varney. — Voir la Musique pendant le siège de Paris par Albert de Lasalle, un vol. in-18, E. Lachaud, 1872. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FERME DE MIRAMAS (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de ***, musique du marquis Jules d'Aoust, représenté à l'Athénée le 11 avril 1874. Une villageoise, mariée depuis six mois au paysan Sylvain, gémit d'être délaissée par son mari, qui fréquente le cabaret et porte des bouquets aux margots de l'endroit. La sœur de cette Ariane lui conseille d'exciter la jalousie de Sylvain. L'arrivée d'un matelot, frère de Mme Sylvain, aide les deux femmes à exécuter leur innocent complot. Le marin fait semblant de courtiser la ménagère, et la ruse réussit à merveille. La partition est écrite dans le goût italien et n'en est pas pour cela moins agréable à entendre. Je signalerai, parmi les morceaux les plus remarqués, les couplets de Mme Sylvain, l’air de contralto de la jeune veuve, les deux romances pleines de sentiment du marin et un joli quatuor. Chanté par Bonnet et Mme Brunet-Lafleur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

FERME DU DIABLE (LA)

Opéra-comique en deux actes, musique d'Henri Waelput, représenté à Gand en 1865.

FERME DU MONT-CENIS (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Henri Ferdinand La Martelière, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 20 mai 1809.

FERME ET LE CHÂTEAU (LA)

Opéra en un acte, musique de Herdliska, représenté à Bordeaux vers 1819.

FERMÉ LE DIMANCHE

Saynète en un acte, livret d’Etienne Hippolyte Chol de Clercy, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado le 13 décembre 1869.

FERMIER BELGE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Lesbroussart, musique de J.-H. Mees, représenté au théâtre du Parc, à Bruxelles en 1816.

FERMIER CRU SOURD (LE) ou LES MÉFIANCES

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Pierre Laujon, musique de Jean-Paul-Egide Martini. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 07 décembre 1772.

FERMIÈRE DE BOLBEC (LA)

Opéra-vaudeville, livret d'Adolphe de Leuven et Philippe Auguste Alfred Pittaud de Forges, musique de Pilati, représenté au Palais-Royal le 24 décembre 1835.

FERMIÈRE ET SON GARÇON (LA)

Opérette en un acte, livret d’Auguste Jouhaud, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1875. => partition et livret

FERNAND ou LES MAURES

[ou Fernando ou les Maures]

Opéra-comique en trois actes, livret de De Bussy, musique de Joseph Wölffl. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 11 février 1805.

FERNAND CORTEZ ou LA VESTALE DU MEXIQUE

Drame lyrique en quatre actes, paroles de Belfort, musique de Mellier, représenté au Théâtre-Français comique et lyrique en 1791.

FERNAND CORTEZ ou LA CONQUÊTE DU MEXIQUE

Opéra en trois actes, livret d’Etienne de Jouy et Joseph Alphonse Esménard, d'après la tragédie d’Alexis Piron, musique de Gaspare Spontini.

Personnages : Amazily (soprano) ; Fernando Cortez (ténor) ; Montezuma (basse) ; Telasco (baryton) ; Alvaro (ténor) ; le grand prêtre (basse) ; Moralez (baryton) ; soldats, prêtres.

Création à l'Opéra de Paris [Académie impériale de musique] (salle Montansier) le 28 novembre 1809, divertissements de Pierre Gardel, décors d'Ignazio Degotti, Mathis et Desroches, costumes de Ménageot, avec Mme C. Branchu (Amazilly), MM. E. Lainez (Fernand Cortez), Lays (Telasco), Laforêt (Alvar), P. Dérivis (le Grand Prêtre), J. H. Bertin (Moralez), Nourrit et Albert (Officiers espagnols), Martin (Officier mexicain), sous la direction de Jean-Baptiste Rey.

247 représentations jusqu’en 1843.

« Soit que l'intérêt du livret ne se soutienne pas assez, soit que le public ait tenu à vouer à la Vestale un culte exclusif, l'opéra de Fernand Cortez réussit peu ; on n'en compta que vingt-quatre représentations pendant les sept premières années. On y déployait un grand luxe de costumes, de décors, de chevaux, etc. La scène de la révolte est un chef-d'œuvre impérissable ; nous citerons aussi l'air d'Amazili, chanté par Mme Branchu. Lainez et Lays jouèrent les rôles de Fernand Cortez et de Telasco. La reprise de cet opéra eut lieu le 28 mai 1817 avec plus de succès que la première fois. Spontini avait revu sa partition, et, depuis cette époque, Fernand Cortez a eu plusieurs brillantes représentations. Il a été représenté aussi à Stockholm, en mai 1826, puis repris en 1838 ; à Vienne, en septembre 1854, avec Steger, Berk, Muller et Mlle Lagrua, et obtint un immense succès. La distribution eut lieu comme il suit : Telasko, Beck ; Amazili, Mlle Lagrua ; Fernand Cortez, Steger. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est la tragédie de Piron, donnée en 1744, qu'Esménard et Étienne de Jouy ont arrangée en opéra. Malheureusement l'une et l'autre pièce manquent d'intérêt.

Cet opéra ne fut joué que vingt-quatre fois de 1809 à 1815.

Reprise heureuse, le 28 mai 1817, avec des changements considérables.

Centième représentation le 12 février 1823. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FERVAAL

Action musicale en un prologue et trois actes, d’après une légende celtique, poème et musique de Vincent d'Indy.

L’action se déroule dans les Cévennes, au temps des Druides.

Création à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 12 mars 1897, par Mmes Jeanne RAUNAY (Guilhen), ARMAND (Kaïto), MILCAMPS (le berger), MM. IMBART DE LA TOUR (Fervaal), SEGUIN (Arfagard), sous la direction de Philippe FLON.

Première au Théâtre National de l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 10 mai 1898. Mise en scène d’Albert Carré. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Jeanne RAUNAY (Guilhen), DHUMONT (Kaïto), Marie DELORN (Moussah).

MM. IMBART DE LA TOUR (Fervaal), Gaston BEYLE (Arfagard), Ernest CARBONNE (Lennsmor), BERNAERT (Grympuig), BERTIN (Ferkemnat), André GRESSE (Geywhir), Michel DUFOUR (Gwelkingubar), Paolo ZOCCHI (Edwig), DURAND (Penvald), MONTEGUT (Helwrig), Etienne TROY (Berddret), DANTU (Ebert), LAFFITTE (Chennos), Eugène BADIALI (le Messager), ISSAUREL (un Berger), ÉLOI (Buduann).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

Représentation du 28 mai 1898.

Mmes Jeanne RAUNAY (Guilhen), DHUMONT (Kaïto), Marie DELORN (Moussah).

MM. IMBART DE LA TOUR (Fervaal), Gaston BEYLE (Arfagard), Ernest CARBONNE (Lennsmor), BERNAERT (Grympuig), BERTIN (Ferkemnat), André GRESSE (Geywhir), Michel DUFOUR (Gwelkingubar), Paolo ZOCCHI (Edwig), DURAND (Penvald), MONTEGUT (Helwrig), Etienne TROY (Berddret), DANTU (Ebert), LAFFITTE (Chennos), Eugène BADIALI (le Messager), ISSAUREL (un Berger), ÉLOI (Buduann), LESBROS (un Barde).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

13^e et dernière représentation le 28 juin 1898 avec les créateurs.

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 08 janvier 1913 (répétition générale le 31 décembre 1912). Mise en scène de Paul Stuart. Décors d'Eugène Simas (prologue, 1er acte), Rochette et Landrin (2e et 3e actes). Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes Lucienne BRÉVAL (Guilhen), CHARNY (Kaïto).

MM. MURATORE (Fervaal), DELMAS (Arfagard), DUTREIX (Lennsmor), CERDAN (Grypuig), DELRIEU (Ferkemnat), DURAND (Geywhir), TRIADOU (Gwelkingubar, un Paysan), VARELLY (Edwig), CHAPPELON (Penvald), Michel EZANNO (Helwrig), DELMONT (Beddre), NANSEN (Ilbert, Doussah), DUBOIS (Chennos, un Paysan), REY (le Messager, un Paysan), GONGUET (un Berger, un Barde, un Paysan), TAVEAU (Buduann, un Paysan).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

10^e représentation à l’Opéra, le 27 octobre 1913, avec les créateurs, sauf : Mme DEMOUGEOT (Guilhen), M. Robert COUZINOU (Geywhir) et Henri RABAUD au pupitre.

Autres interprètes à l'Opéra :

Guilhen : Mme HATTO (1913).

Vincent d'INDY a dirigé son œuvre à l’Opéra le 10 juin 1913.

10 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« C'était, en quelque sorte, le début scénique du compositeur, qui ne s'était encore produit au théâtre qu'avec un petit acte sans importance, Attendez-moi sous l'orme, donné quelques années auparavant sur la même scène de l'Opéra-Comique et disparu presque aussitôt du répertoire. Mais M. d'Indy avait obtenu en 1885 le prix de la ville de Paris pour une vaste composition, le Chant de la Cloche, qui fut jouée avec succès dans nos grands concerts, où il fit entendre ensuite plusieurs œuvres moins importantes.

Comme Wagner, dont il est un des admirateurs et des disciples les plus passionnés, M. d'Indy écrit lui-même ses poèmes (il a seulement le tort de les écrire en prose) : comme Wagner, il choisit des sujets légendaires, symboliques et mystiques ; comme Wagner, il base sa musique sur une série de leitmotive, qu'il tourne et retourne en tous sens et de toutes façons ; comme Wagner, il introduit la symphonie au théâtre et déploie toutes les ressources d'une instrumentation exubérante, sous laquelle les voix sont étouffées sans rémission ; comme Wagner enfin, il se garde avec soin d'écrire tout ce qui pourrait avoir la forme d'un morceau, et il n'emploie qu'une déclamation continue, sans relief et sans personnalité. On souhaiterait qu'avec tout cela M. d'Indy eût un peu de l'inspiration de Wagner. C'est malheureusement l'inspiration qui manque le plus, et d'une façon cruelle, dans la partition de Fermai, partition remarquable au point de vue de l'habileté technique, écrite magistralement, non sans une certaine grandeur et avec une sûreté de main prodigieuse, mais aussi avec une sécheresse lamentable et sans l'ombre de sensibilité ou d'émotion. Musique enfantée par le cerveau et dont le cœur est absent, musique où tout est sacrifié à l'effet matériel et brutal, et qui manque autant de poésie que de chaleur. Le public a fait grise mine à cette œuvre ambitieuse et vaine. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

« Opéra : première représentation de Fervaal.

En reprenant Fervaal, les directeurs de l'Opéra remplissent leur rôle essentiel qui est d'adjoindre au répertoire les œuvres les plus remarquables. Or, il est incontestable que Fervaal demeure une des plus nobles manifestations d'art musical qui se soient produites depuis bien des années au théâtre. Il règne d'un bout à l'autre de cette superbe composition une élévation de pensée, un effort constant vers la pure beauté qu'on rencontre bien rarement, surtout à ce degré, dans les pièces contemporaines. Il est impossible de ne pas être séduit par cette aspiration continue vers les sommets, vers la cime.

Ces tendances sont aisément perceptibles même à travers le simple récit des faits.

Fervaal, un héros jeune, plein de vaillance, de force et de courage, dernier rejeton de ceux qui ont régné sur le pays de Cravann, a été élevé dans le culte vénéré de ses ancêtres, par le druide Arfagard. Alors qu'escorté de son fidèle Mentor, il traverse le midi de la France, il est brusquement assailli par des bandits, et blessé. Il succomberait sous le choc imprévu de ces brigands sans le secours de Guilhen, princesse d'une incomparable beauté, fille de l'émir qui a soumis cette région à sa domination.

Guilhen s'approche de Fervaal, qui est évanoui, et ordonne de le faire conduire chez elle.  Arfagard veut s'y opposer, mais Guilhen parvient à l'amener à consentir. Elle le persuade et le décide au moyen de la belle supplication musicale commençant par ces mots : « Au nom du soleil, roi du monde, dont les rayons tombent sur lui », — que nos lecteurs trouveront dans le présent numéro des Annales, — et où le chant tendre et expressif du violoncelle accompagne si joliment la voix, tandis que les flûtes halètent en un rythme syncopé. Il y a dans cette disposition orchestrale tout le charme prenant et caressant qui émane de la jeune fille, indique son pouvoir séducteur et est destiné à envelopper et à capter pour toujours Fervaal. Je profite de ce que nos lecteurs peuvent avoir sous les yeux cette page d'une délicieuse suavité d'accents pour leur donner, en passant, une légère indication du soin délicat, de l'élégance, de l'élévation auxquels se joignent ensuite, tour à tour, la fermeté, la puissance, la mâle énergie qui imprègnent les diverses scènes de cette admirable composition. Mais je ne puis malheureusement m'arrêter sur chaque page, malgré le mérite si varié et d'un attrait toujours si séduisant qui s'en dégage.

Le premier acte nous introduit dans les jardins de Guilhen, où nous apercevons Fervaal qui repose sous un olivier. Arfagard vient l'inciter à reprendre les armes ; il lui rappelle et sa noble mission et les conditions grâce auxquelles il pourra chasser les ennemis de sa patrie et conquérir le pouvoir :

Unique, unique est le Sauveur,

Le chef élu, le fils des Nuées,

Mais qu'il soit pur !

Et que jamais l'amour ne trouble ni son corps ni son âme !

Le moment est venu où les principaux chefs vont se réunir pour élire celui qui est appelé à les commander. Ce héros doit être Fervaal. Il faut donc partir et Arfagard s'éloigne pour presser les préparatifs du départ. Il avertit Fervaal qu'il l'attendra, à la chute du jour, à l'extrémité des jardins, et que sa présence lui sera révélée par le cri dont se servent, pour se rallier, les pâtres errants du pays de Cravann. Mais Guilhen survient. Fervaal et elle se font de mutuelles confidences, qui aboutissent à l'aveu de leur amour réciproque.

Cependant, l'appel d'Arfagard retentit au loin, et Fervaal, se ressaisissant, se sépare résolument de Guilhen, en maudissant l'amour qui le fait manquer à son devoir.

Choisi comme chef suprême pour délivrer le territoire envahi, Fervaal se montre pleinement dévoué à sa tâche et se bat en héros. Toutefois, ses prouesses sont vaines, il est vaincu et son armée décimée, car il a été infidèle à la prophétie qui lui commandait de se réserver exclusivement pour sa race et sa patrie, et il s'est laissé surprendre par l'amour, lequel s'est installé en maître dans son cœur... A la voix de Guilhen qui l'appelle, Fervaal accourt. Il tue Arfagard, qui lui barre le passage. L'amour est une force irrésistible... Mais Guilhen est épuisée à la fois par le désespoir où l'a jetée l'abandon de Fervaal, et par l'âpreté froide de ce climat qui la glace, alors qu'elle était habituée aux chauds effluves du Midi. Ces deux tempéraments, provenant de races différentes, ne peuvent parvenir à la fusion complète, à l'identification qui est le miracle de l'amour.

Guilhen expire dans les bras de Fervaal qui, fou de douleur, saisit le corps inanimé de la jeune femme et gravit la pente abrupte de la montagne, en l'emmenant avec lui vers les hauteurs. Il ne veut pas se séparer de cette compagne qui lui a fait connaître la beauté du dévouement et la puissance de l'amour. De tous côtés s'élèvent des voix qui le réconfortent de leurs sympathies affectueuses, et Fervaal, soutenu par ce généreux concert, se sentant de plus en plus affermi en sa foi, de plus en plus robuste et vigoureux, soulève son précieux fardeau et, plein de vaillance, monte, monte toujours plus haut, pendant qu'un soleil resplendissant l'inonde de ses rayons...

On ne saurait imaginer spectacle d'une plus radieuse beauté lyrique que cette ascension exprimée par une musique d'une merveilleuse ampleur orchestrale. On éprouve une impression de grandeur qui transporte l'auditeur bien loin de tous les misérables soucis de l'existence quotidienne. Il semble que Fervaal nous invite à le suivre vers un progrès incessant qui améliorera de plus en plus notre vie et épurera nos âmes. C'est une leçon de courage et, en même temps, un effort continu, une aspiration vers la beauté idéale. Cette conclusion est de celles qui vivifient une œuvre et lui donnent à la fois un caractère de grandeur morale et de ferveur lyrique inoubliables...

