© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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T

TAR - TEN - TIN - TOU - TRI - TROM - TROY

TA BOUCHE

Comédie musicale en trois actes, livret d’Yves Mirande, couplets d’Albert Willemetz, musique de Maurice Yvain.

Première représentation à Paris, théâtre Daunou, le 01 avril 1922, avec Victor Boucher, sous la direction de Victor Le Bailly.

TABARIN

Opéra-comique en deux actes, livret de Jules-Edouard Alboise Du Pujol (1805-1894) et André, musique de Georges Bousquet, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 22 décembre 1852, avec MM. Pierre Laurent (Tabarin), Honoré Grignon, Mlles Pauline Colson (Francesquine), Adolphine Petit-Brière, Renaud (Petit-Pierre).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 4 en 1852, 18 en 1853.

« Le pauvre Tabarin est exploité par un avide impresario, le barbare Mondor, qui lui interdit le mariage avec la jolie Francesquine. Un chevalier, sans le savoir, lève les obstacles, et, croyant séduire la jeune fille, lui fournit les moyens d'épouser l'acteur-poète. La musique de M. Bousquet n'offre rien de remarquable, si ce n'est toutefois un bon quatuor. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La pièce, qui n'en fut peut-être pas meilleure pour cela, devait toucher de près la vérité historique, son auteur ayant publié des travaux d'érudition sur le célèbre bouffon du Pont-Neuf. Georges Bousquet, prix de Rome de 1838, était alors chef d'orchestre du Théâtre-Lyrique. Tout son bagage de compositeur dramatique se réduisait à l'Hôtesse de Lyon, un acte représenté en 1844 dans la salle du Conservatoire. Il a rédigé pendant plusieurs années le feuilleton musical de l'Illustration. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

TABARIN

Opéra en deux actes, livret de Paul Ferrier, musique d’Emile Pessard.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 12 janvier 1885. Mise en scène de Pedro Gailhard. Décors de Jean-Baptiste Lavastre (acte I), Auguste Rubé, Marcel Jambon et Philippe Chaperon (acte II). Costumes d'Eugène Lacoste.

Mme DUFRANE (Francisquine), HERVEY (Alyson).

MM. MELCHISSEDEC (Tabarin), DEREIMS (Gauthier), DUBULLE (Mondor), Etienne SAPIN (Nicaise), Napoléon LAMBERT DES CILLEULS (un Sergent), MECHELAERE (Maillefer), GIRARD (Jehan).

Divertissement réglé par Louis MERANTE, dansé par Mlles ROUMIER, OTTOLINI et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : MADIER DE MONTJAU

6^e à l’Opéra, le 09 février 1885, avec les créateurs.

6 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Le 15 juin 1874, M. Paul Ferrier avait donné au Théâtre-Français une aimable comédie en deux actes et en vers intitulée Tabarin ; c'est de cette comédie qu'il a tiré, en la resserrant, un livret d'opéra de genre, sur lequel M. Emile Pessard a écrit une partition agréable, de style élégant, bien en scène et d'une heureuse couleur. Pour en signaler les morceaux les mieux venus, il faut citer, au premier acte, le gentil sonnet de Francisquine, son duo avec Gauthier : Je tremble un peu, une chanson à boire très franche, le duo de Tabarin et de sa femme, et un chœur d'un effet excellent ; au second, un bon trio, le joli chœur : Qui veut des roses ? et la scène capitale et dramatique de la parade. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TABARIN DUELLISTE

Opérette en un acte, livret de Philippe Gille et Eugène Furpille, musique de Léon Pillaut, représentée aux Bouffes-Parisiens le 13 avril 1866. Cet ouvrage a été froidement accueilli.

TABLE ET LE LOGEMENT (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Gabriel de Lurieu et Théophile Dumersan, musique d’Hippolyte Chelard. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 24 décembre 1829. Cet opéra-comique fut joué à Munich sous le titre de l'Etudiant.

TABLEAU DES SABINES (LE)

Vaudeville en un acte, livret d’Etienne de Jouy, Charles de Longchamps et Michel Dieulafoy, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 30 mars 1800.

TABLEAU PARLANT (LE)

Comédie en un acte et en vers, mêlée d'ariettes, livret de Louis Anseaume, musique d'André Grétry.

Personnages : Isabelle (soprano), Colombine (soprano), Cassandre (ténor), Léandre (ténor), Pierrot (ténor), Ferdinand (basse).

Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 septembre 1769, avec Mme Laruette (Isabelle), MM. Clairval (Pierrot), Laruette (Cassandre), sous la direction de La Pommeraye.

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 01 juin 1854, avec Mlles Caroline Girard (Colombine), Caroline Vadé (Isabelle), MM. Gustave Sujol (Pierrot), Charles Alexandre Colson (Léandre), Leroy (Cassandre).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 3 en 1854.

« Cette pièce, d'une gaieté sans mélange, montra au public la souplesse du talent du compositeur. Il venait de faire représenter deux ouvrages fort sérieux : le Huron et Lucile. Quoique le Tableau parlant ait été traité de comédie-parade par les auteurs, et que Grétry ait cru nécessaire de l'ennoblir le plus qu'il a pu, c'est un opéra-comique de bon goût et d'une conception plus originale que les Rendez-vous bourgeois. Il eût été à souhaiter que le genre de l'opéra-comique n'ait pas pris des allures plus risquées. Grétry écrivit la partition du Tableau parlant en deux mois ; elle renferme de jolis motifs. Nous citerons l'air : Pour tromper un pauvre vieillard, les couplets : Vous étiez ce que vous n'êtes plus, la description comique de la Tempête par Pierrot, et un bon duo : Je brûlerai d'une ardeur éternelle. Clairval et Mme Laruette jouèrent les rôles de Pierrot et de Colombine. La réputation de Grétry était encore assez peu établie pour qu'un sot fit croire à quelques personnes qu'il avait pris à des maîtres italiens les principales mélodies du Tableau parlant, à Galuppi, à Pergolèse, à Traetta. Il ne fut pas difficile de confondre l'imposteur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Première représentation le 20 septembre 1769, à la Comédie-Italienne, autrement à l'Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, proche les Halles et Saint-Eustache. — Grétry écrivit son opéra à Croix-Fontaine ; cependant, il en avait déjà improvisé quatre morceaux à Paris, chez M. de Creutz, ambassadeur de Suède, et son ami le plus dévoué. « Cette pièce, dit-il dans ses Mémoires, n'eut pas d'abord un succès décidé... Les acteurs, qui d'abord n'avaient pas osé se livrer à la gaîté de ce genre, finirent par y être charmants. Clairval, dans le rôle de Pierrot, et Mme Laruette dans celui de Colombine furent inimitables... Une prude dit le soir, au souper du duc de Choiseul, qu'on ne pouvait pas entendre deux fois cet opéra, parce que les accompagnements étaient d'une « indécence outrée » (!) — Anseaume, l'auteur du livret, occupait l'emploi de secrétaire-répétiteur à la Comédie-Italienne. Il a donné environ quarante pièces à ce théâtre et à l'Opéra-Comique, le Docteur Sangrado, le Chinois poli en France, le Soldat magicien, etc. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

TACHE DE SANG (LA)

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée à l'Eldorado en 1878.

TA-DA-DA

Opérette-revue en deux actes et trois tableaux, paroles de J. de Rieux, musique de L.-A. Dubost, représentée aux Bouffes-du-Nord le 25 novembre 1876.

TAÏ-TSOUNG

Grand opéra en cinq actes et sept tableaux, livret d’Ernest d'Hervilly, musique d’Emile Guimet (1836-1918), représenté au Grand-Théâtre de Marseille le 11 avril 1894 avec Mmes Marie Vachot (Fao-li), Guillien, Doux, Rambaud, MM. Gabriel Hippolyte Gandubert, Bourgeois, Marius Corpait, Queyrel.

« Voyageur intrépide, écrivain substantiel et élégant, musicien instruit et non sans inspiration, M. Emile Guimet, qui est le fils du chimiste bien connu par son invention du bleu Guimet, s'est fait lui-même un nom par son esprit libéral et son grand amour de l'art sous ses diverses formes. C'est à lui que Lyon doit le théâtre Bellecour, à lui que Paris doit ce remarquable musée des religions qu'on appelle volontiers le musée Guimet. M. Guimet a publié d'intéressantes relations de ses voyages dans les pays lointains, entre autres deux volumes sur le Japon, illustrés par M. Robida et qui contiennent de précieux renseignements sur la musique et le théâtre en ce pays. Il fit exécuter naguère, dans la salle du Châtelet, une grande cantate : le Feu du Ciel, écrite par lui sur une poésie de Victor Hugo et qui était loin d'être sans valeur. Il y a du talent aussi dans sa partition de Taï-Tsoung, dont le poème met en scène les personnages et les mœurs du Céleste-Empire.

Taï-Tsoung est le nom d'un des plus célèbres empereurs de la Chine, qui vivait au VIIe siècle de notre ère. L'un de ses généraux, Toug-Cheou, vient de subir une défaite, et, pour cette raison, sera condamné à mort. Toug-Cheou a un fils, Shan, qui, selon les lois en vigueur, a le droit de mourir pour lui. Shan n'hésite pas, bien qu'il aime la belle Fao-li et qu'il en soit aimé. D'autre part, Kien-Fo, le père de Fao-li, qui était protégé par Toug-Cheou, voit sa disgrâce approcher par suite de la situation de celui-ci ; il ne trouve rien de mieux, pour en conjurer les effets, que d'envoyer sa fille au sérail de l'empereur, qui ne contient pas moins de six mille femmes ! Heureusement pour elle, le jeune souverain inaugure son règne par un coup d'éclat, en donnant la liberté à ses six mille femmes.

Mais Shan, qui s'est dévoué pour son père, est dans la prison des condamnés à mort, où Toug-Cheou vient inutilement essayer de le dissuader de mourir pour lui. Voici qu'au moment où l'on attend le bourreau, c'est l'empereur qui arrive. Il ne fait point grâce aux trois cents condamnés, mais il les envoie aux moissons qui manquent de bras par suite de la guerre, en leur faisant promettre de revenir ensuite, et l'on sait à quel point le serment est sacré pour un Chinois — même pour un Chinois condamné à mort. Il va sans dire qu'à la fin tout s'arrange, que tous les condamnés sont définitivement graciés, et que Shan, qui retrouve Fao-li, devient son époux. Toute cette action est entremêlée de tableaux de mœurs très curieux, qui fournissent au compositeur d'excellentes situations musicales.

M. Guimet en a profité avec goût et intelligence. Sa partition, qui est bien écrite, renferme nombre de pages intéressantes. Tout le premier tableau du premier acte est animé, coloré et mouvementé ; le second tableau, très substantiel, contient un duo de femmes, un trio scénique, le duo agréable des deux amoureux et un bon quatuor. Au second acte, où nous sommes en présence d'un concours littéraire, il faut signaler la jolie chanson de la fille poète, et ensuite la scène très dramatique de la dégradation, qui est un des points culminants de l'œuvre. Le divertissement de l'acte du sérail est élégant et bien venu, et, si l'on peut passer sur l'acte un peu lugubre de la prison, il faut mentionner encore une scène émouvante entre Toug-Cheou, Shan et Fao-li. En résumé, l'œuvre est d'un artiste, et trouverait très légitimement sa place à Paris si un théâtre voulait l'accueillir. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TALENTS À LA MODE (LES)

Comédie de Louis de Boissy, musique d’Adolphe-Benoît Blaise. Création à Paris, Théâtre-Italien, le 17 septembre 1739. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 juin 1762.

TALENTS À LA MODE (LES)

Opéra-comique, musique de L.-C. Moulinghem, représenté en France vers 1785.

TALISMAN (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Voirin et Adolphe Choquart, musique de Giovanni [Jean-Marie] Josse. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 01 juillet 1850, décor d’Edouard Despléchin, avec Mlles Lemercier, Marguerite Jeanne Camille Decroix, MM. Ponchard, Léon Carvalho.

« Le canevas de cette pièce est léger et même un peu trivial. Le trompette Jéricho, revenant de la Kabylie, s'arrête dans une ferme, et là devient amoureux de la veuve Marcel, qui en est propriétaire, tandis qu'un autre soldat fait sa cour à Francine, sœur de la fermière. Le trompette voit d'abord ses vœux repoussés ; mais il se trouve, à son insu, possesseur d'un talisman. Ce talisman est la pipe du bonhomme Marcel, vieux militaire qui a ordonné dans une lettre renfermant ses volontés suprêmes, que l'une de ses filles épouserait le porteur de sa pipe chérie. Le trompette Jéricho est donc accueilli par la fermière obéissante. La musique vaut mieux que le livret ; elle est gracieuse et mélodique. On a remarqué l'adagio de l'ouverture, les couplets de la fermière, le rondo de la pipe en mouvement de valse, et un agréable quatuor. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TALISMAN (LE)

Opéra-comique en deux actes, paroles de M. Mignot, musique de M. Sinsoilliez, représenté à Douai, le 09 avril 1886.

TALISMAN (LE)

Opérette à grand spectacle en trois actes et cinq tableaux, livret de Paul Burani et Adolphe d’Ennery, musique de Robert Planquette, représenté au théâtre de la Gaîté le 20 janvier 1893 avec Mlles Cassive (Renée), Méaly (Michelette), Raphaële (Athénaïs), Richard (Solanges), Cinetta (Louise), Largini (Henriette), Duvallon (Léocadie), MM. Lacressonnière (Louis XV), Perrin (Georges), Morlet (Valpinson), P. Fugère (Nicolas), Pierre Joseph de Mesmaecker (Chavannes), Bartel (La Popelinière), Bienfait (le colonel).

« Peu d'intérêt dans la pièce, encore moins dans la musique, c'est tout ce qu'on peut dire de cet ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TALISMAN (LE)

Opérette en trois actes, paroles et musique de Georges Rose, représentée à Neufchâteau le 18 mai 1893.

TALISMAN DU PÈRE FRANÇOIS (LE)

Opérette en un acte, musique de M. Vandenesse, représentée à Bordeaux, salle Saint-Paul, dans un concert, le 06 avril 1873.

TALISMANS (LES)

Opéra-comique en trois actes, musique de L.-E. Jadin, représenté au théâtre des Amis de la patrie (Louvois) en 1793.

TAMBOUR (LE)

Conte en un acte, livret de Saint-Georges de Bouhélier, musique d’Alfred Bruneau.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 20 janvier 1916.

Mme Marthe CHENAL.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL.

3 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

TAMBOUR BATTANT

Opéra-comique en trois actes, paroles de Fritz Van der Elst, musique d’Eva DellAcqua, représenté au théâtre des Galeries-Saint-Hubert de Bruxelles en octobre 1900.

TAMERLAN

Opéra français en quatre actes, musique de Reichardt, représenté au théâtre de Kœnigstadt en 1799.

TAMERLAN

Opéra en quatre actes, livret d'Etienne Morel de Chédeville, d'après l'Orphelin de Chine de Voltaire, musique de Peter von Winter. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 14 septembre 1802 (27 fructidor an X). Costumes de Jean-Simon Berthélemy. Avec Chéron (Tamerlan), Lays (Moctar), Laforêt (Achmet); Mlle Maillard (Seyda).

« Cet ouvrage eut peu de succès, malgré la réputation que Winter s'était justement acquise en Allemagne. Tamerlan n'eut que douze représentations. Les chœurs sont d'une richesse d'harmonie remarquable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le sujet de cet opéra est imité de l'Orphelin de la Chine, de Voltaire.

Cette partition du maître de chapelle de l'Électeur de Bavière n'obtint pas de succès. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TANCRÈDE

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret d’Antoine Danchet, d’après la Jérusalem délivrée du Tasse, musique d’André Campra.

Première représentation à l'Académie royale de musique (1^re salle du Palais-Royal) le mardi 07 novembre 1702, avec Thévenard (Tancrède), Mlle Maupin (Clorinde), Mlle Desmatins (Herminie), sous la direction de Marin Marais.

« Afin d'utiliser la voix presque virile de Mlle Maupin, Campra écrivit pour elle le rôle de Clorinde dans un diapason inusité jusqu'alors. C'est la première fois qu'on entendit à Paris sur la scène un contralto. Tancrède eut un succès qui égala presque celui des opéras de Lully, qu'on donnait toujours. On ne compte pas moins de six reprises de cet ouvrage jusqu'en 1750, époque à laquelle s'arrêtent nos renseignements. Thévenard chanta le rôle de Tancrède pendant près de trente ans ! Il fut remplacé par Chassé pour les deux dernières reprises. On dut par conséquent transposer plusieurs morceaux, quoique les airs de basse fussent écrits assez haut. Les Clorindes furent successivement Mlles Maupin, Journet, Antier. Cet opéra fut une occasion de triomphe pour les danseuses Camargo et Sallé. Voici les morceaux dont se composait un pas de trois ou petit ballet qui eut beaucoup de vogue à cette époque : un prélude grave, une chaconne, un air de trompette, une loure, un passe-pied en rondeau et un tambourin. Les chœurs de Tancrède marquent un notable progrès dans la composition musicale. Campra s'était formé au bon emploi des ressources vocales en remplissant les fonctions de maître de chapelle dans les églises de Toulon, d'Arles, de Toulouse et enfin à Notre-Dame de Paris. Nous ne craignons pas d'affirmer qu'il y a des morceaux fort intéressants et fort agréables à entendre dans la partition du vieux maître français. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Nombreux rôles secondaires.

Ballet à chaque acte.

Reprises : 1707, 1717, 1729, 1738 et 1750, avec des changements à chaque remise en scène.

L'air élégiaque d'Herminie, au 3e acte, Cessez, mes yeux, de contraindre vos larmes, est resté célèbre.

Le 26 mars 1729, on termine Tancrède par un pas de trois dansé par Blondy, Laval et Mlle Camargo ; cette symphonie, intitulée la Fantaisie, était de Rebel père. Ce divertissement a fourni le sujet du Maître de musique, intermède italien, en 2 actes, 1752. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TANCRÈDE

[Tancredi]

Mélodrame héroïque italien en deux actes, livret de Gaetano Rossi (1774-1855), d’après la tragédie de Voltaire, musique de Gioacchino Rossini.

Personnages : Argirio, seigneur de Syracuse (ténor) ; Aménaïde, sa fille (soprano) ; Tancrède (contralto) ; Orbazzano (basse) ; Isaure (mezzo-soprano) ; Ruggero (ténor).

L’action se déroule à Syracuse, au IXe siècle.

Première représentation à Venise, Teatro La Fenice, le 06 février 1813, avec A. Malanotte, E. Manfredini, P. Todran, L. Bianchi, T. Marchesi, sous la direction du compositeur.

Représenté en italien au Théâtre de l'Opéra le 30 mars 1829 avec la Malibran et la Sontag, lors d'une représentation au bénéfice de la Caisse des pensions.

« On en avait donné plus de deux cents représentations au Théâtre-Italien de Paris, lorsque Castil-Blaze en fit un arrangement et une traduction. Tancrède fut représenté à l'Odéon en 1827, mais avec moins de succès. Mme Pasta, Mlle Naldi, devenue depuis Mme la comtesse de Sparre, avaient par leur magnifique talent popularisé les plus beaux motifs de la partition dans leur forme italienne, et la traduction française n'a pas prévalu. Cet ouvrage est un des plus remarquables de Rossini, parce que le maître y introduisit des innovations hardies. Les longs récitatifs accoutumés des opéras de l'ancien style furent remplacés par des ensembles. La mélodie y est abondante, gracieuse, brillante de verve et de jeunesse. Nous mentionnerons seulement le duo : Ah ! se de' mali miei et la célèbre cavatine : Di tanti palpiti, qu'on a appelé en Italie l'aria de' rizzi, parce que, dit-on, Rossini l'écrivit sur une table d'auberge pendant qu'on préparait son riz. En peu de jours, cette cavatine fut chantée par toute l'Europe. Les interprètes principaux de cet ouvrage, aux Italiens, ont été successivement Mmes Pasta, Naldi, Cinti, Pisaroni, Sontag, Malibran, Viardot, Persiani, et MM. Levasseur et Bordogni. L'opéra de Tancrède est le dixième opéra composé par Rossini. Il avait alors vingt-deux ans ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TANCRÈDE

Opéra français, musique de Apell, écrit vers 1789.

TANCRÈDE

Opéra, musique de Langlé, écrit au commencement du XIX^e siècle (inédit).

TANCRÈDE DE ROHAN

Drame lyrique en trois actes, poème de M. Florano, musique de Charles de Courcelles, représenté à Lyon le 10 mars 1893. Cet ouvrage avait été exécuté précédemment, sous forme de concert, dans une soirée donnée à Paris, à l'hôtel Continental, le 23 avril 1882.

TANGO POUR FEMME SEULE

[Colloquio col tango]

Opéra en un acte, livret de Carlo Terron, musique de Raffaello de Banfield (1922-2008), représenté à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 03 octobre 1969 dans une adaptation et une mise en scène de Louis Ducreux, maquette du décor et du costume de Jean-Denis Malclès.

3e représentation le 10 octobre 1969 avec Denise SCHARLEY (Carmen Gloria). Chef d'orchestre : Jean-Claude HARTEMANN.

4 représentations à l'Opéra-Comique en 1969, 2 en 1972, soit 6 au 31.12.1972.

TANNHÄUSER

[Tannhäuser und der Sangerkrieg auf Wartburg ; en français Tannhäuser ou le Tournoi des Chanteurs à la Wartburg]

Opéra romantique allemand en trois actes, poème et musique de Richard Wagner.

Personnages : Hermann, landgrave de Thuringe (basse) ; Tannhäuser (ténor) ; Wolfram von Eschenbach (baryton) ; Walter von der Vogelweide (ténor) ; Biterolf (basse) ; Heinrich der Schreiber (ténor) ; Reinmar von Zweter (basse) ; Elisabeth, nièce du landgrave (soprano) ; Vénus (soprano) ; un jeune pâtre (soprano) ; quatre pages (soprano et contraltos) ; nobles, chevaliers, pèlerins, sirènes, nymphes, bacchantes.

L’action se déroule près d’Eisenach, en Thuringe, au début du XIIIe siècle.

Créé au Théâtre Royal de Dresde, le 19 octobre 1845, par :

Mmes Johanna WAGNER (Elisabeth), Wilhelmine SCHRÖDER-DEVRIENT (Vénus). MM. Joseph Alois TICHATSCHEK (Tannhäuser), Anton MITTERWURZER (Wolfram) DETTMER (le Landgrave), sous la direction de Richard WAGNER.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 20 février 1873, dans la version française de Charles Nuitter.

On doit à Amédée Boutarel une version française.

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 13 mars 1861, dans une version remaniée (« version de Paris »), version française de Charles Nuitter. Divertissement de Petipa. Décors de Charles Cambon et Joseph Thierry (1er tableau de l'acte I), Edouard Desplechin (2e tableau de l'acte I, acte III), Joseph Nolau et Auguste Rubé (acte II). Costumes d'Alfred Albert.

Mmes Marie SASS (Elisabeth), Fortunata TEDESCO (Vénus), REBOUX (un Pâtre), GRANIER, CHRISTIAN, VOGLER, ROUAUD (les Pages).

MM. Albert NIEMANN - débuts - (Tannhäuser), Ferdinand MORELLI (Wolfram), CAZAUX (le Landgrave), Théodore COULON (Bitterolf), KOENIG (Heinrilch), FRERET (Reinmar), AIMES (Walther).

Ballet réglé par Marius PETIPA, dansé par Mlles ROUSSEAU, TROIS-VALLETS, STOIKOFF (les 3 Grâces) et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Louis-Philippe DIETSCH

Première au Palais Garnier (4^e représentation) le 13 mai 1895, dans la version de Charles Nuitter. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Décors d’Amable (1er tableau du 1er acte), Marcel Jambon (2e tableau du 1er acte, 3e acte), Eugène Carpezat (2e acte). Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Rose CARON (Elisabeth), BRÉVAL (Vénus), AGUSSOL (un Pâtre), PREVOST, GRANDJEAN, NARÇON, MURIEL (les Pages).

MM. VAN DYCK (Tannhäuser), RENAUD (Wolfram), DELMAS (le Landgrave), DOUAILLIER (Bitterolf), GALLOIS (Heinrilch), DUBULLE (Rienmar), VAGUET (Walther).

Ballet réglé par Virginia Zucchi, dansé par Mlles ZUCCHI, CARRE, ROBIN (les 3 Grâces) et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul TAFFANEL

La 100^e représentation à l’Opéra — qui n'eut lieu que le 11 janvier 1901 — fut fêtée le 26 novembre 1900, avec Mmes Aïno ACKTÉ (Elisabeth), GRANDJEAN (Vénus), MM. ALVAREZ (Tannhäuser), RENAUD (Wolfram), CHAMBON (le Landgrave), sous la direction de Paul TAFFANEL.

* Danse : Mlles SALLE, L. PIRON, SIRÈDE. Mlles Cochin, Lozeron, Schwarz, R. Marie, Dockes, Guillemin, Bremont, Mouret, B. Mante, S. Mante, M. Lequien, Parent. MM. A. Aveline, G. Ricaux, C. Javon, Férouelle, Milhet.

** Danses : Mlles ROUSSEAU, SIMONI. Mlles CONSTANS, SALOMON, ELLANSKAIA. Mlles Lamballe, Morenté, Tervoort, Valsi, S. Dauwe, H. Dauwe, G. Franck, Barban, Lerville, Licini, Rolla, Marionno, Constans, Thuillant, Morardet, Gency, Mauller, Emonnet, Demessine, Tersen, Gelot, Cérès, Binois. MM. Ryaux, Peretti, Thariat, Denizart, Duprez, Thomas, Chatel, Pacaud, Lebercher.

*** Danse réglée par Mme Nijinska : Mlle LORCIA, M. Serge PERETTI. Trois Grâces : Mlles BONNET, GRELLIER, PARME. Mlles Binder, Lopez, Thuillant, Golden, Subra. MM. Duprez, Serry, Ritz, Legrand, Goubé, Ponti, Pelletier, Mondon.

**** Danse réglée par Mme Nijinska : Mlle LORCIA, M. Serge PERETTI. Trois Grâces : Mlles GRELLIER, PARME, SUBRA. Mlles Thuillant, Binder, Lopez, Colliard. MM. Goubé, Duprez, Serry, Legrand, Pelletier, Ponti, Sauvageau, Tcherkass, Efimoff, Domansky.

342^e représentation le 04 mai 1959 :

Mmes SYNEK (Elisabeth), GORR (Vénus), PASTOR (un Pâtre), BROUDEUR, PASTOR, SPANELLYS et COLLARD (les Pages).

MM. BEIRER (Tannhäuser), WAECHTER (Wolfram), VON ROHR (Landgrave), FAGIANELLI (Bitterolf), ROUQUETTY (Heinrilch), SERKOYAN (Reinmar), CHAUVET (Walther).

Chef d'orchestre : Hans KNAPPERTSBUSCH

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Elisabeth : Mmes BOSMAN (1895), LAFARGUE (1895), HATTO (1901), FEART (1903), LINDSAY (1905), Marthe CHENAL (1906), FARRAR (1907), MERENTIE (1908), BORGO (1908), HENRIQUEZ (1908), DEMOUGEOT (1909), BOURDON (1910), PANIS (1911), DORLIAC (1911), DAUMAS (1911), MAZARIN (1911), KIRSCH (1912), DUBEL (1913), BONAVIA (1925), CROS (1926), RETHBERG (1930), HOERNER (1930), MULLER (1933), MONMART (1956), SARROCA (1957), CRESPIN (1957).

Vénus : Mmes BEETH (1895), CARRERE (1895), COROT (1895), DEMOUGEOT (1903), MANCINI (1907), CAMPREDON (1908), FOREAU (1908), CARLYLE (1908), LITVINNE (1909), DUBOIS-LAUGER (1910), CARO-LUCAS (1910), HENRIQUEZ (1911), FERRER (1926), HOLLEY (1931), HELM (1931), WRAY (1931), RUENGER (1933), LEYMO (1934), DESMOUTIERS (1956).

Tannhäuser : MM. SALEZA (1895), DUPEYRON (1895), GIBERT (1898), GARAIT (1903), CASSET (1903), SCAREMBERG (1904), DUBOIS (1907), ALTCHEWSKY (1909), E. AUDOIN (1925), STRACK (1930), SULLIVAN (1930), THILL (1930), FORTI (1930), MELCHIOR (1931), FANIARD (1934), ANSSEAU (1934), VERCAMMEN (1956).

Wolfram : MM. BARTET (1895), NOTÉ (1902), Dinh GILLY (1906), ALBERS (1908), DANGES (1908), DUFRANNE (1909), WHITEHILL (1909), ROSELLY (1910), DUCLOS (1911), LESTELLY (1913), JANSSEN (1931), SINGHER (1934), BECKMANS (1935), BORTHAYRE (1956).

le Landgrave : MM. FOURNETS (1899), A. GRESSE (1901), NIVETTE (1904), D'ASSY (1907), VANNI-MARCOUX (1908), JOURNET (1909), PEYRE (1925), GROMMEN (1927), MOROT (1934), Fred BORDON (1934), SAVIGNOL (1956).

342 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

La scène se passe en Allemagne, au moyen âge. Le chevalier-poète Tannhäuser, après avoir goûté les enchantements maudits du Vénusberg, revient sur la terre où l'attend la chaste Elisabeth.

Ses propos orgueilleux et profanes, le scandale qu'il provoque, le font condamner à aller implorer à Rome le pardon du Souverain Pontife. Mais sa faute est jugée trop grande pour qu'il puisse obtenir ce pardon. Il revient alors pour s'en retourner au Vénusberg. Elisabeth meurt de douleur en implorant sa grâce ; Tannhäuser succombe, accablé de remords. Un miracle se produit alors, témoignage de la miséricorde divine à son égard.

(Les citations françaises sont tirées de la version Boutarel.)

ACTE I.

1er TABLEAU : Le Vénusberg.

Scène 1. — Des nymphes et des bacchantes dansent autour de Tannhäuser qui repose aux pieds de Vénus [Ballet (Bacchanale)].

Scène 2. — Tannhäuser se prend à regretter son pays natal qu'il a déserté pour venir goûter les délices de l'amour auprès de la déesse. Vainement, Vénus tente de le calmer. Tannhäuser chante encore ses louanges, mais la nostalgie de la terre le reprend et il la supplie de le laisser partir. Après avoir vainement essayé de le retenir, Vénus y consent enfin. Quand Tannhäuser invoque le nom de la Vierge Marie, le Vénusberg s'écroule dans un fracas de tonnerre.

2e TABLEAU : La vallée au pied de la Wartbourg.

Scène 3. — Tannhäuser se retrouve dans une verte vallée. Un berger célèbre le printemps et joue du chalumeau. Puis des pèlerins passent, se rendant à Rome [Célèbre « Chœur des Pèlerins »]. Tannhäuser joint sa prière à la leur, un immense repentir ayant pénétré son âme.

Scène 4. — Revenant de la chasse, le Landgrave et les chevaliers-chanteurs découvrent Tannhäuser.

L'un d'eux, Wolfram, le reconnaît le premier. Tous lui souhaitent la bienvenue, s'inquiétant de sa longue absence. A leurs questions, Tannhäuser répond de façon évasive ; mais, au nom d'Elisabeth prononcé par Wolfram, il demande à revoir celle qu'il se reprend à aimer.

Tous les chevaliers se dirigent alors avec Tannhäuser du côté de la Wartbourg.

ACTE II. — La salle des chanteurs à la Wartbourg.

Scène 1. — Elisabeth, la nièce du Landgrave, qui aime en secret Tannhäuser et se languissait en son absence, entre, joyeusement émue, en saluant la salle si longtemps désertée où va venir l'élu de son cœur [Air d’Elisabeth : Dich, teure Halle, grüss ich wieder... / O noble salle de nos fêtes...].

Scène 2. — Le Landgrave entre et questionne Elisabeth ; la jeune fille dévoile à demi son secret. Avec elle, il se dispose à recevoir ses invités.

Scène 4. — Les chevaliers entrent cérémonieusement dans la salle, sur les estrades de laquelle ils prennent place [Célèbre Marche, dite « Entrée des Hôtes à la Wartbourg »].

Scène 5. — A leur tour les chanteurs vont se placer. Le Landgrave ouvre alors le concours en saluant le retour de Tannhäuser et propose comme sujet des joutes poétiques et musicales la définition de l'amour. Wolfram chante le premier, en glorifiant l'amour pur et éthéré dont il a fait son idéal [Air de Wolfram : Blick ich umher in diesem edlen Kreise... / En contemplant cette assemblée immense...]. Son discours reçoit l'approbation des assistants. Tannhäuser réplique en combattant cette définition, ce qui jette un froid, qu'Elisabeth, prête cependant à suivre Tannhäuser, n'est pas sans remarquer confusément. Walther de la Vogelweide puis Biterolf reprennent l'idée de Wolfram en la développant, mais Tannhäuser, de plus en plus emporté, proclame la supériorité de l'amour charnel, provoquant l'étonnement, puis la réprobation violente des chevaliers. Le Landgrave s'efforce d'apaiser le tumulte. Mais, tandis que Wolfram appelle l'assistance divine à l'appui de sa thèse, Tannhäuser, au comble de l'exaltation, déclare impudemment que seul celui qui, comme lui, connut les jouissances du Vénusberg, peut parler de l'amour en connaissance de cause ! Cette révélation déclenche un effroyable scandale. Le Landgrave et les chevaliers, l'épée en main, veulent se jeter sur le blasphémateur. Elisabeth les retient en lui faisant un rempart de son corps. C'est elle qui implorera le Ciel pour le repentir et la rédemption de Tannhäuser. Le chevalier, vaincu par le remords, est tombé à terre. Le Landgrave l'engage alors à se joindre aux pèlerins partant pour Rome, afin d'aller implorer avec eux la grâce du Souverain Pontife. Tannhäuser se précipite à la suite des pèlerins déjà en marche vers la Cité sainte.

ACTE III. — La vallée au pied du Vénusberg, dans son aspect automnal.

Scène 1. — Elisabeth, prosternée au pied d'une image de la Vierge, prie avec ferveur. Wolfram, qui l'a suivie, la contemple silencieusement. Les pèlerins revenant de Rome approchent. Elisabeth cherche en vain Tannhäuser parmi eux. Ne l'apercevant pas, elle adresse à la Vierge une ardente invocation [Prière d’Elisabeth : Allmächtige Jungfrau !... / Puissante Vierge...].

Scène 2. — Wolfram la regarde tristement s'éloigner et exhale la douleur de son âme en s'adressant à l'étoile du soir qui montre son chemin au voyageur [Romance de Wolfram dite « Romance à l’Etoile » : Wie Todesahnung... — O, du, mein holder Abendstern... / Mortel présage...].

Scène 3. — La nuit est venue. Exténué de fatigue, Tannhäuser paraît. A Wolfram qui s'approche, il demande d'un air sinistre le chemin du Vénusberg. Wolfram est épouvanté. Dans un long récit [Récit de Tannhäuser, dit « Récit de Rome » : Inbrunst im Herzen... / L'âme fervente...], Tannhäuser dit toute son amertume, son immense espoir et sa déception : à l'ouïe de ses fautes, le Souverain Pontife a déclaré qu'il ne saurait être pardonné tant que des roses ne fleuriront pas à sa crosse !

Scène 4. — L'enchantement du Vénusberg emplit peu à peu la vallée autour de Tannhäuser. Vénus elle-même paraît, appelant à elle le héros enivré. Wolfram essaie désespérément de l'arracher à la séduction maudite. Subitement inspiré, Wolfram prononce le nom d'Elisabeth. A son ouïe, Tannhäuser demeure comme foudroyé.

Scène 5. — Des voix d'hommes dans le lointain annoncent à ce moment la mort de la pieuse jeune fille. Vénus, vaincue, disparaît avec tous ses voluptueux enchantements.

Le Landgrave descend la vallée en compagnie des nobles et des pèlerins qui portent le corps d'Elisabeth, au pied de laquelle Tannhäuser expire de douleur et de repentir en invoquant son secours et son intercession.

A ce moment, une nouvelle troupe de pèlerins arrive, portant triomphalement la crosse miraculeusement reverdie et couverte de fleurs, témoignage de la miséricorde et du pardon divins accordés au malheureux pécheur repentant !

« Opéra représenté pour la première fois sur le théâtre de Dresde le 19 octobre 1845. Cet ouvrage excita tout d'abord le plus vif enthousiasme ; l'auteur fut appelé sur la scène à la suite de chaque acte, et, après la représentation, les musiciens de l'orchestre, suivis de plus de deux cents jeunes gens, se rendirent, un flambeau à la main, à la maison habitée par M. Wagner et exécutèrent, sous les fenêtres du jeune compositeur, une sérénade composée de morceaux choisis dans ses ouvrages, ainsi que dans ceux de Meyerbeer. Toutefois le Tannhäuser ne tarda pas à soulever de vifs débats dans le public et parmi les hommes de l'art. Lorsque cet opéra fut représenté en France, plus de quinze ans plus tard, le 13 mars 1861, à l'Académie impériale de musique, le parterre fut assez peu courtois pour donner à l'auteur une sérénade d'un autre genre que celle qu'on lui avait fait entendre à Dresde, et on ne put obtenir plus de trois représentations. Malgré cet insuccès, cet ouvrage a fait grand bruit.

Le texte allemand a été traduit pour la scène française par M. Nuitter. Henri Heine nous avait déjà fait connaître le héros de la vieille légende allemande. Le noble chevalier Tannhäuser s'abandonne à une vie molle et sensuelle dans le palais de Vénus. Rassasié de voluptés, il s'y dérobe et se rend au Wartburg, où les maîtres chanteurs se sont réunis pour se disputer le prix du chant. Le landgrave et Wolfram invitent le chevalier à prendre part à la lutte, dont le sujet est l'éloge de l'amour. Wolfram chante l'amour pur, éthéré qui élève l’âme au-dessus des misérables faiblesses de la condition humaine ; mais le chevalier Tannhäuser, qui cependant se sait aimé de la belle et sage Elisabeth, fille du landgrave, célèbre au contraire l'amour charnel et en exalte les charmes dans des termes qui excitent contre lui, le chanteur impudique, l'indignation générale. Elisabeth protège cependant cet homme qui devrait lui faire horreur. Le landgrave conseille au chevalier d'aller se faire exorciser à Rome. Tannhäuser part en compagnie de pèlerins et va s'agenouiller devant le souverain pontife ; mais c'est en vain. A son retour, loin d'être corrigé de ses erreurs, il reprend le chemin du Wenusberg, où il est accueilli à bras ouverts, tandis qu’Elisabeth, qui représente l'amour chaste et vertueux, expire de douleur.

La pensée de la légende est une pensée de moralité. L'auteur du poème n'a pas semblé le comprendre. Plusieurs scènes sont d'une grossièreté qui devait révolter un public français, et le dénouement est honteux. La musique, conçue dans un système plus littéraire que musical, n'a pas tenu les promesses que des prôneurs exaltés et presque fanatiques avaient fait espérer. A l'exception de l'ouverture, de la marche des pèlerins, des strophes du chevalier au premier acte, du duo avec Elisabeth, de la romance de Wolfram au troisième acte, de quelques autres passages qui accusent une forte organisation musicale, un sentiment puissant de l'effet harmonique et instrumental, tout le reste de la partition est ou ténébreux, ou puéril, mais assurément fort ennuyeux. A la première représentation, une chasse hyperbolique, une meute de chiens traversant la scène, une apparition de Vénus et des détails d'orchestre appartenant à un genre de description réaliste, ont singulièrement égayé l'assistance. La deuxième représentation, qui a eu lieu le lundi 18 mars, malgré de larges coupures, a achevé la chute bruyante d'un ouvrage trop bruyamment annoncé comme un chef-d'œuvre. La partition a été réduite pour piano et chant par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La marche des pèlerins, l'introduction au tournoi des chanteurs, les strophes du chevalier au 1er acte, le duo du chevalier et d'Élisabeth au 2e acte et la mélodie de Wolfram, au 3e acte, sont les seuls morceaux qui aient une forme arrêtée ; les autres parties de l'ouvrage sont conçues d'après un système rétrograde et antidramatique. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Pris dans une vieille légende de la Thuringe, où se trouve le manoir de la Wartburg, le sujet de Tannhäuser est, comme celui de la plupart des œuvres de Wagner, un sujet symbolique, qui offre au spectateur la lutte de l'amour sensuel et de l'amour idéal. C'est un « état d'âme », c'est une étude psychologique que l'auteur a portée sur la scène, avec le désir d'en faire un drame. Aussi, n'est-il pas étonnant que de ce drame l'action soit nulle, et qu'il ne s'en dégage aucun intérêt ; j'entends d'intérêt scénique, le seul qui importe au théâtre, où le personnage n'émeut que par ses actes, et non par ses pensées. Le mélange du surnaturel et du réel (et aussi du profane et du sacré) n'est pas ce qu'il y a de moins singulier dans ce poème singulier de Tannhäuser. On comprend la féerie, et tout est permis dans cet ordre d'idées. Mais en un sujet qui a presque des prétentions historiques, puisqu'il se rapporte aux temps modernes et que le principal personnage a existé, en un sujet où le lieu et l'époque sont avec soin précisés (la scène est en Thuringe, au XIIIe siècle), il y a quelque chose de bizarre à mettre le spectateur en présence de Vénus, à faire du héros l'amant de cette déesse, et à le faire redescendre ensuite sur terre, où on nous le montre se mêlant au monde réel, et s'y mêlant jusqu'à se rendre en pèlerinage à Rome et à se présenter au pape pour lui demander l'absolution de ses péchés. Voit-on d'ici la contenance de ce pape en entendant son pénitent lui raconter les relations qu'il a eues avec l'épouse de l'infortuné Vulcain ? En réalité, ce poème est d'une conception enfantine et d'un intérêt absolument nul, comme on s'en convaincra sans doute par l'analyse que voici.

Le premier acte nous montre les merveilles du Vénusberg. Tannhäuser, nonchalamment étendu auprès de Vénus, assiste aux ébats de ses nymphes et des satyres qui les poursuivent. La fête terminée, il déclare à la déesse qu'il veut rompre une liaison qui lui pèse. Celle-ci cherche vainement à le retenir, en employant tour à tour la prière, la tendresse, la colère et les larmes; tout est inutile, et Tannhäuser, pour en finir, invoque le nom de la vierge Marie. Il se trouve alors transporté tout aussitôt dans la vallée de la Wartburg, auprès d'une image de la vierge sainte. Là, on entend dans le lointain les voix d'une troupe de pèlerins qui chantent les louanges du Seigneur ; les pèlerins se rapprochent, puis, passant devant Tannhäuser immobile, traversent la vallée et s'éloignent par le côté opposé. Tannhäuser est ému, et son âme s'ouvre au repentir. Surviennent le landgrave Hermann et ses chevaliers, anciens amis de Tannhäuser et ménestrels comme lui, tous enchantés de le retrouver. Celui-ci, se jugeant indigne, veut fuir. « Reste, lui dit Wolfram, reste près d'Elisabeth. » Et ce nom, qui lui est cher, le décide à se mêler à ses compagnons.

Elisabeth est la nièce du landgrave, qu'il a aimée jadis, et qu'il a quittée pour se plonger dans les délices du Vénusberg. Nous la trouvons, au second acte, dans le palais de la Wartburg, attendant Tannhäuser, dont on lui a appris le retour. Il se présente et implore son pardon, qui lui est facilement accordé. Bientôt toute la cour s'assemble pour assister au tournoi des chevaliers, qui, sous la présidence du landgrave, vont chanter l'amour. Le vainqueur recevra le prix des mains d'Elisabeth, et il n'est si haute récompense à laquelle il ne puisse prétendre, c'est-à- dire qu'il pourra porter son ambition jusqu'à obtenir la main de la princesse. Wolfram commence, et chante l'amour pur. Tannhäuser vient ensuite, fait honte à Wolfram de sa froideur et, par une étrange aberration d'esprit autant que par une singulière versatilité dans les idées, en présence de la chaste Elisabeth qu'il vient de retrouver, il glorifie l'amour sensuel. Walter entre en lice à son tour et exalte la vertu. Tannhäuser s'échauffe et reprend sa thèse. Wolfram lui répond, et enfin Tannhäuser, électrisé par la lutte, hors de lui, s'enflammant à chaque instant davantage, finit par décrire avec enthousiasme les joies et les voluptés du Vénusberg. Là-dessus, scandale, tumulte, furie générale ; les épées sortent du fourreau, et tous les chevaliers vont fondre sur l'impie, lorsque Elisabeth les arrête. — « Que serait, leur dit-elle, la blessure de votre glaive, auprès du coup que j'ai reçu de lui, moi qui l'aimais ? Laissez au moins au pécheur le repentir, avec l'espoir de la délivrance. » Le landgrave alors déclare à Tannhäuser qu'il le bannit sous peine de mort et l'exhorte à se joindre aux pèlerins qui partent pour Rome et à aller demander au pape la rémission de ses péchés. Tannhäuser part en effet.

Le troisième acte ramène l'action dans la vallée de la Wartburg. « Portant en son cœur la mort qu'elle a reçue de lui », Elisabeth prie jour et nuit pour celui qu'elle n'a cessé d'aimer. On la voit agenouillée au pied de la statue de la Vierge, tandis que Wolfram la contemple discrètement. Tous deux attendent le retour des pèlerins, qui reviennent de Rome. Voici qu'on entend au loin leurs chants, qui se rapprochent peu à peu. Les premiers d'entre eux paraissent, bientôt suivis de tous leurs compagnons, et traversent de nouveau la vallée. Pleins d'angoisses,

Elisabeth et Wolfram cherchent vainement Tannhäuser parmi eux, Tannhäuser ne vient pas. La sainte fille, désespérée, s'éloigne alors, tandis que Wolfram, resté seul, la nuit venue, voit poindre au ciel une étoile dont il chante l'apparition dans une romance devenue célèbre. Enfin, voici venir Tannhäuser, pâle, chancelant, défait, déguenillé. Il ne reconnaît pas d'abord Wolfram, à qui il demande le chemin du Vénusberg. N'ayant pu, malgré son repentir, obtenir son pardon, il fuit le culte, l'église, la prière, les promesses menteuses. Dans un récit écrasant, il raconte à Wolfram ses misères, ses douleurs, ses luttes, les souffrances inouïes qu'il a endurées. Puisque rien n'a pu le racheter, il veut retourner aux voluptés passées, il invoque Vénus, qui lui apparaît dans un nuage, il va se perdre de nouveau... Mais Wolfram le retient : « Tu peux encore obtenir ton salut. Un ange a prié pour toi, qui va bientôt quitter la terre, Elisabeth... » A ce nom, Tannhäuser revient à lui. On entend des cloches ; un cortège funèbre s'avance, les pèlerins précèdent un cercueil ouvert en chantant les dernières prières. Tannhäuser s'approche, reconnaît le corps de celle qui l'aimait, tombe en s'écriant : « Sainte Elisabeth, priez pour moi ! » et meurt. Et les pèlerins disent à leur tour : « Le pécheur entre maintenant dans la paix des bienheureux. »

Pièce singulière en vérité, plus symbolique qu'émouvante, dans laquelle l'intérêt, s'il s'en trouve, se concentre non sur le héros, qui est versatile et insupportable, mais sur les deux personnages secondaires d'Elisabeth et de Wolfram, qui, eux au moins, sont doués de sentiments humains et généreux. Quant à l'action proprement dite, on a pu voir, par cette analyse, ce qu'elle est en réalité. Ce que Wagner a voulu mettre en scène, c'est la lutte entre la volupté païenne et la vertu chrétienne, qui se disputent l'âme de Tannhäuser, celle-ci paraissant l'emporter par la mort du pécheur repentant. Le tout est de savoir s'il y a là le sujet d'un drame. Les partisans déclarent que oui, et trouvent ce drame admirable ; les autres, les sceptiques, se contentent de sourire.

Pour ce qui est de la musique, on peut dire de l'œuvre qu'elle est profondément inégale, aussi bien au point de vue de l'invention proprement dite qu'en ce qui concerne le style et la couleur générale. Mais à côté de pages fatigantes par leur lourdeur, leur longueur, il en est d'une envolée superbe et qui excitent l'admiration. Quoi de plus beau, de plus majestueux, de plus émouvant, que le chœur des pèlerins du second tableau, qu'on entend d'abord faiblement, qui se rapproche et grandit peu à peu, qui prend toute son intensité lors de l'apparition des personnages, puis qui se fond dans le lointain à mesure que ceux-ci disparaissent ? Quoi de plus noble, de plus grandiose, de plus chevaleresque que la marche avec chœur du second acte, cette marche superbe qui annonce l'arrivée des chanteurs venant prendre part au tournoi, et dont l'éclat semble comme tempéré par une série de modulations successives dont l'effet est délicieux ? Cela est d'une couleur prodigieuse. Mais c'est ce second acte, pourtant et surtout, qui est singulièrement inégal et disparate. La scène d'Elisabeth et de Tannhäuser, conçue dans le plus pur style italien, n'est même pas exempte des gruppetti et des ports de voix que les virtuoses ont fini par rendre si ridicules ; presque aussitôt vient la marche, qui est empreinte d'un souffle absolument weberien ; puis, le finale nous ramène à la forme italienne, mais cette fois dans ce qu'elle a de plus banal, et nous sommes loin ici de l'admirable sextuor de Lucie de Lammermoor, où Donizetti a fait preuve d'une autre puissance et d'une autre inspiration. Je n'ai pas à m'étendre sur le septuor des chevaliers, qui encadre la suave mélodie chantée par Wolfram, non plus que sur la romance célèbre de l'étoile, non plus que sur le gigantesque récit de Tannhäuser et de son voyage à Rome. Mais à côté de ces pages lumineuses, que de longueurs, que de scènes fatigantes par des redites oiseuses ou d'inutiles développements ! Les imprécations de Vénus au premier tableau, l'interminable harangue du landgrave, qui précède le tournoi, les plaintes d'Elisabeth, touchantes sans doute, à la suite de ce tournoi, sa prière au troisième acte, comme tout cela est long, lent, lourd, comme tout cela manque de mesure et de proportion ! Une fois que Wagner a attaqué une idée, il ne peut plus s'en dessaisir ; il ne peut plus s'en arracher; il faut qu'il la retourne en tous sens, qu'il l'exprime sous toutes les formes, jusqu'à la satiété, jusqu'à l'énervement. Voilà ce qui fait que l'œuvre, malgré ses qualités, reste fatigante et laisse à l'auditeur comme une impression d'accablement. Elle manque de chaleur et de rapidité, le peu d'action qu'elle présente étant interrompu incessamment par des hors-d'œuvre inutiles, par d'insupportables longueurs. C'est le cas de rappeler cette réflexion de Beaumarchais dans sa préface du Barbier de Séville : — « Moi, qui ai toujours chéri la musique sans inconstance et même sans infidélité, souvent, aux pièces qui m'attachent le plus, je me surprends à pousser de l'épaule, à dire tout bas avec humeur : Va donc, musique ! Pourquoi tant répéter ? N'es-tu pas assez lente ? Au lieu de narrer vivement, tu rabâches ; au lieu de peindre la passion, tu t'attaches oiseusement aux mots. » Voilà bien ce que l'on peut reprocher à Wagner.

On sait que Tannhäuser, joué pour la première fois à Paris, sur la scène de l'Opéra, le 13 mars 1861, avec une traduction de M. Charles Nuitter, fut l'objet d'une cabale indécente qui décida Wagner à retirer son œuvre après la troisième représentation. Après trente-quatre ans, le 13 mai 1895, l’ouvrage a été repris au même théâtre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Hermann, landgrave de Thuringe ; Tannhäuser, Wolfram d'Eschenbach, chevaliers chanteurs ; Elisabeth, nièce du landgrave ; Vénus.

La scène se passe au XIIIe siècle, à la Wartburg et dans ses environs.

La légende d'où Wagner a tiré son Tannhäuser remonte à cette époque trouble où le paganisme disparu de l'Europe occidentale laissait encore de robustes souvenirs. De là l'étrange juxtaposition dans une même intrigue de Vénus, la « belle diablesse », et d'Elisabeth, cette figure chrétienne si sublime et si pure.

Le chevalier chanteur Tannhäuser est aimé secrètement d'Elisabeth. Mais il a disparu de la cour du landgrave Hermann, et les bruits les plus sinistres courent à son sujet. Sa façon de chanter l'amour, moins chaste, plus sensuelle, plus païenne que celle de ses émules, les Wolfram d'Eschenbach, les Walter de la Vogelweide, etc., lui avait valu à plusieurs reprises des remontrances. Or il existe aux environs de la Wartburg une montagne de fâcheuse renommée. C'est là, croit-on, que depuis la victoire définitive du christianisme, s'est retirée la diabolique Vénus, symbole des passions charnelles et des désirs mauvais. Dans la grotte enchantée où elle continue son existence de volupté et de folles ivresses, bien des malheureux se sont déjà laissé entraîner et n'ont jamais été revus. Serait-ce par aventure le cas de Tannhäuser ? Elisabeth, elle, attend et prie.

Tannhäuser est bien réellement au Venusberg. C'est là que nous le voyons au début du premier acte, assistant à une extraordinaire fantasmagorie : danses de faunes, de nymphes, apparition des Grâces et des Amours, tableaux changeants en des recoins profonds, montrant l'enlèvement d'Europe, Léda et le Cygne. Dans le lointain retentit par instants la voix des Sirènes. Le chevalier, assis aux pieds de Vénus, regarde tout cela avec lassitude. Et il a avec la déesse une explication orageuse. Il veut partir, il regrette la terre, il est las de ces plaisirs toujours renouvelés. Par deux fois Vénus le contraint de prendre sa harpe et de célébrer l'amour ; par deux fois son chant s’achève sur une note de regret. En vain l'immortelle épuise toutes les ressources de sa séduction. Quand elle voit ses efforts inutiles, elle rappelle à l'ingrat qu'il connaît le chemin qui conduit auprès d'elle et lui déclare qu'il y sera toujours le bienvenu. Tannhäuser s'arrache aux bras de la déesse et part en lui lançant un adieu éternel. Vénus pousse un grand cri, la grotte disparaît et fait place à une vallée éclairée par le soleil de midi. Le ciel est bleu, on aperçoit la Wartburg à peu de distance. Les clochettes des troupeaux tintent. Tannhäuser est debout en face de ce spectacle. Sur un rocher, un pâtre chante et joue du chalumeau. Il est interrompu par l'approche d'une troupe de pèlerins. Tannhäuser bénit Dieu qui le ramène à la vie ; son cœur est contrit et avide de pénitence. Il s'agenouille aux pieds d'une statue de la Vierge et prie.

Les pèlerins ont passé. Voici maintenant une troupe de chasseurs, conduits par le landgrave. Tous reconnaissent Tannhäuser, qu'on croyait perdu. L'accueil des uns est plutôt frais ; mais Wolfram se montre affectueux et fraternel. Tannhäuser raconte qu'il revient d'un lointain voyage et manifeste l'intention de repartir aussitôt. Mais Wolfram prononce le nom d'Elisabeth ; cela suffit : Tannhäuser restera. Car Elisabeth l'aime ; du moins Wolfram l'assure. L'acte se termine sur un superbe ensemble vocal.

Le second acte est celui du concours de chant à la Wartburg, célèbre dans la légende. Au lever du rideau, Elisabeth seule laisse éclater sa joie ; Tannhäuser est revenu ! Il apparaît bientôt, accompagné de Wolfram. La rencontre est cordiale, même quelque chose de plus. Le bon Wolfram, qui aime Elisabeth en silence et sans espoir, se résigne, car son amour est pur de tout égoïsme : qu'Elisabeth soit heureuse, c'est tout ce que son cœur désire.

Les deux chevaliers se sont éloignés. Le landgrave les remplace auprès de sa nièce. Il rappelle que le jour même doit avoir lieu le fameux concours de chant et de poésie. Elisabeth lui laisse deviner ce que ses lèvres n'osent dire et le landgrave, paternel, ne décourage pas son espoir.

C'est maintenant l'arrivée des invités aux sons de la célèbre marche. Puis le landgrave ouvre le concours.

Wolfram chante le premier. Son hymne est d'une élévation admirable. Il célèbre l'amour pur et désintéressé, qui se sacrifie pour la femme aimée.

Tannhäuser toutefois trouve ces sentiments bien froids ; il célèbre un amour moins éthéré, plus substantiel, à la grande indignation de Biterolf. Celui-ci vante un amour un peu rude et bourru, bardé de fer, casqué et armé du glaive.

Tannhäuser raille : ça, l'amour ! Biterolf n'y connaît rien. Puis, s'exaltant de plus en plus au souvenir des ivresses passées, il finit par déclarer que nul ne peut prétendre connaître l'amour qui ne l'a pas goûté aux bras de Vénus !

Ces mots déchaînent un effroyable scandale. Les femmes fuient en se voilant la face. Les hommes dégainent et veulent tuer le réprouvé qui, devant eux, vient d'avouer son crime. Elisabeth, mortellement frappée au cœur, trouve pourtant la force d'intervenir et demande la grâce du coupable. Qu'il lui soit permis d'expier son offense et d'obtenir le pardon de son péché ! Tannhäuser, tiré de son délire, comprend ce qu'il a fait. Un remords infini le déchire : il ira à Rome sous l'habit de pèlerin implorer le pardon du Saint-Père. Elisabeth l'accompagnera de ses prières.