Il faut se féliciter de ce que cette magistrale composition soit désormais au répertoire de notre première scène lyrique, et il y a lieu d'espérer qu'elle s'y maintiendra, d'autant plus qu'elle est fort bien défendue par Mlle Bréval, une admirable Guilhen, et par MM. Delmas et Muratore, l'un superbe d'autorité, de dignité fière en son incarnation d'Arfagard, et l'autre vibrant et frémissant Fervaal. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 05 janvier 1913)

« La mise en scène de Fervaal.

M. Pinchon, le maître dessinateur qui préside, aujourd'hui, à toutes les mises en scène — décors et costumes — de l'Opéra, et qui vient d'obtenir un joli succès d'art avec la vision des Bacchantes, si chaude et si colorée, trouve, dans Fervaal, l'occasion d'un triomphe tout différent.

Malgré l'austérité du drame, ses costumes, très logiques, brillent d'un exact éclat. Les plus riches sont ceux de Mlle Bréval (Guilhen) et de M. Muratore (Fervaal). Les masses donnent la même note, barbare et légendaire, que celles de Sigurd et du Crépuscule des Dieux.

Les trois décors sont fort beaux.

Le prologue et le premier acte, de M. Simas, nous montrent une Provence où le ciel n'est pas bleu, mais où l'impression est douce, et où des fortifications sarrasines, telles qu'on en voit encore en Italie, mettent un détail pittoresque.

Le deuxième acte, de MM. Rochette et Landrin, fait un contraste saisissant. C'est la cime d'une montagne, dans les Cévennes, avec un amas de nuées, qui joue un rôle important dans l'action.

Le troisième et dernier acte (MM. Rochette et Landrin) est un effroyable chaos de neiges et de rochers, sous la nuit sillonnée d'éclairs, jusqu'au lever du soleil, qui est la conclusion de l'œuvre. »

(René Benoist, les Annales, 05 janvier 1913)

« Principaux personnages : Fervaal, chef celte ; Arfagard, druide ; Guilhen, Sarrasine.

Le lieu de l'action est, pour le prologue et le premier acte, dans l'extrême midi de la France ; pour le 2e et le 3e actes au pays de Cravann, dans les hautes Cévennes, à l'époque légendaire des invasions sarrasines.

Un drame puissant et profond, empreint d'un mysticisme un peu nuageux. Non sans analogie avec le Crépuscule des dieux, de Wagner.

Au prologue, Fervaal, dernier descendant de la race des chefs, des demi-dieux celtes, accompagné d'Arfagard, le plus haut des druides, lutte comme un lion contre une horde sarrasine. Il tombe blessé et ses ennemis vont l'achever quand paraît Guilhen, une Sarrasine révérée comme magicienne par les siens, qui le prend sous sa protection et obtient d'Arfagard l'autorisation de l'emmener chez elle et de guérir sa blessure. Cette autorisation, elle ne l'obtient pas sans peine, car Fervaal est consacré aux dieux et a prononcé le serment terrible : la malédiction de l'amour. Pour mériter la dignité de brenn suprême, il doit se conserver pur de toute souillure. Guilhen est donc le danger ; mais comme à ce danger la mort est la seule alternative, Arfagard se résigne.

Le premier acte se passe dans les jardins de Guilhen. Le héros est guéri, mais il s'attarde dans la douceur de ce séjour, sans bien se rendre compte de la raison qui le fait demeurer. Cette raison, c'est le regard de Guilhen dont il subit le charme. La farouche Sarrasine s'est éprise du beau guerrier, elle voudrait le garder et qu'il fût tout à elle. Fervaal aime aussi sans le savoir et se fixerait volontiers auprès de la femme. Mais Arfagard veille et rappelle son élu au devoir. Il donne l'ordre du départ. Tous deux vont se rendre au pays de Cravann, où Fervaal sera consacré brenn.

Avant le départ toutefois a lieu l'entrevue suprême entre Fervaal et Guilhen. Enivré par la volupté qui émane de la magicienne amoureuse, le héros oublie un instant son serment et il échange avec elle le baiser fatal, qui ouvre les paradis ignorés. Fou encore de ce baiser, il est rejoint par Arfagard qui l'entraîne.

Telle Armide, Guilhen passe de l'amour à la fureur lorsqu'elle se voit abandonnée. Elle sait où se rendent les fugitifs. Elle les rejoindra, mais en assouvissant sa soif de vengeance. Elle lance les hordes sarrasines sur le pays de Cravann.

Deuxième acte : au pays de Cravann. Dans un sauvage décor cévenol, un autel druidique. C'est là que doivent se réunir les chefs celtes à l'appel d'Arfagard pour élire un brenn de guerre. Dialogue mystérieux entre Arfagard et le serpent Kaïto, fantasmagorie, prophéties qui font pressentir le crépuscule celtique et le règne de Jésus. « La nouvelle ère naîtra de la mort. »

C'est maintenant la réunion des chefs, qui arrivent en succession pour former finalement une imposante assemblée. Arfagard leur dévoile dans quel but il les a convoqués et leur présente Fervaal, fils de Raidrig, l'élu, le fils des nuées, de la race des dieux. Tous l'acclament en qualité de chef et l'on passe à la cérémonie de consécration.

Celle-ci est à peine achevée qu'un message apporte la nouvelle de l'invasion sarrasine. Contre cet ennemi, Fervaal conduira les guerriers celtes ; il assigne à chacun son poste de combat.

Resté seul avec Arfagard, il se sent pris de remords : la charge qu'il a assumée, il n'en est plus digne, car il a cessé d'être pur. Il se confesse à Arfagard. Mais s'il faut aux dieux une victime expiatoire, qu'ils prennent sa vie, il ira chercher la mort dans le combat. Ainsi de la mort naîtra la vie, selon l'oracle.

Mais Arfagard sait : Cravann est condamnée, Cravann va périr.

Troisième acte : la montagne d'Iserlech. Tous les chefs ont succombé ; seul Fervaal, qui cherchait la mort, n'a pu la trouver. Arfagard le rejoint. Puisque la mort n'a pas voulu du brenn, celui-ci s'offrira en victime volontaire. Il tend la gorge au sacrificateur et déjà Arfagard a levé le couteau quand retentit l'appel de Guilhen. Fervaal a entendu ; il ne veut plus mourir. L'amour l'a repris tout entier. Arfagard lui barrant la route, il l'étend à ses pieds d'un revers de son glaive. Et les deux amants tombent aux bras l'un de l'autre. L'ère ancienne est achevée, l'ère nouvelle se lève. Mais ceux qui ont fait luire cette aube ne la verront pas de leurs yeux : Guilhen est mortellement atteinte par le froid du nord et elle expire aux pieds de Fervaal au plus fort d'un orage qui vient de se déchaîner.

Fervaal reste seul au milieu d'un monceau de cadavres. La lune brille de nouveau. Le héros salue l'aurore du règne d'amour et de lumière. Il chante au milieu de l'orage déchaîné de nouveau, saisit le cadavre de Guilhen et monte, monte vers les cimes, jusqu'à disparaître dans les nuages tandis qu'à l'orchestre éclate puissamment le thème d'amour et que des voix invisibles proclament : « Le jeune amour est vainqueur de la mort ! »

Mais, direz-vous, il y a du symbole là-dessous ? Sans doute, et voici comment l'expose M. Pierre de Bréville :

« Fervaal, c'est l'homme, c'est l'humanité. La religion dans laquelle il a été élevé lui imposant, sans aucun secours surnaturel, un renoncement contre nature, Fervaal se révolte : il doit se révolter. De plus, malgré l'ardeur de son affection pour Arfagard, pontife de cette fausse religion, il doit transgresser sa défense, et même sacrifier cet obstacle qui l'empêche d'atteindre la vérité. Cette vérité, c'est la loi d'amour, et Guilhen la lui révèle. Guilhen, l'initiatrice, c'est le prochain que tout être non perverti a besoin d'aimer et qu'aucune défense n'empêchera d'aimer. Et cet amour, altéré ici par un attachement charnel, se purifie, se sublime par la mort considérée dans toutes les religions comme une rançon, un rachat.

Lorsque Fervaal commence à gravir les pentes de la montagne, il représente l'humanité en marche vers l'inaccessible lumière. Des gens curieux demanderont quelle est cette lumière. M. d'Indy s'est gardé de répondre d'une manière précise à cette question, et chacun pourra se plaire à une interprétation selon ses désirs.

Les révolutionnaires du socialisme et de l'anarchie y découvriront sans doute la Cravann de leurs rêves ; les Tolstoïstes, ces démarqueurs de l'Evangile, l'aurore de leur rénovation. Pour certains néo-catholiques, néo-protestants plutôt, Arfagard sera le dogme, le père Jésuite aimé qui les a élevés, mais qu'ils sacrifient cependant pour marcher librement vers ce qu'ils nomment le « christianisme intégral ».

Pour d'autres, Fervaal incarnera tel ancien colonel qui subitement renie les chefs qu'il a jusqu'alors respectés, et Arfagard devient officier d'état-major. Tous ceux-là seraient heureux de trouver en M. d'Indy un protagoniste de leurs idées. Mais il leur faudra renoncer à cet espoir. En effet, si M. d'Indy a, pour indiquer cette religion des temps nouveaux, soigneusement évité tout ce qui pourrait être dogmatique ou historique, il a cependant laissé clairement entendre le sens de son œuvre. Une phrase, enclose dans son oracle, nous révèle d'abord que « Jésus vient ». Puis bientôt, un hymne apparaît, se précise peu à peu, et l'on ne peut plus douter qu'il s'agisse de christianisme, car les strophes bien connues de ce chant liturgique, emprunté à l'Eglise catholique, sont le Tantum ergo, c'est-à-dire l'exaltation de l'Eucharistie, du sacrement d'amour par excellence. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

FESTIN DE PIERRE (LE)

Grand opéra bouffe en un acte, livret de Clairville, musique de Louis Lacombe, représenté après la mort du compositeur dans une version allemande, sous le titre de Der Kreuzritter, à Sondershausen le 21 mars 1902.

FESTIVAL VAUDOIS

Festival en cinq actes, paroles et musique de Jaques-Dalcroze, représenté à Lausanne les 4, 5 et 6 juillet 1903, pour la célébration du centenaire du canton de Vaud. C'était une vaste composition théâtrale, musicale et pittoresque, qui réunissait 2.500 exécutants. L'amphithéâtre où avait lieu les représentations pouvait contenir 18.000 spectateurs, et la scène où se produisait le drame avec ses cortèges et ses danses, mesurait 600 mètres carrés.

FÊTARDS (LES)

Opérette en trois actes, livret d’Antony Mars et Maurice Hennequin, musique de Victor Roger, représentée au théâtre du Palais-Royal le 28 octobre 1897.

« Un simple vaudeville, et pas ennuyeux du tout, qui pouvait fort bien se passer du luxe d'une partition. Mais tandis que l'un des auteurs, Maurice Hennequin, se souvenait des couplets qui n'avaient aucunement diminué le comique des situations, analogues d'ailleurs, de Niniche — son collaborateur Antony Mars, pour animer un dialogue, savait pouvoir compter sur le compositeur Victor Roger — dont le talent moderne avait récemment, dans le même genre, contribué beaucoup au grand succès des Vingt-huit jours de Clairette. L'orchestration, réduite, n'a pas la même importance que dans Joséphine vendue par ses sœurs ; mais elle est de la même main, d'une même verve surtout, essentiellement parodique ; ce maestro léger ne respecte décidément rien — nous l'avions entendu exécuter des ariettes sur un thème d'oratorio ; le voici qui, par une consciente aberration du sens de la mesure, fait des graves jetés battus et des classiques entrechats du « Ballet de Faust » des pas de gigue ou de cancan... Doit-on le dire, il a rythmé sur un mouvement de polka piquée la funèbre « marche de Chopin », pour un orphéon de bastringue !

Et c'est aux accents de cette musique — à laquelle convient particulièrement le qualificatif « profane » — que la fanfare de Biarritz accueille le roi d'Illyrie, Sa Majesté Ernest III, venu faire soi-disant une cure d'air au bord de la mer — et, en réalité, la noce à Paris, la Ville-Lumière, où il se rend incognito. Ce monarque barbu de blanc est amoureux fou de Théa, la jolie danseuse aux noirs bandeaux plats, sur la réputation que lui a faite le roi de Pologne. (Vous voyez d'ici le « bout de l'oreille » qui transparaît sous ces bandeaux.) L'étoile est également courtisée par deux autres « fêtards » : le marquis de Châtellerault, d'ailleurs en puissance de femme — et Monseigneur le duc de Beaugency, sur le point de faire une fin et de s'allier aux millions d'une héritière américaine, qui est la nièce de la marquise. Or, celle-ci apprend que le marquis a une intrigue avec Théa... L'éducation qu'elle a reçue aux Etats-Unis a fait d'elle une épouse de mœurs rigides, qui n'a pas su séduire ni retenir son mari — légitimement excédé de toujours trouver un verset de Bible sur les lèvres de sa compagne lorsqu'il a des velléités de l'embrasser... Mais elle n'entend point le perdre, et ne va pas courir après lui par quatre chemins. Il en est un qui conduit droit à la loge de la ballerine ; elle le prend — et naturellement, il y a là beaucoup de monde. La marquise trouve cependant moyen d'acheter la complicité — la neutralité, tout au moins — de l'inénarrable mère Maréchal, tante et tutrice (?) de Théa. Grâce à son concours, l'artiste lui accorde une entrevue. La petite Américaine n'a eu garde de donner son nom — ce n'est pas le mari qu'elle vient chercher, inhabilement ; mais, adroitement, les moyens de le reconquérir ; et elle s'adresse à Théa, qui doit s'y entendre ; on la dit si adulée ! L'idée paraît plaisante au plus haut point à la danseuse : bonne fille, elle va donner à la grande dame novice des leçons de coquetterie. Justement on annonce le marquis de Châtellerault, qui lui fait une cour brûlante, mais auquel jusqu'à présent elle n'a rien accordé. Elle veut montrer tout de suite à la marquise comment il faut s'y prendre pour tenir un homme à distance... afin de le mieux enflammer : par la tête, comme une allumette ! Cachée derrière un paravent, l'épouse assiste à la scène, en trépignant un peu. Mais on appelle tout le personnel du corps de ballet, pour le finale du « deux »... Restée seule, la marquise de Châtellerault se précipite sur la toilette à maquillage de Théa... « Misérable ! Ah ! c'est comme ça qu'il faut être pour te plaire... Tiens, voilà du rouge !... Et tiens ! tiens ! tiens ! voilà du noir... et puis du blanc, aussi... tricolore ! » Elle se farde, rageusement. Survient le duc de Beaugency, qui promenait dans les coulisses son désœuvrement de petit crevé, vanné, décavé ! « Ciel, ma future tante ! — Venez ici, duc, tout de suite ! » Et le malheureux, ahuri, est obligé d'aider à la transformation de la mondaine, qui se coiffe en bandeaux et achève de comparer ses charmes à ceux de Théa... en les montrant le plus possible, une fois qu'elle a revêtu un peplum porté par l'étoile avant son « changement » du second acte. C'est dans cette tenue légère que le roi d'Illyrie va la surprendre — en la prenant, bien entendu, pour la danseuse de ses rêves... Pour comble, la marquise veut constater tout de suite l'effet produit par des attraits dont on lui apprend le pouvoir. Et ça réussit ! Nous avons alors le pendant de la scène entre Théa et le marquis — interrompue par l'invasion des ballerines, des abonnés, etc., qui regagnent le foyer et se répandent dans les loges. Théa, d'abord, est tout de même un peu interloquée du sans-gêne de « son élève ». Et puis elle rit de bon cœur. Quant au roi d'Illyrie, très emballé, il invite à souper les jeunes femmes, qui se sont fait passer pour deux cousines.

Le marquis de Châtellerault n'a pas été sans trouver quelque peu frappante la ressemblance de « la cousine » avec sa femme. Il ne s'agit plus que de lui infliger une leçon ; mais la marquise ne veut pas aller jusqu'au bout — et le roi Ernest III devient aussi gênant qu'entreprenant. Heureusement que du temps où il était prince présomptif, ce souverain a fait — en 78 ! — une conquête capitale : celle de la tante, Madame Maréchal... alors jeune. Celle-ci l'a, du reste, parfaitement reconnu. La marquise feint d'accepter un rendez-vous ; au moment psychologique, elle éteint la lumière — et c'est la mère Maréchal qui entre en scène. Cependant, le marquis a eu vent de quelque chose... et il croirait trop facilement que sa femme a exercé vis-à-vis de lui des représailles absolues — jusqu'au moment où la duègne reparaît, émue, et adornée d'un collier de perles noires que le roi d'Illyrie lui a passé au cou... toujours dans l'obscurité. Dès lors, tout s'éclaire. Amnistie.