Le décor du troisième acte représente le même paysage qu'au second tableau du premier acte, mais sous les couleurs chaudes de l'automne. Elisabeth est en prière aux pieds de la Vierge et Wolfram la contemple discrètement de loin. Une troupe de pèlerins passe, retour de Rome. Ils saluent joyeusement la patrie, car leurs péchés sont pardonnés. Elisabeth cherche dans leurs rangs : Tannhäuser n'est pas avec eux. Elle chante alors une admirable prière, offrant sa vie en échange du pardon du pécheur. Puis elle s'éloigne. Elle écarte du geste Wolfram qui s'offre à l'accompagner, lui indiquant du geste qu'elle a une haute mission à remplir. Wolfram la regarde tristement s'en aller, puis exhale la douleur de son âme dans la belle « romance de l'étoile ».

C'est alors que Tannhäuser paraît, hagard, farouche. Il revient de Rome, mais il n'est pas pardonné. Le désespoir au cœur, il raconte à Wolfram son pèlerinage, ses mortifications, ses prières. Tout a été vain. Le Saint-Père a prononcé : « Comme ce bâton dans ma main ne saurait refleurir soudain, des feux d'enfer tout espoir de salut est vain ! » Aussi, puisque le ciel lui est fermé, il aspire maintenant à retrouver le séjour de délices où il s'est damné. Ne tenant aucun compte des supplications de Wolfram, il appelle Vénus, et celle-ci ne se fait pas attendre : de légères vapeurs envahissent la scène, cachent le fond du paysage, puis une lumière rose commence à poindre, les bruits du Venusberg se font entendre, Vénus elle-même apparaît nimbée de clartés, tendant les bras à celui qui l'implore. Tannhäuser va s'y jeter, quand, pour la seconde fois, Wolfram lance le nom magique : « Elisabeth ! » Tannhäuser s'arrête, pétrifié, et la vision s'évanouit.

On voit alors descendre de la Wartburg un funèbre cortège. Les pèlerins sont en tête, les chevaliers chanteurs suivent, précédant la dépouille mortelle d'Elisabeth portée sur une civière. Tannhäuser s'effondre devant ce cadavre et meurt. On entend alors une nouvelle troupe de pèlerins, porteurs d'une grande nouvelle : à Rome vient de se produire un éclatant miracle : le bâton que le Saint-Père tenait dans sa main s'est couvert de verdure et de fleurs, annonçant le pardon d'un coupable et l'entrée d'une âme au paradis... Le sacrifice d'Elisabeth n'a pas été vain. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Si l'on veut aborder l'étude impartiale du répertoire de Wagner, il faut peut-être s'inspirer de ce principe que « l'Art n'a point de frontières » et chercher au moins, en dehors de toute considération d'esthétique musicale, à expliquer pourquoi le compositeur allemand n'a pas rencontré chez nous l'accueil si naturellement courtois dont ont bénéficié les Strauss et Offenbach.

Lorsque Richard Wagner vint à Paris demander à la France — comme Meyerbeer, comme Rossini et tant d'autres — la consécration du talent dont il se savait rempli, ses débuts y furent pénibles. Dans sa conception du drame lyrique, il apportait des novations du même domaine que celles de Gluck ; sa musique était symphonique plutôt que vraiment dramatique ; (déjà, le Freischütz de Weber avait indiqué cette évolution). Mais il entrait par trop d'étrangetés dans sa manière ; il ne fut pas compris et il devait en éprouver un dépit irréconciliable. Wagner avait le caractère entier et un esprit dominateur ; son ambition était démesurée ; son humeur inquiète, maussade, jalouse. En qualité de maître de chapelle de la cour, il revint à Dresde, théâtre de la création du Vaisseau Fantôme en 1843, et du Tannhäuser le 19 octobre 1845... C'est seulement sur les instances de la princesse de Metternich, fort bonne musicienne, que notre Opéra reprit avec lui les pourparlers relatifs à la première représentation de cet ouvrage. Le maestro trouva moyen de mécontenter tout le monde par ses exigences, et, de retour en France, fit retentir orgueilleusement de rodomontades l'Académie Impériale de Musique. — Laissons ici la parole à un témoin bien informé, fort bon juge, et sans parti pris : M. Alphonse Royer.

« M. Richard Wagner — écrit-il — avait répété à tous les échos qu'après le Tannhäuser, on jouerait Lohengrin, et après Lohengrin, tous ses autres ouvrages. Le public parisien considéra cette assurance comme une peu rassurante menace. A l'un des abonnés qui lui demandait si le défilé devait durer longtemps, il répondit : « Toujours ! »... Il était impossible de se montrer moins diplomate. Aussi l'arrêt de mort du Tannhäuser était-il prononcé avant le lever du rideau (13 mars 1861). La pièce succédait à l'opéra du prince Poniatowski : Pierre de Médicis — qui, pour un opéra de prince, avait fort convenablement tenu l'affiche pendant 60 représentations... Quand je connus les dispositions des abonnés au sujet du Tannhäuser, j'en prévins le ministre — et toute ma tactique devant une chute certaine fut d'empêcher qu'elle ne devînt honteuse. Les artistes du chant et de l'orchestre savaient qu'ils devaient bravement lutter contre la tempête, interrompre au besoin la représentation par quelques légers temps d'arrêt, puis reprendre tout à coup, au signal du chef d'orchestre, quand les siffleurs commenceraient à éprouver le besoin de respirer... La bataille dura trois jours ! La troisième représentation fut affichée pour le dimanche afin de pouvoir louer à d'autres les loges et les stalles des abonnés qui n'y avaient pas droit ce jour-là, d'après leur contrat. Les abonnés prévirent le coup. Ils louèrent exceptionnellement toutes leurs places, et ne dînèrent pas afin de pouvoir ouvrir le feu dès le premier coup d'archet. Tous étaient assis à l'heure réglementaire, armés de sifflets d'argent ou d'ivoire, fabriqués en vue de la cérémonie ! L'un de ces messieurs portait en sautoir un sifflet de chemins de fer dont le timbre suraigu s'enjolivait d'un trémolo formidable... J'avais promis à M. Wagner que sa dernière représentation irait jusqu'au bout. Elle y parvint, mais non sans peine ! Au dernier morceau de l'ouvrage, le vacarme devint tel que les chanteurs, l'orchestre et les choristes restèrent cois pendant plusieurs minutes. On n'entendait que la bourrasque, dont les violents éclats faisaient trembler les cristaux du lustre. J'entrai sur la scène, caché derrière les choristes, et je prévins Morelli — l'un de nos vaillants chanteurs — qu'il devait, à la première accalmie, lancer sa formidable voix et que l'orchestre, averti de la manœuvre, le rattraperait au vol. Les choses se passèrent ainsi : Dietsch et son orchestre partirent comme un ouragan, faisant en l'air une coupure d'une trentaine de mesures, dans laquelle personne ne s'embrouilla — et le rideau baissa sur la dernière note... J'avais tenu ma promesse envers un artiste de talent, qui supporta très dignement le véritable déni de justice dont il fut victime. Quoi qu'on en ait dit, l'administration de l'Opéra n'eut en tout cela aucun reproche à se faire : elle avait mis au service de son hôte toutes les ressources dont elle disposait, et n'avait quitté le champ de bataille qu'en sauvant l'honneur du drapeau (*)... »

(*) Alphonse Royer. — Histoire du Théâtre contemporain, XVI-4.

Veut-on maintenant l'avis des spectateurs de marque ?... Relisons Prosper Mérimée :

« Un dernier ennui — mais colossal — a été Tannhäuser... Il me semble que je pourrais écrire demain quelque chose de semblable en m'inspirant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano. La représentation était très curieuse... Tout le monde bâillait ; mais d'abord, tout le monde voulait avoir l'air de comprendre cette énigme sans mot. La princesse de Metternich se donnait un mouvement terrible pour faire semblant de comprendre, et pour faire commencer les applaudissements — qui n'arrivaient pas. Elle y brisa son éventail. On disait sous sa loge que les Autrichiens prenaient la revanche de Solférino... Auber, interrogé, prétend que c'est du Berlioz sans mélodie : « Comme ce serait mauvais si c'était de la musique ! » Avis de Gounod, questionné à son tour : « C'est fort intéressant au point de vue grammatical. » On a dit encore qu'on s'ennuie aux récitatifs, et qu'on se « tanne aux airs » (tâchez de comprendre). Le fiasco est énorme ! » (Lettre à une inconnue, mars 1861.)

Voyons donc le monstre, d'après la version française de Charles Nuitter — exécutée avec plus de sérénité à l'Opéra le 13 mai 1895.

***

Le rôle que joue la mythologie dans l'œuvre de Wagner est important. L'auteur-compositeur va jusqu'à faire agir ses héros en vertu des dogmes de la religion chrétienne, tout en les soumettant aux influences des divinités de l'Olympe !... Ce sont elles qui personnifient — plus agréablement sans doute que le classique « Méphisto » — l'Esprit du Mal, dans sa lutte contre Dieu pour la conquête des âmes...

Dans les montagnes de la Thuringe s'élève le château de la Wartburg, où le landgrave Hermann tient, sous la présidence de sa nièce Elisabeth, une sorte de chaste « Cour d'Amour » renommée par tout le pays. Des « chevaliers chanteurs » y viennent faire assaut de lyrisme innocent, chacun à sa manière ; celle de Tannhäuser est plus troublante que les autres. Elisabeth s'y est laissé lentement gagner, sans trop oser se l'avouer ; car son troubadour de prédilection, fort estimé comme poète, n'a pas — en tant qu'homme privé — la réputation la plus pure... C'est un voluptueux. Il fait de soudaines retraites dans les forêts de la Bavière, aux alentours du « Vénusberg » où la légende veut que d'étranges figures païennes aient reconstitué le culte d'Aphrodite : la déesse a son sanctuaire au fond d'une grotte magique ; et l'on y célèbre ses derniers mystères. — Ceux qui s'y sont risqués n'en sont point revenus.

... Sauf Tannhäuser, pourtant... La chose est vraie : Vénus est là ! Bien plus, elle aime le chevalier chanteur qui — tel un demi-dieu — hésite entre le vice et la vertu... L'image de la douce Elisabeth dans le cœur, il s'arrache une fois de plus aux enchantements du royaume d'Ombre, et le voici sur la colline, aspirant l'air glacé des cimes, vivifiant et sain ; sa griserie se dissipe avec le brouillard de l'aurore — les monts sont irradiés... Tout autour s'étend, à perte de vue, la fraîche campagne. Il se sent meilleur. Des pèlerins passent... et Tannhäuser murmure une prière. Mais on entend l'appel d'une trompe de chasse, et le landgrave Hermann paraît, suivi d'une brillante escorte : les chevaliers qui la composent reconnaissent leur camarade ; et l'un d'eux, Wolfram d'Eschenbach, est de ses amis. Il n'ignore point la nature des sentiments qui l'attirent vers Elisabeth, dont la beauté ne l'a pas laissé lui-même insensible — mais il ne marche point sur les brisées de Tannhäuser, pour lequel il a beaucoup d'affection ; et, de tout son cœur, il s'attache à le retenir auprès de la petite suzeraine.

Cependant, l'époque est venue du « Concours de Chant » — et l'Amour en est le sujet : Wolfram d'Eschenbach glorifie l'amour conjugal dans ce qu'il a de plus élevé ; son compétiteur Bitherolf conçoit l'amour « à la hussarde » — c'est, à son sens, une conquête qui fait de la Femme moins une compagne que l'esclave de son seigneur et maître, l'Homme... Tannhäuser s'indigne et se moque d'eux : il trouve le premier fort prosaïque, et le second n'est qu'un Vandale. — A l'appui de ses théories personnelles, le voilà qui se laisse aller à faire le panégyrique de l'amour le plus sensuel — et il y met tant de chaleur et de passion que l'on voit trop qu'il a été à bonne école... Il n'en faut pas davantage pour donner de la consistance aux méchants propos qui ont couru sur son compte. Et c'est un scandale ! L'imprudent champion de Vénus le comprend un peu tard : A cette époque, on ne badine pas avec ces choses-là ; considéré comme corrupteur public, il a le choix entre la mort, ou le pèlerinage à Rome pour y chercher l'absolution de sa faute. Elisabeth, en larmes, l'attendra.

Nous la retrouvons prosternée devant une statue de la Madone, sur la colline où Tannhäuser était venu, un beau matin, se purifier des lascives incantations du Vénusberg. Le soleil décline, embrasant cette fois un paysage de cuivre : c'est l'Automne, et les pèlerins ne tardent pas à revenir... Tannhäuser n'a point reparu — le Pape ayant refusé d'entendre un excommunié qui a commerce avec les démons du polythéisme ; et il s'est exprimé en termes apocalyptiques, attestant qu'il ne lui est pas plus possible de pardonner à ce maudit que de voir refleurir et fructifier sa baguette sacerdotale... Atteinte au cœur, Elisabeth fera le sacrifice de sa vie pour le salut du bien-aimé. Elle prie ardemment dans la nuit tombante, et s'éloigne, laissant là Wolfram qui, discret, soupirait près d'elle aux étoiles.

Tannhäuser surgit tout à coup... Désormais, pour tous, c'est un réprouvé : voué aux enfers, il n'a plus qu'à se réfugier dans l'orgie — et il en appelle à la déesse des amours : Une nuée rose ; un parfum d'encens ; une idéale apparition : « C'est Vénus, tout entière à sa proie attachée »... Le troubadour va succomber définitivement, lorsque Wolfram l'immobilise en lui criant le nom d'Elisabeth — et tandis qu'au loin le mirage semble s'évaporer, on voit passer en procession les pèlerins et les hôtes de la Wartburg, accompagnant le corps de la jeune fille ; Dieu a reçu l'âme... Celle de Tannhäuser est désormais sauvée. Mais il ne peut survivre ; sa mort d'amour est signalée par un prodige : la baguette que tenait le Pape s'est changée en rameau de fleurs — emblème poétique de la rémission du péché, d'éternelle résurrection.

Nota. — Consulter sur la légende du Tannhäuser :

Gaston Paris. — Légendes du Moyen-Age : « Le Paradis de la reine Sibylle, etc. » (Hachette, 1904).
Artaud-Haussmann. — Le Tournoi poétique de la Wartburg, poème allemand du XIIIe siècle
avec étude sur la poésie chevaleresque de l'Allemagne au moyen-âge (Firmin-Didot, 1865). »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

TANTE AGNÈS

Opérette bouffe en deux actes, paroles de Maxime Boucheron, musique, de M. Toulmouche, représentée à l'Olympia le 27 octobre 1896.

TARARE

Opéra en un prologue et cinq actes, livret de Beaumarchais, musique d’Antonio Salieri.

Première représentation à l'Académie royale de musique (salle de la Porte-Saint-Martin) le 08 juin 1787, avec Mmes Joinville (la Nature), Thérèse Maillard (Astasie), C. Gavaudan cadette (Spinette), MM. Chardini (le Génie du Feu, Arthenée), Chéron (Atar), Lainez (Tarare), Chateaufort (Altamort), Moreau (Urson), Rousseau (Calpigi), Narcisse Carbonel (Elamir), sous la direction de Jean-Baptiste Rey.

Reprise à l'Opéra le 03 février 1819 dans des décors de Ciceri.

« Les changements faits à l'opéra de Beaumarchais sont si considérables, que nous avons cru devoir signaler cette reprise [Académie royale de musique le 03 février 1819] comme une première représentation. L'intérêt de l'art comme les droits de la propriété ne semblent-ils pas repousser ces mutilations d'ouvrages ? n’est-ce pas important de conserver l’œuvre de chaque auteur à sa place ? Marmontel a donné le premier ce funeste exemple en corrigeant Rotrou. Que la contagion se propage, et bientôt, sous le prétexte de la rouille du style, on voudra polir, corriger le vieux Corneille. Nous ne prétendons point faire l'éloge du poème de Beaumarchais, il y a longtemps que la critique l'a jugé sous tous les rapports. Il fallait ou l'exclure du répertoire , s'il ne pouvait plus y figurer décemment, ou l'y maintenir tel que l'auteur l'avait composé ; mais on ne voulait pas priver l'auditoire de l'Opéra de la belle musique de Salieri, et les droits du poète ont été sacrifiés au musicien. Les changements n'ont satisfait personne. Tarare, comme poème, n'est remarquable que par sa bizarrerie. Il n'a pu être applaudi qu'à l'époque orageuse où il a paru ; ce n'est plus qu'une suite de scènes décousues, froides, qu'une musique riche d'harmonie et d'expression a pu seule ranimer. »

[Almanach des spectacles, 1819]

« Ce drame lyrique marque une époque dans l'histoire de l'art. Ce n'est rien de moins qu'un opéra romantique dans lequel le bouffon est mêlé au tragique. Les dimensions sont celles des anciens ouvrages de Quinault et de Lully ; mais la conception en est toute différente. Dans le prologue, la Nature et le Génie du feu créent des hommes et leur assignent une destinée sur la terre. Tarare doit être un soldat heureux ; Atar un souverain d'Ormus vaincu par son sujet. Les cinq actes développent les incidents tragiques et comiques de ces deux personnages. Beaumarchais avait pris cette idée dans un conte persan traduit par Hamilton. La versification en est pitoyable. Salieri triompha des difficultés du poème. Il avait déjà obtenu en France un grand succès avec les Danaïdes en 1784. Maître de la chapelle impériale, protégé par Joseph II, il était arrivé à Paris, précédé d'une grande réputation à laquelle l'opéra de Tarare ajouta un nouveau lustre. Les récitatifs sont traités selon le style de Gluck, dont il avait été l'élève affectionné ; mais la manière de conduire les voix, d'écrire les chœurs lui appartient en propre. Tarare eut trente-trois représentations consécutives. Nous nous bornerons à citer le bel air de Tarare : Astasie est une déesse. Les rôles d'Atar et de Tarare furent chantés par Chéron et Lainez ; ceux d'Astasie et de Spinette, par Mlles Maillard et Gavaudan. C'est dans cet ouvrage que Chollet, père du ténor de notre Opéra-Comique, fit ses débuts en qualité de coryphée.

Salieri, de retour à Vienne, fit connaître sa partition sous le titre d'Axur, re d'Ormus [joué pour la première fois à Vienne, Burgtheater, le 08 janvier 1788]. Les Allemands l'accueillirent avec enthousiasme. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Succès. — Ballets par l'élite des sujets de la danse. Mise en scène luxueuse. Les airs de danse de cet opéra furent composés par J.-B. Rey.

Reprises en 1790, en 1819 (3 février) réduit à 3 actes par Désaugiers, et le 2 janvier 1822. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TARASS BOULBA

Drame musical en quatre actes et cinq tableaux, livret de Louis de Gramont, d'après la nouvelle de Nicolaï Gogol, musique de Marcel Samuel-Rousseau.

Création au Théâtre Lyrique du Vaudeville le 22 novembre 1919, mise en scène de Pierre-Barthélemy Gheusi, décors de Raymond Deshays et costumes dessinés par Maurice de Becque, avec Mmes Maria KOUSNETZOFF (Xénia), Suzanne BROHLY (Marousia), MM. Charles FRIANT (Andry), Jean BOURBON (Tarass Boulba), Chef d'orchestre : Armand FERTÉ.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 10 mars 1933, dans une mise en scène de Joseph Ancelin, décors de Raymond Deshays, costumes exécutés par la maison Mathieu et Solatgès d'après les maquettes de Maurice de Becque. (Répétition générale le 08 mars 1933).

Mmes Lillie GRANDVAL (Xénia), Mathilde CALVET (Marousia), LEBARD (Sirka), PERRY (Anouchka), DEVA-DASSY (2e Servante), VIGOUROUX (3e Servante), Andrée BERNADET (4e Servante).

MM. Gaston MICHELETTI (Andry), CLAUDE-GOT (Tarass Boulba), BALDOUS (le Voïevode), Jean VIEUILLE (Balaban), Raoul GIRARD (Bogdug), Charles PAUL (Yegor), Eugène DE CREUS (Yankel), Willy TUBIANA (Dmitri Torkatch), GÉNIO (2e Juif ; une Voix dans la foule), NIEL (3e Juif), PAYEN (4e Juif), BOUVIER (5e Juif), JULLIA (6e Juif ; un Prêtre ; un Seigneur polonais).

Au 3e acte, « Danse cosaque » dansée par Boris KNIASEFF, au 5e tableau, « Mazurka », réglée par Carina ARI, dansée par Mlles Solange SCHWARZ, Simone ROSNE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul BASTIDE.

7e représentation le 27 février 1934.

Mmes Lillie GRANDVAL (Xénia), LECOUVREUR (Marousia), LEBARD (Sirka), PERRY (Annouchka), DEVA-DASSY (2e Servante), VIGOUROUX (3e Servante), BERNADET (4e Servante).

MM. MICHELETTI (Andry), CLAUDE-GOT (Tarass Boulba), DANINOS (Bogdug), BALDOUS (le Voïevode), Jean VIEUILLE (Balaban), Charles PAUL (Yegor), TUBIANA (Dmitri Torkatch), DE CREUS (Yankel), GENIO (2e Juif ; une Voix dans la foule), NIEL (3e Juif), PAYEN (4e Juif), BOUVIER (5e Juif), JULLIA (6e Juif ; un Prêtre ; un Seigneur polonais).

Danse Cosaque et Mazurka dansées par Solange Schwarz, Constantin Tcherkas et le Corps de Ballet.
Chef d'orchestre : Paul BASTIDE.

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« L'Opéra-Comique vient de présenter un drame lyrique de Louis de Gramont et de Marcel Samuel-Rousseau tiré du Tarass Boulba de Gogol. Cet ouvrage avait été créé, il y a treize ans, au théâtre lyrique du Vaudeville, que dirigeait alors M. Gheusi. Une grève des journaux avait privé cette création des comptes rendus et des commentaires habituels. En reprenant cette œuvre à la Salle Favart, M. Gheusi offrait à la grande majorité de la critique une partition conservant tout son caractère de nouveauté.

Les cinq actes de cette pièce nous font assister à une escarmouche sanglante entre les Polonais et une rude tribu cosaque commandée par le farouche Tarass Boulba. Ce chef, dont la bravoure est légendaire, se voit un jour trahi par un de ses fils qui, pour l'amour d'une jeune Polonaise, passe à l'ennemi. N'hésitant pas à sacrifier ses sentiments paternels à l'honneur de sa race, il égorge lui-même le renégat le soir de ses noces et disparaît en jurant de massacrer tous ses ennemis.

Cette œuvre, qui suit de très près le texte original, sauf dans quelques détails de son dénouement, a été écrite par le compositeur à l'époque où il venait d'obtenir son prix de Rome. Elle a donc les qualités et les défauts d'une œuvre de jeunesse. Le public a rendu hommage à son enthousiasme et à sa générosité. Ce tragique sujet est d'ailleurs fort émouvant. Il a été présenté dans la meilleure tradition de la mise en scène russe, telle que l'ont vulgarisée chez nous les peintres de Serge de Diaghilev.

Dans des décors rutilants de couleurs et dans des costumes éblouissants, toute la troupe de l'Opéra-Comique, galvanisée par le souvenir du Prince Igor, a déployé une activité exceptionnelle. La figuration et les chœurs, en particulier, ont pris part à l'action avec beaucoup de fougue. Une excellente distribution, dans laquelle on a admiré la belle composition scénique de Claude-Got, la belle voix de Micheletti, la grâce de Mlle Grandval et où l'on a applaudi MM. Baldous, Girard, Mlles Calvet et Lebard, a contribué au succès de cette œuvre très vivante que le public accueillera certainement avec sympathie. »

(l'Illustration, 18 mars 1933)

« Cette œuvre avait été donnée en 1919 au Vaudeville, momentanément transformé en scène lyrique. Sur un mélodrame assez sombre, tiré d'une nouvelle de Gogol, et qui met en scène de farouches Cosaques, Marcel Samuel-Rousseau a écrit une partition extrêmement colorée et variée ; il y a des pages de tendresse, de passion, d'enthousiasme héroïque ; le tableau nocturne est particulièrement réussi, ainsi que le prélude orchestral du tableau suivant. Les décors de Maurice de Becque sont d'une riche harmonie. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1933)

TARSIS ET ZÉLIE

Tragédie opéra en cinq actes, avec un prologue, paroles de Laserre, musique de Rebel et Francœur, représentée à l'Académie royale de musique le 19 octobre 1728.

« Le 11 novembre 1728, cet opéra fut donné avec un nouveau 5e acte ; il n'en réussit pas mieux et ne prolongea son existence que jusqu'au 18 janvier 1729. Il avait cependant pour interprètes principaux Chassé, Tribou (Tarsis); Mlles Antier (Zélie), Pélissier, Petitpas et Eremans. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TARTARIN SUR LES ALPES

Pièce en quatre actes et seize tableaux, tirée du roman d’Alphonse Daudet, par Charles de Courcy et Henri Bocage, musique d’Emile Pessard, représentée sur le théâtre de la Gaîté le 17 novembre 1888. La musique n'occupait dans cette pièce, faite surtout pour les yeux, qu'une place secondaire, mais elle n'en était pas moins fort aimable et écrite avec grâce.

TASSE (LE)

Symphonie dramatique en trois actes, poème de Charles Grandmougin, musique de Benjamin Godard, exécutée aux concerts du Châtelet le 18 décembre 1878. C'est une vaste et belle composition qui avait obtenu, en partage avec le Paradis perdu de M. Théodore Dubois, le premier prix au concours musical que la ville de Paris ouvre tous les deux ans. Elle révéla au grand public la haute valeur d'un artiste que ses confrères tenaient en grande estime, mais qui n'avait pu se produire encore avec cette puissance et cet éclat. La partition du Tasse, remarquable en son ensemble, contenait nombre de morceaux excellents que les auditeurs accueillirent avec une sorte d'enthousiasme, et parmi lesquels il faut surtout signaler un joli chœur de pâtres pour voix féminines, la romance de Cornélia, le très bel air de Léonore, un chœur de fête plein de couleur et d'éclat, une délicieuse sérénade de baryton, et le dernier finale, qui est d'une rare puissance dramatique, sans parler encore de deux duos très bien venus et d'une charmante danse bohémienne. Les rôles du Tasse étaient tenus par Mme Brunet-Lafleur, Mlle Vergin, MM. Villaret fils et Lauwers.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TASSE (LE)

Opéra en trois actes et six tableaux, livret de Jules Barbier et Pierre Barbier, musique d’Eugène d'Harcourt, représenté au théâtre de Monte-Carlo le 14 février 1903.

TATA CHEZ TOTO

Opérette en un acte, paroles de M. Craon, musique de F. Wachs, représentée aux Folies-Bergère le 19 décembre 1874.

TAVERNE DES TRABANS (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d'Erckmann-Chatrian et Jules Barbier, musique d’Henri Maréchal.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 31 décembre 1881, avec Mmes Juliette Bilbaut-Vauchelet (Fridoline), Vidal (Martha Rasimus), MM. Charles Nicot (Aloys), Lucien Fugère (Sébaldus Dick), Hippolyte Belhomme (Johannès), François-Antoine Grivot (Nickel), Pierre Julien Davoust (Rudolphi).

« MM. Erckmann-Chatrian avaient tiré le livret de cet ouvrage d'une nouvelle précédemment publiée par eux sous le titre de la Taverne du Jambon de Mayence ; ils avaient dû, au dernier moment, avoir recours à l'expérience de M. Jules Barbier pour mettre au point une pièce mal venue et fâcheusement construite. Malgré tons les efforts, celle-ci n'était pas née viable. C'est dommage, car la partition de M. Maréchal contenait plusieurs bons morceaux ; on pouvait signaler surtout au premier acte, le meilleur, un duo plein de grâce et de fraîcheur, un joli trio et un chœur de buveurs bien rythmé et d'une excellente facture. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TEKELY

Mélodrame, musique de Quaisain, représenté à Paris vers 1795.

TÉLÉGONE

Tragédie-opéra en cinq actes, avec un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin, musique de Lacoste, représenté à l'Académie royale de musique le 06 novembre 1725. Ulysse, tué par son propre fils, telle est la péripétie finale de cet opéra, qui fut chanté par Mlles Eremans, Lagarde, Dun, Antier, Le Maure, Souris, Minier, et les sieurs Dubourg, Thévenard, Murayre, Le Mire et Tribou.

« Le ballet intervenait à chaque acte. Quoique monté avec soin et chanté par les premiers sujets, cet opéra n'obtint qu'un demi-succès. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TÉLÉMAQUE

Opéra, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg vers 1807. Il n'a pu être représenté en France ; le compositeur introduisit plusieurs morceaux de cet ouvrage dans d'autres partitions. L'air de la princesse de Navarre dans Jean de Paris : Ah ! quel plaisir d'être en voyage, a été extrait de la partition de Télémaque (voir Calypso).

TÉLÉMAQUE DANS L'ÎLE DE CALYPSO ou LE TRIOMPHE DE LA SAGESSE

Tragédie lyrique en trois actes, livret de P. Dercy, d’après les Aventures de Télémaque, roman de Fénelon, musique de Jean-François Lesueur, représenté sur le théâtre Feydeau le 11 mai 1796 (floréal an IV). Cet ouvrage avait été écrit d'abord pour l'Opéra ; on supprima les récitatifs, auxquels on substitua le dialogue pour la représentation à Feydeau. Ce beau sujet n'a pas encore été bien traité au théâtre. Dans cette pièce, Télémaque arrive dans l'île au premier acte, et inspire à Calypso et à Eucharis une violente passion. Il aurait fallu séparer l'action de l'avant-scène et ne pas enflammer au bout de peu d'instants trois cœurs à la fois. Mentor au troisième acte remplit l'office que l'on sait. On a reproché avec quelque raison au compositeur d'avoir mis trop d'accent dramatique dans ses œuvres religieuses et de ne pas en avoir mis assez dans ses opéras. Le lieu et l'époque du sujet invitaient le compositeur à se livrer à ses tendances archaïques et à chercher l'explication du système de la musique des Grecs, qu'assurément personne ne connaissait plus mal que lui. Il déclare que l'ouverture de Télémaque a été écrite sur le mode hypo-dorien et sur le nome spondaïque, en observant la mélopée mésoïde. Passe encore pour le nome spondaïque, en raison des nombreuses blanches qui alourdissent la première moitié de cette symphonie ; mais quant au reste, nous ne voyons pas en quoi une ouverture qui commence en sol majeur et s'achève en sol mineur, en employant tous les accords connus en musique, peut rappeler le mode hypo-dorien. Le motif principal est une gamme descendante de mi à mi avec le fa naturel ; c'est l'échelle du mode lydien. Lesueur s'est trompé même en ceci. Ces prétentions pédantesques n'empêchent pas que l'ouvrage ne renferme certaines beautés. Le joli chœur de nymphes, l'air pantomime de la toilette de Calypso, le chœur souterrain des vents qui bientôt sont déchaînés par Eole, la tempête et la scène dans laquelle Calypso et les nymphes accueillent Télémaque, forment un premier acte très agréable. Dans le second, les airs d'Eucharis, de Calypso et de Télémaque sont longs et ennuyeux ; les nomes tribrachiques, les mélopées mésoïdes et systaltiques ne sont pas parvenus à leur donner de l'intérêt. Le tableau de la forêt a fourni l'occasion d'un grand spectacle. Les faunes, les sylvains, les satyres, les dryades, les bacchantes et les grâces en font libéralement les frais, et la musique descriptive ne manque ni de couleur ni de variété. Le chœur des nymphes, qui se transforme en tutti général, est très beau. Mentor ouvre le troisième acte par un bon récitatif :

Il est temps d'opposer l'égide redoutable

Aux traits que l'Amour a lancé ;

Tendons au fils d'Ulysse une main secourable

Dans le danger cruel dont il est menacé.

Au lieu de demander à son poète des noms dactyliques propres à une mélopée diastaltique, Lesueur aurait dû exiger qu'il ne fît pas de fautes de français.

Cet acte renferme, je crois, la plus belle scène dramatique que Lesueur ait écrite. C'est le duo d'amour d'Eucharis et de Télémaque, interrompu par l'arrivée de Calypso ; la fureur de celle-ci contre Eucharis est bien exprimée, et l'entrée du chœur qui intercède en faveur de la nymphe, produit un bon effet. L'air de Calypso, qui suit : Cruel, fuis, crains ma rage, a de l'énergie ; mais qu'il y a loin de cette passion formaliste aux accents déchirants de cet air de Piccinni, dans Iphigénie est Tauride : Cruel, et tu dis que tu m'aimes ! Les objurgations de Mentor sont assez véhémentes toutefois, et amènent assez bien le dénouement :

Lâche fils d'un père si sage,

Esclave d'une indigne ardeur,

Seul sur cet odieux rivage,

Languissez, rampez sans honneur.

La pièce se prêtait aux décors et aux machines. On y voyait aussi un vaisseau, comme dans la Reine de Chypre, Haydée, l'Africaine, et même un vaisseau en flammes. Télémaque est précipité du haut d'un rocher dans la mer par Mentor, sous les yeux de Calypso et d'Eucharis, ce qui fait un coup de théâtre. Le tonnerre éclate, la scène se couvre de nuages argentins, ils s'ouvrent et laissent voir Minerve, qui descend de l'olympe dans toute sa gloire. La déesse console Calypso et Eucharis, et tout se termine par un chœur général C'est là, on en conviendra, un dénouement qu'il est rare de rencontrer au théâtre. Quoique le livret ait été conçu en dehors des habitudes dramatiques, quoique la musique ait un caractère assez singulier, l'opéra de Télémaque a joui d'un certain succès, et peut-être en aurait-il encore à cause des beautés réelles qu'il renferme.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TÉLÉMAQUE ou CALYPSO

Tragédie-opéra en cinq actes, livret de l'abbé Pellegrin, musique de Destouches, représentée à l'Académie royale de musique le 29 novembre 1714, avec Mlle Antier (Minerve), Lemire (Apollon, prologue), Mlle Mignier (l'Amour), Bourgeois (un Art, prologue) ; Mlle Journet (Calypso), Thévenard (Adraste), Cochereau (Télémaque), Mlle Heusé (Eucharis), Buseau, La Rosière, Mlles Pasquier et Bourgoin ; Mantienne et Bourgeois. Ballet à chaque acte par l'élite des sujets de la danse.

Reprise à l'Opéra : 23 février 1730.

Parodie de Lesage (1715) : Télémaque, succès immense et reprises en 1725 et 1730.

TÉLÉMAQUE ou LES FRAGMENTS DES MODERNES

Tragédie opéra en cinq actes, précédée d'un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représentée à l'Académie royale de musique le 11 novembre 1704, avec Mlle Maupin et Cochereau (prologue) ; Mlles Desmatins (Calypso), Armand (Eucharis), Maupin (Thétis et Nymphe de Calypso), Dupeyré (Minerve), Bataille (Vénus), MM. Poussin (Télémaque), Dun (Neptune), Boutelou, Chopelet, Hardouin, Desvoyes.

Cet ouvrage est un pastiche composé des fragments de plusieurs opéras récemment représentés, tels que ceux d'Astrée, d'Ænée et Lavinie, de Canente, d'Aréthuse, de Médée, du Carnaval de Venise, d'Ariane, de Circé, des Fêtes galantes et d'Ulysse. Il n'a jamais été repris.

TÉLÈPHE

Tragédie lyrique en cinq actes, précédée d'un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représentée à l'Académie royale de musique le mardi 28 novembre 1713, avec Thévenard (Télèphe), Mlle Journet (Isménie), Mlle Pestel (Arsinoé), Cochereau (Arsame), Mlle Antier.

« Le prologue, qui a pour sujet l'apothéose d'Hercule, renferme deux beaux chœurs : Qu'il soit adoré des mortels et Protecteur des vertus, il punit les forfaits. Le sujet de la pièce est assez intéressant. Télèphe, guerrier inconnu, a combattu victorieusement les ennemis d'Eurite, roi de Mysie. Se livrant à la recherche d'Isménie, princesse qu'il aime passionnément, mais dont on ignore la destinée, il s'expose aux aventures les plus hasardeuses ; il s'abandonne au désespoir et s'expose à la mort ; mais sa bravoure en fait le héros de la Mysie, le rend redoutable au roi même qui lui doit la conservation de son trône. En outre, il est aimé d'Arsinoé, sœur du roi. Eurite, pour s'emparer du trône de Mysie, a tué de sa main le vieux roi Teutras, père d'Isménie. Il a fait élever cette jeune princesse en secret et se dispose à l'épouser, lorsque Télèphe retrouve en elle sa maîtresse et devient le rival d'Eurite. Le peuple de Mysie épouse le parti de Télèphe. Eurite est immolé dans le temple d'Hercule, à l'endroit même où il a donné la mort à son prédécesseur. Arsinoé se tue de désespoir. Isménie est proclamée reine de Mysie et s'assied sur le trône avec Télèphe.

La partition renferme des morceaux fort intéressants. Dans le premier acte, nous signalerons les couplets des bergers : On voit encore des cœurs fidèles ; le grand air du roi : Tout m'épouvante, hélas ! que mon sort est à plaindre. Dans le deuxième acte, le duo d'Isménie et de Télèphe : Ah ! qu'après des maux douloureux ; l'air d'Arsinoé : Unique espoir des cœurs jaloux ; celui de Télèphe : Ah ! c'est à toi d'être alarmé, dont l'accompagnement a du mouvement et de l'expression. Dans le troisième acte, un beau chœur des peuples de la Mysie : Digne sang de nos rois, et les airs de danse, les passe-pieds, etc. Dans le quatrième acte, le duo d'Isménie et de Télèphe, qui est terminé par une belle invocation à Hercule, et la marche du sacrifice. Dans le cinquième acte, nous ne trouvons à signaler que le chœur : Régnez dans ces climats, héros victorieux. On ne peut nier que Campra ait tiré un parti puissant des ressources que lui offrait l'état de l'art français à l'époque où il a écrit ses ouvrages. Les voix ne sont accompagnées que par des violons et des basses à deux et trois parties. L'emploi des flûtes, hautbois, bassons et trompettes est rare, et réservé la plupart du temps aux intermèdes de danse. Les partitions de Campra sont généralement bien écrites pour les voix et la sonorité de ses chœurs est excellente. Les principaux artistes qui interprétèrent cette tragédie lyrique furent Hardouin, Thévenard, Cochereau, Le Mire, Dun, Pelissier, et Mlles Poussin, Journet, Pestel, Aubert, Antier, etc. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Bien qu'il fût monté avec soin, cet ouvrage n'obtint qu'un demi-succès. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TÉLÉPHONE (LE) ou L'AMOUR À TROIS

Lever de rideau en un acte, livret et musique de Gian Carlo Menotti. Création au Théâtre Heckscher de New York le 18 février 1947.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 30 mars 1968, dans une version française de Léon Kochnitzki, mise en scène de Gian Carlo Menotti, décor et costumes de Georges Wakhévitch.

5 représentations à l'Opéra-Comique en 1968, 5 en 1971, 2 en 1972, soit 12 au 31.12.1972.

TELL PÈRE, TELL FILS

Opéra bouffe en un acte, livret de Sacha Guitry, musique de Tiarko Richepin, représenté au Théâtre Mévisto le 17 avril 1909.

TEMPESTA (LA)

[en français la Tempête]

Opéra italien en deux actes, livret d’Eugène Scribe, traduit en italien par P. Giannone, d’après une partie de The Tempest, tragédie de William Shakespeare (1611), musique de Fromental Halévy.

Première représentation à Londres, Her Majesty’s Theatre, le 08 juin 1850, avec Mmes Henriette Sontag (Miranda), Parodi (Stephano), Ida Bertrand (Sycorax), Giuliani (un Esprit de l'air), Carlotta Grisi (Ariel) ; MM. Luigi Lablache (Caliban), Lorenzo (Alonzo), Coletti (Prospero), F. Lablache (Antonio), Baucarde (Ferdinand), Ferrari (Trinculo), sous la direction de Michael Balfe.

Représenté au Théâtre-Italien de Paris le 25 février 1851 avec Mmes Henriette Sontag (Miranda), Ida Bertrand (Stephano ; Sycorax), Giuliani (un Esprit de l'air), Rosati (Ariel) ; MM. Luigi Lablache (Caliban), Morino (Alonzo), Colini (Prospero), Soldi (Antonio), Gardoni (Ferdinand).

« Le canevas du livret reproduit en partie la pièce de Shakespeare, The Tempest, qui renferme des éléments lyriques dont l'habile auteur a su tirer un parti ingénieux. L'introduction musicale est savante et originale. Le premier acte débute par un chœur des esprits aériens qui obéissent aux ordres d'Ariel. Les sylphides endormies se réveillent et forment un ensemble chorégraphique d'un effet poétique que l'on retrouve plus tard dans le premier tableau de la Magicienne. La célèbre danseuse Carlotta Grisi a mimé avec un grand succès un rôle de génie dans cet ouvrage. Les deux rôles principaux de Miranda et de Caliban, ont été interprétés par Mme Sontag et par Lablache. Nous citerons parmi les morceaux les plus remarquables de la partition, la cavatine : Parmi una voce il murmure, le duo : S'odio, orror di me non hai, et le finale du second acte, qui est plein de mouvement et d'originalité. M. Balfe, le compositeur anglais, conduisait alors l'orchestre du théâtre de la Reine. La Tempesta fit fureur à Londres, et nos voisins ont amplement dédommagé les auteurs de l'émigration à laquelle l'état des beaux-arts en France les avait sans doute contraints. M. Sontag, devenue depuis quelques années la comtesse Rossi, venait de reparaître sur la scène dans cet opéra, Scribe adressa à son mari le quatrain suivant :

A monsieur le comte Rossi.

C'est toi seul qui pouvais enchaîner dans son vol

Ce rossignol divin qui nous charme à l'entendre,

Car de tout temps Rossi, chacun doit le comprendre,

Fut la moitié de rossignol.

On remarquera que ce jeu de mots est bien lourdement exprimé ; mais nous savions depuis longtemps qu'il ne faut exiger de la plume de Scribe que la chute et le trait. Lablache distança l'académicien dans les quatre vers italiens qu'il adressa au compositeur à l'occasion de son succès :

Quanto dalle altre varia

D'Halevy la Tempesta !

Quelle fan piover grandine,

Oro fa piover questa.

La Tempête d'Halévy

Diffère des autres tempêtes :

Celles-ci font pleuvoir la grêle,

Celle-là fait pleuvoir de l'or.

Nous citerons encore ce toast en l'honneur du cher et illustre maître qui a laissé parmi nous tant de regrets ; si les vers sont médiocres, l'intention au moins est bonne :

Salut à toi, prince de l'harmonie,

Qu'ont consacré tant de succès nouveaux,

Cher Halévy, dont le noble génie,

Hier encore excitait les bravos.

Jusqu'à Paris, que l'écho les répète,

Que ces bravos retentissant dans l'air,

Portent au loin le bruit de la Tempête,

Chez nous, jadis annoncé par l'Eclair.

La Tempesta fut représentée au Théâtre-Italien à Paris le 25 février 1851. Lablache était extraordinaire dans le rôle affreux de Caliban, comme acteur à la fois terrible et grotesque, tour à tour méchant et tendre. Mme Sontag chantait le gracieux rôle de Miranda ; Gardoni et Colini ceux de Fernand et de Prospero. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TEMPÊTE (LA)

Poème symphonique en trois parties, livret d’Armand Silvestre et Pierre Berton d’après Shakespeare, musique d’Alphonse Duvernoy, exécuté dans la salle du Châtelet le 18 novembre 1880, avec Mmes Gabrielle Krauss et Franck-Duvernoy, MM. Vergnet, Jean-Baptiste Faure et Gailhard.

« Cet ouvrage important et remarquable à beaucoup d'égards venait d'obtenir le grand prix de composition musicale ouvert tous les deux ans par la ville de Paris. Il obtint un succès très mérité lors de son exécution publique grâce à son inspiration mâle et à ses rares qualités de forme et de style. Parmi ses pages les plus applaudies, il faut citer tout particulièrement le beau duo de Ferdinand et de Miranda : Parle encore ! que ta voix m'enivre..., le trio très dramatique : Courbe-toi, vaincu, sous ta chaîne ! la chanson très originale de Caliban ivre, puis le morceau symphonique du sommeil de Miranda, le prélude de la troisième partie et le joli air de ballet des Sylphes. C'est là une œuvre vraiment intéressante, et qui produirait certainement un grand effet à la scène. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TEMPLE DE GNIDE (LE)

Pastorale en un acte, paroles de Bellis et Roy, musique de Mouret, représentée par l'Académie royale de musique le mardi 31 octobre 1741. Cet ouvrage fut réuni à d'autres ballets, tels que la Fête de Diane, les Amours de Ragonde, etc.

« Cette pastorale, chantée par Albert (Hylas), Mlle Fel (Thémire) et Mlle Chevalier (Vénus), et dans laquelle Mlle Cochois exécuta le pas final des Caractères de la danse, fut reprise le 30 janvier 1742 et suivie des Amours de Ragonde. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TEMPLE DE LA GLOIRE (LE)

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Voltaire, musique de Jean-Philippe Rameau, composé pour l'arrivée du dauphin, représenté à Versailles le samedi 27 novembre 1745, et à l'Académie royale de musique le mardi 7 décembre suivant. Cette pièce prouve que Voltaire n'avait pas tous les talents ; car on ne peut rien imaginer de moins lyrique que cette rapsodie, dont Apollon, Bélus, Lydie, l'Envie, la Fureur, Bacchus, Erigone, Trajan, Plautine font les frais. On demandait à l'abbé de Voisenon s'il avait vu le Temple de la gloire ? « J'y ai été, répondit l'abbé ; elle n'y était pas ; je me suis fait écrire. » On lit dans la pièce :

Ne condamnez point mes exploits :

Quand on veut se rendre le maître,

On est malgré soi, quelquefois,

Plus cruel qu'on ne voudrait être.

On parodia ainsi ces vers :

Quand du Quinault moderne on usurpe les droits,

Et qu'on veut se rendre le maître,

On est malgré soi, quelquefois,

Plus mauvais qu'on ne voudrait être.

Voltaire reconnaît lui-même son infériorité dans le genre lyrique ou, peut-être, si on sait bien lire, l'infériorité de ce genre par rapport à son génie. « J'ai fait, dit-il, une grande sottise de composer un opéra ; mais l'envie de travailler pour un homme comme Rameau m'avait emporté. Je ne songeais qu'à son génie, et je ne m'apercevais pas que le mien, si tant est que j'en aie un, n'est point fait du tout pour le genre lyrique. Aussi, je lui mandais, il y a quelque temps, que j'aurais plutôt fait un poème épique que je n'aurais rempli des canevas. Ce n'est pas assurément que je méprise ce genre d'ouvrage, il n'y en a aucun de méprisable ; mais c'est un talent qui, je crois, me manque entièrement. » Jélyotte chanta le rôle d'Apollon. Cet opéra-ballet fut repris l'année suivante, en 1746, sans aucun succès.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra-ballet fut représenté d'abord à Versailles, le 27 novembre 1745, et repris le 19 avril 1746, bien qu'il n'eût guère obtenu de succès.

On connaît ce mot piquant de Voisenon : Voltaire lui demandait s'il avait vu le Temple de la Gloire. — J'y suis allé, répondit l'abbé ; elle n'y était point : je me suis fait écrire. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TEMPLE DE LA PAIX (LE)

Opéra-ballet en six entrées, paroles de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représenté à Fontainebleau devant le roi le 12 septembre 1685, et ensuite à Paris, par l'Académie royale de musique, au mois d'octobre de la même année. Voici la distribution des rôles lors de la représentation donnée à la cour ; on y trouvera des noms de grands seigneurs et de grandes dames accolés à ceux de danseurs et de ballerines de l'Opéra. On s'amusait beaucoup alors. C'est ce que le poète appelle par la bouche d'Amyntas et de Ménalque : « Charmant repos d'une vie innocente. »

Première entrée. Nymphes : Mme la princesse de Conti et Mlle de Pienne.

Bergères : Mlles Lafontaine et Desmâtins.

Bergers : le comte de Brione, les sieurs Pécourt, Lestang et Favier.

Deuxième entrée. Nymphes : Mme la duchesse de Bourbon, Mlle de Blois, Mlle d'Armagnac.

Bergères : Mlle d'Usez, Mme de Lewestein, Mlle d'Estrées, la demoiselle Bréard.

Bergers : M. le prince d'Enrichemont, M. le chevalier de Sully, M. le comte de Guiche, M. le chevalier de Soyecourt.

Trois jeunes bergers : M. le chevalier de Chasteauneuf, les petits Lallemand et Magny.

Troisième entrée. Filles basques : Mme la duchesse de Bourbon, les demoiselles Laurent et Lepeintre.

Deux petits Basques : M le marquis de Chasteauneuf et le petit Magny.

Six grands Basques : M le comte de Brione, les sieurs Pécourt, Lestang, Favre, Dumirail et Magny.

Quatrième entrée. Filles de Bretagne : Mme la princesse de Conti, Mlle de Pienne, Mlle Roland, les demoiselles Lafontaine et Bréard.

Bretons : M. le comte de Brione, les sieurs Pécourt, Lestang, Favier et Dumirail.

Cinquième entrée. Sauvages américains : M. le marquis de Moy, le sieur Beauchamp, les sieurs Pécourt, Dumirail, Joubert, Magny, Favre, le petit Lallemand et le petit Magny.

Sixième entrée. Africaines : Mme la duchesse de Bourbon, Mme la princesse de Conti, Mlle de Blois et Mlle d'Armagnac.

Africains : M. le comte de Brione, les sieurs Pécourt, Lestang et Favier.

La majeure partie de cette œuvre lyrique est un dithyrambe en l'honneur de Louis XIV, et la répétition de ces louanges hyperboliques est fastidieuse ; mais il y a des intermèdes charmants, notamment la scène suivante, admirablement traitée par Lulli.

SYLVIE.

Qu'êtes-vous devenu, doux calme de mes sens ?

Mille troubles secrets, sans cesse renaissants,

S’agitent dans ce lieu paisible,

Trop heureux un cœur insensible,

A qui l'amour est inconnu !

Doux calme de mes sens, qu'êtes-vous devenu ?

DAPHNIS.

Je te suivrai toujours, trop aimable Sylvie ;

Tes beaux yeux sur mon cœur n'ont que trop de pouvoir ;

Quand il m'en coûterait le repos de ma vie,

Je ne puis trop payer le plaisir de te voir.

SYLVIE.

Dans ces lieux fortunés tout doit être tranquille ;

Que ne m'y laisses-tu rêver ?

Je cherche en vain la paix, mon soin est inutile ;

Tu m'empêches de la trouver.

DAPHNIS.

Tu veux me fuir, belle inhumaine !

Puis-je sans toi goûter les doux plaisirs

Qu'une charmante paix ramène ?

Crains-tu d'entendre les soupirs

D'un tendre amour dont tu causes la peine ?

Bergère insensible, as-tu peur

Que mon mal ne touche ton cœur ?

SYLVIE.

Tu me dis qu'un amour extrême

Est un tourment fatal :

Pourquoi veux-tu que j'aime ?

Pourquoi me veux-tu tant de mal ?

DAPHNIS.

L'amour de lui-même est aimable ;

C'est toi, bergère impitoyable,

C'est toi qui dans mon cœur en veut faire un tourment

Tu peux d'un mot favorable

En faire un plaisir charmant.

Ne te rendras-tu point à ma persévérance ?

Tu ne me réponds pas ! que me dit ton silence ?

Pourquoi frémir en m'écoutant ?

Et qui peut de ta voix t'interdire l'usage ?

SYLVIE.

Si je parlais davantage,

Je ne t'en dirais pas tant.

DAPHNIS.

Ciel ! le cœur de Sylvie avec le mien s'engage !

O ciel ! fut-il jamais un berger plus content ?

SYLVIE.

Ne m'offre point ton cœur, si tu ne me promets

Qu’il portera toujours une chaîne si belle.

Il vaudrait mieux n'aimer jamais

Que de ne pas aimer d'une amour éternelle.

DAPHNIS.

La frileuse hirondelle

Cherchera les frimes et craindra le retour

De la saison nouvelle,

Plutôt que je sois infidèle

Et que j'éteigne mon amour.

SYLVIE.

L'astre qui nous donne le jour

Perdra sa lumière immortelle,

Plutôt que je sois infidèle

Et que j'éteigne mon amour.

ENSEMBLE.

Heureux les tendres cœurs

Où l'amour est d'intelligence

Avec la paix et l'innocence !

Heureux les tendres cœurs

Où l'amour et la paix unissent leurs douceurs.

En dehors des airs de danse, dont quelques-uns sont charmants, nous citerons encore le chant d'Amaryllis :

O bienheureuse paix

Rendez mon cœur tranquille,

et le chœur : Chantons tous la valeur triomphante.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TEMPLE DU DESTIN (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Lesage, avec un divertissement, par Bailly, musique de Gilliers, représenté à la foire Saint-Laurent le 25 juillet 1715.

TEMPLIER (LE)

[Il Templario]

Opéra italien en cinq actes et six tableaux, livret tiré du roman d'Ivanhoé, de Walter Scott, musique d'Otto Nicolaï, représenté à Milan en 1839, à Turin en 1840, à Nice en février 1854 et aux Italiens de Paris le 28 janvier 1868.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 28 mars 1862 dans la version française de L. Danglas, avec Mmes Bonnefoy (lady Rowena), Elmire (Rébecca), MM. Ismaël (Brian de Bois Guilbert), Bertrand (Ivanhoé), Périé (Cédric).

« L'ouverture a été écrite dans la forme rossinienne. Le morceau le plus remarquable de cet ouvrage est le sextuor du premier acte. Les rôles principaux ont été chantés par Niccolini et Mme Krauss. Une traduction française a été faite de cet ouvrage qu'on a joué en province, notamment à Bordeaux en 1864. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TEMPLIERS (LES)

Grand opéra en cinq actes, paroles et musique de Prosper Pascal, resté inédit. Des fragments importants de cet ouvrage, dont l’auteur est mort fou, furent exécutés dans un salon, en 1867.

TEMPLIERS (LES)

Grand opéra en cinq actes et sept tableaux, livret de Jules Adenis, Armand Silvestre et Lionel Bonnemère, musique d’Henry Litolff.

Première représentation à la Monnaie de Bruxelles, le 25 janvier 1886 avec Mmes Montalba (Isabelle), Maes (Marie), Esselin (un page), MM. Engel (René de Marigny), Bérardi (Jacques de Molay), Dubulle (Philippe le Bel), Renaud (Enguerrand de Marigny), Gandubert (Châtillon), Nolly (lord Mortimer), Séguier (le crieur), Frankin (le légat), Seuille (un héraut).

« Sur un poème dont le sujet contenait certainement les éléments d'une action dramatique, mais dont la mise en œuvre était bien faible et bien hésitante, le grand artiste qui fut Litolff avait écrit une partition d'un style incertain, d'une valeur très inégale, dans laquelle on ne retrouvait que bien rarement la puissance et le souffle héroïque que réclamait précisément ce sujet, et dont pourtant il avait antérieurement donné des preuves dans des compositions d'un élan et d'une envolée superbes. Accueillis avec le respect et la sympathie qu'inspirait le grand talent de l'auteur, les Templiers n'obtinrent cependant qu'un succès d'estime, et l'œuvre fut promptement oubliée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TEMPS D'AIMER (LE)

Opérette en trois actes, livret de Henri Duvernois et Pierre Wolff, couplets de Hugues Delorme, musique de Reynaldo Hahn, représentée au Théâtre de la Michodière le 06 novembre 1926.

TENIERS

Opéra-comique en un acte, musique de De Pellaert, représenté à Bruxelles en 1825.

TENTATION (LA)

Opéra-ballet en cinq actes, livret d'Hygin-Auguste Cavé et Edmond Duponchel, musique de Fromental Halévy pour l'opéra, de Casimir Gide pour le ballet. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 20 juin 1832. Chorégraphie de Jean Coralli. Décors d'Edouard Bertin et Devoir (acte I), Eugène Lami et Despléchin (acte II), Camille Roqueplan et Despléchin (acte III), Léon Feuchère, Jules Dieterle et Savelti (acte IV), Edouard Bertin, Paul Delaroche, Devoir, Despléchin, Feuchère, Dieterle et Savelti (acte V). Costumes de Louis Boulanger et Paul Lormier. avec Mmes Dorus (Hélène), Dabadie (Mizaël), Jawurek (Anubri), Duvernay (Miranda), MM. Alexis Dupont (Asmodée), Massol (Bélial), F. Prévôt, François Wartel (Mammon), Dérivis (Belzébuth), Simon.

« Les légendes qui se rapportent à la tentation de saint Antoine dans le désert, la gravure de Callot et d'autres matériaux ont fourni le canevas de cette œuvre de mauvais goût. La forme en a été empruntée aux opéras-ballets des derniers siècles, et particulièrement au ballet des Eléments de Lalande et Destouches, représenté en 1725. Au point de vue musical, cet ouvrage renferme plusieurs morceaux d'un grand effet, notamment des chœurs. En suivant l'ordre de la partition, nous mentionnerons la prière : Coquette repentante, chantée par Mme Dabadie ; la scène de l'enfer : Oui, le maître l'a dit ; la ronde des démons : O bruyante folie, qui est d'une originalité piquante ; la patrouille des démons et les couplets : Sentinelles. Mmes Dabadie et Dorus, MM. Alexis Dupont, Massol, Prévost, Wartel et Dérivis furent les interprètes de cet ouvrage qui, malgré la richesse des décors et la jolie musique de danse de Casimir Gide, ne pouvait braver longtemps le goût du public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Toute la musique de l'opéra est d'Halévy ; celle du ballet est de C. Gide et Halévy.