Nous nous sommes laissé aller à suivre jusqu'au bout cette fantaisie, comme on y assiste : sans... fatigue. C'est déjà beaucoup ! Franchement amusante, elle a fourni de fort honorables carrières, à Paris et en province. Il ne faut pas s'exagérer l'intérêt d'actualité que présentaient ses allusions à la politique galante. Le livret demeure, joyeux. Il s'apparente aux meilleures comédies de Henri Meilhac — Ma Cousine entre autres... tandis que l'excellente Desclauzas y animait avec beaucoup d'allure la silhouette d'une « Madame Cardinal » renouvelée d'Halévy.
Enfin, l'on y perçoit comme un écho des grelots de cette folie : la Vie parisienne, créée sur la même scène du Palais-Royal, dont l'orchestre est depuis resté muet jusqu'au 28 octobre 1897 — où les Fêtards seront venus contribuer à la résurrection du genre. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

FÊTE À GUDULE (LA)

Opérette en un acte, paroles de Gothi, musique d’A. de Villebichot, représentée aux Folies-Rambuteau le 10 octobre 1885.

FÊTE CHAMPÊTRE ET GUERRIÈRE (LA)

Opéra, musique de Jacques Aubert, représenté à Paris en 1746.

FÊTE CIVIQUE DU VILLAGE (LA)

Divertissement, livret de Mitelet, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 09 octobre 1793.

FÊTE D’AMOUR (LA) ou LUCAS ET COLINETTE

Pièce en un acte avec prologue, livret de Marie Justine Favart et Charles Simon Favart, musique anonyme, créée à Paris, Théâtre-Italien, le 05 décembre 1754. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 juillet 1762.

FÊTE DE CYTHÈRE (LA)

Opéra en un acte, paroles du chevalier de Laurès, musique de Blavet, représenté à Berny en 1753.

FÊTE DE DIANE (LA)

Opéra-ballet en un acte, paroles de Fuselier, musique de Colin de Blamont, représenté à la suite du ballet des Fêtes grecques et romaines, le mardi 9 février 1734. Jelyotte et Mlle Camargo en furent les principaux interprètes.

FÊTE DE DIANE (LA)

Opéra-ballet, paroles de Nericault-Destouches, musique de Mouret, représenté à la cour le 30 janvier 1743.

FÊTE DE FLORE (LA)

Opéra-ballet en un acte, paroles de Razins de Saint-Marc, musique de Trial, représenté par l'Académie royale de musique le 18 juin 1771.

Ce compositeur a été directeur de l'Opéra avec Berton, et maître de la musique du prince de Conti. Il mourut assez jeune. Il était frère de l'acteur qui créa les rôles désignés sous le nom de trials.

Cet acte nouveau était précédé des fragments suivants :

1. Prologue de Dardanus (19 novembre 1739) ; 2. Alphée et Aréthuse (14 juillet 1701).

Reprises à l'Opéra en 1771 et 1778.

FÊTE DE FLORE (LA)

Opéra en un acte, musique de Saint-Amans, écrit pour l'Opéra vers 1784.

FÊTE DE L'ARQUEBUSE (LA)

Opéra-comique, musique de Bonnay, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1787.

FÊTE DE L’ÉGALITÉ (LA)

Mélodrame pantomi-lyrique, en un acte et en vers, paroles de Planterre, musique de Desvignes, représenté au théâtre de la Cité le 14 novembre 1793.

FÊTE DE L’ÊTRE SUPRÊME (LA)

Scènes patriotiques, mêlées de chants, pantomimes et danses, paroles de Cuvelier, musique d'Othon Vandenbroeck, représentées au théâtre de la Cité le 8 juin 1794.

FÊTE DE L'ÎLE-ADAM (LA)

Divertissement, musique de Campana, représenté sur un théâtre particulier en 1722.

FÊTE DE LA CINQUANTAINE (LA)

Opéra-comique en deux actes, paroles de Faur, musique de Dezède, représenté au théâtre de la Patrie le 09 janvier 1796.

FÊTE DE MADAME DENIS (LA)

Opérette en un acte, livret de Jules Rieux et Gaston Villemer, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Alcazar d’été en 1875.

FÊTE DE MARS (LA)

[Austerlitz] Intermède musical en un acte et en vers, paroles d'Esménard, musique de Steibelt, composé pour le retour de Napoléon après la campagne d'Austerlitz, représenté au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 04 février 1806.

"Cet intermède fut composé pour fêter le retour de S. M. l'empereur et roi après la bataille d'Austerlitz. — Gardel en régla les ballets."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTE DE MARS (LA)

Opéra en un acte, musique de Kreutzer, écrit pour l'Opéra vers 1806.

FÊTE DE NAPOLÉON III (LA)

Cantate, parole de Nérée Desarbres, musique de Théophile Semet, créée au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 août 1862 par Louis-Henri Obin et les Chœurs.

FÊTE DE PAMILIE ou LA NAISSANCE D'OSIRIS

Églogue sur la naissance du duc de Bourgogne, paroles de Cahusac, musique de Rameau, exécutée à Versailles en 1751, et au théâtre de l'Académie royale de musique en 1754.

FÊTE DE PIEDIGROTTA (LA)

Opéra-comique en trois actes, paroles de Victor Wilder, musique de Luigi Ricci, représenté au Théâtre de l'Athénée le 23 décembre 1869.

FÊTE DE RUEL (LA)

Opéra de circonstance, musique de Marc-Antoine Charpentier, écrit vers 1690, non représenté.

FÊTE DE SAINT-CLOUD (LA)

Opéra-comique, musique de Goblain, représenté à la Comédie-Italienne à Paris.

FÊTE DE THÉMIRE

Pastorale en sin acte, paroles et musique de Lescot, représentée à Auch en 1761.

FÊTE DE VILLAGE (LA)

Comédie en deux actes mêlée d’ariettes, livret de Dorvigny, musique de Léopold-Bastien Désormery. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 29 juin 1775.

FÊTE DE VILLAGE (LA)

Opéra en un acte, paroles de Desfontaines, musique de Gossec, représenté par l'Académie royale de musique le 26 mai 1778. Cet ouvrage se distingue par des morceaux d'une facture habile et d'une harmonie bien conduite. Le livret ne porte point le nom des auteurs.

FÊTE DES ARTS (LA)

Intermède musical, paroles de Joseph Méry, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 16 novembre 1852, avec Mmes Delphine Ugalde (la Musique), Caroline Lefebvre [Faure-Lefebvre] (la Poésie), Palmyre Wertheimber (la Sculpture), M. Charles Battaille (un Africain). => livret

FÊTE DES LANTERNES (LA)

Opéra-comique, musique de M. Talexy, représenté au théâtre des Folies-Marigny le 02 octobre 1872.

FÊTE DES SOUVENIRS (LA)

Intermède en vers, avec chants et danses, livret de Théophile Dumersan, musique de Felice Blangini. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 avril 1818. Cet intermède, dont ce fut l’unique apparition, avait été imaginé et fut donné pour la représentation de retraite d'une des meilleures actrices de ce théâtre, Mme Crétu, qui lui appartenait depuis le 26 mai 1788, jour de ses débuts.

FÊTE DES NATIONS (LA)

À-propos allégorique, paroles d’Arthur Pougin, musique d’Adrien Boieldieu, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 27 avril 1867. C'est une cantate plutôt qu'une scène. La France, l'Art et l'Industrie dialoguent entre eux, et un chœur cosmopolite chante l'union pacifique des peuples. La musique a bien le caractère qui convient à ce genre de composition.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FÊTE DE PIEDIGROTTA (LA)

[la Festa di Piedigrotta]

Opéra bouffe italien en trois actes, version française de Victor Wilder, musique de Luigi Ricci, représenté au théâtre de l'Athénée le 23 décembre 1869. C'est un imbroglio qui avait déjà été joué à Naples il y a quelques années, et dont l'analyse n'offre pas d'intérêt. Il y est question de deux soldats amoureux de deux jeunes filles, de deux voisins des jeunes filles et de leurs femmes. Tous ces couples, après bien des rivalités, des péripéties et des aventures, finissent par danser une tarentelle entraînante. La musique de M. Ricci a suffi pour animer cette intrigue banale ; cette musique a beaucoup de grâce et d'entrain ; toujours mélodieuse, scénique, bien écrite pour les voix, elle charme l'oreille et amuse l'esprit. Je signalerai au premier acte une sérénade ; au deuxième, qui est le meilleur, la chanson bachique et le chœur ; un air bouffe : Amour, patron des scélérats, et un quinque pour voix de femmes, qui est une trouvaille ; au troisième acte, la tarentelle finale. Cet ouvrage a été chanté par MM. Jean-Pierre Aubéry, Justin Née, Soto, Barnolt, Davoust, Mlles Singelée, Ceronetti, Lyonnel, Biarini et Mme Decroix.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

FÊTE DU CHÂTEAU (LA)

Divertissement en un acte, livret de Charles Simon Favart et Jean-Baptiste Lourdet de Santerre, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 septembre 1766.

FÊTE DU ROI (LA)

Cantate, paroles d'Adolphe Jadin, musique de Louis Jadin, créée au Théâtre de l'Opéra le 24 août 1817 par Lavigne.

FÊTE DU VILLAGE (LA)

Comédie en deux actes mêlée d'ariettes, paroles de Dorvigny, musique de Désormery, représentée aux Italiens le 28 juin 1775. Ce compositeur a peu écrit. Ses deux opéras d'Euthyme et Lyris, de Myrtile et Lycoris avaient obtenu un grand nombre de représentations. Il paraît qu'il fut découragé par l'insuccès de la Fête du village, dont le livret d'ailleurs était détestable.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FÊTE DU VILLAGE (LA)

Comédie mêlée de chants et de danses, livret d’A. Carrière-Doisin, musique de Félix-Jean Prot. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 11 mars 1784.

FÊTE DU VILLAGE (LA) ou L’HEUREUX MILITAIRE

[ou la Fête de village]

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Guillaume Étienne, musique de Niccolo Isouard. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 31 mars 1811.

FÊTE DU VILLAGE VOISIN (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles Sewrin, musique de Boieldieu. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 05 mars 1816, avec Marie Julie Boulanger, sous la direction de Frédéric Kreubé.

« La conception du livret n'était pas heureuse, mais le compositeur sut interpréter avec un goût exquis et la grâce qui lui était familière d'assez fades épisodes. Le premier et le troisième acte se passent dans le château du baron de Fonviel ; le second, dans un village à une lieue du château. Mme de Ligneul, veuve jeune et jolie, s'ennuie dans ce vieux manoir. En l'absence de son oncle, et quoiqu'elle attende la visite d'un prétendu, M. de Renneville, le besoin d'une distraction l'emporte, et elle se rend sous un déguisement à la fête d'un village voisin, non pas sans être accompagnée de Rose, sa suivante, et de Geneviève, jardinière du château. A peine est-elle partie, que M. de Renneville arrive, et est fort surpris de ne trouver personne au château. En faisant causer Rémi, le jardinier, il apprend l'escapade de Mme de Ligneul, et, prenant à son tour des habits de paysan, il se rend avec son valet à la fête. Là, une intrigue assez pâle et sans intérêt se noue entre les personnages pour se dénouer plus platement encore, au troisième acte, dans le château. Il n'y a que les rôles de femmes qui soient bien traités dans cet ouvrage. Nous remarquerons qu'il en est de même en général pour tous les opéras du compositeur. Aucun n'a mieux que lui exprimé en musique la galanterie, la douce et fine gaieté, la coquetterie et la frivolité gracieuse et insouciante du sexe faible. C'est chez Boieldieu un art exquis. En revanche, à l'exception des trois rôles de Georges, de Gaveston et de Dickson, dans la Dame blanche, pourrait-on citer d'autres rôles d'hommes étudiés et fortement caractérisés. Nous ne le croyons pas. Prenons donc la Fête du village voisin pour ce qu'elle est, c'est-à-dire pour une gracieuse fantaisie. L'ouverture est peu saillante. Dans le premier acte, le boléro chanté par Mme de Ligneul est un hors-d'œuvre peu réussi. Ce genre de composition, d'ailleurs fort difficile à traiter, n'aurait pas dû tenter Boieldieu, qui excellait dans le rondeau, témoin celui que chante Rose : La gaîté sied à notre âge. Le trio qui suit, dans lequel Geneviève apprend à Mme de Ligneul à s'exprimer et à agir en paysanne, n'est qu'ingénieux. Il n'en est pas de même des couplets à boire, dont l'air est devenu populaire et a défrayé bien des vaudevilles. Si la franchise de la mélodie plaît aux esprits gaulois, la finesse de l'instrumentation délecte les connaisseurs :

Amusez-vous, oui, je vous le conseille ;

Allez à c’te fête sans moi,

Mais, par bonheur, j'ai là de quoi

M'en dédommager à merveille.

Les jolis glouglous,

Les glouglous si doux,

Les glouglous de la bouteille.

Me plaisent bien plus (bis)

Que tous les fronfrons d'un violon,

Que tous les zigzags d'un rigodon,

Que tous les lonlas d'un' chanson.

Le trio d'hommes a l'inconvénient d'être la reproduction de la même leçon de paysannerie donnée précédemment aux femmes par Geneviève. Il est traité d'ailleurs avec esprit. La phrase charmante : O ma tendre musette, entendue seule, puis répétée à trois voix, est d'un à-propos ingénieux. Au second acte, à partir du quintette, la mélodie pétille et abonde. C'est l'air de la petite marchande :

Je suis la petite marchande,

Tout c' que j'ai, c'est de bon aloi.

C'est le quintette final : Quand la mémoire est infidèle ; dans le troisième acte, c'est la cavatine délicieuse chantée par Henri :

Simple, innocente et joliette,

N'emprunte pas d'autres secours,

Rose, pour me plaire toujours,

Sois toujours, sois toujours Perrette.

C'est enfin le duo de Renneville et de Mme de Ligneul : Attraits divins, simple parure. Ce dernier morceau est d'une facture un peu maniérée ; mais, quoiqu'elle soit bien démodée, son archaïsme même la rend intéressante en nous faisant connaître les habitudes de goût et d'esprit de la société française au commencement de la Restauration. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FÊTE FRANÇAISE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Delestre-Poirson, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au Gymnase le 24 août 1823.

FÊTE INTERROMPUE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Edmond Delière, musique d’Amédée Marié, représenté à Saint-Quentin le 11 février 1875.

FÊTE TRIOMPHALE

Poème dramatique en trois tableaux, livret de Saint-Georges de Bouhélier, musique de Reynaldo Hahn.

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 14 juillet 1919, à l'occasion des Fêtes de la Victoire ; mise en scène d'Emile Merle-Forest.

Mmes Marthe CHENAL (la Gloire), BUGG (l'Enfant), ALLIX (l'Ange de l'espérance), LAUTE-BRUN (l'Ange de la concorde), Léonie COURBIÈRES (l'Ange de la liberté), Yvonne COURSO (l'Ange de la justice).

Personnages du poème : Mmes BOVY (l'Amour), FALCONETTI (l'Enfant), BARLEY (l'Ange de l'expiation), M. MARQUET (la Paix), GARCIN (un petit enfant), P. PAX (Jeanne d'Arc), S. DESPRES (la Victoire).

MM. LEITNER (Bayard), L. BERNARD (le Poilu), P. GERBAULT (Jean-Bart), GRETILLAT (le Messager des Temps futurs), F. GEMIER (le Génie de la guerre).

Personnages de la Danse : Mlles ZAMBELLI, BRANA, DELSAUX.

Chef d'orchestre : Reynaldo HAHN.

2e représentation le 15 juillet 1919 avec les mêmes interprètes.

3 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

La représentation gratuite donnée à l'Opéra le 14 juillet 1919 se composait d'hymnes, du 2e acte de Samson et Dalila, du ballet d'Henry VIII et de la Fête triomphale.

FÊTE TROUBLÉE PAR LA PLUIE (LA)

Opéra bouffe en langue wallonne, musique de Jehan-Noël Hamal, représenté à Liège en 1758.

FÊTES BOLONAISES (LES)

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1718.

FÊTES D'EUTERPE

Opéra-ballet en quatre actes, composé de la Sibylle, paroles de Moncrif ; d’Alphée et Aréthuse, paroles de Danchet ; de la Coquette trompée, paroles de Favart ; du Rival favorable, paroles de Brunet. Dauvergne composa la musique de cet ouvrage, qui fut représenté par l'Académie royale de musique le 08 août 1758.

« Cet opéra-ballet se composait de la Sibylle, de Moncrif ; d'Alphée et Aréthuse et de la Coquette trompée, de Favart.

L'acte d'Alphée et Aréthuse, qui avait été modifié par P.-Nic. Brunet, permit à cet auteur d'introduire dans les Fêtes d'Euterpe une nouvelle entrée qu'il intitula le Rival favorable, et que Dauvergne mit également en musique. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES D'HÉBÉ (LES) ou LES TALENTS LYRIQUES

Opéra-ballet en un prologue et trois entrées, livret de Gontier de Mondorge, musique de Jean-Philippe Rameau.

Créé à Paris, à l'Académie Royale de Musique (1^re salle du Palais-Royal) le 21 mai 1739.

Prologue : Mmes FEL (Hébé), BOURBONNOIS (l'Amour),

M. CUVILLIER (Momus).

1re Entrée : Mme EREMANS (Sapho), MM. JELYOTTE (Thélème), DUN (Hymas).

2e Entrée : Mme PELISSIER (Iphise), M. LE PAGE (Tirtée).

3e Entrée : Mlle MARIETTE (Aeglé), MM. JELYOTTE (Mercure), DUN (Eurilas).

Danses : Mlle DORIVAL, M. DUPRE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : André CHÉRON.

228^e représentation à l’Opéra, le 09 mai 1765, dans la Salle des Tuileries.

Depuis cette date, l'ouvrage ne fut plus représenté. Cependant, le « Prologue » seul fut repris, par la troupe de l'Opéra, pour deux représentations données les 27 et 29 juin 1950, sur la scène du Théâtre de la Reine au Petit Trianon, à Versailles.

Mise en scène de Louis MUSY, Chorégraphie de Albert AVELINE, décor et costumes de Jacques Dupont.

Mmes LUCCIONI (Hébé), ALARIE (l'Amour).

M. AMADE (Momus).

Mlles TOUMANOVA (1re Thessalienne), VAUSSARD (le Zéphyr), MOREAU, BOURGEOIS, DAYDE (3 Grâces), M. Jean-Paul ANDREANI (1er Thessalien).

Chef d'orchestre : Roger DESORMIERE

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 mars 1910 avec Mmes Symiane (Eglé), Bérelly (une bergère), MM. Dua (Mercure), Delaye (Eurylas). Interprètes chorégraphiques : Mlles Cerny (Terpsichore), Ghione (une nymphe), Legrand (un faune), Verdoot et Jamet (compagnes d'Eglé), Létizia (le berger Palémon : rôle mimé).

« L'acte de Tyrtée a un caractère héroïque qui met en relief les qualités énergiques du talent de Rameau. C'était alors une insurrection que de renoncer, dans une composition de ce genre, à

Développer, en des scènes dolentes,

Du doux Quinault les pandectes galantes.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Sujet des 3 entrées : la Poésie ; la Musique ; la Danse. Cette dernière est la meilleure.

Reprises à l’Opéra : 1747, 1756 et 1764.

Parodies : les Talents comiques, de Pannard (1739) ; les Talents comiques, de Valois d'Oreille (1747) ; l'Amour impromptu, de Favart (1756) et le Prix de l'Amour, d'Aragnon et Clément (1756). »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

Reprise le 28 juin 1939 au Théâtre Montansier (à Versailles).

"Le plus haut intérêt s'est attaché à cette remise en honneur d'une œuvre de qualité d'un maître trop peu défendu. Si le compositeur, dans les parties vocales, pratique un style qui nous paraît aujourd'hui légèrement compassé, il n'en va nullement de même dans les parties instrumentales et surtout dans les morceaux de danse. L'invention est à la fois ingénieuse et franche ; les dessins d'accompagnement fermes et variés, et l'on goûte un plaisir sans mélange à l'audition de cette page vive et colorée, maintenant connue sous le titre des Niais de Sologne."

(Larousse Mensuel Illustré, août 1939)

FÊTES DE CORINTHE (LES)

Opéra, musique d’André Campra, non représenté.

FÊTES DE GRENADE (LES)

Opéra-ballet en un acte, musique de Desmazures, représenté au Concert de Dijon le 12 janvier

1752.

FÊTES DE L'AMOUR ET DE BACCHUS

Opéra pastoral en trois actes, avec un prologue, livret de Philippe Quinault, avec la collaboration de Molière et I. de Benserade, musique de Jean-Baptiste Lully, représenté par l'Académie royale de musique au théâtre du Bel-Air, rue de Vaugirard, le 15 novembre 1672.

« On attribue à divers auteurs, on fixe à diverses époques l'introduction du genre bouffon dans les ouvrages composés pour l'Académie royale de musique. Le ton épique solennel et la mise en scène mythologique furent quelquefois sacrifiés au dialogue familier de personnages contemporains peu au courant des usages de l'Olympe. C'est ainsi qu'en 1672, nous voyons figurer, dans la distribution des rôles de l'opéra de Lulli, un homme du bel air, une femme du bel air, un Gascon, un Suisse, de vieux bourgeois, leur fille, un donneur de livres, des importuns. Les Fêtes de l'amour et de Bacchus n'eurent pas moins de six reprises de 1672 à 1738. Elles eussent été plus que suffisantes pour acclimater le genre comique, si on l'eût jugé alors compatible avec la nature même du spectacle lyrique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La musique du ballet était de Desbrosses. Les décors et les machines de Vigarani.

Reprises de ce pastiche : 1689, 1696, 1706, 1716. Divertissement tiré du prologue et du 2e acte de cette pastorale pour terminer le Triomphe de l'Harmonie : 13 fév. 1738.

Le trio : Dormez, dormez, beaux yeux, faisait l'admiration des contemporains de Lully. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES DE L'ÉTÉ (LES)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin (sous le nom de Mlle Barbier), musique de Montéclair, représenté par l'Académie royale de musique le vendredi 12 juin 1716.

« Ce ballet fut joué avec succès jusqu'à l'année 1748. On y admira la belle voix du ténor Murayre, le talent et la beauté de Mlle Antier, qui prit possession des rôles de Vénus et d'Armide. Montéclair était un musicien laborieux. Son opéra de Jephté renferme de beaux chœurs qui ont eu de la réputation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Sujet des 3 actes : les Jours d'été, les Soirées d'été, les Nuits d'été.

Interprètes : Guesdon, Muraire, Lemire, Dun, Cochereau, Mantienne, Hardouin ; Mlles Antier, Journet, Heusé, Poussin, Milon, Mignier.

En septembre 1716 on y ajouta la Chasse ou les Matinées d'Été.

Reprise à l'Opéra en 1725. — L'acte intitulé les Soirées d'été est introduit dans les Fragments : 1748.

Le 22 août 1752, le prologue des Fêtes de l'été précède le ballet d'Alphée et Aréthuse, acte d'Aréthuse. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES DE L'HYMEN ET DE L'AMOUR (LES) ou LES DIEUX D’ÉGYPTE

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de Cahusac, musique de Rameau, représenté à Versailles le mercredi 15 mars 1747, et au théâtre de l'Académie royale de musique le mardi 05 novembre 1748. Jélyotte chanta deux rôles dans cet ouvrage, celui d'Osiris et celui d'Arneris, dieu des arts.

« Cet opéra-ballet fut donné d'abord à Versailles, le 15 mars 1747, à l'occasion du second mariage du Dauphin.

Interprètes : Jélyotte, Lepage, Poirier ; Mlles Chevalier, Fel, Romainville, Coupée.

Ballet : Dumoulin, Dupré, Lany, Teissier ; Mlles Camargo et Dallemand.

Reprise en 1754. Il en parut alors deux parodies : les Franches-Maçonnes, de Poinsinet, et le Prix des Talents. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES DE LA PAIX (LES)

[ou les Festes de la paix]

A-propos en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de Philidor, représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 juillet 1763.

FÊTES DE PAPHOS (LES)

Opéra-ballet en trois actes, composé de Vénus et Adonis, de Bacchus et Erigone, de l'Amour et Psyché, paroles de Collé, La Bruère et Voisenon, musique de Mondonville, représenté par l'Académie royale de musique le 9 mai 1758.

« La musique de cet auteur est faible, et on s'étonne qu'il ait été un jour choisi pour représenter le parti de la musique française, le Coin du roi, contre celui de la musique italienne. Il est vrai qu'il était protégé par Mme de Pompadour. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le prologue en fut supprimé au bout de quelques représentations.

Sujet : 1. les Amours de Vénus et d'Adonis ; 2. Bacchus et Erigone ; 3. l'Amour et Psyché.

Parodie : les Amours de Psyché. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES DE POLYMNIE (LES)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Cahusac, musique de Rameau, représenté par l'Académie royale de musique le 12 octobre 1745, avec Jélyotte, Chassé, Lefebvre, Lepage; Mlles Chevalier, Fel, Romainville et Coupée. Ballet : Dupré, Dumoulin, Maltaire, Teissier; Mlles Puvignée, Dallemand et Camargo.

Reprise en 1753, selon de Léris.

« Cet ouvrage n'eut pas un grand succès. On y remarque cependant un air de soprano d'un beau caractère : Hélas ! est-ce assez ? »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FÊTES DE THALIE (LES)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue de Joseph de Lafont, musique de Jean-Joseph Mouret, représenté à l'Académie royale de musique (Théâtre du Palais-Royal) le 14 août 1714.

« Ce ballet est divisé en trois entrées. La première a pour titre la Fille ; la seconde la Veuve, et la troisième la Femme. Il eut beaucoup de succès. On le reprit en 1722, et l'auteur y ajouta alors l'acte de la Provençale.

Première version : les Fêtes ou le Triomphe de Thalie, prologue en trois entrées (Opéra, 14 août 1714). Seconde version : la Critique des Fêtes de Thalie, prologue en quatre entrées (Opéra, 09 octobre 1714). Troisième version : la Veuve coquette, avec une nouvelle seconde entrée (Opéra, 12 mars 1715). Quatrième version : la Provençale, avec une nouvelle quatrième entrée (Opéra, 17 septembre 1722). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le sujet était l'Amour triomphant et les trois actes étaient intitulés la Fille, la Femme, la Veuve.

Les auteurs y ajoutèrent la Critique des Fêtes de Thalie : 9 octobre 1714.

Reprises : 1722, 1735, 1745. Représentation à Bellevue en 1752 par des personnages de la cour.

Le 17 septembre 1722, les auteurs remplacèrent la Critique par la Provençale. Cet acte de la Provençale fut introduit dans l'Europe galante (22 février 1725) et dans le Ballet des Ballets (2 avril 1726).

L'acte de la Fille passe dans le Ballet sans titre : 28 mai 1726.

Parodie de la Fille, la Femme et la Veuve (1745) par Laujon et Parvi.

Parodie de la Provençale sous le titre de la Fille mal gardée : 4 mars 1758. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES DE THÉTIS

Opéra-ballet en deux actes, paroles de Roy, musique de Colin de Blamont, représenté à Versailles le 20 novembre 1750.

FÊTES NOCTURNES DU COURS (LES)

Comédie en un acte, en prose, précédée d'un prologue et suivie d'un divertissement, par Dancourt, musique de Gilliers, représentée aux Français le 5 septembre 1714.

FÊTES GALANTES (LES)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Duché, musique de Desmarets, représenté le 10 mai 1698.

FÊTES GRECQUES ET ROMAINES (LES)

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de Fuselier, musique de Colin de Blamont, représenté le mardi 13 juillet 1723.

« Les Jeux olympiques, les Bacchanales, les Saturnales sont les trois entrées de ce ballet, dans lequel Mlle Camargo joua avec succès le rôle de Terpsichore."

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Sujet des 3 actes : les Jeux olympiques, les Bacchanales et les Saturnales.

Interprètes : Thévenard, Tribou, Grenet, Muraire; Mlle Lemaure, Antier, Eremans et Constance.

Danse : D. et F. Dumoulin, Dupré ; Mlles Prévost et Menès.

Reprises à l'Opéra : 11 juin 1733 et avec la Fête de Diane, acte ajouté : 9 fév. 1734, 1741, 17­53, 1762 et 1770.

Les Saturnales, parodie de Fuzelier, 1723. — Les Fêtes des environs de Paris, parodie de Gondot, 1753. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES LACÉDÉMONIENNES (LES)

Opéra en trois actes, musique de Blangini, écrit vers 1807, non représenté.

FÊTES LACÉDÉMONIENNES (LES)

Opéra en trois actes, musique de Lachnith, écrit vers 1808, non représenté.

FÊTES LYRIQUES (LES)

Ballet héroïque en trois entrées, par différents auteurs, représenté à l'Opéra le 30 août 1766. La musique de la première entrée, Lindor et Ismène, a été composée par Francœur neveu ; celle de la seconde, Anacréon, par Rameau ; celle de la troisième, Erosine, par Pierre Montan Berton.

« Ballet héroïque ainsi composé : Anacréon, un acte, paroles de Cahusac, musique de Rameau ; Lindor et Isménie, un acte, paroles de Bonneval, musique de Francœur neveu ; Erosine, un acte, paroles de Moncrif, musique de Berton : 30 août 1766.

Anacréon, de Cahusac et Rameau, avait été représenté devant la cour, à Fontainebleau, le 23 octobre 1754. Cet acte diffère de celui des Surprises de l'Amour. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES NOUVELLES (LES)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Massip, musique de Duplessis, représenté par l'Académie royale de musique le jeudi 22 juillet 1734.

« Dupré et Mlle Camargo, pour la danse ; Jélyotte, Mlles Julie, Antier, Eremans, pour le chant, soutinrent pendant quelque temps ce faible ouvrage d'un violoniste de l'Opéra. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Jélyotte, Mlles Gaucher et Cartou y chantaient avec Mlles Antier, Petitpas et Eremans ; l'ouvrage cependant n'alla pas au-delà de la troisième représentation. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FÊTES VÉNITIENNES (LES)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représenté par l'Académie royale de musique le mardi 17 juin 1710, avec Mlle Desmatins, Thévenard ; Mlles Poussin, Journet, Pestel, Dun, et Desjardins ; Hardouin, Dun, Guesdon, Mantienne et Cochereau.

« Quarante ans suffirent à peine pour épuiser le succès de cet ouvrage, qui fut repris huit fois. La musique en est intéressante ; elle a du mouvement et de la gaieté. On entend encore avec plaisir les sérénades et les barcarolles des Fêtes vénitiennes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« L'immense succès de cette comédie-ballet, qui fut représentée soixante-six fois de suite, décida les auteurs à y ajouter plusieurs entrées : la Fête marine, le Bal, les Devins de la place Saint-Marc, l'Opéra, le Triomphe de l’Amour et de la Folie.

Les Devins de la place Saint-Marc, les Saltimbanques et le Bal sont les 3 actes qui sont définitivement restés et qu'on donna lors des reprises, en 1712, 1713, 1721, 1731, 1732, 1740 et 1750.

Parodie en 1740 : les Fêtes villageoises, de Favart. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FETHLÈNE

Drame lyrique en un acte, livret de Louis Tiercelin, musique de Guy Ropartz (1887) => livret

FÉTICHE (LE)

Opérette en trois actes, livret de Paul Ferrier et Charles Clairville, musique de Victor Roger, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 13 mars 1890 avec Mmes Decroza, Peyral, Gillet, Dubos, MM. Germain, Dekernel, Bartel, Charles Lamy, Vavasseur.

FEU (LE)

Acte tiré du ballet des Eléments, de Roy, remis en musique par Edelmann, représenté par l'Académie royale de musique le 24 septembre 1782. Pianiste distingué, bon musicien parcourant sans trop d'obstacles le chemin de la gloire, cet Edelmann se lança éperdument dans les fureurs révolutionnaires, et en fut lui-même victime en 1794. Sa musique réussit à l'Opéra.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FEU CÉLESTE (LE)

Cantate pour soprano solo, chœurs, orchestre, orgue et un récitant, poésie d’Armand Silvestre, musique de Camille Saint-Saëns, op. 115 (1900).

FEU DE LA SAINT-JEAN (LE)

[Feuersnot]

Poème lyrique en un acte, version française de Jean Marnold, musique de Richard Strauss.

Personnages : LE BAILLI SCHWEIKER VON GUNDELFINGEN (ténor) — LE BOURGMESTRE ORTLOF SENTLINGER (basse) — LISBETH [ou Diemut] (soprano lyrique) — ELSBETH (mezzo-soprano) — WIGELIS (alto) — MARGRET (soprano) — CONRAD (baryton héroïque) — NEUF PETITS ROLES ET CHŒUR.