Simon et Mlle Duvernay (Miranda) se font remarquer au 2e acte dans la grande scène de l'Enfer.

Les morceaux les plus applaudis de cet ouvrage long et obscur furent deux chœurs de F. Halévy et le galop infernal de C. Gide. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TENTATION D’ANTOINE (LA)

Opérette en un acte, paroles et musique d'Eugène Déjazet, représentée au théâtre Déjazet en mars 1865.

TENTATION DE SAINT ANTOINE (LA)

Mystère en trois parties et dix tableaux, dont un prologue, poème et musique de Raoul Brunel.

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier) le 12 mai 1930 (répétition générale publique le 08 mai à 20h). Mise en scène de Pierre Chereau. Décors de Georges Mouveau.

Mmes FERRER (là Reine de Saba), LAPEYRETTE (la Mort), GERVAIS (une Bayadère), MANCEAU (l'Ange), BERANGER (une Voix).

MM. JOURNET (Antoine), Paul FRANZ (Satan), FABERT (1er Démon), GROMMEN (2e Démon), NARÇON (le Pontife).

Au 6e tableau, « Divertissement », réglé par Léo STAATS : Mlles S. LORCIA, Lucienne LAMBALLE, Yvonne FRANCK, Valéria ELLANSKAIA, Alice BOURGAT et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

7^e à l’Opéra, le 4 juin 1930, avec les créateurs.

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Chaque partie nous fait assister à l'une des tentations dont est victime l'ermite : la première fois, deux diablotins déguisés en moines lui persuadent qu'il est désigné pour être couronné pontife de Memphis, et le pauvre ermite est obligé de s'enfuir sous les huées ; la deuxième fois, c'est la reine de Saba qui l'entraîne malgré lui dans son palais ; la dernière fois, c'est Satan lui-même qui se présente, mais Antoine échappe en chantant la gloire de Dieu. M. Raoul Brunel a composé sur ce livret une musique bien écrite et bien orchestrée. »

(Larousse Mensuel Illustré, juin 1930)

TÉRÉSA

Drame en cinq actes, mêlé de musique, paroles d’Alexandre Dumas père et Auguste Anicet-Bourgeois, musique de Victor Rifaut. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 06 février 1832. N'ayant à cette époque aucune nouveauté qui pût ramener les spectateurs à ce théâtre, le directeur, M. Laurent, imagina de monter l'ouvrage d'un écrivain populaire, en y ajoutant des morceaux de musique, joués pendant les entractes, tels que l'ouverture de Stratonice, de la Flûte enchantée, d'Oberon et de Freischütz. Il n'y eut qu'une ballade chantée par Féréol qui fut composée par M. Rifaut, expressément pour le drame.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TERESINA (LA)

Opérette en trois actes, version française de Léon Uhl et Jean Marietti, musique d'Oscar Straus, reprise à la Gaîté-Lyrique le 01 juillet 1930.

TERME DU VOYAGE (LE)

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Variétés vers 1804.

TERRE, ÉCLAIRE-TOI

Chœur, paroles de Jules Barbier, musique de Jules Cohen.

Créés à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 15 octobre 1881, au cours d'un Gala donné à l'occasion de l'Exposition de l'Electricité.

Les Chœurs et l'orchestre de l'Opéra.

Chef d'orchestre : MADIER DE MONTJAU.

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

TERRE-NEUVE

Opérette en un acte, livret d’Albert Lambert père et Benjamin Lebreton, musique de Paul Blétry, représentée à l'Eden-Concert le 26 juillet 1890.  => livret

TERRE PROMISE (LA)

Oratorio en trois parties, d'après la Vulgate, musique de Jules Massenet, exécuté en l'église Saint-Eustache le 15 mars 1900.  => fiche technique

TERRE QUI MEURT (LA)

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, livret de René Bazin, musique de Marcel Bertrand. Création au Théâtre des Arts de Rouen le 15 janvier 1913, mise en scène de M. Depere, avec Mmes Rose Heilbronner (Marie-Rose), d'Oliveira (Adélaïde), Clouzet (Félicité), Delaras (Véronique), MM. Baer (Toussaint Lumineau), Sizes (Mathurin), Valette (Pierre), Grillières (François), Fontaine (Jean Nesmy), sous la direction de Théodore Mathieu.

TERREURS DE M. PETERS (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Charles Poisot, représenté dans les salons et notamment dans les salons de l'Univers musical en mai 1856, et dans la salle Herz en avril 1859.

TESTAMENT (LE)

Opéra-comique en deux actes, paroles de de Saur et Saint-Geniez, musique de Lemière de Corvey, représenté à l'Odéon le 22 janvier 1827.

TESTAMENT (LE)

Opéra-comique en un acte, musique de M. Ermel, représenté au théâtre de Bruxelles en 1832.

TESTAMENT DE LA TANTE CAROLINE (LE) ou VITE UN ENFANT !

Opéra bouffe en trois actes, livret de Michel Veber dit Nino, musique d’Albert Roussel.

Création à l’Opéra d’Olmütz (Tchécoslovaquie), le 14 novembre 1936, dans une version tchèque de J. Reisserova.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 11 mars 1937. Mise en scène de Georges Pitoëff. Chorégraphie de Constantin Tcherkas. Décors de Léon Gaudeaux d'après les maquettes de Georges Pitoëff. Robes exécutées par Pierre Pitoëff. Chapeaux de la maison Germain. Costumes d'hommes de la maison Marius.

Mmes Suzanne DEHELLY (Christine), Fanély REVOIL (Lucine), Madeleine SIBILLE (Béatrice), Rose POCIDALO (Ernestine Béju), Christine LIANY (Noëmie), Christiane GAUDEL (la Nurse), Ginette GAUDINEAU (Mme X...), GALLOT (2e Nurse ; 1re Sage-femme), LAGRANGE (2e Sage-femme), LODÈVE (3e Sage-femme), BILLON (4e Sage-femme), MORICE (une Dactylo).

MM. André BALBON (Maître Corbeau), Émile ROUSSEAU (Docteur Patogène), Louis GUENOT (Jobart de Courtepointe), Paul DERENNE (Noël), René HÉRENT (Fernand Laguigne).

Chef d'orchestre : Roger DÉSORMIÈRE.

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

"Une bonne farce. La tante Caroline, en son jeune temps vertu peu farouche, a inséré dans son testament une patriotique clause : sa fortune ira à celle de ses trois nièces qui dans un délai d'un an aura la première un enfant. Sinon foin de l'héritage : il échera à l'Armée du salut. De ces trois nièces deux sont mariées (Christine et Noémie), la troisième est une pieuse diaconesse. Vous devinez de suite à qui ira le bas de laine de tante Caroline, car un auteur comme M. Nino ne saurait violer la règle du jeu. Mais les deux mariées, faute d'avoir enfant, s'en feront volontiers prêter chacun un et simuleront l'accouchement. Vaine ruse. Il y a longtemps que notre dame diaconesse les a précédées et a eu d'un joyeux marin breton un garçon qu'elle retrouve à point nommé.

Cette histoire, un peu simplette mais non sans agrément, ne valait peut-être pas le classique développement en trois actes ; et les deux derniers traînent un peu. On n'est pas non plus assuré qu'elle convenait parfaitement au fin musicien qu'est M. Albert Roussel, ni peut-être même à l’Opéra-Comique. Le compositeur, du moins, a su s'effacer devant le librettiste ; il a laissé les répliques comiques aller leur train et n'est intervenu qu'aux bons endroits pour les chœurs, qui prennent ici allure non point tant de chœurs antiques que de cortèges de music-hall, et pour les parties lyriques ou comiques. Peut-être sa réserve, sa discrétion, son goût l'ont-ils un peu paralysé ; il n'a point facilement dépensé cette bouffonnerie qui convenait au sujet. Mais son écriture est toujours charmante, et discrètement étayée d'un orchestre savamment conduit." (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

TESTAMENT DE MONSIEUR DE CRAC (LE)

Opéra bouffe en un acte, livret de Jules Moinaux, musique de Charles Lecocq, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens le 23 octobre 1871, avec Mmes Peyron (Isabelle), Debreux (Thibaude), MM. Berthelier (Isolin de Castafiol), Montrouge (Capoulade), Désiré (Chicorat).

« Cette farce appartient au genre désopilant qui est si en faveur à notre époque. M. de Crac est mort et plusieurs héritiers se présentent, se querellent, se battent, se précipitent dans un puits d'où on les fait remonter dans des seaux ; maître Chicorin, pensant que la cuisinière Thibaude est la véritable héritière, l'épouse ; on ouvre le testament, M. de Crac ne possédait pas un sol. Autrefois, on se contentait de quelques couplets sur des airs connus pour ce genre de pièces, et cela était bien suffisant ; maintenant des compositeurs de talent comme M. Lecocq se donnent la peine d'écrire une vraie partition pour ces bluettes ; on a entendu, autant qu'on a pu y faire attention au milieu de ces drôleries, la légende des sires de Crac, un duo : Nous voilà seuls ; le trio de l'épinard, le duo du puits. Cette musique est gaie et dansante. Le Testament de M. de Crac a été joué aussi avec succès au théâtre des Galeries-Saint-Hubert, à Bruxelles, par Bonnet, Fraisant, Michel et Mlle Paola Marié. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

TESTAMENT DE POLICHINELLE (LE)

Opérette-bouffe à trois personnages, paroles de M. Montjoie, musique d’Hervé, représentée aux Folies-Nouvelles en novembre 1855. Cette pièce a servi aux débuts de Seréne et de Mlle Darby.

TESTAMENT ET LES BILLETS DOUX (LE)

Comédie en un acte mêlée de chant, livret d’Eugène de Planard, musique d'Esprit Auber. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 septembre 1819. Cet ouvrage, le second que le compositeur fit représenter, ne réussit pas à fixer sur lui l'attention publique. Ce ne fut que l'année suivante qu'il prit possession de la scène, avec la Bergère châtelaine.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TÊTE DE MÉDUSE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Vanderburch et Deforges, musique de Scard, représenté au théâtre de Montmartre le 25 mai 1846 et au théâtre de l'Opéra-National (salle du Cirque Olympique) le 30 janvier 1848. Le compositeur Scard n'était connu que par de nombreuses romances et quelques morceaux détachés de différents genres.

« Joseph Kelm y a rempli le rôle principal ; c'est indiquer suffisamment le caractère de la pièce. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TÊTE ENCHANTÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Ernest Dubreuil, musique de Léon Paliard, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 13 décembre 1861, avec Mme Marie Faivre, MM. Emile Wartel, Gabriel, Bonnet, Auguste Legrand, Joseph-Adolphe Lesage.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 7 en 1861, 11 en 1862.

On y a entendu un petit quatuor d'un effet agréable.

« Une histoire d'alchimiste, mêlée à une aventure amoureuse. Pièce gaie ; musique assez fournie en mélodies. Le compositeur était un marchand de papiers peints de Lyon à qui Adolphe Adam avait donné d'excellents conseils. Rôles distribués à Auguste Legrand, Lesage et Mlle Marie Faivre. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

THAÏS

Comédie lyrique en trois actes, livret de Louis Gallet, musique de Jules Massenet. Création au Théâtre de l'Opéra le 16 mars 1894. => fiche technique

THALIE AU NOUVEAU THÉÂTRE

Opéra-comique en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 avril 1783.

THAMARA

Opéra en deux actes et quatre tableaux, livret de Louis Gallet, musique de Louis Bourgault-Ducoudray. Création au Théâtre de l'Opéra le 28 décembre 1891. => fiche technique

THAMYRIS

Conte lyrique en un acte de Jean Sardou et Jean Gounouilhou, musique de Jean Nouguès, représenté au Grand Théâtre de Bordeaux le 17 mars 1904.

THARSIS ET ZÉLIE

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Laserre, musique de François Rebel, en société avec Francœur, représenté à l'Académie royale de musique le 19 octobre 1728.

THÉ DE POLICHINELLE

Opérette en un acte, livret d’Edouard Plouvier, musique de Ferdinand Poise, représentée aux Bouffes-Parisiens le 04 mars 1856, avec Mlles Marie Dalmont, Schneider et Macé.

« On a applaudi le trio du thé, le duo des cartes et les couplets qui terminent cette bluette. Poème obscur, musique limpide. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

THÉAGÈNE ET CHARICLÉE

Tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Duché, musique de Desmarets, représentée à l'Académie royale de musique le 03 février 1695.

THÉMIRE

Pastorale en un acte mêlée d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique d’Egidio Duni. Création à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 20 octobre 1770. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 novembre 1770.

THÉMISTOCLE

Tragédie lyrique en trois actes, paroles de Morel, musique de Philidor, représentée à Fontainebleau devant la cour le 13 octobre 1785, et à l'Académie royale de musique le 23 mai 1786. La partition a été dédiée par Philidor, à Silvestre Richer, chanteur de l'Opéra, son beau-frère.

« Cet opéra, qui tomba, avait été représenté d'abord à Fontainebleau, le 13 octobre 1785. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

THÉODORA

Drame musical en trois actes et six tableaux, livret de Victorien Sardou et Paul Ferrier, d'après Théodora, drame en cinq actes de Victorien Sardou (avec musique de scène de Jules Massenet, Porte-Saint-Martin, 26 décembre 1884), musique de Xavier Leroux.

Créé à l'Opéra le Monte Carlo, le 19 mars 1907, décors de Visconti, mise en scène de Chalmin.

Mmes HEGLON (Théodora), FRICHE (Tamyris), DURIF (Antonina).

MM. ROUSSELIERE (Andréas), M. RENAUD (Justinien), Max BOUVET (Marcellus), ANANIAN (Faber).

Chef d'orchestre : Léon JEHIN

Première fois au Palais Garnier, - le 2^e acte seulement - le 20 octobre 1910, à l'occasion d'un Gala au bénéfice du Monument Sardou.

Mme HEGLON (Théodora).

MM. MURATORE (Andréas), Marcellin DUCLOS (Justinien).

Chef d'orchestre : Xavier LEROUX

Reprise du 2^e acte (2^e représentation), le 06 février 1916 :

Mme LAPEYRETTE (Théodora).

MM. DARMEL (Andréas), GONGUET (Justinien).

Chef d'orchestre : Alfred BACHELET

5 représentations (2e acte seul) à l’Opéra au 31.12.1961.

THÉODORE ou LE BONHEUR INATTENDU

Comédie en trois actes, en prose mêlée d'ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Jean-Baptiste Davaux. Création à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 04 mars 1785. Première à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 avril 1785. C'est le seul ouvrage lyrique de ce violoniste, et le succès en fut moins durable que celui de ses quatuors.

THÉODORE ET JENNY

Opéra français, musique de Bigatti, représenté à Marseille au mois d'août 1808.

THÉODORE ET PAULIN — Voir l'Epreuve villageoise.

THÉONIS ou LE TOUCHER

Pastorale héroïque en un acte, faisant partie des Fragments nouveaux, livret d'Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, musique de Pierre Montan Berton, Louis Granier et Jean-Claude Trial, représenté au Théâtre de l'Opéra (salle des Machines) le 11 octobre 1767.

THÉONOÉ

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin (Laroque), musique de Salomon, représentée par l'Académie royale de musique le mardi 03 décembre 1715. Cet ouvrage n'a jamais été repris.

« Cet ouvrage obtint peu de succès, bien que le ténor Muraire y chantât dans le prologue et dans la tragédie. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

THÉRÈSE

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène de Planard et Adolphe de Leuven, musique de Michele Enrico Carafa. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 26 septembre 1838 avec Gustave Roger (Henri).

Le livret a de l'analogie avec celui de la Dame Blanche, et la partition n'a pas semblé tenir les promesses que l'auteur du Solitaire et de Masaniello avait fait concevoir.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

THÉRÈSE

Drame musical en deux actes, livret de Jules Claretie, musique de Jules Massenet. Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 07 février 1907. Première à l'Opéra-Comique le 19 mai 1911. => fiche technique

THÉSÉE

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée par l'Académie royale de musique, à Saint-Germain-en-Laye, devant le roi, le 3 février 1675, et ensuite à l’Opéra (1^re salle du Palais-Royal) en avril 1675, sous la direction du compositeur. Acteurs du prologue : Marotte, Lanneau, Lagrille , Godonesche et Dauphin ; Mlles Bony, Piesche, Beaucreux et Laborde. La tragédie fut chantée par Mlle Aubry (Églé), Mlle Brigogne (Cléone), Morel (Arcas), Mlle Verdier (la Prêtresse), Gaye, basse (Égée), Mlle Saint-Christophe (Médée) ; Mlle Beaucreux (Dorine), Clédière (Thésée) et Mlle des Fronteaux (Minerve).

Cet opéra est un des meilleurs de cette époque au double point de vue de l'intérêt dramatique et de la musique. Il fut repris au moins dix fois, la dernière représentation eut lieu le 1er avril 1779, c'est-à-dire cent quatre ans après la première. Ce ne sont pas des ouvrages médiocres, ceux qui firent ainsi pendant pins d'un siècle l'admiration des esprits cultivés. Cependant, la pièce est loin d'être la meilleure de Quinault. Les événements y sont trop pressés et les enchantements de Médée sont puérils. La scène du prologue se passe dans les jardins de la façade du palais de Versailles. Le fond du sujet de la tragédie est l'amour éprouvé de Thésée et d'Eglé, princesse placée sous la tutelle du roi d'Athènes Égée, et que ce roi veut épouser. Thésée, exposé par son père dans son enfance à Trézène, a promis sa foi à Médée, la magicienne. Il revient à Athènes, combat une sédition qui menaçait le trône de son père, devient l'idole du peuple, mais porto ombrage à Égée. Celui-ci, poussé par la fureur jalouse de Médée, accepte de ses mains un breuvage empoisonné, qu'il donne à boire à Thésée. Mais il reconnaît tout à coup dans l'épée qu'il porte le signe de reconnaissance qu'il avait attaché au corps de son fils lorsqu'il fut exposé par ses ordres. Médée prend la fuite, le fils et le père s'embrassent, Eglé est au comble de ses vœux, et le peuple d'Athènes chante un chœur d'allégresse.

La partition n'est pas inférieure aux autres ouvrages de Lulli. Les chœurs ont de la puissance ; celui des prêtresses de Minerve, qui termine le premier acte, a de l'ampleur et de la grâce. Nous signalerons le rôle de Médée, et particulièrement les airs : Doux repos, innocente paix ; Revenez, amour ; la mélodie des vers suivants :

Un peu d'amoureuse tendresse

Sied bien aux plus fameux vainqueurs.

Si l'amour est une faiblesse,

C'est la faiblesse des grands cœurs.

Et aussi le monologue de Médée : Dépit mortel, transport jaloux, dont la déclamation est superbe. Il y règne comme un souffle de Corneille et de Gluck. Les chansons dansées, dans le quatrième acte, par les bergers, ont du caractère et de la grâce. L'invocation magique de Médée faisait une grande impression. Ce personnage fut successivement interprété par Mlles Saint-Christophe, le Rochois, Desmâtins, Antier, Chevalier ; celui d'Eglé par Mlles Aubry, Moreau, Journet, Tulou, Pélissier, Le Maure, Fel ; celui de Thésée, par Cledière, Dumesny, Cochereau, Murayre, Tribou et Jélyotte. Enfin, dans le ballet, on remarque les noms de Noblet, Bouteville, Pécourt, Prévost, Balon, Dumoulin, Javillier, Sallé, Camargo.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Immense succès.

Représenté d'abord à Saint-Germain-en-Laye, cet opéra ne fut donné à Paris qu'après les fêtes de Pâques 1675.

Berain, dessinateur du roi, donna les dessins des costumes et des coiffures. — Beauchamps et d'Olivet composèrent les ballets.

Reprises : 1677, 1679, 1688, 1698, 1707, 1720, 1729, 1744, 1754 et 1765.

Parodie de Favart et Laujon.

Mondonville et Gossec ont remis en musique Thésée (1767 et 1782) et n'ont pas réussi à faire oublier l'œuvre de Lully. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

THÉSÉE

Tragédie lyrique en cinq actes, livret de Philippe Quinault, musique de Mondonville, représentée par l'Académie royale de musique le 13 janvier 1767.

« Refaire un des plus beaux ouvrages de Lully était une idée qui ne pouvait éclore que dans un cerveau gonflé par la vanité. L'ancienne musique française était si attaquée, qu'on crut à l'opportunité de la tentative de Mondonville ; mais le public s'irrita et il criait plaisamment : « Taisez-vous, Mondonville. » L'opéra eut quatre représentations. Ce fut le dernier ouvrage de ce musicien actif. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Mondonville n'avait conservé que les récitatifs de Lully et l'air d'Égée : Faites grâce à mon âge. A sa musique on préféra celle du dix-septième siècle. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

THÉSÉE

Tragédie lyrique en trois actes, livret d’Etienne Morel de Chédeville, d’après le livret de Philippe Quinault, musique de Gossec.

Première représentation à l'Académie royale de musique (salle de la Porte-Saint-Martin) le 26 février 1782, avec Mme Saint-Huberti (Æglé), Larrivée (Égée), Legros (Thésée), Mlle Duplant (Médée), sous la direction de Jean-Baptiste Rey.

« Malgré le talent déployé par le compositeur, la sonorité nouvelle de son orchestration, le public applaudit un air de Lully, conservé de l'ancien opéra, plus que tout le reste. Larrivée, chargé du rôle d'Egée, chantait d'ailleurs très bien cet air : Faites grâce à mon âge. Mme Saint-Huberti, dont le talent a laissé tant de souvenirs, chantait le rôle d'Eglé, princesse d'Athènes. Legros et Mlle Duplan chantèrent aussi ces rôles.

II y a dans l'opéra de Thésée un chœur de démons d'un bel effet. Gossec excellait dans les compositions chorales. Il n'employait que les bonnes notes des différentes espèces de voix, et rejetait de l'harmonie toutes les notes parasites, de telle sorte que ses ensembles ont je ne sais quoi de mâle et de fier que n'offrent pas les compositions modernes, cependant si prodigues d'effets combinés et compliquées de tant de modulations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Gossec conserva l'air de Lully que chante Égée : Faites grâce à mon âge, et ce morceau fut préféré à tous les autres. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

THÉTIS ET PÉLÉE

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Fontenelle, musique de Colasse, représentée par l'Académie royale de musique le mardi 11 janvier 1689.

« Cet opéra fut repris huit fois jusqu'en 1750. Mlle Marthe le Rochois, actrice d'esprit, se distingua dans le rôle de Thétis ; Thévenard et Chassé, dans celui de Neptune. A l'occasion de cet opéra, Colasse, élève de Lully, fut accusé de copier trop servilement son maître. Fontenelle assista à la reprise de son œuvre, en 1750, à l'amphithéâtre où il s'était trouvé soixante et un ans auparavant, lors de la première représentation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Les rôles en étaient remplis par Duménil (Pélée), Mlle Le Rochois (Thétis) , Mlle Moreau (Doris), Moreau (Neptune), Mlle Desmatins (Cydippe) et Dun, qui représentait Jupiter, puis l'Oracle.

Cet opéra, le meilleur de Colasse, a été repris sept fois : en 1697, 1699, 1708, 1712, 17­23, 1736 et 1750. Il a été parodié trois fois et dès 1713.

La scène de Thétis et Pélée, au 2e acte, et la Tempête, au 3e acte, sont les morceaux les plus connus de cette partition. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

THÉTIS ET PÉLÉE

Opéra, musique de Campra, écrit en 1708.

THÉTIS ET PÉLÉE

Tragédie lyrique, musique de Benjamin de La Borde, représentée sur le théâtre princier de Choisy, le 10 octobre 1765.

THÉTIS ou LA NAISSANCE D'ACHILLE

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1711.

THI-TEU

Opéra en trois actes, livret d’Édouard Noël et Lucien d'Hève, musique de Frédéric Le Rey, représenté à Rouen, sur le théâtre des Arts, le 23 décembre 1899. La scène de cet ouvrage se passe en Annam, et l'héroïne, Thi-Teu, fait partie d'une troupe de baladins. Le sujet est tiré d'une nouvelle de Jules Boissière, intitulée les Comédiens ambulants.

THOMAS L'AGNELET, GENTILHOMME DE FORTUNE

Roman lyrique en quatre actes, livret de Claude Farrère, musique de Léon Jongen.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 14 février 1924 avec MM. Rosen (Thomas Trublet dit l'Agnelet), Charmat (chevalier Danican), Raidich, Boyer, Destrée, Vinck (sieur de la Tremblaye, Julien Gravé, François-Pierre le Picard, Jean Gaultier, bourgeois de vaisseaux), Marcelly (Vincent Kerdoncuff), Maudier (Louis Guénolé), Arnaud (Lorédano le Vénitien), Smeets (Red Beard), Dognies, Decock (l'aventurier d'Oléron, l'aventurier de Dieppe, flibustiers), Chantraine (Malo Trublet), Smeets (le lieutenant du Roy), Mmes Bergé (Juana), Ballard (la Chien-Perdu), Dalmas (Mary Rackam ; remplacée au pied levé par Mlle Mertens), Laudy (Anne-Marie Kerdoncuff), Daryse (une mulâtresse), Cantillon, Bloumensson (deux femmes malouines), MM. Maudier (un matelot de hune), Dognies (le guetteur des remparts), Decock (un prêtre), Prévers (un manant), Van Loock (un vieux), Du Roy, Deckers (deux frères), Mlles Gozet et Delvigne (deux mulâtresses).

THYL UYLENSPIEGEL

Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret de Henri Cain et Lucien Solvay, musique de Jan Blockx, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 18 janvier 1900, mise en scène de Fernand Almanz, décors de Lynen et Devis, costumes de Lynen, Bodart et Almanz, maître de ballet : M. Laffont, avec Mmes Thérèse Ganne (Nelle), Goulancourt (Sœtkin), Mativa (Clara), Mlles Vanloo, Colle et Mercier (trois "ramasseuses"), MM. Imbart de la Tour (Thyl Uylenspiegel), Gilibert (Lamme Goedjack), Dufranne (Thomas), Pierre d'Assy (Vargas), Cazeneuve (Hans), Viguié (Claes), Colsaux (1er moine), Danlée (2e moine).

Représenté en flamand, fin janvier 1900, à l'Opéra flamand d'Anvers.

TIBÈRE

Parodie en deux actes, livret de Jean-Baptiste Radet, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 08 octobre 1782. C’est une parodie de Tibère et Sérénus, tragédie de Nicolas Fallet donnée au Théâtre-Français en 1782.

TIBULLE ET DÉLIE

Acte d'opéra, paroles de Fuzelier, musique de Colin de Blamont, représenté à la Comédie-Italienne en 1723.

TIBULLE ET DÉLIE ou LES SATURNALES

Opéra en un acte, paroles de Fuzelier, musique de Mlle de Beaumesnil, représenté par l'Académie royale de musique le 15 mars 1784, avec Rousseau (Tibulle), Chéron et Moreau; Mme Saint-Huberti (Délie), Mlle Rosalie (Plautine) et Gavaudan.

« Mlle Villard de Beaumesnil était une artiste de l'Opéra ; elle était bonne musicienne et douée d'imagination. Elle eut quelque succès dans Castor et Pollux et dans Iphigénie. Son petit ouvrage fut bien accueilli du public. Elle n'avait fait d'ailleurs que remettre en musique les Saturnales, acte du ballet intitulé : les Fêtes grecques et romaines (13 juillet 1723). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le sujet du 2e acte des Fêtes grecques et romaines (13 juillet 1723).

La musique de cette ex-pensionnaire de l'Académie fut très applaudie. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TIEFLAND

Drame lyrique allemand en un prologue et deux actes, livret de R. Lothar, d'après le drame catalan Terra Baïxa d'A. Guimera, musique d'Eugen d'Albert.

Créé à Prague le 15 novembre 1903.

Première en français, dans la version de Jean Bénédict, à l'Opéra de Nice le 21 mars 1911.

Personnages : Sébastiano, riche propriétaire (baryton) ; Pedro, berger (ténor) ; Tommaso, doyen de la commune (basse) ; Nando, berger (ténor) ; Moruccio, valeur meunier (baryton) ; le Recteur (personnage muet) ; Marta, servante (soprano ou mezzo-soprano) ; Nuria (soprano), Pepa (soprano), Antonia (soprano), Rosalia (alto), servantes chez Sébastiano ; Chœur : Hommes et femmes du village.

Résumé.

L'action se déroule dans les Pyrénées. Le jeune berger Pedro quitte ses montagnes pour descendre dans la vallée (dans le « Tiefland ») où il doit épouser la servante Marta, que son maître Sébastiano lui a proposée pour femme. Mais c'est là un arrangement honteux, car Marta est la maîtresse de Sébastiano, lequel entend bien conserver ses prérogatives. L'innocent Pedro ne se rend que lentement compte de la duperie dont il a été victime. Marta voudrait fuir avec lui, mais Sébastiano écarte brutalement le berger. Pedro se jette sur lui et l'étrangle, puis il quitte avec Marta le « Tiefland » pour remonter vers le calme des hauts pâturages.