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française, le 16 mars 1911, avec Mmes Dupré (Lisbeth), Bérelly (Elsbeth), Symiane (Margret), Montfort (Wigelis), Paulin (Ursule), Williame (Walpurg), MM. Ponzio (Conrad), Swolfs (le bailli), Billot (Ortolf Sentlinger), Weldon (Poeschel), Delaye (Hamerlein), Colin (Kofel), La Taste (Gilgenstock), Dua (Tulbeck), Lheureux (Aspeck).

« La première idée de cet ouvrage fut inspirée au musicien par un récit légendaire néerlandais, « le Feu éteint de Audenaerde ». Il faut y voir, à l'égard des Munichois, ses compatriotes, qui dédaignèrent « Guntram », le premier ouvrage lyrique de Strauss, un règlement de comptes aimable, mais net.

L'action se passe à Munich, le soir de la Saint-Jean d'été, à une époque lointaine. Conrad von Ebner embrasse Lisbeth, la fille du bourgmestre en plein sur la bouche, et en plein Munich. La belle au cœur dur hisse alors son amoureux jusqu'à mi-hauteur pour le ridiculiser. Le jeune homme, qui est quelque peu sorcier, fait éteindre tous les feux de la ville. Ayant, dans cette obscurité, atteint le balcon, il prononce une longue harangue énumérant tous les défauts des Munichois, puis il va rejoindre Lisbeth dans sa chambre. La symphonie orchestrale décrit la scène d'amour tandis que tous les feux se rallument. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

FEU MON ONCLE

Opéra-comique en un acte, livret de M. Noirot, musique de Debillemont, représenté à Dijon le 24 novembre 1851. Les ouvrages montés sur les théâtres de province ne jouissent pas sans doute d'une interprétation aussi satisfaisante qu'à Paris ; mais ils y laissent des souvenirs plus durables. C'est ainsi que les amateurs dijonnais citent encore, de ce petit ouvrage, le trio bouffe : Il est mort ! le duetto : Te souviens-tu quand ma grand'mère, et les couplets : Du Dieu qu'on adore à Cythère.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FEUX DE LA SAINT JEAN (LES)

Opéra-comique, paroles de Louis Fouquet, musique de Paul Marthe, représenté au Grand-Théâtre de Nancy en avril 1900.

FIANÇAILLES DES ROSES (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Deslys et Jules Seveste, musique de P. Villeblanche, représenté à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) le 21 février 1852, avec MM. Leroy, Alexandre Neveu.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 24 en 1852.

« Stat rosa pristina nomine ; nomina nuda tenemus. C'est tout ce que nous pouvons dire de cet ouvrage dont le livret mit en scène une légende hongroise qui a peu intéressé le public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Légende hongroise mise en action par Jules Seveste, frère du directeur du Théâtre-Lyrique, et Charles Deslys, romancier. M. Villeblanche, auteur de la partition, est le deuxième du nom qui soit connu en musique ; il y a eu au commencement de ce siècle un Villeblanche qui a fait représenter un opéra-comique en un acte intitulé le Nègre par amour (1809). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FIANCÉ DE THYLDA (LE)

Opérette-bouffe en trois actes et six tableaux, livret de Victor de Cottens et Robert Charvay, musique de Louis Varney, représentée au théâtre Cluny le 26 janvier 1900.

FIANCÉE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 janvier 1829, avec Mmes Antoinette Lemonnier (Mme Charlotte), Pradher (Henriette), Mariette (Mina), MM. Tilly (M. de Saldorf), Augustin Lemonnier (Frédéric de Loweinstein), Jean-Baptiste Chollet (Fritz), sous la direction de Crémont.

« Le livret, dont le sujet est dramatique et offre des situations favorables à la musique, n'en est pas moins mauvais. Une jeune fille innocente, qui s'avoue coupable, un comte de Lowenstein, qui, après avoir joué un double rôle, finit par épouser une fille qui s'est déshonorée aux yeux du public, toutes ces turpitudes ont toujours rendu difficile la reprise d'un opéra qui fourmille de motifs heureux, d'une inspiration fraîche et vraie. Nous citerons, parmi les morceaux les plus saillants, les couplets : Que de mal, de tourments ; le duo : Entendez-vous, c'est le tambour ; le chant de la patrouille : Garde à vous ! avançons en silence, et la tyrolienne : Montagnard ou berger. Tous ces motifs ont joui d'une longue popularité.

C'était le septième opéra dû à la collaboration trop féconde de MM. Scribe et Auber. Il a eu pour interprètes Chollet, Tilly, Lemonnier, Mmes Pradher et Lemonnier. On peut dire que l'habile auteur aurait pu tirer un meilleur parti du sujet qu'il a emprunté aux Contes de l'atelier, de MM. Michel Masson et Raymond Brucker, car c'est un des plus émouvants et des mieux conduits. Lors de la reprise qu'on a faite de cet ouvrage, le 10 février 1858, les défauts de la pièce ont paru beaucoup plus choquants qu'à l'origine, mais la partition, au contraire, avait conservé toute sa fraîcheur. A côté des mélodies dont les gosiers populaires se sont immédiatement emparés, il y a aussi des morceaux pour les délicats, entre autres le charmant canon : Où trouver le bonheur ! le chœur d'introduction : Travaillons, mesdemoiselles ; la cavatine Un jour encore, et la romance : Aux jours heureux que mon cœur se rappelle. Cette œuvre, selon nous, clôt la série de la première manière du maître. Avec Fra Diavolo, l'horizon musical s'élargit et s'éclaire de plus chauds rayons. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FIANCÉE D'ABYDOS (LA)

Opéra en quatre actes, livret de Jules Adenis, musique d’Adrien Barthe, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 30 décembre 1865. => fiche technique

FIANCÉE D'ABYDOS (LA)

Opéra, livret de M. Pieters, professeur à l'Athénée de Gand, musique de M. Lebrun, grand prix de Rome de Belgique, représenté au Grand-Théâtre de Gand en janvier 1897.

FIANCÉE DE CORINTHE (LA)

Opéra en un acte, livret de Camille du Locle, musique de Jules Duprato, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 21 octobre 1867, décors d'Edouard Despléchin, costumes d'Alfred Albert, avec David (Polus), Mlles Rosine Bloch (Lysis) et Mauduit (Daphné et Chloris).

« La ballade de Goethe est devenue l'œuvre lyrique fort distinguée qui a traversé trop rapidement la scène de l'Opéra. Polus, pêcheur du golfe de Corinthe, avait deux filles, dont la ressemblance était si extraordinaire qu'on les prenait aisément l'une pour l'autre. Daphné, fiancée à Lysis, a trouvé la mort accidentellement dans les flots pendant une absence de son amant. Chloris, sa, sœur, qui ressent une passion fatale pour Lysis, use de plusieurs stratagèmes pour lui laisser ignorer, à son retour, la perte de sa bien-aimée. Elle obtient de son père qu'il gardera aussi le silence sur cet événement. Lysis, qui est revenu à la chute du jour, prend Chloris pour Daphné, et lui témoigne sa joie et sa tendresse. A peine Polus et sa fille ont-ils disparu, que Lysis interroge son cœur, et s'étonne de ne plus ressentir auprès de son amante le même charme qu'autrefois. Il s'endort et, pendant son sommeil, l'ombre de Daphné lui apparaît. Ce n'est pas une ombre, mais un personnage fantastique qui agit, parle, marche et même boit comme un être vivant. Cette licence dans le régime des ombres a nui beaucoup à l'effet du poème. Daphné révèle à Lysis la jalousie de sa sœur, et lui fait jurer de préférer la mort à l'infidélité. Daphné s'éloigne ; Lysis se rendort. Le jour paraît ; le chœur chante une aubade :

Eh quoi ! l'amoureux fiancé

Est encore là, paupières closes ?

Quand pour lui nous avons tressé,

En gais festons, myrtes et roses.

Lysis se réveille, Polus et Chloris se présentent. Celle-ci fait connaître, en vraie fille de Corinthe (sit venia verbo), les secrets de son cœur :

Lysis... je t'ai trompé !... la triste Daphné dort

Au sein des flots amers, dans les bras de la mort.

Je suis Chloris ! la volonté suprême

M’a donné de ma sœur

Le visage... et le cœur !

Viens et sois mon époux... je t'aime !...

Lysis se rappelle son serment, qu'un chœur invisible l'invite à tenir. Il invoque Daphné et meurt, simplement parce qu'il désire aller la rejoindre, sans que l'auteur du poème ait daigné recourir à la moindre fleur de mancenillier, comme dans l'Africaine, ou à un des mille moyens usités en pareille circonstance. Il me semble qu'on aurait pu tirer de ce sujet un très beau poème d'opéra, en développant davantage les épisodes, en caractérisant plus profondément les personnages, et en ayant soin d'atténuer ce que la donnée offre de blessant et de trop corinthien.

Non cuivis homini contingit adire Corinthum.

Le public de l'Opéra ne tolère pas encore cette crudité dans la passion, heureusement pour les destinées du goût français. La partition que M. Duprato a écrite sur ce livret est, comme je l'ai dit, une œuvre de beaucoup de mérite et je regrette qu'elle ait été entraînée par la chute de la pièce ; car, assurément, un succès aurait probablement engagé le compositeur dans une voie plus conforme à ce qui fait le fond de son talent élégant, poétique, fin et distingué, que celle des opérettes et des bouffonneries où il s'est laissé tomber, et d'où il ne s'empresse pas de sortir.

Je citerai les stances de Chloris : Tu ne reverras plus ta belle et jeune amante ; le chœur des matelots, à cinq temps, ne répond pas à l'effet que l'auteur attendait de l'emploi de cette mesure bizarre. Le trio : O délices, et tout le finale offrent des passages pleins de charme et d'une harmonie pénétrante. Cet ouvrage a été chanté par David, Mlles Rosine Bloch et Mauduit. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

« Les stances de Chloris et le trio O délice ! ô nuit d’ivresse ! sont les deux pages favorites de cet opéra, qui nous semble écrit d'un style plus lyrique que dramatique. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

FIANCÉE DE GAËL (LA)

Drame lyrique, poème de M. A. de Carné, musique de Mlle Célanie Carissan, exécuté dans un concert, à Paris, en avril 1892.

FIANCÉE DE KERNOËL (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Meslin, musique de M. Agide Carrara, représenté à Cherbourg le 2 février 1893.

FIANCÉE DE KYNAST (LA)

Opéra en trois actes, musique de M. Litolff, représenté à Brunswick en octobre 1847. Cet ouvrage a eu du succès.

FIANCÉE DE LA MER (LA)

Drame lyrique flamand en trois actes, livret de Nestor de Tière, musique de Jean Blockx.

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans une version française de Gustave Lagye, le 18 octobre 1902, avec Mmes Strasy (Kerlin), Paquot (Djovita), Bastien (Gudule), de Perre (une jeune fille), MM. Forgeur (Arry), Dangès (Frée Kerdée), Bourgeois (Peter Wulff), d'Assy (Moorik), Disy (un voisin), Sauvejunte (un vieux pêcheur).

FIANCÉE DES VERTS-POTEAUX (LA)

Opérette en trois actes, livret de Maurice Ordonneau, musique d’Edmond Audran, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 08 novembre 1887 avec Mlles Lardinois, Berthier, Vallette, MM. Jacquin, Jourdan, Bartel, Bonnet, Dorman.

FIANCÉE DU DIABLE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Hippolyte Romand, musique de Victor Massé. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 05 juin 1854 avec Mmes Léocadie LEMERCIER (Gillette), BOULART (Catherine Bazu) ; MM. COUDERC (le marquis Léonard de Langeac), Jules PUGET (Andiol Guillemard), BUSSINE (Messire Matheo), SAINTE-FOY (Pistoïa), CHAPRON (Raymond).

Représenté à l'Opéra-Comique le 06 septembre 1854 avec les créateurs.

« L'action a lieu en Avignon. Il s'agit d'une pauvre fille que la crédulité populaire fait passer pour avoir été fiancée au diable, par son père, afin d'échapper à la misère. Un marquis de Langeai veut exploiter à son profit cette croyance superstitieuse. Il est pris dans ses filets, et on le contraint d'épouser une paysanne sans fortune, qu'il a compromise. Il y a quelque esprit dans le dialogue, mais la conception du livret est tout à fait défectueuse. La partition renferme des morceaux intéressants ; d'abord la romance sentimentale de Gillette, qui vient s'unir très heureusement aux couplets bien rythmés chantés par l'armurier Andiol, son frère ; l'air de Catherine, au deuxième acte : Ah ! qu'on a de peine à trouver un mari ! et le duo des deux mariés au troisième acte. Couderc a su sauver, par son jeu habile, le côté odieux du caractère de Langeai. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FIANCÉE DU LIEUTENANT (LA)

Opérette, livret de Francis Gally, musique d'Henri Goublier. Création au théâtre Apollo le 26 avril 1917 avec Mmes Mariette Sully, Valentine Rauly, Clara Tambour, MM. Victor du Pond, Raoul Villot, Camus.

FIANCÉE DU MAUDIT (LA)

Opéra en deux actes, livret de Jules Ruelle, musique de Charles Constantin. Création à Genève en 1856.

FIANCÉE DU ROI DE GARBE (LA)

Opéra-comique en trois actes et six tableaux, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d’Esprit Auber.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 11 janvier 1864, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Edouard Despléchin, Jean-Pierre Moynet, Jean-Baptiste Lavastre, Charles Cambon et Joseph Thierry ; avec Mmes Cico (Figarina), Valérie Tual (Alaciel), Marguerite Jeanne Camille Decroix (Zaïda), Bélia (Raphaël), Colas (Paër), MM. Léon Achard (Don Alvar), Victor Prilleux (Babolin Ier, roi de Garbe), Sainte-Foy (Truxillo), Pierre Julien Davoust (le Soudan d'Egypte), Eugène Bataille (Kouli-Rouka), Duvernoy (Hatchi-Boussan), Nathan (Ali-Caphar), Andrieux (un Officier).

« Le sujet a été emprunté à un conte de Boccace rimé par La Fontaine. Cet ouvrage n'eut aucun succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FIANCÉE DU ROI DE GARBE (LA)

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Adolphe Dennery et Henri Chabrillat (1844-), musique d’Henry Litolff, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 29 octobre 1874.

« Le conte de Boccace a si souvent défrayé la scène française qu'il devait être mis en opérette. La musique en est soignée, travaillée aussi consciencieusement que s'il s'était agi d'un ouvrage d'importance. L'instrumentation surtout offre des effets intéressants. Les principaux morceaux sont l'ouverture, un quintette des filles du Soudan, un chœur de soldats et le duo du troisième acte. Distribution : Alaciel, Mlle Vanghel ; Mamolin, Millier ; Zaïr, Luco ; Hispal, Widmer ; Hamburger. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

FIANCÉE DU SCAPHANDRIER (LA)

Opérette en un acte, livret de Franc-Nohain, musique de Claude Terrasse, représentée au théâtre des Mathurins le 09 janvier 1902.

FIANCÉE DU TONKIN (LA)

Opérette en un acte, livret de Guillaume Livet, musique de Georges Fragerolle, représentée au concert des Batignolles (Paris) le 11 janvier 1886.

FIANCÉE DU TSAR (LA)

[Tsarskaya Nyevesta]

Opéra russe en quatre actes, livret de Nikolaï Rimski-Korsakov, d’après le drame de Lev Aleksandrovich Mey, musique de Nikolaï Rimski-Korsakov.

Première représentation à Moscou, Théâtre Solodovnikov, le 03 novembre 1899.

Représenté en russe au Théâtre du Châtelet le 08 juin 1933 avec Mmes Lissichkine (Marthe), Evert (Lioubacha) ; MM. Kaldanoff (Sabakine), Popov (Griaznoy).

Représentation à Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, le 22 novembre 1938, dans une version française de De Romanoff.

FIANCÉE EN LOTERIE (LA)

Opérette en trois actes, livret de Camille de Roddaz et Alfred Douane, musique d’André Messager et Paul Lacôme, représentée aux Folies-Dramatiques le 13 février 1896. => partition

FIANCÉE VENDUE (LA)

[Prodaná Nevĕsta]

Opéra-comique tchèque en trois actes, livret de Karel Sabina (1813-1877), version française de Daniel Muller et Raoul Brunel, musique de Bĕdrich Smetana.

Personnages : [Entre parenthèses, les noms qui changent dans la version française.] Hans [Yenik], fils d'un premier mariage de Tobias Micha (ténor) ; Wenzel [Vachek], fils de Micha et d'Agnès (bègue) (ténor bas) ; Kruschina [Krouchina], un paysan (baryton) ; Tobias Micha, propriétaire (basse) ; Kezal [Ketzal], entremetteur matrimonial (baryton-basse) ; Springer, directeur d'une troupe de forains (ténor) ; Muff, un des comédiens de la troupe (costumé en Indien) (ténor ou basse) ; Marie [Marienka], fille de Kruschina et Katinka (soprano) ; Katinka [Ludmilla], femme de Kruschina (soprano) ; Agnès [Hata], deuxième femme de Tobias Micha (mezzo-soprano) ; Esméralda, danseuse (soprano) ; Chœurs (villageois et villageoises, comédiens, enfants) et ballet.