PROLOGUE. — Une région montagneuse dans les Pyrénées.

Le berger Pedro conte à Nando un rêve qu'il a fait, dans lequel il croit voir le signe d'une réalisation prochaine de son plus chez désir : celui de se marier.

Le maître Sébastiano, gravissant le sentier, arrive en compagnie de la jolie servante Marta et de Tommaso, le doyen de la commune.

Pendant que Tommaso va chercher le pâtre qui s'est écarté à l'approche des visiteurs, et que Nando apprête un frugal repas, Sébastiano rappelle à Marta comment il recueillit son père et fit d'elle sa maîtresse. Maintenant, il veut l'obliger à épouser Pedro. Marta, reculant d'horreur, s'échappe en courant. Pedro, qui revient à cet instant, l'aperçoit, extasié. Aussi, lorsque Sébastiano la lui propose pour femme et offre de les installer tous deux à son moulin, accepte-t-il avec empressement.

Les visiteurs repartis, Nando avertit affectueusement Pedro des dangers qui le menacent en bas, dans le « Tiefland ». Mais Pedro n'entend rien : il descend bientôt, le cœur débordant d'espoir, vers la vallée !

ACTE I. — L'intérieur du moulin de Sébastiano.

Tandis que Moruccio vanne du blé, les servantes Pepa, Antonia et Rosalia entrent bruyamment et questionnent le vieux valet au sujet de Marta dont le mariage, dit-on, se prépare. La petite Nuria, à son tour, rapporte une conversation surprise entre Sébastiano et Marta, qu'elle n'a d'ailleurs point comprise : « Je reste tien, quand même tien », disait le maître...

Marta entre à ce moment, en larmes. Elle fait sortir toutes les femmes, sauf Nuria qui cherche à la consoler, sans comprendre le motif de son chagrin, et qu'elle renvoie lorsqu'elle croit entendre approcher Sébastiano. La pauvre fille épanche sa douleur [Air de Marta : Sein, bin ich sein ! / Sa chose, oui ! Je suis son bien...] et court ensuite se cacher dans sa chambre.

Au dehors, des paysans et des paysannes annoncent l'arrivée du fiancé. Moruccio introduit alors Tommaso, auquel il demande si Pedro est au courant des circonstances dans lesquelles il va épouser Marta. Tommaso ignore tout lui-même, et ne veut pas croire à ce qu'il considère comme médisances. Le ton monte ; les deux hommes en viendraient aux mains sans la brusque arrivée de Pedro. Celui-ci s'avance tout joyeux, sans remarquer les regards narquois ou réprobateurs de la foule. Sébastiano s'en vient à son tour et s'enquiert de Pedro qui, reconnaissant, veut lui baiser la main. Il fait appeler Marta, car le prêtre les attend déjà à l'Eglise. Vainement Tommaso cherche-t-il à converser un instant avec Sébastiano. Sébastiano fait part à Marta de ses cyniques projets : elle épousera Pedro pour la forme ; dès le soir-même, il la rejoindra dans sa chambre.

Le cortège se forme pour aller à l'Eglise. Marta, s'appuyant sur Nuria, se dirige vers la sortie où Pedro l'attend. Moruccio est resté en arrière. Sébastiano, irrité de son entêtement, le congédie sur-le-champ. Le vieux valet en profite pour dire, devant Tommaso, quelques vérités
qui ont pour effet d'ouvrir les yeux au doyen de la commune. Tommaso veut alors empêcher le mariage de Marta et de Pedro. Trop tard : une cloche sonne, les époux sont unis.

Marta et Pedro rentrent. Mais quand Pedro veut s'approcher d'elle, Marta se dérobe. Le jeune homme lui offre alors, pour l'attendrir, tout ce qu'il possède, en particulier un thaler qu'il gagna en luttant seul contre un loup pour défendre son troupeau [Ballade de Pedro : Es kam in
jeder Nacht ein Wolf... / Presque tous les soirs un grand loup... ]. Marta devient attentive ; elle est émue, mais se refuse à lui. Pedro n'a toujours pas compris.

Tout à coup, une lumière transparaît derrière le rideau qui clôt la porte de la chambre de Marta, et disparaît aussitôt. Soupçonneux, Pedro saisit son couteau, s'apprêtant à entrer. Marta l'en empêche, cherchant à lui faire croire qu'il s'est trompé. Pedro se laisse choir à ses pieds, écrasé de chagrin, prie silencieusement et s'assoupit en pleurant.

ACTE II. — Même décor.

Le jour se lève. Marta et Pedro sont dans la même position qu'à la fin du premier acte. Nuria chante derrière la scène. Marta se réveille, puis disparaît dans sa chambre. Nuria entre. Pedro ouvre les yeux et déclare à Nuria qu'il va s'en aller, que Marta n'est pas bonne, et que tous les gens rient de lui, il ne sait pourquoi.

Marta entre et renvoie brusquement Nuria. Pedro sort avec la petite servante. Courant après eux, Marta se heurte sur le pas de la porte avec Tommaso. Le vieil homme, fort en colère, juge sévèrement Marta. En pleurant celle-ci lui raconte les tristes circonstances qui l'amenèrent de force à ce qu'elle est aujourd'hui [Récit de Marta : Ich weiss nicht wer mein Vater war... / Quel fut mon père, je ne sais...] puis elle sort, tandis que Pepa, Antonia et Rosalia se précipitent en quête de nouvelles. Tommaso ne veut rien dire.

Pedro revient, mais ne peut rien tirer des trois femmes : qu'il s'adresse donc à Marta ! La voici justement, venant apprêter le repas. Pedro songe à repartir aussitôt après. Il questionne Marta. Désespérée, celle-ci cherche à exciter sa colère, afin qu'il la tue. Hors de lui, Pedro la blesse et s'effondre ensuite. Réalisant enfin son amour, il l'enlace et s'apprête à fuir avec elle dans la montagne [Duo : Wir wollen hinauf... / Allons tout là-haut...].

Mais Sébastiano survient à ce moment, très désinvolte. Ecartant brusquement Pedro, il contraint Marta à danser avec lui. Pedro voulant s'interposer, se voit jeter à la porte. Tommaso apporte de mauvaises nouvelles à Sébastiano, puis celui-ci se retrouve seul avec Marta. Pedro réapparaît pour régler les comptes... Sébastiano, toutefois, n'est pas armé. Pedro jette alors son couteau à terre pour lutter avec lui à chances égales. Sébastiano se précipite traîtreusement pour s'emparer de l'arme, mais Marta fait un bond et met le pied dessus. Pedro saute au cou de Sébastiano et l'étrangle. Les gens accourus, reconnaissent là une punition du Ciel.

Pedro, soulevant Marta dans ses bras, l'emporte. On les voit disparaître du côté de la montagne...

TIGE DE LOTUS

Opérette en un acte, paroles de Raoul Toché, musique de Gaston Serpette, représentée à Contrexéville le 26 juillet 1883.

TIGRE (LE)

Chinoiserie en un acte, livret d’Étienne Tréfeu, musique d’Émile Ettling, représentée à Paris, théâtre de la Tertulia, le 05 avril 1873. Chantée par MM. Prosper Guyot, Caillat, Mars, Mme Andreani et Mlle Saint-Louis.

TIMBALE D'ARGENT (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Adolphe Jaime et Jules Noriac, musique de Léon Vasseur. Création aux Bouffes-Parisiens le 09 avril 1872 avec Mmes Anna Judic (Molda), Peschard (Müller), Derbeux (Fichtel), Rose-Marie (Madame Barnabé), Guérin (Gaben), MM. Désiré (Raab), E. Georges (Pruth), Prosper Guyot (Wilhem), Tacova (Barnabé).

« Le succès extraordinaire qu'a obtenu cet ouvrage est caractéristique. Le livret est absolument immoral et la musique fort médiocre. Les auteurs semblent avoir fait la gageure de faire accepter au public les situations les plus audacieusement indécentes ; ils ont gagné leur pari ; leur pièce a obtenu un succès d'enthousiasme et leur a produit beaucoup d'argent. Les citoyens d'un canton du Tyrol ont perdu leur voix et dans les concours d'orphéons n'ont pu réussir à gagner le prix, qui consiste en une timbale d'argent ; le juge de l'endroit, Raab, qui est aussi directeur de l'orphéon, pour stimuler leur zèle, promet au chanteur le plus habile la main de sa nièce Molda, avec une belle dot. Dans le canton voisin, un autre juge nomme Barnabé a imposé aux garçons le célibat, aux maris la continence dans l'intérêt de la conservation de leur voix. Un transfuge de ce canton, le jeune Müller, aime Molda ; mais il a juré d'observer fidèlement les statuts de son canton ; il remporte le prix et, ne pouvant se parjurer, il prend la fuite aussitôt. Le lendemain le juge Raab demande compte à Müller de sa conduite à l'égard de sa nièce. Tout s'explique et il paye la rançon de 3,000 florins qui dégage le jeune chanteur de ses serments et lui permet de consommer son union avec Molda. Voilà à quelles insanités des auteurs sont contraints de descendre lorsqu'au lieu de soumettre au jugement du public une œuvre littéraire personnelle et éclose dans leur imagination, ils prennent pour collaborateurs les vices de ce public, et bornent leur travail à les exposer sur la scène. On peut se rendre compte de ce que sont les détails de la pièce. Certains couplets chantés par Mme Judic et redemandés chaque soir dépassent en crudité les chansons les plus lestes du répertoire de Mlle Térésa ; en raison de ces couplets si bien accueillis par les amateurs de gravelures, le nom de Mme Judic est devenu célèbre et a brillé en grosses lettres sur les murailles et tous les kiosques de Paris et même des villes de province. Je ne crois pas que de pareils divertissements préparent la revanche, ni que les milliers de gens qui se sont gaudis à ces spectacles sont bien disposés à mourir pour la patrie. Je me suis décidé à aller assister à la cent-douzième représentation de la Timbale d'argent. Je pensais que l'élégance et la valeur de l'œuvre musicale avaient servi de prétexte à la vogue de la pièce ; il n'en est rien ; les idées sont peu originales, la mélodie est contournée, l'orchestration bruyante. J'ai remarqué de fréquentes imitations des phrases ascendantes familières au style de M. Gounod. Les couplets sont même bien inférieurs à ceux des vaudevilles. Au troisième acte, il y a un duo à l'unisson auquel des cris violents ne donnent pas ce qui lui manque ; je n'ai remarqué qu'un joli solo de violon avec sourdine au deuxième acte et un chœur bien traité : Bonne nuit, il est minuit. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

« Principaux personnages : Raab, juge du cercle de Grogaleaudesedlitz ; Pruth, geôlier et chef de chant ; Muller ; Fichtel, neveu de Pruth ; Molda, nièce de Raab ; Mme Barnabé.

L'action se passe en Tyrol, à notre époque.

Les cercles de Grogaleaudesedlitz et de Feldkirch, en Tyrol, sont rivaux aux concours de chant. Mais depuis quelques années les gens de Feldkirch décrochent toutes les timbales ; ils chantent comme des rossignols. Tandis que ceux de Grogaleaudesedlitz ont beau se consumer en efforts surhumains, passer la moitié de leur temps aux répétitions du geôlier-maître de chapelle Pruth, rien n'y fait. Il y a à cela une raison : les gens de Feldkirch ont fondé une association dont les membres s'abstiennent de l'amour, ce qui leur fait des voix admirables. Les Grogaleaudesedlitziens, au contraire, sont extraordinairement amoureux. Tel est le secret de leur infériorité.

Ce secret, ils l'ignorent au début de l'action ; ils l'apprendront plus tard, ce qui animera les péripéties des trois actes de notre pièce.

Comment, direz-vous, les femmes de Feldkirch supportent-elles l'abstinence à laquelle les condamnent leurs maris ? Le mieux du monde, grâce au dévouement d'un polisson de neveu, qui fait le désespoir de son oncle Pruth, le petit Fichtel. Bien que ressortissant de Grogaleaudesedlitz, ce futé personnage passe tout son temps à Feldkirch, occupé à consoler les épouses délaissées de l'endroit.

Le juge Raab a une nièce, Molda, qui a été élevée à Feldkirch par sa grand'mère. Pour relever le prestige de son cercle, il s'avise d'un moyen héroïque : il donnera sa nièce et six mille florins au chanteur qui gagnera la timbale au prochain concours. Aucun de ses justiciables n'est à même de se prévaloir de l'aubaine. Mais voici qu'arrive un nommé Muller, de Feldkirch, amoureux de Molda depuis des années et qui, après une longue absence, rentre au pays pour épouser son amie. En passant à Grogaleaudesedlitz, il chante et est aussitôt accueilli comme un sauveur, choyé, fêté, à condition qu'il veuille bien concourir pour le district. Il concourt, obtient le prix, et Molda lui est donnée avec la dot. Telle est la matière du premier acte.

Mais Pruth a appris le secret des victoires feldkirchiennes. Il a appris aussi que Muller a jadis prononcé le fameux vœu de continence, dont il ne peut se dégager que moyennant une dédite de trois mille florins. En chatouillant la vanité de ses chanteurs, il réussit à leur arracher leur adhésion à une ligue de continence analogue à celle du cercle voisin. Seul, son neveu Fichtel a résisté à toutes ses exhortations. Grâce à ce procédé, sa chorale se couvre partout de lauriers. Mais Muller, à qui il a rappelé ses engagements le jour même de ses noces, n’a pas consommé le mariage et en est très malheureux. Les femmes de Grogaleaudesedlitz, qui n'ont pas de Fichtel sous la main, prennent très mal ce régime, auquel elles n'ont pas été habituées, si bien que l'orage gronde.

Il éclate au troisième acte. Toutes les femmes de la localité viennent auprès du juge Raab demander le divorce. Raab confesse sa nièce et se convainc que cette situation anormale prendrait fin si les femmes savaient mieux s'y prendre. Il prononce donc un jugement provisionnel aux termes duquel les époux en instance de divorce devront passer vingt-quatre heures en tête à tête, en vue d'une réconciliation éventuelle. Puis il chapitre sa nièce et lui fournit des armes pour la lutte. Quand Molda et Muller se trouvent seuls, Molda dresse un excellent petit souper fin au champagne, décide son mari à le partager, puis, quand il commence à s'échauffer, lui dévoile graduellement des charmes qui produisent sur l'abstinent, malgré lui, un effet énorme. Pruth a beau faire bonne garde : ce qui devait arriver arrive. Muller violera son serment et payera son dédit, qui lui sera du reste fourni par Raab, le « bon juge ».

Conclusion : Grogaleaudesedlitz gagnera sans doute moins de timbales à l'avenir, mais l'harmonie rentrera du moins dans les ménages. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

TIMBRE D'ARGENT (LE)

Opéra fantastique en quatre actes et huit tableaux, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Camille Saint-Saëns (composé en 1865-1877).

Première représentation à l’Opéra-National-Lyrique le 23 février 1877.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 10 février 1879 avec Mmes Vaillant (Hélène), Lonati (Rosa), Viale (la danseuse), MM. Rodier (Conrad), Soulacroix (le docteur), Lefèvre (Bénédict).

« Le sujet de la pièce est, à proprement parler, un cauchemar en quatre actes et qui dure cinq heures. Le public a trouvé que c'était un peu long, et l'opéra n'a eu qu'un très petit nombre de représentations. Conrad, jeune peintre viennois, a conçu une passion insensée pour une belle danseuse et aussi pour la richesse qui lui permettra de séduire son idole. Il n'est sensible ni à l'affection d'Hélène, sa fiancée, ni à l'amitié de Bénédict. Son imagination s'échauffe et l'hallucination commence pour ne finir qu'avec la pièce. Le docteur Spiridion annonce même la durée de la crise du jeune artiste. Un démon, sous la figure de ce même docteur Spiridion, évoque la belle danseuse Circé-Fiammetta, propose à Conrad un timbre d'argent magique. Il n'aura qu'à le frapper pour obtenir tout l'or qu'il désirera ; mais il l'avertit qu'à chaque coup frappé sur le timbre une vie humaine sera brisée. Telle est la donnée. Conrad accepte ; au premier coup, un vieillard de ses amis tombe mort à sa porte ; mais la vue de l'or triomphe de ses remords. Au sein d'une vie de plaisirs et de fêtes somptueuses, Conrad voit toujours Fiammetta, son idole, échapper à sa poursuite. S’il lui offre un collier de grand prix, un rival mystérieux offre à celle-ci un diadème et un palais à Florence ; Conrad veut renchérir et joue tout l'or qu'il possède et le perd. Ces rêves sont traversés par des scènes qui se passent entre Hélène et sa sœur Rosa, laquelle va épouser Bénédict. Elles forment un contraste par leur caractère doux et tendre ; l'intention était bonne et l'idée poétique, et le musicien aurait pu en tirer parti. Au moment où Circé va encore fuir Conrad hésitant à la suivre, il frappe sur le timbre ; Bénédict s'écrie : « Je meurs » ; Hélène et Rosa jettent un cri de douleur. A partir de cet instant, une lutte intérieure s'accentue de plus en plus chez Conrad ; il se débat entre les conseils d'Hélène et de Spiridion jusqu'à ce qu'enfin il brise le timbre et se réveille. Cette vision lui a rendu la raison. Le chœur chante Noël ! et un cantique :

Hommes, chantez sur la terre,

Anges, chantez dans le ciel !

L'œuvre du musicien a été très laborieuse, et on ne peut que constater les efforts persévérants qu'il déploie pour occuper une place parmi les compositeurs contemporains. Mais la science musicale, la recherche obstinée d'effets symphoniques nouveaux, des combinaisons orchestrales, l'abus des dissonances dominent presque exclusivement dans son ouvrage, et lorsque quelque mélodie appréciable s'y rencontre, on est étonné de son peu de distinction. J'ai remarqué dans le premier acte la mélodie de Bénédict : Demande à l'oiseau qui s'éveille ; dans le troisième, le duo d'Hélène et de Rosa : Chère sœur, quel nuage ; la chanson du Papillon et la fleur et, dans le dernier acte, la Valse des filles d'enfer. Les principaux interprètes de cet ouvrage ont été MM. Melchissédec, Blum, Caisso ; Mme Salla, Sablairolles et la ballerine Mme Théodore. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

TIMIDE (LE) ou LE NOUVEAU SÉDUCTEUR

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Xavier Saintine, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 mai 1826 avec Mmes Antoinette Lemonnier (Valmont), Ponchard (Mme d'Hérancy), Eléonore Colon (Amélie), Marie Julie Boulanger (Adrienne) ; MM. Auguste Huet (M. de Sauvré), Ponchard (Saint-Ernest).

« Un colonel, pour réussir auprès d'une jolie veuve, attribue ses nombreuses aventures galantes à un cousin qui porte le même nom que lui ; or, il arrive que ce cousin fort timide, à qui la veuve a donné asile, cause le plus grand effroi à cette dame, à sa jeune sœur qu'il aime, et même à une soubrette gaillarde. Mais tout finit par s'éclaircir et les deux cousins épousent les deux sœurs. Cette bluette a réussi ; elle aurait obtenu plus de succès en vaudeville. »

[Almanach des spectacles, 1827]

« Ce petit ouvrage n'obtint pas de succès. Il fut joué la même année que Fiorella. Rien ne faisait présager encore l'auteur de la Muette, à laquelle il travaillait alors, et qui fut représentée deux ans après. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TIMOLÉON

Tragédie avec des chœurs, paroles de Marie-Joseph Chénier, musique de Méhul, représentée au théâtre de la République le 10 septembre 1794. Quoique ce sujet antique convînt aux idées du moment et que le poète l'ait traité avec toute l'exaltation républicaine qui marque cette période de sa vie, la pièce n'eut aucun succès. Toutes les copies en furent brûlées, sauf une, qui fut conservée par Mme Vestris. Méhul écrivit l'ouverture et les chœurs, dont la facture, large et sévère, fut admirée de tous les connaisseurs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TINTANO

Opérette en un acte, paroles de M. Philibert, musique de Georges Rose, représentée aux Nouveautés le 6 juin 1867.

TINTORET

Opéra en trois actes et quatre tableaux, livret d’Ed. Guinand, musique d’Ad. Dietrich, représenté à Dijon le 10 février 1887. L'auteur, élève de Saint-Saëns, était professeur d'harmonie au Conservatoire de Dijon. Les deux principaux rôles de son opéra étaient tenus par Mlle Edanob et M. Trémoulet.

TIPHAINE

Episode dramatique en deux parties, livret de Louis Payen, musique de Valentin Neuville.

Première représentation au Théâtre Royal Flamand d’Anvers, le 11 février 1899, dans une version flamande d’E. Keurvels, sous le titre Tipheene.

Représentation en français au Grand-Théâtre de Lyon, le 23 janvier 1906.

TIRCIS ET MARGOTON

Opérette pastorale, musique de Ferdinand Lavainne, représentée sur le théâtre du Pré-Catelan, à Lille, au mois d'août 1861. Chanté par Gourdon et Mlle Stereinder.

TIREUSE DE CARTES (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Saint-Amans, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes en 1799.

TISSEUSE D'ORTIES (LA)

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, livret de René Morax, musique de Gustave Doret.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 29 novembre 1926. Mise en scène de Gabriel Dubois. Décors d'Arnaud et Raymond Deshays (1er et 2e tableaux), et Georges Mouveau (3e, 4e et 5e tableaux). Costumes dessinés par Marcel Multzer, exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu.

Mmes Claire CROIZA (la Tisseuse d'Orties), Marguerite SOYER (Régine), Mathilde CALVET (la Reine).

MM. René LAPELLETRIE (Lionel), René HÉRENT (le Fou), Louis MORTURIER (le Prévôt), D'ARJAC (le Guetteur).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

3e représentation le 09 décembre 1926 avec les créateurs sous la direction d'Albert WOLFF.

10 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Un roi barbare et parjure, Lionel, est conduit pendant un orage par son cheval effrayé, jusqu'à la masure de la tisseuse d'orties, qui le repousse ; Lionel rentré dans son palais et de plus en plus haï n'échappe à un complot que grâce au dévouement de son bouffon ; mais sa mère est morte ; il est livré aux conjurés, lié au poteau, il est seul, quand alors la tisseuse vient le délivrer et l'emmène. Ce livret, un peu mélodramatique, ne paraît pas être celui qui aurait convenu au talent mesuré et tendre de Gustave Doret. Néanmoins il a écrit des pages éloquentes, peut-être parfois trop chargées par une instrumentation un peu compacte. »

(Larousse Mensuel Illustré, janvier 1927)

TITANIA

Drame musical en trois actes, livret de Louis Gallet et André Corneau, musique de Georges Hüe. Création à l'Opéra-Comique le 20 janvier 1903. => fiche technique

TITON ET L'AURORE

Acte d'opéra, paroles de Roy, musique de Bury, représenté à l'Académie royale de musique le 18 février 1751, sous le titre de Fragments : Ismène, de Moncrif, Rebel et Francœur, et Eglé, paroles de Laujon, musique de Lagarde, complétaient la représentation.

Cet ouvrage formait le 3e acte du ballet les Fêtes de Thétis représenté à Versailles devant le roi, le 14 et le 22 janvier 1750, et mis en musique par Colin de Blamont.

Interprètes : Mlle Lemière (Hébé), Jélyotte (Titon), Mlle Romainville (l'Aurore) et Lepage (le Soleil).

TITON ET L'AURORE

Pastorale héroïque en trois actes, paroles de l'abbé de Lamarre et de l'abbé de Voisenon, avec un prologue de Lamotte, musique de Mondonville, représentée à l'Opéra le mardi 09 janvier 1753, avec Chassé (Prométhée), Mlle Coupée (l'Amour) dans le prologue ; Jélyotte (Titon), Mlle Fel (l'Aurore), Chassé (Éole), Mlle Chevalier (Palès), Mlle Coupée (l'Amour), Poirier, Person, Gelin. Ballet : Feuillade, Laval, Vestris, Dupré, Desplaces; Mlles Puvignée, Maupin, Lany, Carville, Vestris.

« Le sujet du prologue est Prométhée qui ravit le feu du ciel pour animer les hommes : les vers en sont d'Houdar de La Motte. La pièce est de Lamarre.

Reprise : 1763.

Parodies : Raton et Rosette, de Favart (1753) ; le Rien, de Vadé (1753) ; Totinet, de Poinsinet (1753) ; Titonnet (1758). »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TITUS ET BÉRÉNICE

Opérette-bouffe en un acte, livret d’Edouard Fournier, musique de Gastinel, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 11 mai 1860. Il s'agit dans la pièce, dont le lieu est Bergame, d'un tableau représentant Vespasien repoussant les prières de Titus et de Bérénice ; le peintre de ce chef-d'œuvre ferme la porte à tous les prétendants à la main de sa fille jusqu’à ce que son tableau soit achevé. Lelio et Bérénice trompent sa vigilance en s'affublant du costume des mannequins. La partition renferme des morceaux très intéressants, des mélodies traitées avec science et habileté. Les rôles ont été remplis par Tayau, Desmonts, Jean Paul et Mlle Tostée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TOBERNE ou LE PÊCHEUR SUÉDOIS

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, paroles de Patrat, musique de Bruni, représentée à Feydeau au mois de septembre 1795.

TOBIE

Œuvre lyrique, paroles de Léon Halévy, musique d’Eugène Ortolan, exécutée pour la première fois à Versailles, dans la salle de la Chancellerie, le 17 avril 1867. Cette composition importante tient de l'oratorio ; cependant plusieurs morceaux sont traités dans le genre dramatique. On a remarqué particulièrement le trio sans accompagnement : O bonheur ! transports ineffables et le Cantique d'actions de grâces. Les soli ont été chantés par Mlle Rives, MM. Solon et Lopez.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TOBIE

Mystère en quatre épisodes, poème de Paul Collin, musique de Charles Silver, exécuté à Marseille, dans la salle Valette, en février 1902.

TOI, C'EST MOI

Opérette en deux actes et douze tableaux, livret d'Henri Duvernois, musique de Moyses Simons. Création aux Bouffes-Parisiens le 19 septembre 1934.

« Bob Guibert et Patrice Duvallon, joyeux coureurs de Montparnasse et de Montmartre, sont si bons amis, que toi, c'est moi. Aussi quand la tante Guibert enverra Bob aux Antilles se mettre aux ordres d'Hernandez, directeur de ses plantations, c'est Patrice qui acceptera de prendre le rôle du neveu ! Rôle ingrat qui lui vaut mille déboires, tandis que Bob fait la cour à la jolie fille d'Hernandez et n'est pas trop mal accueilli. Mais la tante arrive. Drame ? Non pas. Nous sommes aux Bouffes-Parisiens ; la tante, réchauffée par le soleil des Antilles, se sent bonne à marier ; elle ne peut plus s'opposer au mariage de Bob, et Patrice trouve une consolation charmante près de la jolie Viviane. Sur ce canevas léger M. Simons a brodé une musique légère, aérée, sans prétention, mais qui contient des pages charmantes comme le duo de Bob et Maricousa et naturellement celui de Toi, c'est moi. » (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

TOINETTE ET LOUIS

Opéra-comique en deux actes, en prose, livret de Joseph Patrat, musique de Lucile Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 22 mars 1787. Cet ouvrage n'eut pas de succès.

TOINETTE ET SON CARABINIER

Opérette, paroles de Michel Delaporte, musique d’Hervé (sous le pseudonyme de M. Brémond), représentée aux Folies-Nouvelles en septembre 1856.

TOINON ET TOINETTE

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Desboulmiers, musique de François-Joseph Gossec. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 juin 1767.

TOISON D'OR (LA)

Tragédie lyrique en cinq actes, précédée d'un prologue, de Pierre Corneille, représentée dans la salle d'opéra du château du marquis de Sourdéac, au Neubourg (Eure), le 29 juin 1660. Toute la noblesse de Normandie assista à cette représentation, qui fut somptueuse ; elle faisait partie d'une fête organisée pour célébrer le mariage de Louis XIV. Les détails sur la musique nous manquent. L'année suivante, la Toison d’or fut représentée au théâtre du Marais, situé rue Vieille-du-Temple.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TOISON D'OR (LA)

Tragédie lyrique en trois actes, paroles de Desriaux, musique de Vogel (mort le 28 juin 1788), représentée à l'Académie royale de musique le 29 août 1786, avec Mlle Maillard (Médée), Mlle Dozon (Hypsiphile); Lays (Jason).