Ce opéra, commencé en mai 1863, fut terminé en mars 1866. A la suite de la création au Théâtre National de Prague le 30 mai 1866, dans une version en deux actes, sous la direction de Smetana, le compositeur continua à ajouter des airs nouveaux et à apporter des modifications, jusqu’à parvenir à la forme définitive, en trois actes, avec récitatifs, en 1870. Le 25 septembre 1870, l’opéra fut représenté dans sa forme définitive.

Représenté en flamand, au Théâtre Royal d'Anvers, le 14 octobre 1895.

Première fois en français, au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, le 23 février 1907 avec Mmes KORSOFF (Marienka), EYREAMS (Esmeralda), BOURGEOIS (Hata), PAULIN (Agnès), MM. BELHOMME (Ketzal), MORATI (Yénik), DUA (Vachek), DANLÉE (Krouchina), FRANÇOIS (Micha), CAISSO (Springer), DELAYE (Muff).

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 26 octobre 1928, dans la version française. Mise en scène de Georges Ricou. Décors et costumes exécutés dans les ateliers « Thalia » de Prague d'après les maquettes de Joseph Wenig.

Mmes Germaine FÉRALDY (Marienka), FERRAT (Hata), Henriette LEBARD (Ludmila) Andrée VAVON (Esméralda).

MM. André ALLARD (Ketzal), Marcel CLAUDEL (Yénik), René HÉRENT (Vachek), Émile ROUSSEAU (Krouchina), Louis AZÉMA (Micha), Eugène DE CREUS (le patron des Saltimbanques), Raymond GILLES (l'Indien).

Divertissements réglés par Vaclav VELTCHEK, dansés par Mlles Lydia WISIAKOWA, Mariette DE RAUWERA, M. Vaclav VELTCHEK et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

6e représentation le 12 novembre 1928 avec les créateurs et les danseurs sous la direction de Louis MASSON.

23e représentation le 27 mars 1930 sous la direction de Georges LAUWERYNS avec les créateurs et les danseurs sauf Mmes G. CORNEY (Marienka), LECOUVREUR (Hata).

33 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Résumé.

Evocation fort réussie de l'âme et des mœurs tchèques, « la Fiancée vendue » met en scène la société paysanne.

Dans un village de Bohême, les parents de Marie ont choisi pour leur fille un fiancé qu'elle n'aime pas. Comme on veut l'obliger à épouser le bègue Wenzel, elle s'arrange à le faire renoncer par avance au mariage, tandis que Hans, qui la courtise, et est aimé d'elle, signe un contrat établissant, moyennant une somme rondelette, sa renonciation à la main de Marie ainsi
que l'obligation pour celle-ci d'épouser le fils de Micha. C'est jouer sur les mots, car Hans se fait reconnaître comme tel et c'est lui qui deviendra l'époux de la jeune paysanne.

ACTE I. — Sur la place du village.

C'est la fête patronale, jour de liesse au village, Mais Marie demeure soucieuse, car elle aime le pauvre Hans, dont nul ne sait d'où il sort, et son père a décidé de lui faire épouser un autre homme. Or justement Kezal, qui fait office d'entremetteur, va lui présenter un fiancé. Il s'avance en compagnie de Kruschina et Katinka, les parents de Marie, en leur démontrant quel magnifique parti ce serait pour leur fille que Wenzel, le fils cadet du riche paysan Tobias Micha [Trio : Gekommen wär er mit, wie gerne... / C'est un jeune homme...]. Kruschina a d'ailleurs fait jadis le serment qu'il ne donnerait Marie qu'au fils de Micha. Il ne peut s'agir, en l'espèce, que de Wenzel, car si Micha a un autre fils d'un premier mariage, sa seconde femme réussit à le chasser de la maison et nul ne sait ce qu'il est devenu.

Marie refuse adroitement de s'engager et déclare à ses parents qu'elle a juré fidélité à Hans. Kezal, qui ne se démonte pas pour autant, fait entrer Kruschina à l'auberge pour discuter avec Micha.

Un pittoresque chœur dansé [Polka] clôt ce premier acte.

ACTE II. — Une salle d'auberge.

Hans est là au milieu des autres jeunes gens du village qui, bientôt, se mettent à danser [Furiant].

Wenzel s'approche en bégayant [Air de Wenzel : Teuer Sohn... / Mon cher enfant...]. Marie, qu'il ne connaît pas encore, l'effraie en lui représentant sa future femme comme une coquette qui lui rendra l'existence amère et lui causera mille ennuis. Tant et si bien qu'elle obtient de Wenzel l'engagement de renoncer à elle !

Kezal entreprend maintenant Hans, auquel il propose de procurer une nouvelle fiancée, et, s'il consent à renoncer à Marie, une somme dont il augmente progressivement le montant. Hans accepte, en faisant stipuler que Marie ne pourra épouser nul autre que le fils de Tobias Micha. Kezal ne saisit pas le double sens de cette condition. Devant le village assemblé, au milieu des gens qui injurient le présumé parjure, le contrat est signé.

ACTE III. — Devant l'auberge (même décor qu'au 1er acte).

Wenzel, toujours piteux, se lamente. Une troupe de bateleurs fait son entrée. Springer, son chef, la présente aux badauds accourus [Divertissement]. Wenzel s'éprend immédiatement d'Esméralda, la danseuse. Celle-ci, pratique, songe à utiliser son admirateur. Justement, celui des saltimbanques qui devait remplir le rôle d'un ours, est incapable de le faire : Esméralda propose à Wenzel de prendre sa place. Il est sur le point d'endosser la peau de la bête quand ses parents, Agnès et Micha entrent avec Kezal. Ceux-ci l'en empêchent : qu'il signe d'abord le contrat de mariage ! Wenzel, dûment chapitré par Marie, ne veut plus s'engager. Etonnement général. Dans le désordre qui s'ensuit, Wenzel enfile la peau de l'ours et court après Esméralda.

Marie, ayant appris la singulière conduite de Hans à son égard, ne sait plus que penser ; dans son désarroi, elle serait prête maintenant à épouser Wenzel [Sextuor : Noch ein Weilchen... / Réfléchis, oui, réfléchis..., puis Récit et Air de Marie : Endlich allein... — Wie fremd und tot... / Ah ! réfléchir !... — Si pur amour...].

Hans va pouvoir tout lui expliquer quand Kezal survient pour faire signer le contrat à la jeune fille dont la honte et le désespoir sont à leur comble. Mais Hans se fait reconnaître comme ce fils que Micha croyait avoir perdu ! Marie comprend alors la réserve du contrat et vient se jeter dans les bras de Hans. Kezal s'en va, furieux.

Des cris retentissent : l'ours s'est échappé ! Emoi général. Wenzel, empêtré dans son déguisement, s'efforce de rassurer tout le monde ; bientôt sa mère l'entraîne.

Micha se laisse assez vite convaincre par Kruschina de l'avantage pris par Hans sur Wenzel et l'action s'achève dans une débordante allégresse.

« L'aventure n'est point très imprévue. Marienka Krouchina aime un certain Yenik, auquel on ne connaît ni parents ni fortune ; et naturellement on veut lui faire épouser un autre garçon, Vachek, fils de Micha. L'entremetteur Ketzal obtient de Yenik qu'il consente à laisser Marienka épouser le fils de Micha, moyennant trois cents florins. Mais c'est parce qu'il est lui-même ce fils, ayant fui jadis une belle-mère acariâtre. Vous voyez que tout s'arrangera fort bien.

Si cette affabulation n'est point d'un vif intérêt, si le spectateur est toujours à l'avance bien prévenu de ce qui va arriver, la musique a par contre d'agréables qualités. On danse beaucoup dans la pièce, et cela convient bien au compositeur qui a adopté fréquemment des rythmes de danses populaires. Il use avec bonheur de la syncope. Par ailleurs, il se laisse aller à développer lyriquement les sentiments des personnages, cela sous forme de romances, d'airs, de duos. Et cette interprétation lui convient fort bien. On voit que Smetana a fait son profit des exemples de Mozart ; il n'en garde pas moins sa personnalité dans le rythme, et aussi dans la mélodie. A l'orchestre, il emploie surtout les cordes, mais avec de temps à autre, une intervention propice des bois ou des cors. Les meilleurs thèmes de cet opéra sont réunis dans l'Ouverture.

Mlle Féraldy fut une Marienka touchante et bien disante ; M. André Allard, un curieux entremetteur pourvu d'un mouchoir de couleur et d'un parapluie rouge; M. Hérent, un amoureux bègue et ridicule à souhait. »

(Larousse Mensuel Illustré, décembre 1928)

FIANCÉS DE ROSA (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe Choler, musique de Clémence Valgrand (pseudonyme de la comtesse de Grandval), représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 01 mai 1863, avec Mmes Faivre, Royer, MM. Emile Wartel, Adolphe Girardot, Auguste Legrand.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 7 en 1863.

« Le livret est faiblement conçu. On a remarqué dans la musique les couplets comiques de Nigel : Comptant sur la promesse de l'auteur de vos jours, et l'air de Jenny. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le pseudonyme de Valgrand laissait transparaître le véritable nom de l'auteur. Plus hardie depuis, Mme la comtesse de Grandval a signé la partition italienne de Piccolino (représentée à Ventadour), et un oratorio intitulé la Forêt. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FIDÈLE BERGER (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 11 janvier 1838 avec Mmes Marie Julie Boulanger (Mme Bergamotte), Jenny Colon (Angélique), Rossi (la comtesse de Coaslin) ; MM. Jean-Baptiste Chollet (Isidore Coquerel), Tilly (le comte de Coaslin), Honoré Grignon (Serrefort), Deslandes (Dubois), Provost (Germain).

« Un confiseur, une parfumeuse, des poissardes, voilà un personnel bien peu lyrique. L'opéra-comique s'accommode mieux des bergers avec des rubans roses, fussent-ils moins fidèles que le confiseur Coquerel, comme aussi de l'Epreuve villageoise, de Grétry, que des trivialités parisiennes de ce compositeur facile. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FIDELIO

[Fidelio oder Die eheliche Liebe]

Opéra-comique allemand en 3 actes de Josef Sonnleithner (1^re version) et Georges Friedrich Treitschke (version définitive de 1814), d'après Léonore ou l’Amour conjugal, mélodrame français de Bouilly mis en musique par Gaveaux, musique de Ludwig van Beethoven.

Personnages : Don Fernando, ministre (basse) ; Don Pizarro, gouverneur de la prison (basse) ; Florestan, prisonnier (ténor) ; Léonore, son épouse sous le nom de Fidelio (soprano) ; Rocco, chef des geôliers (basse) ; Marcellina, sa fille (soprano) ; Jaquino, portier de la prison (ténor) ; premier prisonnier (ténor) ; second prisonnier (basse) ; prisonniers, officiers, gardes, gens du peuple.

L’action se déroule dans une forteresse espagnole, près de Séville, au XVIIIe siècle.

Créé le 20 novembre 1805, au Théâtre An der Wien, à Vienne, sous le titre de Fidelio, avec :

Mmes Anna MILDER (Léonore), Louise MÜLLER (Marceline),

MM. DEMMER (Florestan), MEIER (Jacquino), Sébastien MEYER (Pizarro), WEINKOPF (don Fernand), CACHÉ (Jacquino) et ROTHE (Rocco), sous la direction de BEETHOVEN.

Première fois à Prague, en 1805, mais avec une ouverture différente.

Repris à Vienne, le 20 mars 1806, sous le titre de Fidelio, dans une nouvelle version en deux actes, révisée sur les conseils de Stefan von Breuning, avec une ouverture d'une troisième manière, celle qui fut d'ailleurs conservée (ouverture de Léonore III).

Création de la version définitive (2 actes profondément remaniés, avec l’ouverture de Fidelio), le 23 mai 1814 au Kärnthnerthor Theater de Vienne, avec Anna MILDER-HAUPTMANN (Léonore),  RADICHI (Florestan), WEINMÜLLER (Rocco), VOGL (Pizarro), SAAL (Fernando).

La version de Castil-Blaze fut répétée en 1825 au Théâtre Lyrique de l'Odéon mais jamais représentée.

Première en France, Salle Favart, le 30 mai 1829 (version définitive), en allemand, par une troupe allemande en saison, avec Mme SCHRÖDER-DEVRIENT (Léonore).

Repris en italien au Théâtre-Italien à Paris le 29 janvier 1852, dans la version en 3 actes, mais avec des récitatifs : Mme Sophie CRUVELLI (Léonore), M.M BELLETI (Pizzaro) et CALZOLARI (Fernando).

Première fois en français, au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple), le 05 mai 1860, dans une version de Jules Barbier et Michel Carré.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 11 en 1860.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 11 mars 1889, dans une version française de Gentil Antheunis avec des récitatifs chantés composés par François-Auguste Gevaert, avec Mmes Caron (Léonore), Falize (Marcelline), MM. Chevallier (Florestan), Seguin (Pizarre), Gardoni (Rocco), Gandubert (Jacquino), Renaud (le ministre).

Représenté à la Monnaie de Bruxelles le 22 janvier 1912 dans une version française de Maurice Kufferath, conforme à la version définitive allemande.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 30 décembre 1898, dans la version française de Gentil Antheunis avec des récitatifs chantés composés par François-Auguste Gevaert. — Mise en scène d’Albert Carré, décors de Lucien Jusseaume.

Mmes Rose CARON (Léonore), LAISNÉ (Marceline).

MM. Max BOUVET (don Pizzaro), André GRESSE (don Fernando), VERGNET (Florestan), Gaston BEYLE (Rocco), CARBONNE (Jaquinot), LUPIAC et HUBERDEAU (2 prisonniers).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

Reprise à l'Opéra-Comique du 25 janvier 1906 (27^e représentation)

Mmes KUTSCHERRA (Léonore), Lucy VAUTHRIN (Marceline).

MM. Hector DUFRANNE (don Pizzaro), GUILLAMAT (don Fernando), Léon BEYLE (Florestan), Félix VIEUILLE (Rocco), CARBONNE (Jaquinot), IMBERT et CHARDY (2 prisonniers).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

33 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 15 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Première fois au Palais Garnier, le 15 février 1926, par la troupe de l'Opéra Royal de la Haye.

Repris à l’Opéra le 06 mai 1928, par les Artistes et l'orchestre de l'Opéra de Vienne.

Repris à l’Opéra le 04 juin 1936, par les Artistes de l'Opéra de Vienne.

Cet ouvrage est entré au répertoire du Théâtre National de l'Opéra le 13 janvier 1937 (Salle du Théâtre des Champs-Elysées), mise en scène de Pierre Chereau, décors et projections lumineuses de Klausz, version française de Maurice Kufferath (2 actes et 4 tableaux), avec Mmes Germaine LUBIN (Léonore), Lotte SCHOENE (Marceline), MM. José BECKMANS (don Pizzaro), Pierre FROUMENTY (don Fernando), Georges JOUATTE (Florestan), ETCHEVERRY (Rocco), Georges NORÉ (Jaquinot), sous la direction de Philippe GAUBERT.

Reprise le 11 octobre 1937 avec Mmes Germaine Lubin, Renée Mahé ; MM Jouatte, José Beckmans et Froumenty.

* Reprise de 1955 avec les Artistes et les Chœurs de l'Opéra de Stuttgart : décors, costumes et mise en scène de Wieland WAGNER. Un récitant (M. Jean BERGER) présentait les tableaux.

** Reprise en français.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Léonore : Mme MONMART (1960), MAS (1960), S. SARROCA (1960).

Marceline : Mmes SAINT-ARNAUD (1947), SABATIER (1948), GUIOT (1960), LEGER (1960), SAUTEREAU (1961).

Florestan : M. FRONVAL (1961), CHAUVET (1960), RIALLAND (1961).

Jacquino : MM. DERENNE (1947), GIRAUDEAU (1948), CADIOU (1960), CORAZZA (1960).

Fernando : M. DUTOIT (1943).

Rocco : MM. MOROT (1937), MEDUS (1946).

94 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

C'est l'histoire d'une femme qui, pour délivrer son mari, arbitrairement incarcéré dans une prison espagnole, a pris un déguisement masculin et s'est fait engager sous le nom de Fidélio par le geôlier Rocco. L'intrigue se complique du fait que la fille de Rocco, Marcelline, qui est courtisée par le portier Jaquino, se met en tête d'épouser Fidélio. Marcelline sera déçue, tandis que Léonore-Fidélio retrouvera son époux Florestan.

La scène se passe dans une prison d'Etat espagnole, non loin de Séville, à une époque indéterminée.

ACTE I. — Dans la cour de la prison.

Scène 1. — Jaquino entoure et presse Marcelline en train de repasser du linge, mais la jeune fille songe à Fidélio.

Scène 2. — Marcelline, seule, exprime son désir d'épouser Fidélio [Air de Marcelline : O wär ich schon mit dir vereint... / Combien j'ai hâte...].

Scène 3. — Arrivée de Rocco, puis de Léonore. Les personnages, auxquels se joint discrètement Jaquino, expriment dans un quatuor en canon les sentiments qui s'agitent diversement en eux [Mir ist so wunderbar... / Quel doux enchantement...].

Scène 4. — Rocco révèle son goût pour l'argent [Air de Rocco : Hat man nicht auch Gold beineben... / Pour être heureux en ménage...]. Léonore, tout en l'interrogeant discrètement sur le sort de Florestan, sollicite la faveur de l'accompagner dans les souterrains. Suit un Trio. Une Marche introduit la scène suivante :

Scène 5. — Pizzaro distribue des ordres aux officiers et à Rocco. Recevant l'avis d'une prochaine visite du Gouverneur, il décide de faire disparaître auparavant le prisonnier (Florestan) qu'il détient arbitrairement captif [Air de Pizzaro : Ha, welch ein Augenblick...].

Suit un Duo avec Rocco qui, quoique avare, refuse d'accomplir le forfait ; il creusera cependant la fosse dans laquelle disparaîtra la victime. Tous deux sortent.

Scène 6. — Léonore, qui a entendu, s'approche et exprime sa douleur, puis son espoir [Récit et Air de Léonore : Abscheulicher, wo eilst du hin ?... — Komm Hoffnung... / Où vas-tu donc ?... — Ah ! viens raffermir...]. Léonore s'éloigne ensuite.

Scènes 7 et 8. — Dialogue entre Jaquino et Marcelline, puis arrivée de Rocco et de Léonore, laquelle prie se dernier d'autoriser une promenade des prisonniers. Rocco y consent.

Scène 9. — Les prisonniers respirent avec crainte et ravissement à l'air libre [célèbre Chœur des prisonniers (avec deux interventions solistes) : O welche Lust... / Chaude clarté...].

Scène 10. — Léonore, qui a vainement cherché son époux parmi les captifs, reçoit avec joie la mission d'accompagner Rocco dans les souterrains.

Scène 11. — Marcelline annonce l'arrivée de Pizzaro.

Scène 12. — Pizzaro blâme Rocco et les prisonniers réintègrent leurs geôles.

ACTE II.

1er TABLEAU : Le cachot de Florestan.
[Introduction symphonique].

Scène 1. — Florestan s'éveille dans l'ombre et dit sa détresse, puis son espoir. Il retombe ensuite dans son accablement [Récit et Air de Florestan : Gott, welch Dunkel hier... — In des Lebens Frühlingstagen... / Dieu ! Quelle obscurité... — C'en est fait de ma jeunesse...].

Scène 2. — Léonore et Rocco creusent la fosse destinée à Florestan [Mélodrame et Duo, puis Trio : Euch werde Lohn in bessern Welten... / Que l'éternelle providence...].

Scène 3. — Pizzaro arrive [Quatuor : Er sterbe !... / Qu'il meure !...]. Mais au moment où il s'apprête à frapper Florestan, Léonore brandit un pistolet. On entend retentir la trompette qui annonce l'arrivée du ministre. Pizzaro, stupéfait, remonte précipitamment l'escalier.

Scènes 4, 5 et 6. — Joyeusement surpris, Rocco laisse les époux au bonheur de se retrouver enfin [Duo : O namenlose Freude... / Doux moments...]. Tous sortent.

(Ici se place fréquemment l'exécution de l'Ouverture Léonore III pendant le changement de décor.)

2e TABLEAU : Devant les portes de la prison.

Scène 7. — Brillant et exubérant Finale avec chœurs. Le ministre Don Fernando envoie Pizzaro prendre la place de Florestan dans le cachot. Scène de joie générale au milieu de laquelle la déception bien naturelle de Marcelline mêle une brève note d'un involontaire comique.

« Sonnleithner, conseiller de régence, arrangea pour le théâtre de Vienne, en trois actes, la pièce française intitulée Léonore. Les principales situations de l'œuvre originale de Bouilly, mise en musique par Gaveaux, ont été conservées. On a seulement élevé le rang des personnages et déplacé le lieu de l'action. Plus tard, on réduisit l'opéra en deux actes et on lui donna le titre de Fidelio, qui lui est demeuré. Beethoven était dans toute la plénitude de son talent lorsqu'il composa Fidelio. Cependant cet opéra eut peu de succès à Vienne. Peu à peu les grandes beautés qu'il renferme furent comprises ; le public y fut initié par l'audition fréquente des immortelles symphonies du maître, et Fidelio fut considéré comme un chef-d'œuvre de la scène allemande. La scène dans laquelle Léonore défend son époux, lorsque le gouverneur vient pour l'assassiner, est la plus belle de toutes. Le finale du dernier acte est d'un effet puissant ; les chœurs et l'orchestre font entendre une des plus belles inspirations du grand symphoniste. Cependant, sans manquer de respect envers le génie de Beethoven, on peut dire que si on se place au point de vue de la musique vocale et du genre dramatique, Fidelio ne réunit pas les conditions de l'œuvre lyrique telle que Gluck, Mozart, Rossini et Meyerbeer nous l'ont fait concevoir. L'instrumentation domine les parties essentielles de l'œuvre, et les formes mélodiques ne sont pas assez faciles à saisir. C'est pourquoi, lorsque la troupe allemande représenta Fidelio dans la salle Favart, en 1829 et en 1830, il eut peu de succès, malgré le talent du ténor Haitzinger, le jeu dramatique et la belle méthode de Mme Schrœder-Devrient. Il fut représenté en 1852 aux Italiens, et Mlle Sophie Cruvelli y fit admirer sa belle voix.

Fidelio, traduit par MM. Jules Barbier et Michel Carré, et mis en trois actes, fut représenté au Théâtre-Lyrique le 5 mai 1860. L'interprétation intelligente de Mme Viardot, l'exécution remarquable de la scène du cachot et du chœur magnifique en ut majeur n'ont pu suffire pour maintenir cet opéra au répertoire. Battaille a chanté le rôle du geôlier Rocco ; Serène, celui de Ludovic le More ; Guardi et Mlle Faivre, ceux de Jean Galéas et de Marceline. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le seul opéra qu'ait donné Beethoven a vu le jour à Vienne, au théâtre An der Wien, en 1805 (c'est-à-dire l'année où parurent la Symphonie héroïque et la sonate dédiée à Kreutzer). Circonstance remarquable, le public de la première représentation était composé de militaires français, car notre armée occupait alors la capitale de l'Autriche, et se disposait à partir pour le champ de bataille d'Austerlitz. Fidelio n'eut que trois représentations dans le principe. Beethoven reprit son œuvre et la modifia profondément ; il refit l'ouverture jusqu'à quatre fois. Pourtant, et malgré l'estime, l'admiration même des connaisseurs, cette musique n'a jamais obtenu un succès de théâtre. Chanté à Paris, par des troupes allemandes, en 1829, 1830 et 1842 ; repris en italien, à Ventadour, par Mlle Cruvelli, et plus tard par Mlle Krauss, Fidelio n'a jamais rencontré que des auditeurs respectueux mais froids. — Le sujet de la pièce était celui de Léonore ou l'Amour conjugal, opéra-comique de Bouilly, musique de Gaveaux (1798), et sur lequel Paer avait aussi écrit une partition italienne. On prête même à Beethoven cette impertinence qu'il aurait dite à Paer, en sortant de la représentation de sa Léonore : « Votre opéra me plaît beaucoup, mon cher... ; je le mettrai en musique ! » — Mme Viardot, malgré toute l'intelligence qu'elle déploya dans le rôle de Fidelio, ne put maintenir longtemps l'opéra de Beethoven au répertoire du Théâtre-Lyrique. Elle était pourtant bien secondée par Battaille, Guardi, Serène, Vanaud et Mlle Amélie Faivre. D'autre part, elle avait contre elle une inexpérience flagrante dans le débit du dialogue parlé. Aussi, pour les amateurs de théâtre, y avait-il un spectacle plus curieux que captivant, dans l'embarras de Mme Viardot, quand l'orchestre la laissait seule au milieu du silence de la salle, et qu'elle se trouvait aux prises avec une prose sourde et sans relief. — Voir : Détails biographiques sur Beethoven, par Anders, d'après Weygler et Ries ; Paris, 1839, in-8°. Beethoven et ses trois styles, par W. de Lenz ; Saint-Pétersbourg, 1852-53 ; in-8°. Histoire de la vie et de l'œuvre de Ludwig van Beethoven, par Schindler, traduction A. Sowinski ; Paris, 1865, in-8°. Beethoven, sa vie, son caractère, sa musique, par Ed. de Pompery ; Paris,1865, in-12, etc. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Texte français de G. Antheunis. Représenté pour la première fois dans cette version nouvelle et avec les récitatifs de Gevaert au Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles, le 11 mars 1889. Auparavant, la version usuelle était celle de L.-V. Durdilly.

Personnages : Florestan, prisonnier ; Léonore, sa femme, travestie sous le nom de Fidélio ; Don Pizarre, gouverneur de la prison ; Rocco, geôlier ; Don Fernando, ministre d'Etat ; Jaquino, portier ; Marcelline, fille de Rocco.

La scène se passe dans une prison espagnole, à quelques lieues de Séville. Epoque indéterminée.

Le livret de Fidelio n'est que la reproduction à peu près textuelle d'un livret français de Bouilly, qui avait été composé avant Beethoven, sous le titre de Léonore ou l'Amour conjugal par Gaveaux, en français (1798), S. Mayr, en italien (1805), et Ferd. Paer, en français (1805). Le texte allemand utilisé par Beethoven était l'œuvre de MM. J. Sonnleithner et F. Treitschke.

Don Florestan, un noble Espagnol, a tenté de dévoiler les crimes de don Pizarre, gouverneur d'une prison d'Etat. Pour se venger et pour assurer le silence de son dénonciateur, Pizarre a fait enchaîner arbitrairement Florestan au fond d'un sombre cachot. Là, Florestan est ignoré et soumis au supplice de la faim et de la soif ; il ne tardera pas à succomber, son ennemi y compte bien. En attendant, il passe pour mort.

Mais sa femme Léonore connaît le sort du malheureux. Pour approcher de lui, elle a pris des habits d'homme et sous le nom de Fidélio est entrée au service de Rocco, le geôlier de la prison où gémit son époux. Sur cette sombre donnée, le librettiste en a greffé une plus légère : Marceline, fille de Rocco, qui jadis ne voyait pas de mauvais œil les avances du portier Jaquino, repousse maintenant ce prétendant. Ne s'est-elle pas mis en tète d'épouser Fidélio ! Elle a même gagné son père à ce projet et, au moment où se noue l'action, Rocco réussit à faire agréer celui qu'il considère comme son futur gendre, en qualité d'aide-geôlier. Léonore aura ainsi accès auprès de son mari.

Oui, mais dans quelles tragiques circonstances ! Pizarre apprend que le ministre don Fernando va venir inspecter la prison. Il ne faut pas qu'il découvre la présence de Florestan, détenu contre tout droit et dont le nom ne figure même pas sur le registre d'écrou. Désormais, la faim et la soif sont trop lentes pour débarrasser Pizarre du juste qu'il exècre. Il recourra au poignard, et le coup fatal c'est lui-même qui le donnera, car Rocco, bien qu'avare, a refusé de se charger de ce crime, même à prix d'or. Le geôlier se contentera, assisté de Fidélio, de déblayer de vieilles oubliettes, où disparaîtra le cadavre. La scène dans le caveau de Florestan, la plus dramatique de l'ouvrage, où l'on voit Léonore creuser la tombe de son époux adoré, si proche mais dont elle n'ose se faire connaître, a été traitée par Beethoven de façon tout à fait géniale.

Pizarre arrive, il nargue son ennemi, il lève le bras pour le percer, mais Fidélio se jette entre Florestan et son bourreau : « Je suis sa femme ! » crie-t-elle, et comme Pizarre va les frapper tous deux, elle l'arrête en braquant sur lui un pistolet.

Au même instant, un appel de trompette annonce l'arrivée du ministre. Pizarre doit en hâte se rendre à sa rencontre, laissant les deux époux célébrer en un admirable duo leur réunion, prélude de la délivrance.

Le dernier tableau se passe dans la cour du château. Rocco, enhardi par la présence de don Fernando, révèle le crime de Pizarre. Le ministre ordonne qu'on amène immédiatement Florestan et son héroïque femme ; Pizarre ira dans le cachot prendre la place de sa victime, et tout s'achève par une moralité que même le génie de Beethoven n a pas réussi à sauver de la banalité. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« A l'Opéra, la nouvelle venue de l'Opéra de Stuttgart a constitué un événement considérable... Non, certes, en révélant une œuvre inédite : le Fidelio de Beethoven est, entre tous, un drame lyrique glorieux. Mais la présentation et la mise en scène de Wieland Wagner étaient impatiemment attendues — surtout par ceux qui, n'ayant pu aller à Bayreuth, aspiraient à connaître le style des conceptions de Wieland. Le public, aussitôt gagné, a témoigné d'une rare chaleur : c'est, comme de coutume, du côté des « gens de métier » qu'il y a eu des oppositions — celles-ci restant, d'ailleurs, isolées et, à notre avis, sans portée. Qu'on puisse discuter telle ou telle innovation due au jeune génie de Wieland Wagner, lui-même — j'en suis convaincu — s'en réjouirait. Mais pourquoi ne pas reconnaître que l'esprit de compréhension en profondeur et de stylisation hors du temps qui anime Wieland Wagner lui a permis de donner aux grandes œuvres de caractère éternel un accent inoubliable ?

Nous ne pouvons plus admettre les anciennes présentations des drames wagnériens, depuis que nous avons vu les siennes, libérées des formules périmées. Nous avons devant ce Fidelio éprouvé la même émotion reconnaissante. Comment oublier, par exemple, l'immense cage constituant le décor — l'apparition hallucinante des prisonniers, leur ronde accablée et silencieuse — la floraison solaire des femmes au dernier acte, lorsque la joie et l'amour ont triomphé de la servitude et de l'oppression... En même temps, toute mise en scène de Wieland Wagner permet d'entendre la musique comme on ne l'avait jamais entendue : à l'opposé des présentations décoratives, dont la séduction brillante fait que le spectateur arrive à regarder beaucoup plus qu'il n'écoute, les présentations stylisées de Wieland harmonisent, de façon saisissante, leur déroulement avec l'exécution musicale. Celle de l'Opéra de Stuttgart a été admirable : sous la direction de Ferdinand Leitner, un des plus grands chefs actuels, bien connu de Paris, la distribution groupait des interprètes de réputation internationale : Gré Brouwenstijn, d'une sensibilité dramatique et d'une ardeur vocale égales (Fidelio), van Rohr, Neidlinger — toujours parfait dans les rôles les plus divers — Schirp, Windgassen, Frederika Sailer, etc. Unissons-les dans une même louange, avec les chœurs, parfaits musicalement et scéniquement (chef : Heinz Mende), et notre magnifique orchestre. En vérité, Beethoven a été bien servi : et, en réclamant Wieland Wagner aux côtés du chef et des interprètes, le public ne s'y trompait pas ! »

[Jacques Feschotte, Musica, juillet 1955]

FIDÈS

« Drame mimé » en un acte, avec chœurs, livret de Roger-Milès et Egidio Rossi, musique de Georges Street. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 28 février 1894. Ce « drame mimé », que le public a paru, non sans quelque raison, assez surpris de voir figurer sur la scène de l'Opéra-Comique, n'était en réalité qu'une contre-partie (réduite !) du Polyeucte de Corneille, où Polyeucte était remplacé par une chrétienne du nom de Fidès, tandis qu'un nommé Hyphax remplaçait Pauline et se laissait convertir par celle qu'il aimait. La musique de la pantomime et des chœurs invisibles n'était pas faite pour égayer beaucoup ce sujet sombre, dont l'action se passait dans les murs d'un cachot. Ce qu'on y trouvait de plus intéressant était la présence de Mlle Laus, l'excellente danseuse de l'Opéra, qui mimait d'une façon vraiment remarquable le rôle difficile de Fidès, celui d'Hyphax étant joué par M. Rossi.