« Cet ouvrage fut un des premiers où se fit sentir l'influence du génie de Gluck. Les chœurs surtout offrent de grandes beautés dramatiques. Nous signalerons aussi l'air d'Hypsipyle, femme de Jason et victime de Médée : Hélas ! à peine un rayon d'espérance ; l'air de Jason : Est-ce à vous de voir un crime dans mon infidélité ; la scène en sol mineur : Ah ! bannissez un funeste désir ! l'andante et l'allégro en ré chantés par Médée : Soleil, auteur de la lumière ; mais ces derniers morceaux sont bien inférieurs à l'air d'Hypsipyle, auquel le compositeur a donné un sens très dramatique en employant des syncopes et des dessins d'orchestration qui rappellent les belles pages d'Orphée. Vogel avait attendu sept ans la représentation de son opéra. Mlle Maillard dit avec succès le rôle de Médée, Mlle Dozon chanta celui d'Hypsipyle, et Jason fut représenté par Lays. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cette tragédie lyrique assez médiocre fut retouchée par Desriaux et donnée le 27 septembre 1786 sous le titre de Médée à Colchos ou la Toison d'or.

Les chœurs, écrits dans le style de Gluck, l'air d'Hypsiphile : Hélas ! à peine un rayon d'espérance, et l’air de Médée : Ah ! ne me parlez plus d'amour, furent les morceaux les plus remarqués de cet opéra. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TOISON D'OR (LA) ou PHILIPPE DE BOURGOGNE

Opéra en trois actes, paroles du baron de Reiffenberg, musique de M. Messemackers, représenté au Grand-Théâtre de Bruxelles en 1821.

TOLÉDANE (LA)

Opérette en un acte, paroles de Bernard Lopez, musique de D. Magnus, représentée à la salle Taitbout le 8 décembre 1874.

TOM JONES

Comédie en trois actes et en prose mêlée d'ariettes, livret d’Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet et B. Davesne, d’après une nouvelle de Henry Fielding, musique de Philidor.

Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 février 1765, avec Mmes Bérard (Madame Western), Desglands (Sophie), Marie-Thérèse Laruette-Villette (Honora), MM. Joseph Caillot (Monsieur Western), Antoine Trial (Allworthy), Clairval (Tom Jones), Jean-Louis Laruette (Blifil), sous la direction d’Adolphe Blaise.

94 représentations à l’Opéra-Comique jusqu’en 1807.

« On a dit que la pièce avait déplu au public et qu'elle avait compromis le succès de l'admirable partition de Philidor. Nous le croyons sans peine. D'abord ce sont des personnages anglais qui sont en scène, en 1766, et même beaucoup plus tard, on ne les prenait pas au sérieux. Philidor, au contraire, a toujours eu de la prédilection pour la société anglaise et il ne pensait pas qu'un sujet anglais produit sur la scène pût être un obstacle au succès. Tom Jones n'est pas assurément une mauvaise pièce ; il y a de la variété dans les situations, de la passion vraie, de l'entrain et de la gaieté. Mais le quaker Dowling, qui gardait toujours son chapeau sur la tête, a dû bien divertir le public ; en outre, il y a çà et là des métaphores d'un goût littéraire douteux. Qu'on en juge par le début de la première scène. Sophie est assise devant un métier à tapisserie où elle travaille, et elle chante ceci :

Que les devoirs que tu m'imposes,

Triste raison, ont de rigueur !

Tu gémis, Sophie, et tu n'oses

T'interroger sur ta douleur.

Quand sous tes doigts naissent les roses,

Les épines sont dans ton cœur.

En quelques mots, voici le sujet de la pièce : Tom Jones passe pour un enfant trouvé. Il a été élevé dans la maison de M. Alworthy avec Blifil, neveu de ce riche propriétaire. Ses talents, son caractère sympathique, la grâce de sa personne l'ont fait aimer de tous et distinguer particulièrement par miss Sophie, fille de M. Western, opulent et fanatique chasseur, voisin d'Alworthy. Mistress Western, sœur du Nemrod, se pique de diplomatie ; elle prétend être très perspicace ; elle s'imagine que Sophie aime Blifil ; elle organise le mariage, qui réunit les suffrages de tout le monde, excepté ceux de Tom Jones et de Sophie, qui s'adorent sans se l'être dit ; mais en présence d'une signature de contrat imminente, tous deux se déclarent leurs sentiments. On les surprend. Tom Jones est chassé. Sophie se dérobe par la fuite avec son amie Honora à un hymen odieux. Les deux familles suivent les traces de la fugitive. On se retrouve dans l'hôtellerie de la ville voisine du château. Là, le quaker Dowling, confident des secrets de la famille Alworthy, révèle la naissance de Tom Jones. Celui qu'on croyait un enfant trouvé est le fils légitime de la sœur d'Alworthy et le frère aîné du traître Blifil. Il recouvre sa position, sa fortune, et reçoit de M. Western la main de celle qu'il aime.

Comme Rameau, Philidor aimait assez les épisodes descriptifs. Il y excellait. L'air de chasse de Western : D'un cerf dix cors j'ai connaissance, est traité avec habileté et esprit. Il est d'un entrain incroyable et accompagné avec un art consommé. L'air de chasse du Pardon de Ploërmel est lamentable en comparaison de celui-là. Il faudrait tout citer, car la partition de Tom Jones se soutient sans éclipse depuis l'ouverture jusqu'au vaudeville de la fin. Cependant nous recommandons la lecture du duo entre Western et sa fille : Non, rien ne peut me retenir, qui termine le premier acte ; dans le second, l'air de Jones : Amour, quelle est donc ta puissance ? l'ariette de Sophie, qui est si touchante : C'est à vous que je dois la vie, et le septuor final ; dans le troisième acte, le quatuor des buveurs en canon sans accompagnement, et le grand air de Sophie : O toi qui ne peux m'entendre. En tenant compte de l'état du goût public à l'époque où Tom Jones a été écrit, du genre des pièces et de la faiblesse des exécutants, en un mot des obstacles devant lesquels Philidor devait faire plier son génie, on regrette que ce compositeur, doué d'une organisation si fine et qui savait écrire une harmonie si délicate et si bien appropriée aux situations dramatiques, n'ait pas vécu en Italie, où il aurait été l'émule de Paisiello et de Cimarosa. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TONELLI (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Thomas Sauvage, musique d’Ambroise Thomas. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 30 mars 1853, avec Mme Delphine Ugalde (la Tonelli ; Bettina Bernardone), MM. Jean-Baptiste Faure (Pietro Manelli), Mocker (Carlino), Capron (le Pifferaro).

« L'action se passe à Naples. La Tonelli, première chanteuse au théâtre Saint-Charles, est aimée par un magistrat ridicule, et elle lui préfère il primo buffo du théâtre avec lequel elle se concerte pour faire épouser à Carlino Puppo une jeune villageoise nommée Bettina, qui ressemble beaucoup à la cantatrice et que le soupirant grotesque prend pour elle. La partition de M. Thomas brille des qualités de science et de goût qu'il déploie dans tous ses ouvrages. Les musiciens y trouvent plus de plaisir que le public. L'ouverture, le chœur des pifferari, l'air de la Tonelli, la tarentelle chantée par Bettina, c'est-à-dire la Tonelli déguisée ; le duo entre Carlo Puppo et Bettina ; l'air du primo buffo, sont des morceaux d'un intérêt piquant. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TONNEAU DE GONDOLFO (LE)

Saynète en un acte, musique d'Alphonse Pellet, représentée sur le Grand-Théâtre de Nîmes le

12 mars 1873.

TONNEAU DE MIGNONNE (LE)

Opérette en un acte, paroles de MM. Jules de la Guette et Supernant, musique de Georges Douay, représentée à la Tertulia le 7 octobre 1872.

TONNELIER (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Nicolas-Médard Audinot, musique de divers compositeurs et de vaudevilles. Création à Paris, Foire Saint-Laurent, le 28 septembre 1761. Première à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 16 mars 1765, avec des changements par François-Antoine Quétant pour le livret et Gossec pour la musique.

TONNELIER (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Etienne-Joseph-Bernard Delrieu et François-Antoine Quétant, musique de Niccolo Isouard. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 mai 1801. C’est une adaptation française d’Il Tonneliere, opéra bouffe d’Isouard donné à Naples en 1797.

TONNELIER DE NUREMBERG (LE)

Opéra-comique, livret de M. Franc, d'après le conte d'Hoffmann, musique de M. Mayer, représenté sur le théâtre de Nîmes en avril 1874.

TONNELIER DE NUREMBERG (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Nuitter, d'après le conte d'Hoffmann, musique de Louis Lacombe, représenté au théâtre municipal de Coblence le 07 mars 1897. => détails

TONTON

Opérette en un acte, livret de Fernand Beissier, avec de Gorsse et Bletry, représentée à l’Eden-Concert en décembre 1894.

TONTON

Opérette en trois actes, livret d'André Barde, musique de Louis Lajtai. Création au Théâtre des Nouveautés le 19 mars 1935 avec Mmes Suzanne Dehelly (Houpette), Dany-Lorys (Janine), Germaine Roger (Arlette), Viviane Romance (Camélia) ; MM. Dranem (Ambroise), Lestelly (Micky), R. Darthez (Puck).

"Houpette, qui a marié ses deux filles, voudrait bien profiter de son florissant automne, mais les deux mariées reviennent l'une après l'autre, déçues toutes deux quoique de manières diverses, et il faut que la mère aille faire leçons, si réussies, que les maris à leur tour veulent divorcer. Tout s'arrange bien entendu ; et M. Lajtai a licence de déverser sur des couplets d'une originalité incertaine une musique qui n'est pas davantage très neuve." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

TOQUADE DE MARTON (LA)

Opérette en un acte, musique d'Eugène Moniot, représentée au concert de Tivoli en 1875.

TORCHON (LE)

Opérette en un acte, livret de Georges Dorfeuil et Charles Mey, musique de Firmin Bernicat. Création à la Gaîté-Montparnasse le 23 avril 1882.

TORÉADOR (LE) ou L’ACCORD PARFAIT

Opéra bouffe en deux actes, livret de Thomas Sauvage et Charles Duveyrier, musique d’Adolphe Adam.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 18 mai 1849.

Reprise à l’Opéra-Comique le 28 décembre 1881 dans des costumes de Théophile Thomas.

236 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 23 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

« Le livret met en scène don Belflor, le vainqueur de taureaux et le vieil époux de l'Espagnole Coraline, ex-premier sujet de la troupe du théâtre de la foire Saint-Laurent, et Tracolin, flûtiste à l'orchestre du même théâtre. Ce trio, qui forme un accord parfait fort dissonant au point de vue de la morale, a fourni à Adolphe Adam l'occasion d'écrire une bouffonnerie musicale qui a eu du succès. L'ouverture offre, entre autres motifs, un thème exécuté d'abord par les premiers violons et ensuite répété par le hautbois dans le ton principal ; il est accompagné et traité avec élégance. L'introduction, qui vient ensuite, est un pot-pourri d'airs soi-disant joués au théâtre de la foire, mais qui par malheur sont la plupart postérieurs à la fermeture de ce théâtre, qui eut lieu en 1763 ; mais Adolphe Adam se souciait peu de l'Art de vérifier les dates. Les couplets chantés par Mme Ugalde : Je tremble et doute ; l'air de don Belflor, chanté par Battaille : Oui, la vie n'est jolie ; le trio : Ah ! vous dirai-je maman, varié avec beaucoup d'habileté, sont les morceaux saillants de l'ouvrage, qui est plutôt un pot-pourri qu'une œuvre originale, puisqu'il faut ajouter aux airs anciens qui ouvrent le premier acte, ceux du Fandango de la Cachucha et des Folies d'Espagne, exécutés dans le second. Le rôle de Tracolin a été créé par Mocker. Cet ouvrage est resté au répertoire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TORQUEMADA

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Desnard, musique de M. Porcher, représenté à l'Opéra-Populaire (théâtre du Château-d'Eau), le 13 août 1886.

TOSCA (LA)

[Tosca]

Opéra italien en trois actes, livret de Giuseppe Giacosa (1847-1906) et Luigi Illica (1857-1919), d'après la Tosca, pièce de Victorien Sardou ; version française de Paul Ferrier ; musique de Giacomo Puccini.

Personnages : Floria Tosca, célèbre cantatrice (soprano) ; Mario Cavaradossi, peintre (ténor) ; le baron Scarpia, chef de la police (baryton) ; Cesare Angelotti (basse) ; Spoletta, agent de Scarpia (ténor) ; un sacristain (basse) ; Sciarrone, gendarme (basse) ; un geôlier (basse) ; un berger (contralto) ; Roberti, bourreau (rôle muet) ; un cardinal, un juge, un scribe, des dames, des nobles, des citadins, des artisans, etc.

L’action se déroule à Rome, en juin 1800.

Création à Rome, Teatro Costanzi, le 14 janvier 1900 avec Mme Hariclea Darclée (Floria Tosca), MM. Enrico De Marchi (Mario Cavaradossi), Eugenio Giraldoni (Scarpia), Borelli, Giordani et Galli, sous la direction de Leopoldo Mugnone.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 02 avril 1904, dans la version française, sous la direction de Sylvain Dupuis, avec Mme Paquot d'Assy (Floria Tosca), MM. Dalmorès (Mario Cavaradossi), Albers (Scarpia), Cotreuil (Cesare Angelotti), Belhomme (le sacristain), Austin (Spoletta), Danlée (Sciarrone), François (un geôlier).

Première à Paris, au Théâtre National de l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 13 octobre 1903, dans une mise en scène d’Albert Carré, décors d’Eugène Carpezat et Lucien Jusseaume, costumes de Charles Bianchini.

* Matinée de gala : à 1 heure et demie, répétition générale du gala italien au bénéfice de la Croix Rouge italienne et des familles des mobilisés : 1. Marche royale italienne. 2. la Marseillaise. 3. la Traviata (2e acte). 4. la Tosca. 5. Paillasse (1er acte).

Une erreur de régie a fait officiellement fêter salle Favart les 500^e et 1000^e représentations de cette œuvre les soirs de leurs 472^e et 972^e.

1043 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 15 en 1951, 18 en 1952, 11 en 1953, 23 en 1954, 18 en 1955, 20 en 1956, 20 en 1957, 18 en 1958, 20 en 1959, 9 en 1960, 3 en 1970, 9 en 1971, soit 1227 au 31.12.1972.

Première à l'Opéra de Paris (Palais Garnier), le 24 novembre 1925, à l'occasion d'un gala pour les œuvres de la Légion d'honneur.

Reprise à l’Opéra du 10 juin 1960 (4^e représentation) dans une mise en scène d'André Barsacq ; décors et costumes de Jacques Noël.

Mmes Renata TEBALDI (Tosca), BROUDEUR (le Pâtre).

MM. Albert LANCE (Cavaradossi), Gabriel BACQUIER (Scarpia), SERKOYAN (Angelotti), THIRACHE (le Sacristain), RIALLAND (Spoletta), HURTEAU (Sciarrone), CHAPUIS (le Geôlier).

Chef d'orchestre : Georges PRETRE

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Tosca : Mmes CASTELLI (1960), SARROCA (1960), CRESPIN (1960), MAS (1960), CARTERI (1961).

Cavarodossi : MM. Paul FINEL (1960), LUCCIONI (1960), Gustave BOTIAUX (1960), CHAUVET (1960), PREVEDI (1962).

Scarpia : M. BIANCO (1960), HAAS (1961).

32 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

Premier acte. Le peintre Mario Cavaradossi a caché un fugitif dans sa maison. La Tosca, sa maîtresse, jalouse d'une inconnue qui a involontairement servi à Mario pour un portrait de la Madeleine, laisse échapper quelques paroles imprudentes devant le chef de la police, Scarpia, lequel se jette à la poursuite du fugitif. Mario est également arrêté.

Au deuxième acte, cependant que Mario est soumis à la torture, Scarpia promet à la Tosca la mise en liberté de son amant si elle consent à se donner à lui. Mais la Tosca le poignarde et s'enfuit.

Au troisième acte, Mario doit subir un soi-disant simulacre d'exécution. Lorsque Floria Tosca s'aperçoit que Mario ne se relève pas, elle enjambe le parapet et se précipite dans le vide.

L'action se déroule à Rome, en juin 1800.

ACTE I. — L'église de Saint-André de la Vallée. A droite, la chapelle Attavanti ; à gauche, un échafaudage ; au-dessus, un grand tableau recouvert d'une toile ; tout l'attirail d'un peintre ; un panier.

Un prisonnier déguenillé entre dans l'église et se réfugie dans la chapelle ; c'est Angelotti, le Consul de la République romaine qui s'est échappé de sa prison du château Saint-Ange. Le Sacristain, arrivant à son tour, s'étonne de ne pas trouver le peintre Mario Cavaradossi à son travail et dit l'angelus. Mario arrive et découvre son tableau : une Marie-Madeleine à laquelle il a inconsciemment donné les traits d'une belle pénitente aperçue les jours précédents alors qu'elle faisait ses dévotions aux pieds de la Madone [Air de Mario : Recondita armonia... / O de beautés égales...]. Le sacristain manifeste sa désapprobation et s'en va. Angelotti, se croyant seul, sort de la chapelle et reconnaît Mario. Leur entretien est interrompu par l'arrivée de Floria Tosca, la maîtresse de Mario, qui lui fait une scène de jalousie à propos du portrait [Duo : Non la sospiri... / Notre doux nid...]. Tosca partie, Mario retrouve Angelotti et apprend que la belle inconnue dont il peignit les traits n'était autre que l'Attavanti, sœur d'Angelotti, venue dissimuler des vêtements féminins sous l'autel de la Madone à l'intention du fugitif. Mario indique à Angelotti une cachette dans sa propre maison où il le rejoindra bientôt. Un coup de canon annonce que la fuite d'Angelotti a été découverte. Mario décide alors de le suivre immédiatement.

Le sacristain, tout échauffé, entre en courant, criant victoire, car la nouvelle est parvenue d'une prétendue défaite de Bonaparte. Les enfants de chœur et les membres de la Confrérie accourent de tous côtés et répètent un Te Deum destiné à célébrer la victoire du général Mélas. Le chef de la police, Scarpia, entre inopinément, accompagné de quelques sbires, et n'a pas de peine à découvrir un éventail portant la devise de l'Attavanti. Il reconnaît également les traits de la marquise dans le visage de la Madeleine peinte par Mario et trouve le panier à provisions de Mario, vidé par Angelotti, dans la chapelle.

Tosca arrive, cherchant Mario. Diaboliquement, Scarpia excite sa jalousie en usant de l'éventail de l'autre. Affolée, la jeune femme court à la villa de Mario pour surprendre les présumés amants. Scarpia n'aura qu'à la suivre pour faire prendre celui qu'il devine s'y cacher. Mais la Tosca a excité sa convoitise : pour la satisfaire, tous les moyens lui seront bons !

L'acte s'achève par l'entrée solennelle du Cardinal.

ACTE II. — Au Palais Farnèse. La chambre de Scarpia à l'étage supérieur du palais. Une large fenêtre ouvrant sur la cour du palais.

Scarpia est assis à sa table, préoccupé et nerveux. Sciarrone lui annonce que tout est prêt pour la capture de la Tosca, que présentement on entend chanter à l'étage inférieur où la reine donne une grande fête en l'honneur de la victoire du général Mélas. Le désir de Scarpia est de plus en plus enflammé. Spoletta vient lui rendre compte de sa mission à la villa de Mario : Angelotti n'y était pas, mais l'air provocateur du peintre suffit à justifier son arrestation.

Scarpia fait introduire Mario, qui se montre ému d'entendre chanter la Tosca, et l'interroge sans succès. Tosca arrive à son tour. Mario a juste le temps de la mettre en garde contre toute révélation intempestive, puis il est entraîné à la chambre de torture. Scarpia commence alors l'interrogatoire de la cantatrice, qui s'affole de plus en plus en entendant crier son amant. Croyant qu'il succombe, elle laisse échapper le secret de la cachette d'Angelotti. Le supplice cesse alors.

De mauvaises nouvelles parviennent à Scarpia : ce n'est pas Mélas qui a remporté la victoire, mais bien Bonaparte. Mario exulte et crache sa haine au visage de Scarpia. Les gardes l'entraînent.

Scarpia prononce la condamnation à mort de Mario, à moins que Tosca ne consente à être à lui : dans ce cas, il ne sera l'objet que d'un simulacre d'exécution [Grand Air de Tosca : Vissi d'arte, vissi d'amore... / D'art et d'amour...]. Tosca accepte, mais Scarpia fait au bourreau un geste que celui-ci comprend. Scarpia signe un sauf-conduit pour Mario et Tosca. Lorsqu'il veut ensuite s'approcher de la jeune femme, celle-ci lui enfonce jusqu'à la garde un couteau dans la poitrine. Après quoi elle sort avec précaution, refermant la porte derrière elle.

ACTE III. — La plate-forme du château Saint-Ange.

Il fait encore nuit. On entend au loin les clochettes d'un troupeau qui va s'éloignant. Un Pâtre chante. Puis les cloches sonnent matines. Va-et-vient du geôlier. Un piquet, commandé par un sergent, paraît sur la plate-forme, accompagnant Cavaradossi. Le Geôlier interroge Mario, lequel demande l'autorisation d'écrire à Tosca [Air de Mario : E lucevan le stelle... / Le ciel luisait d'étoiles...].

Par l'escalier monte Spoletta accompagné du sergent. Tosca les suit. Spoletta lui indique où est le prisonnier. Tosca s'approche. Mario, profondément ému, lit le contenu du sauf-conduit de Scarpia. Tosca lui apprend la mort de Scarpia et enjoint à son amant de se prêter sans crainte au simulacre de fusillade qui va suivre. Mario, sans souci, se laisse enlever par le peloton. La salve retentit : Hélas ! les armes étaient bel et bien chargées : Mario ne se relève pas ! Des cris retentissent : Scarpia a été assassiné par Tosca. Les sbires arrivent pour s'emparer de la meurtrière. Mais Tosca enjambe le parapet et se précipite dans le vide.

Sciarrone et quelques soldats, entrés confusément, courent au parapet et regardent. Spoletta reste interdit, atterré.

« Cet ouvrage d'un des membres les plus actifs et les plus distingués de la jeune école musicale italienne était ainsi apprécié, dans son ensemble, par un critique italien : « Pour ce qui est de la musique, on dirait que Puccini, en tâchant d'éviter la manière de la Bohème, est revenu, avec Tosca, à la conception dramatique d'Edgar et de Manon, reprenant ainsi une voie plus sérieuse. Sa personnalité mélodique reste intacte et sa personnalité musicale s'accentue davantage. La technique, relativement aux œuvres précédentes, s'est améliorée sous tous les rapports ; l'instrumentation est délicate, fine et sans affectation. L'œuvre pourra être discutée comme forme d'art, elle pourra ne point contenter parfaitement ceux qui espèrent un renouvellement de notre théâtre musical, mais il est indéniable que Puccini reste une des individualités les plus marquantes, une des meilleures promesses de la jeune musique italienne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

« Principaux personnages : Floria Tosca, cantatrice ; Mario Cavaradossi, peintre ; le baron Scarpia, chef de la police romaine ; Cesare Angelotti, révolutionnaire, condamné politique ; etc.

La scène se passe à Rome, en juin 1800.

Une bien répugnante histoire de stupre et de sang. Les auteurs ont vraiment chargé le tableau et fait de Scarpia, en particulier, une invraisemblable canaille. Ils ont usé et abusé aussi du contraste violent entre les pompes de l'Eglise et les élans de la passion la plus charnelle. Mais ils ont atteint leur but, si toutefois celui-ci était de tordre les nerfs du spectateur en mettant en œuvre toutes les ressources du mélodrame le plus outrancier.

Le premier acte se passe à l'intérieur de l'église de Saint-André-de-la-Vallée, à Rome. Le peintre Mario Cavaradossi, esprit libéral qui supporte mal le régime romain et attend avec impatience le Français libérateur, a été chargé de peindre une Madeleine. Il a pour maîtresse la célèbre cantatrice Floria Tosca ; mais depuis quelques jours il a remarqué une femme d'une rare beauté, qui vient chaque jour faire ses dévotions aux pieds d'une Madone. Il la connaît : c'est l'Attavanti, sœur de son ami Angelotti, actuellement enchaîné comme révolutionnaire dans les cachots du château Saint-Ange. Son œil de peintre a été séduit par la ravissante apparition et presque involontairement il a donné à sa Madeleine les traits de la belle pénitente.

La Tosca qui survient a remarqué cette ressemblance et elle en a ressenti de la jalousie.

Resté seul dans l'église, Mario voit apparaître un malheureux fugitif : c'est Angelotti, qui a réussi à s'évader et qui vient chercher un refuge au saint lieu. Les deux amis se reconnaissent et Mario fait cacher l'évadé dans une chapelle, en lui donnant son propre dîner, qu'on lui a apporté dans un panier.

Suit une entrevue entre Mario et la Tosca. Pour apaiser les soupçons de son amie, il lui donne rendez-vous chez lui après le spectacle. La chanteuse s'éloigne et Angelotti, qui a tout entendu, sort de sa cachette. Il trouve aux pieds de la Madone des vêtements de femme, un éventail, que sa sœur y a cachés pour lui — tel était le secret de ses dévotions récentes. Cavaradossi enjoint au malheureux de se rendre chez lui et de se cacher dans le puits du jardin, où une cachette est ménagée. Angelotti part avec son sauveur.

Un coup de canon : l'évasion est découverte. L'église se remplit peu à peu pour une cérémonie religieuse qui se déroule pendant toute la fin de l'acte. Il s’agit d'un Te Deum pour une prétendue victoire du général Melas.

Arrive Scarpia, un monstre chez qui la bigoterie s'allie effroyablement à la luxure. Il vient à l'église parce que sa police la lui a indiquée comme le lieu où a dû se réfugier le fugitif. Il trouve par hasard l'éventail de l'Attavanti, oublié par Angelotti. Il reconnaît la célèbre beauté dans les traits de la Madeleine. Le panier vide où se trouvait le dîner du peintre lui est un indice de plus.

Arrive la Tosca. Diaboliquement. Scarpia use de l'éventail pour attiser la jalousie au cœur de la pauvre femme. Il lui révèle le nom de sa rivale. Affolée elle part retrouver Mario et tâcher de le surprendre. Scarpia n'a qu'à la faire suivre pour connaître la retraite où se cache sans doute celui qu'il recherche. Mais à le reprendre ne se borne pas son désir. La Tosca a éveillé sa convoitise : il veut cette femme, et pour l'avoir tous les moyens lui seront bons.

Le second acte se déroule chez Scarpia, au palais Farnèse. Le misérable a préparé le piège où viendra se prendre sa victime sans méfiance. Il attend la Tosca. Auparavant ses émissaires lui rendent compte de leur perquisition chez Mario. Ils ont trouvé le peintre et sa maîtresse, mais d'Angelotti, pas trace. A tout hasard il se sont assurés de la personne de Cavaradossi.

Celui-ci est introduit. Aux prières, aux menaces, il reste insensible. On entend la voix de la Tosca, qui chante pour la reine une cantate dans les jardins. Bientôt elle apparaît elle-même, et son amant a le temps de lui enjoindre le silence, quoi qu'il arrive. Puis il est entraîné par les valets du bourreau, qui vont lui donner la question. La scène qui suit dépasse en horreur tout ce qui a été osé au théâtre. Scarpia essaie d'arracher son secret à la Tosca, en lui faisant entendre les cris que la douleur du supplice arrache à son amant. A la fin, folle d'angoisse, et lorsqu'elle croit que Mario va succomber, elle laisse échapper le secret de la cachette. Le supplice cesse.

De mauvaises nouvelles arrivent : ce n'est pas Melas, c'est Bonaparte qui a remporté la victoire. Mario, en entendant cela, exulte et crache sa haine au visage de Scarpia. Il sera donc exécuté dans une heure.

A moins que... et resté seul avec la Tosca, Scarpia dévoile ses batteries. Il offre à la chanteuse la vie de son amant, mais au prix de son corps. Elle accepte, et en échange Scarpia signe un ordre aux termes duquel Mario ne sera l'objet que d'un simulacre de fusillade. Le traître toutefois a fait à l'exécuteur de ses basses œuvres un signe qui a été compris. Il donne ensuite à la Tosca un sauf-conduit pour elle et son amant. Après quoi il tente de toucher le prix de sa complaisance ; mais la Tosca lui enfonce jusqu'à la garde un couteau dans la poitrine.

Troisième acte : la plateforme du château Saint-Ange. L'assassinat de Scarpia n'est pas encore connu. L'heure est venue où Mario doit être fusillé. Sûre qu'il ne s'agit que d'un simulacre, la Tosca arrive grâce à son sauf-conduit. Elle raconte à son amant ce qu'elle a fait : qu'il feigne de tomber aux coups de feu. Un instant plus tard il se relèvera et tous deux fuiront bien loin de Rome. Ils plaisantent au sujet de la farce qui va se jouer et Mario se laisse emmener sans souci devant le peloton. Aux coups de feu, il tombe, mais la Tosca attend en vain : il ne se relève pas. Les fusils étaient bel et bien chargés.