FIERABRAS

Opéra héroïco-romantique autrichien en quatre actes et onze tableaux, livret de Joseph Kupelwieser, d’après la Puente de Mantabile de Calderón, musique de Franz Schubert (écrit en 1823 mais non représenté de son vivant).

Représenté à la Monnaie de Bruxelles le 14 janvier 1926 dans une version française de Paul Spaak, avec Mmes Talifert (Emma, fille de Charlemagne), Smirnova (Florinda, fille de l'Emir), Ballard (Maragonde, suivante de Florinda), De Carlez (une jeune Francque), MM. Verteneuil (Fierabras, fils de l'Emir), Girard (Eginhard, chevalier franc), Richard (Roland, chevalier franc), Van Obbergh (Charlemagne), Chantraine (l'Emir), Maudier (Ogier, chevalier franc), Salès (Brutamonte, chef maure).

« Cet ouvrage passe pour le chef-d'œuvre dramatique du maître. Nous supposons qu'il renferme de grandes beautés ; car, à nos yeux, la place de Schubert est sur le même rang que les plus illustres musiciens, et lorsqu'on connaîtra plus complètement ses œuvres, ce rang ne lui sera disputé par personne. En attendant, nous rapportons ce que ses compatriotes ont affirmé relativement à son opéra de Fierabras. Le sujet est emprunté à l'histoire des Chevaliers de la Table ronde. Les amours d'Eginhart avec Emma, fille de Charlemagne, ceux de Roland avec Florinde, fille du roi des Maures, forment le tissu du poème ; mais la figure principale est celle de Fierabras, frère de Florinde et l'honneur de la chevalerie de son temps. L'ouverture a un caractère énergique et sombre. La partition abonde en morceaux importants, chœurs, marches, airs et duos développés. Plusieurs fragments furent exécutés à Vienne par l'association des Chanteurs viennois, sous la direction de M. Herbeck. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FIESQUE

Opéra en trois actes, livret de Charles Beauquier d'après Schiller, musique d'Edouard Lalo (1866-1868), non représenté. => partition

FIÈVRE PHYLLOXÉRIQUE (LA)

Opérette en un acte, livret de Hermil (dit Milher), Numès et Paul Meyan, musique de Frantz Liouville (1882).

FIFI ET NINI

Opérette en un acte, paroles d'Albert Monnier, musique d'Hervé, représentée aux Folies-Concertantes en 1855.

FIFILLES DE LOTH (LES)

Opérette en trois actes, livret de Paul Murio et Boucheron, musique de René Mercier, créée au Théâtre des Ternes à Paris le 07 septembre 1923. Première au théâtre du Moulin-Bleu le 20 juin 1924.

FIFRE ENCHANTÉ (LE) ou LE SOLDAT MAGICIEN

Opérette bouffe en un acte, livret de Charles Nuitter et Etienne Tréfeu, d'après le Soldat magicien, pièce de Louis Anseaume, musique de Jacques Offenbach.

Créé à Bad Ems le 12 juillet 1864 avec Henriette Albrecht.

Première fois à Paris, au Théâtre des Bouffes-Parisiens, le 30 septembre 1868.

Mmes PERRIER (Caroline), FONTI (Rigobert), E. GILBERT (Mme Robin), MUNIER (Laroze), GAMET (Latulipe), CHRISTIANE (Lavaleur), LEDUC (Lespérance).

MM. BONNET (Popolinet), MONTBART (Robin).

Chef d'orchestre : JACOBY

Bien que jamais affiché au Palais Garnier, cet ouvrage y fut travaillé, en vue de la représentation donnée, par les Artistes de l'Opéra, le 24 octobre 1927, dans les Salons de l'Hôtel Claridge à Paris, au cours d'un Gala organisé en l'honneur de Sa Majesté le Roi Fouad d'Egypte.

Mise en scène de Pierre CHEREAU

Mmes RITTER-CIAMPI (Caroline), DENYA (Rigobert), LAPEYRETTE (Mme Robin), LALANDE (Laroze), REX (Latulipe), LLOBERES (Lavaleur), GERVAIS (Lespérance).

MM. André BAUGE (Popodinet), FABERT (Robin).

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

FIFRE ET LE TAMBOUR (LE)

Opéra-comique en deux actes, paroles de Mellinet aîné et Sewrin, musique de Solié fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 17 juin 1801.

FIGARELLA

Opérette en un acte, livret de Charles Grandmougin et Jules Méry, musique de Justin Clérice, représentée aux Bouffes-Parisiens le 03 juin 1889.

FIGARO ou LE JOUR DES NOCES

Pièce en trois actes, poème de Beaumarchais arrangé par les frères Dartois, musique de Mozart et Rossini adaptée par Blangini, représentée aux Nouveautés le 16 août 1827. => livret

FIGURANTE (LA) ou L’AMOUR ET LA DANSE

Opéra-comique en cinq actes, livret d’Eugène Scribe et Henri Dupin, musique de Louis Clapisson. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 24 août 1838, avec Mmes Jenny Colon (Judith), Rossi (Palmyre), Augusta (Angéla), Blanchard (Marcellina) ; MM. Gustave Roger (le comte Arthur de Villefranche), Moreau-Sainti (Valdésillas), Honoré Grignon (Pachéco), Roy (le duc de Lémos), Deslandes (Rosambeau).

« Quoiqu'il ne fût connu alors que par des chansonnettes qui n'ont été que trop populaires, telles que le Postillon de mam’ Ablou, etc., M. Clapisson a été assez heureux pour montrer, dès sa première épreuve au théâtre, qu'il était un excellent musicien. Le livret de la Figurante était mal conçu et encore plus mal exécuté ; il présentait des trivialités choquantes ; cependant, malgré d'aussi mauvaises conditions, M. Clapisson trouva des mélodies charmantes, conserva pendant toute la durée de l'ouvrage un style très élégant et fit preuve d'une grande habileté d'instrumentation. Nous mentionnerons, au premier acte, l'air d'entrée de Judith, chanté par Jenny Colon, devenue alors Mme Leplus ; au second acte, un joli duo chanté par Mme J. Colon et Mlle Rossi : Allons, ma chère, point de mystère ! la romance chantée par Roger : Elle m'aimait ; nous citerons encore, dans la suite de l'opéra de la Figurante, les couplets de la quêteuse et le boléro final. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FILLE À CACOLET (LA)

Pièce en trois actes et cinq tableaux mêlée de chants, d’Henri Chivot et Alfred Duru, airs d’Edmond Audran, représentée au théâtre des Variétés le 10 juillet 1889.

FILLE COUPABLE (LA)

Opéra-comique en deux actes, paroles de Boieldieu père, musique de Boieldieu, représenté à Rouen, sur le théâtre des Arts, le 2 novembre 1793.

FILLE D'ÉGYPTE (LA)

Opéra-comique en deux actes et trois tableaux, livret de Jules Barbier, musique de Jules Beer, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 23 avril 1862 avec  Mmes Caroline Girard (Zemphira), Amélie Faivre, MM. Balanqué, Peschard, Gabriel, Leroy, Bonnet.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 13 en 1862.

« Le livret n'a pas réussi. La musique, du neveu de Meyerbeer, a été trouvée bien faite, surtout sous le rapport de l'instrumentation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« M. Jules Beer, riche Prussien, était le neveu de Meyerbeer ; et il a prouvé par sa partition que l’auteur des Huguenots est un de ces oncles dont, musicalement parlant, on n'hérite jamais. La pièce était visiblement imitée du roman de Carmen, de Prosper Mérimée. L'héroïne, qui avait été débaptisée, s'appelait Zemphira, et était représentée par Mlle Girard. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

FILLE DE DAGOBERT (LA)

Opérette en un acte, livret d'Hermil (dit Milher), musique d'Eugène Moniot, représenté aux Folies-Bergère le 18 février 1874.

FILLE DE FANCHON LA VIELLEUSE (LA)

Opéra-comique en quatre actes et cinq tableaux, livret d’Armand Liorat, William Busnach et Albert Fonteny, musique de Louis Varney, représentée aux Folies-Dramatiques le 04 novembre 1891 avec Mmes Louise Thuillier-Leloir (Javotte), Zélo Durand (Hermine), Freder (Justine), MM. Gobin (Maître Bellavoine), Guyon fils (Zéphirin), Larbaudière (Jacquot), M. Lamy (Jules), Georges Mesmaecker (Auguste), Bellucci (Grenouillot), Lacroix (Saint-Florent), orchestre dirigé par Marius Baggers.

« Il y a plus de quatre-vingts ans que tout Paris courait au Vaudeville pour y voir Fanchon la Vielleuse, pièce sentimentale du vertueux et filandreux Bouilly, dont le succès était colossal. Elle n'était pourtant pas bonne, la pièce ; mais l'héroïne était comme une sorte de personnage historique, que chacun avait pu contempler naguère au boulevard du Temple, en compagnie des bateleurs et des histrions qui faisaient la joie de ce coin du Paris populaire et pittoresque, et elle était représentée au Vaudeville par une actrice aimée, la gracieuse Mme Belmont, si jolie sous sa petite marmotte savoyarde, et qui, de sa voix charmante, chantait d'une façon séduisante les couplets anodins de M. Bouilly.

Fanchon la vielleuse eut donc, en son genre, autant de succès que Madame Angot ; et de même que trois auteurs eurent l'idée de donner à celle-ci une suite sous le titre de la Fille de madame Angot, trois auteurs aussi se sont avisés de donner une suite à celle-là sous le titre de la Fille de Fanchon la vielleuse. La seconde imitation ne vaut peut-être pas la première ; cependant, on y rencontre plus d'un détail vraiment aimable et quelques scènes bien venues. Quant à la musique, qui affecte les formes de l'opéra-comique, elle n'est certes pas indigne du genre, et fait honneur à l'artiste qui l'a signée. Il en faut faire ressortir surtout, au premier acte, un chœur charmant : La voilà, cette caisse mystérieuse, fort joliment accompagné à l'orchestre, et la romance : Aux montagnes de la Savoie, à laquelle sa naïveté n'enlève rien de sa grâce séduisante ; au second, un gentil duo, un petit quatuor spirituellement construit sur des thèmes populaires, et la scène charmante dans laquelle le soprano dialogue avec la flûte ; puis encore, pour le reste, une chansonnette d'un ton vraiment comique et un rondeau très agréable. La Fille de Fanchon la vielleuse était fort bien jouée par Mmes Thuillier-Leloir, Zelo-Duran et Freder, MM. Larbaudière, Gobin, Guyon, Bellucci, Lacroix, Lamy et Mesmaecker. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

FILLE DE JAÏRE (LA)

Scène lyrique, poème de Paul Collin, musique de la marquise Clémence de Grandval, exécutée dans la salle des concerts du Conservatoire le 10 février 1881. Cette composition avait été couronnée au concours Rossini de 1880. Elle était chantée par Mme Brunet-Lafleur, MM. Jules Bosquin et Lauwers.

FILLE DE JEPHTÉ (LA)

Grande scène lyrique, paroles d’Ed. Guinand, musique de Clément Broutin, exécutée à Lille le 20 décembre 1878. C'était la cantate qui, dans le cours de la même année, avait valu le grand prix de Rome au jeune compositeur. Jules-Clément Broutin, né à Orchies le 04 mai 1851, devenu directeur de l'École nationale de musique de Roubaix, mourut en cette dernière ville le 28 mai 1889, à peine âgé de trente-huit ans.

FILLE DE L'AIR (LA)

Opérette-féerie en trois actes et sept tableaux, paroles de Cogniard frères, couplets nouveaux d’Armand Liorat, musique de Paul Lacôme, représentée aux Folies-Dramatiques le 20 juin 1890.

« Cette pièce n'était que la transformation musicale d'un ancien vaudeville créé en 1837 au même théâtre, où il avait pour interprète principale Mlle Nathalie, qui fut plus tard sociétaire de la Comédie-Française. Sous sa première forme, la Fille de l’air avait fait courir tout Paris et obtenu naguère un succès éclatant, succès qu'elle ne retrouva pas même en partie sous l'aspect nouveau qu'on avait cru pouvoir lui donner. On trouva la pièce vieillotte et sans intérêt, et la musique fut impuissante à lui prêter des grâces nouvelles. Elle était jouée cette fois par Mlles Nesville, Stella, Deval, Génat, Vernon et MM. Germain, Larbaudière et Vandenne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

FILLE DE L'ORFÈVRE (LA)

Opéra en un acte, livret d'Edouard Foussier et Hippolyte Leroy, musique d’Edmond Membrée, représenté à Bade le 24 juillet 1863. Le sujet a été tiré d'une ballade de Uhland. La fille d'un orfèvre de Nuremberg s'est laissé aimer par un jeune étudiant, qui a disparu et n'a plus donné signe de vie. Pendant plusieurs années, la jeune fille s'abandonne au chagrin, au désespoir. Voilà qu'un jour il n'est bruit dans la ville que du retour de la croisade du comte Hubert. Suivi d'un brillant cortége, il s'arrête devant la boutique de l'orfèvre. Il entre et choisit des bijoux et une parure pour sa fiancée. La jeune fille est frappée de stupeur en reconnaissant dans le comte l'étudiant à qui elle a donné son cœur, et cette surprise se change bientôt en humiliation profonde et douloureuse, lorsque le comte l'invite à essayer les parures destinées à une rivale. C'en est trop : elle s'évanouit. Mais le comte Hubert n'a point oublié son amour ; il n'a voulu que s'assurer du constant souvenir et de la fidélité de sa bien-aimée. C'est pour elle-même qu'il a acheté ces joyaux. C'est elle qui doit les porter avec la couronne de comtesse. M. Membrée, l'auteur de la charmante composition Page, écuyer, capitaine, a traité cette ballade con amore. Chaque morceau a son caractère propre. Les mélodies de M. Membrée ont de la couleur, sans rien emprunter au pathos de la musique de l'avenir. Il nous rappelle Hippolyte Monpou, mais avec des études musicales plus fortes et une manière d'écrire plus correcte. On a applaudi le chœur des ouvriers orfèvres, l'air de la Paresse, et le duo final entre Marie et le comte. Cet ouvrage a été chanté par Balanqué, Mengal, Fromant, Mlles Henrion et Faivre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

FILLE DE LA MÈRE MICHEL (LA)

Opérette en trois actes, paroles de Daniel Riche, musique d’Ernest Gillet, représentée aux Bouffes-Parisiens en octobre 1903.

FILLE DE MADAME ANGOT (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Clairville, Paul Siraudin et Victor Koning, musique de Charles Lecocq.

Personnages : Ange Pitou (baryton) ; Larivaudière (baryton) ; Pomponnet (ténor) ; Louchard, policier ; Trenitz, un incroyable (trial) ; Clairette Angot (soprano) ; Mlle Lange, favorite de Barras (soprano) ; Amarante, une femme de la Halle, mère adoptive de Clairette (desclauzas) ; Dix petits rôles (5 masculins, 5 féminins) ; Chœurs : gens de la Halle, Incroyables et Merveilleuses, Policiers, Hussards.

Créé à Bruxelles, théâtre des Fantaisies-Parisiennes, le 04 décembre 1872 par :

Mmes DESCLAUZAS (Mlle Lange), LUIGINI (Clairette), DELORME (Amaranthe).

MM. WIDMER (Ange Piton), JOLY (Pomponnet), CHARMER (Larivaudière), TOUZE (Trénitz), ERNOTTE (Louchard), sous la direction de WARNOTZ.

Première fois à Paris, au Théâtre des Folies-Dramatiques, le 21 février 1873, avec :

Mmes DESCLAUZAS (Mlle Lange), Paola MARIÉ (Clairette), TOUDOUZE (Amaranthe).

MM. MENDASTI (Ange Piton), DUPIN (Pomponnet), LUCO (Larivaudière), AYME (Trénitz), LEGRAIN (Louchard).

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 28 avril 1912, le 2e acte seulement, à l'occasion d'un Gala organisé au bénéfice de l'Aviation Française.

Mmes Germaine GALLOIS (Mlle Lange), Edmée FAVART (Clairette).

MM. SARDET (Ange Pitou), GILLY (Pomponnet), ALBERTI (Larivaudière), DESIRE (Trénitz), DOUCET (Louchard).

Chœur des Conspirateurs et Chœur des Merveilleuses chantés par tous les artistes des théâtres de Paris.

Chef d'orchestre : André MESSAGER

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.