Comme la pauvre femme s'abîme dans son immense désespoir, une rumeur monte : Scarpia a été assassiné par la Tosca ; et les sbires arrivent pour s'emparer de la meurtrière. Mais qu'importe à la triste veuve la vie ou la mort désormais ! Comme on va mettre la main sur elle, elle saute du parapet dans le vide, rejoignant son ami dans le trépas. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Si la littérature dramatique ne considérait pas Sophocle et Shakespeare comme les précurseurs du « Théâtre d'épouvante » avec Œdipe-Roi et le Roi Lear, M. Victorien Sardou pourrait revendiquer l'honneur d'avoir fait le premier des effets d'horreur physique dans un spectacle de grand art, avec son terrible drame de la Tosca… C'est sur la scène de la Porte-Saint-Martin que l'œuvre fut jouée pour la première fois, le 24 novembre 1887, par Mme Sarah Bernhardt. Le Grand-Guignol n'était pas encore créé. Treize ans plus tard, le 14 janvier 1900, une adaptation purement italienne en fut représentée à Rome où se passe d'ailleurs cette effroyable histoire. MM. Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, qui avaient serré de près le développement de la tragédie, — en la simplifiant, — et M. Giacomo Puccini, qui écrivit pour elle une brillante partition, — où la mélodie atténue ce que certaines scènes offrent de trop poignant, — avaient déjà fait leurs preuves en donnant la Vie de Bohème d'après Murger et Théodore Barrière. Et c'est également M. Paul Ferrier qui écrivit la version française de l'opéra-comique interprété dans notre langue, à Paris, le 13 octobre 1903. Le compositeur assistait à la première. Il fut acclamé d'enthousiasme, sans être cependant rappelé « vingt-deux fois » comme dans son pays !... Et l'on dit qu'on n'y est pas prophète !...

Nous sommes en Italie — l'Italie moderne, à l'époque de transition révolutionnaire qui ensanglanta l'aurore du XIXe siècle. Un brelan de personnages qui rappellent avec persistance trois figures du théâtre de Victor Hugo : Laffemas, Didier, Marion Delorme — vont s'agiter, grimacer, vibrer et souffrir devant nous, au grand dam de nos nerfs, pour disparaître aux derniers actes, dans une sinistre hécatombe.

A Rome, sous les voûtes de l'église Saint-Andréa, le peintre Mario Cavaradossi travaille à la fresque où il est en train de représenter une « Madeleine ». Il lui donne machinalement les traits d'une jolie dévote dont la beauté l'a frappé : c'est la marquise Attavanti, qui a préparé dans la chapelle de sa famille un déguisement pour son frère, Cesare Angelotti, condamné comme révolutionnaire, et actuellement évadé du Château Saint-Ange. Le fugitif vient justement de se glisser dans le temple — et le peintre, connu pour ses idées libérales, va l'aider à se cacher — lorsqu'on frappe à la porte : c'est la cantatrice Floria Tosca, maîtresse de Cavaradossi, qui est entrée pour roucouler un petit bonjour à son amant — et pour porter des fleurs à la Madone. Le léger retard mis par Mario à lui ou­vrir l'a surprise. Elle questionne, cherche de tous côtés, et finit par tomber en arrêt devant le portrait de la Madeleine, où elle reconnaît les grands yeux de l'Attavanti — en laquelle, déjà soupçonneuse, elle verrait une rivale. Mario la rassure de son mieux et la renvoie. Puis il s'occupe de faciliter la fuite d'Angelotti, auquel il indique une cachette sûre dans sa propre villa. Le proscrit s'éloigne. Un coup de canon retentit : l'évasion est découverte. Et pendant que l'église se garnit de fidèles, venus pour entendre le Te Deum que l'on doit chanter en l'honneur de la victoire, faussement annoncée, du général Mélas, — battu en réalité par Bonaparte à Marengo, — le baron Scarpia, régent de police, arrive en toute hâte. Il suit la piste d'Angelotti, et ne tarde pas à mettre la main sur l'éventail de la marquise Attavanti, oublié par son frère dans le déguisement féminin sous lequel il s'est enfui. La ressemblance de la Madeleine avec la conspiratrice est pour le policier un vif trait de lumière sur la complicité du peintre ; il accumule les indices et les pièces à conviction : Mario ne touche jamais à son panier de provisions dont profite habituellement un sacristain glouton, cafard et falot. Ce panier, vide, est dans la chapelle des Attavanti ; le sacristain ne l'avait pas ouvert. C'en est assez ! Scarpia se servira de l'éventail pour réveiller la jalousie de la Tosca, et il en joue comme Iago du mouchoir, en persuadant à la cantatrice que son amant avait un rendez-vous avec sa rivale dans cette chapelle. Floria n'est que trop encline à le croire. Elle perd la tête et se lance à la poursuite de Cavaradossi. Le rusé Scarpia n'aura plus qu'à donner l'ordre de la filer pour découvrir la retraite du peintre, où, probablement, celui-ci procure un asile à Angelotti.

Le stratagème réussit en partie et Mario, que la Tosca avait rejoint, est arrêté. Mais le fugitif est en lieu sûr dans une cachette mystérieuse. Il s'agit de la faire révéler ; ce n'est pas commode : le peintre ne dira rien, mais Scarpia vient d'avoir une idée diabolique : la Tosca est en ce moment au palais Farnèse, pour chanter une cantate. Il la convoque dans son cabinet, et, doucereusement, l'interroge sur la culpabilité de son amant, avec lequel il la confronte. Comme tous les deux refusent de lui répondre, il fait emmener Cavaradossi pour le questionner à part « dans les règles », puis, d'un air détaché, continue de causer galamment avec la Tosca... Soudain, la porte s'entr'ouvre : « Que dit l'accusé ? — Il nie ! — Insistez !... » On entend un cri affreux — c'est Mario que l'on torture. La Tosca sent la folie s'emparer d'elle, elle prie, supplie et sanglote... Scarpia reste impitoyable, et comme les cris deviennent de plus en plus déchirants, la malheureuse, éperdue, finit par céder et par déceler la cachette d'Angelotti. — Un ordre bref ; les tourments s'arrêtent. On ramène, sanglant, Mario — qui repousse maintenant sa maîtresse, lui reprochant sa trahison. Angelotti, découvert, s'est empoisonné. Convaincu de l'avoir assisté, Cavaradossi est condamné à mort.

La Tosca, au comble de l'angoisse, implore sa grâce. Mais Scarpia prétend la lui vendre en échange de son amour... Un long silence ; elle incline la tête. Le monstrueux policier donne alors à ses sbires l'ordre de simuler l'exécution du prisonnier avec des fusils chargés à blanc. Il rédige pour la chanteuse un sauf-conduit qui leur permettra de quitter les Etats du Pape... et il s'avance, réclamant le prix de son infâme complaisance... La Tosca, qui dissimulait un couteau saisi sur l'en-cas dont elle s'approchait pour reprendre des forces, frappe soudainement le misérable, au moment où il lui ouvrait ses bras. Scarpia s'écroule dans un blasphème. Dévotement, elle lui place un crucifix sur la poitrine, allume deux candélabres en guise de cierges, arrache le sauf-conduit de sa main crispée, et se retire, lentement, en murmurant : « Et c'est cela qui faisait trembler Rome ! »

Le jour va naître ; on entend le carillon des cloches qui s'égrène dans la campagne romaine. Mario Cavaradossi va se préparer à la mort sur la plate-forme du Château Saint-Ange. Il adresse à la vie, à l'amour des adieux poignants, — l'heure de son exécution approche. Tout à coup, la Tosca surgit ; elle agite son sauf-conduit, et l'espoir de la délivrance : Mario n'a qu'à faire semblant de tomber sous la fusillade...

Mais le dramaturge nous a ménagé la pénible surprise d'une dernière atrocité : par scélératesse suprême, Scarpia s'est arrangé pour donner l'ordre de manière que les fusils fussent bel et bien chargés. Après le feu de peloton, Mario, laissé sur le carreau, ne répond pas aux appels désespérés de l'amoureuse, qui se jette sur ce cadavre... Une rumeur monte : on vient de découvrir le meurtre de Scarpia... La Tosca se relève, échevelée, frémissante... Elle hurle des imprécations, échappe aux sbires qui s'élancent pour la saisir, bondit jusqu'aux créneaux, et se précipite dans l'espace. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

« A l’Opéra-Comique, la distribution de la Tosca unissait un jeune ténor superbement doué, Lance, à l'autorité magistrale de Bourdin, et à l'émotion dramatique de Mme Sarroca. Mais, là encore, quel vacarme dans la fosse ! Aucune voix ne résisterait à un pareil tumulte orchestral. En fin de soirée, grâce à Richard Blareau, ce même orchestre a retrouvé sa vraie densité, pour servir la fort plaisante et légère œuvre de Nino et Manuel Rosenthal, la Poule Noire, présentée et jouée à ravir. Mais, alerte aux chefs d'orchestre (pas à tous, certes, mais à un grand nombre) de chez nous, dont l'intempérance sonore et le mépris des voix nous apparaissent, décidément, une cause déterminante du déséquilibre des présentations lyriques. »

[Jacques Feschotte, Musica, juillet 1956]

TOTO

Opérette en trois actes, livret d’Albert Barré et Paul Bilhaud, musique d’Antoine Banès ; création au théâtre des Menus-Plaisirs le 10 juin 1892.  => fiche technique

TOULON SOUMIS ou LA PRISE DE TOULON

Pièce républicaine (fait historique), paroles de Fabre d'Olivet, musique de Rochefort, représentée (1er acte seul) au Théâtre de l'Opéra [Opéra National] le 04 mars 1794 (14 ventôse an II), avec Chéron (le Représentant du peuple près l'armée), Adrien (le Représentant du peuple, prisonnier dans Toulon), Leroux (le Général français), Arnaud (Wolsan, patriote opprimé), Lays (un forçat), Dufresne (un Général anglais), Le Fèvre (un Officier anglais) ; Mme Chéron (Adèle, jeune Toulonnaise, patriote).

« Encore une pièce de circonstance, un impromptu républicain. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TOUPIE ET LE PAPILLON (LA)

Opéra-comique, musique de Méhul, représenté sur le théâtre Montansier en 1797.

TOUR DE BABEL (LA)

Opérette-bouffe en trois actes, livret de MM. Paër, Paul Fauchey, Elzéar et Bouché, musique de Marius Carman et Paul Fauchey, représentée au théâtre de la Renaissance le 29 mai 1889.

TOUR DE BONDY (LA)

Folie musicale en un acte, livret de Francis Tourte, musique de Deblond, représentée à Paris, Théâtre-féerique des Champs-Elysées le 13 juin 1861.

TOUR DE FEU (LA)

Drame lyrique en trois actes, poème et musique de Sylvio Lazzari.

Personnages : Yves, gardien de phare (ténor) ; Don Jacintho, riche navigateur étranger (baryton élevé) ; Yann, pilote (basse) ; Naïc (soprano dramatique) ; Chœurs : Gens de la noce, voix de l'équipage de Don Jacintho.

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 16 janvier 1928 (répétition générale publique le 12 janvier à 20h45). Décors et costumes de Maxime Dethomas. Mise en scène de Pierre Chereau. Danses du 1er acte réglées par Nicolas Guerra.

Autres interprètes à l'Opéra :

Naïc : Mme Solange RENAUX (1933).

Yves : M. KAISIN (1930).

don Jacintho : MM. BROWNLEE (1928), ETCHEVERRY (1933).

36 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

Le gardien de phare Yves a épousé Naïc. Mais Don Jacintho, un grand seigneur étranger, trouble la jeune femme, qui promet de s'enfuir pour le rejoindre.

Comprenant qu'il est trahi, Yves éteint la lumière protectrice dont il était le gardien. Le navire de Don Jacintho se brise sur les récifs ; Naïc se jette à la mer, et Yves, devenu dément, incendie le phare tout entier.

L'action se passe au XVIIe siècle sur la côte septentrionale de la Bretagne ; le 1er acte dans une île de pêcheurs ; le 2e au pied du phare ; le 3e dans le phare.

ACTE I. — Une place au bord du rivage.

Le repas des noces d'Yves, le gardien de phare, et de Naïc, une enfant trouvée, s'achève dans une joyeuse animation. Le pilote Yann, qui aimait Naïc en secret, contemple avec rage le bonheur des jeunes époux. Naïc, rêveuse et un peu exaltée, rêve à l'amour. Yves, plus réaliste, redoute un peu l'existence monotone qu'il lui apporte.

Tandis que, de l'auberge, sort en farandole le cortège nuptial, un grand seigneur étranger, Don Jacintho, qui vient de descendre d'un navire entré dans le port, s'approche. Il est tout de suite frappé par la beauté de Naïc, et, encouragé par Yann, il la trouble par ses compliments. Lorsqu'il veut lui offrir une bague, Yves s'interpose et Naïc éclate d'un rire nerveux.

Le phare s'illumine : Yves et Naïc doivent partir. Auparavant, Naïc chante une singulière et triste chanson [« Qu'es-tu venu chercher sur notre humble rivage ?... »l. Don Jacintho, sûr de lui, affirme à la jeune femme qu'il la reverra. Naïc baisse la tête. Résignée, elle accompagne silencieusement son époux.

ACTE II. — Le rocher au pied du phare.

[Prélude Symphonique.]

Au soleil levant, Yves, assis au pied du phare, arrange ses filets. Il rêve à sa jolie compagne, s'inquiétant pourtant de la terreur avec laquelle elle l'a repoussé cette nuit. On entend chanter les pêcheurs. Yves descend vers le rivage.

Naïc apparaît bientôt sur le seuil de la tour. Elle veut chasser le souvenir de Don Jacintho, et, lorsque Yves s'approche, s'efforce d'être aimable avec lui. Yann, affectant une cordiale bonne humeur, vient ensuite chercher Yves pour aller à la pêche.

Lorsqu'elle est seule, Naïc enlève sa coiffe et dénoue ses cheveux. Un bruit de rames lui fait croire au retour d'Yves. Mais c'est Yann qui réapparaît avec Don Jacintho, désireux, prétend-il, de visiter le phare. Tandis que Yann s'éloigne, Don Jacintho reste seul avec Naïc. Réticente tout d'abord, puis grisée peu à peu par la promesse d'un splendide avenir, la jeune femme lui avoue qu'elle s'est gardée pour lui, et promet de s'enfuir pour le rejoindre.

Yann, revenu, contemple Naïc et Don Jacintho avec une expression de haine satisfaite.

ACTE III. — Au sommet du phare.

C'est la nuit. La tempête fait rage. Yves, au haut du phare, attise le feu protecteur. Redescendant ensuite l'escalier, il s'étonne de voir Naïc rêver à la fenêtre de la chambrette. Pour dissiper sa tristesse, il lui conte les détails de sa pêche. Mais la jeune femme, inquiète et nerveuse, ne l'écoute que distraitement.

Tout à coup retentit le signal d'alarme. Esclave de son devoir, Yves s'embarque aussitôt. Dès qu'il a disparu, Naïc court chercher une torche pour avertir, comme il est convenu, Don Jacintho qu'elle va le rejoindre. Mais à ce moment, Yves qui a oublié de faire à Naïc la recommandation d'entretenir le feu du phare, entre brusquement et surprend son geste. Sa résolution est immédiatement prise : il ne s'en ira plus. Naïc, qui ne l'a point aperçu, fait dans l'ombre ses préparatifs de départ. A l'instant où elle va sortir, Yves lui barre la route. Elle s'avise alors que le phare est éteint et supplie son mari de rallumer le feu. Yves s'y refuse. Eperdue, elle veut elle-même agiter une torche pour sauver Don Jacintho ; mais Yves la lui arrache des mains.

A la lueur d'un éclair, on aperçoit soudain le navire en détresse, qui avance vertigineusement contre les récifs. Naïc alors, dans l'espoir d'être entendue, se met à chanter. Mais le navire de l'étranger sombre irrémédiablement. Folle de douleur, Naïc se précipite dans les flots. Yves, dans une crise de désespoir et de folie, met le feu au phare et périt carbonisé.

« Le jour même du mariage de la belle Naïc, qui a épousé son camarade d'enfance Yves, devenu gardien de phare, débarque dans l'île un beau seigneur, don Jacintho, qui trouve la jeune femme belle et veut l'entraîner sur son navire. Naïc cède sans trop se faire prier et promet de rejoindre le soir le nouveau don Juan. Mais le mari surprend le complot : il éteint le phare, en sorte que le vaisseau de don Jacintho se brise sur les rochers. Alors Naïc désespérée se jette à la mer, et Yves met le feu au phare. Ce thème manque un peu d'imprévu, mais il a permis à M. Sylvio Lazzari d'écrire une partition expressive et de déchaîner un orchestre très nourri contre lequel les interprètes ont peine à lutter. Le dernier acte est le moins conventionnel et le plus remarquable. »

(Larousse Mensuel Illustré, mars 1928)

TOUR DE MOULINET (LE)

Opérette en un acte, livret de Paul Avenel, musique de Ch. Hubans, représenté aux Bouffes-Parisiens le 27 avril 1874.

TOUR DE NEUSTADT (LA) ou LÉHÉMAN

Opéra-comique en trois actes, paroles de Marsollier, musique de Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comique le 12 décembre 1801.

TOUR DE ROUEN (LA)

Episode lyrique en un acte, musique de Bovery, représenté sur le Théâtre-des-Arts, à Rouen, en 1843.

TOUR DU CHIEN-VERT (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret de Philippe Gille, musique de Jules Duprato, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 25 décembre 1871. Dans cette tour du Chien-Vert se passe un mélodrame grotesque entre un certain comte Waldemar, un journaliste, une comtesse et un duc qui veulent s'empoisonner mutuellement, un puisatier et sa femme. On ne comprend pas qu'un musicien habile tel que M. Duprato ait pu perdre son temps et ses idées au profit d'une si pitoyable pièce. On a remarqué le duo du souper, la romance du ténor : Ah ! Caroline, quand je pense, et un chœur au deuxième acte. Joué par Milher, Luce, Vautier, Vavasseur, Adolphe Girardot, Mlle Latour.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

« Le rôle principal de cet ouvrage était tenu par une jeune artiste charmante, Mlle Elisa Frandin, qui, sortant victorieuse des concours du Conservatoire, avait débuté à l'Opéra-Comique, où l'on n'avait pas su utiliser ses rares qualités de chanteuse et de comédienne. Peu après elle partit pour l'Italie, où depuis vingt ans elle a parcouru une carrière extrêmement brillante et s'est vue acclamer sur toutes les grandes scènes de la Péninsule, pour le plus grand avantage du répertoire français, qu'elle a contribué à populariser, surtout en jouant Fra Diavolo, Carmen, Faust et Mignon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

TOUR DU LAC (LE)

Fantaisie lyrique en deux actes, paroles de MM. Martin et Henriot, musique de M. Nigra, représentée à Genève, au Casino de l'Espérance, en 1902.

TOUR ENCHANTÉE (LA)

Opéra-ballet, paroles de Joliveau, musique de Dauvergne, représenté à Versailles le 20 juin 1770.

TOURTE (LA)

Opérette en un acte, livret de Paul Bilhaud, musique de Gaston Serpette, représentée à Asnières le 08 février 1895.

TOURTERELLE (LA) ou LES ENFANTS DANS LES BOIS

Opéra-comique en trois actes, paroles de Framery, musique de Gresnick, représenté au théâtre Feydeau le 2 août 1797.

TOUS GENTILSHOMMES

Opérette en un acte, musique de Charles de Sivry, représentée aux Fantaisies-Oller le 20 mars 1877.

TOUT-ANK-AMON

Comédie lyrique en trois actes, livret de Victor Périer, musique de Maurice Pérez.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 05 mai 1934. Mise en scène d'Ancelin. Décors de Raymond Deshays. Costumes exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu d'après les maquettes de Paul Charlemagne.

Mmes Véra PEETERS (Dakhamon), Jennie TOUREL (Labryssa), Jane ROLLAND (Néfertiti), Jeannine MICHEAU (une Esclave).

MM. Victor PUJOL (Tout-Ank-Amon), Jean VIEUILLE (Karos), André BALBON (Hapousenb), POUJOLS (un Officier).

Aux 1er et 3e actes, Ballets réglés par Constantin TCHERKAS, dansés par Mlles Solange SCHWARZ, JUANINA, M. Constantin TCHERKAS et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Paul BASTIDE.

5 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

"Le titre de comédie lyrique est évidemment bien ambitieux pour une pièce qui tient plutôt de l'opérette bouffe que d'autre chose. Le pharaon Tout-Ank-Amon court le jupon et il est épris de la jeune Nefertiti au grand dam de la reine Dakhamon, laquelle est courtisée par un aventurier du nom de Saros ; mais personne ne réussira dans ces entreprises galantes, et après une suite d'épisodes burlesques, chacun se retrouvera sur ses positions. Cette donnée sans prétention serait acceptée si elle était bien conduite, mais les moyens employés sont trop fragiles : il suffit qu'un personnage change de coiffure pour que personne ne le reconnaisse. Et ce procédé est plus d'une fois répété. M. Maurice Pérez s'est efforcé d'écrire une partition aimable et susceptible de plaire à une partie du public." (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

TOUT CHEMIN MÈNE À ROME

Opéra-comique en un acte, paroles de M. de Mesgrigny, musique du marquis de Massa, représenté dans un salon.

TOUT EST BIEN QUI FINIT BIEN

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Malherbe, musique de Jean-Baptiste Weckerlin, représenté pour la première fois au palais des Tuileries le 28 février 1856. Les membres du Congrès de la paix assistaient à cette représentation. La scène se passe en Normandie, dans une maison de campagne. Félix, cousin de Mlle Claire de Belmont et son fiancé depuis l'enfance, revient en Normandie après une longue absence. Les futurs ne se connaissent que de souvenir. Félix, pour mieux éprouver les sentiments de sa cousine, s'introduit au château sous les habits d'un jeune fermier ; tout ce rôle est écrit en dialecte normand des environs de Caen. C'est une peinture des mœurs normandes plutôt qu'une pièce. Les rôles ont été remplis par Jules Lefort et Mme Gaveaux-Sabatier. Cet ouvrage a été joué plusieurs fois dans des concerts.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TOUT PAR HASARD

Opéra-comique en un acte, paroles de Monnet, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau le 22 octobre 1796.

TOUT-PARIS

Vaudeville en cinq actes de Georges Duval, musique de Louis Ganne, représenté au Châtelet le 16 juin 1891.

TOUT POUR L'AMOUR ou ROMÉO ET JULIETTE

Comédie en quatre actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 07 juillet 1792.

TOUT S'ARRANGE

Opéra-comique en un acte, musique de Georges de Seigneux, représenté au Casino de Saint-Pierre, à Genève, en février 1902.

TOUTE LA FRANCE

A-propos lyrique en six tableaux, paroles de Victorien Sardou, Sully Prudhomme, Henri de Bornier et de Heredia, musique d’Ernest Reyer, Jules Massenet, Camille Saint-Saëns, Emile Paladilhe, Théodore Dubois et Charles Lenepveu, représenté dans une soirée au Palais-Bourbon (présidence de la Chambre des députés) en 1900.

TOUTE LA GRÈCE ou CE QUE PEUT LA LIBERTÉ

Opéra en un acte, paroles de Beffroy de Reigny, musique de Lemoyne, représenté à l'Opéra (Opéra National) le 05 janvier 1794 (16 nivôse an II), avec Lays (Démosthènes), Chéron (Nicias), Rousseau (Périandre), Lefebvre (le chef des travaux de la réquisition), Leroux (un Athénien); Mlle Maillard (Eucharis, patriote athénienne).

« Un décret du 2 août 1793 avait ordonné que, trois fois par semaine, on célébrât sur les théâtres de Paris l'ère de la liberté et les défenseurs de la révolution. Un autre décret, du 22 janvier 1795, alloua 100,000 livres pour des représentations gratuites dans vingt théâtres désignés par la municipalité. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TRACOLLO, MEDICO IGNORANTE

[en fr. Tracollo, médecin ignorant]

Intermède italien en deux actes, livret de Mariani, musique de Pergolèse. Création au Théâtre de l'Opéra le 01 mai 1753, suivi du Devin du village, avec Mlle Tonelli (Livie, jeune fille qui s'est sauvée de la maison de son père), X (Nérine, bergère, personnage muet), MM. Manelli (Tracollo, médecin ignorant), Cosimo (Sulpice, apothicaire).

TRADITION (LA)

Prologue d'ouverture des Bouffes-Parisiens, paroles de H. Dorville, musique de Léo Delibes ; joué en 1864.

TRAHISONS DE ZIDORE (LES)

Opérette bouffe en un acte, livret de C. Demeuse, musique de Joseph Schwartz, représentée aux Folies-Bergère le 22 mai 1869.

TRAIN DE 8h.47 (LE)

Opérette en trois actes et cinq tableaux, livret de Léo Marchès, d'après le roman de Courteline, lyrics d'André Barde, musique de Charles Cuvillier. Création au Théâtre du Palais-Royal le 22 décembre 1936.

« Adaptation adroite, musique qui ne l'est pas moins. » (Larousse Mensuel Illustré, 1936)

TRAIN DES MARIS (LE)

Opérette en un acte, livret d’Emile Abraham, musique d’Henri Cartier, représentée à l'Athénée le 25 décembre 1867.

« Cette bluette est assez amusante. La scène se passe à Trouville, au milieu de quiproquos burlesques. La musique compte pour peu de chose dans ce genre de pièces ; cependant on a remarqué le quatuor des cabines, un duo, des couplets et une ronde assez accentuée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

TRAITÉ NUL (LE)

Comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Pierre Gaveaux. Création à Paris, Théâtre Feydeau, le 23 juin 1797. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 novembre 1801.

TRAJAN

Opéra, musique de Bochsa, représenté à Lyon lors du passage de Napoléon en 1804.

TRANSATLANTIQUES (LES)

Comédie musicale en trois actes et quatre tableaux, livret d'Abel Hermant et Franc-Nohain, musique de Claude Terrasse, créée au Théâtre Apollo le 20 mai 1911, avec Mlles Alice O'Brien, Cébron-Norbens, Blanche Capelli, Evelyn Rosel, Louise Marquet, MM. Henri Defreyn, Georges Foix, Paul Ardot, Gaston Dubosc, Henri Houry, Désiré, Clarel.

TRASIBULE

Cantate scénique, paroles d'A. L. Beaunier, musique de Berton, exécutée à l'Hôtel de Ville le 16 décembre 1804 (25 frimaire an XIII) pour la fête donnée à leurs majestés impériales. => livret

« Castil-Blaze dit que cette cantate fut entendue à l'Opéra le 15 août 1804, jour où l'on fêtait l'empereur Napoléon ; mais le livret, imprimé par P. Didot l’aîné, porte qu'elle fut composée pour la fête donnée à l'Hôtel de ville de Paris à Leurs Majestés Impériales, le 25 frimaire an XIII. Les registres de l'Opéra n'en font pas mention. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

TRAVAUX D’HERCULE (LES)

Opéra bouffe en trois actes, livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, musique de Claude Terrasse.

Première représentation à Paris, Bouffes-Parisiens, le 16 mars 1901, sous la direction de D. Brunet.

Représenté au théâtre Fémina en 1913.

« Principaux personnages : Hercule ; Augias ; Orphée ; Lycius ; Omphale ; Erichtona.

La scène se passe à Tyr, puis en Lycie, aux temps fabuleux de la mythologie.

L'idée de cette pièce est infiniment plaisante : faire d'Hercule un faux héros, sorte de Tartarin des temps légendaires, dont le mérite usurpé reposerait sur une série d'erreurs historiques. L'Hercule de MM. de Flers et de Caillavet est un robuste luron qui n'a jamais rien fait, mais qui va toujours faire quelque chose. Il vit sur la réputation de ses œuvres à venir, œuvres prédites par certains oracles. Il est du reste de naissance divine, ce qui explique le prestige incroyable dont il jouit. En réalité, c'est un incurable paresseux et un piètre mari, qui n'a pas même l'énergie nécessaire pour fournir à sa femme un strict minimum d'épanchements conjugaux.

Un seul individu, Augias, se refuse à le prendre au sérieux, le bafoue, l'outrage, le frappe, lui prend sa femme, accomplit à sa place une foule d'actes de valeur, après quoi c'est Hercule qui en recueille tous les bénéfices, tout l'honneur, et qui voit revenir à lui, repentante, la femme qui l'avait abandonné.

Sur ce thème, les auteurs ont brodé les variations les plus joyeuses. Au lever du rideau, des courtisanes de Tyr répètent une cantate en l'honneur d'Hercule, le héros national. Assiste à ce travail le poète Orphée, qui est encore célibataire, mais qu'il est question de marier à une certaine Eurydice. Il ne se résout pas volontiers à cet hymen, toute la fortune de la future étant en viager ! Et, en attendant, il est amoureux d'Omphale, la femme d'Hercule, qui succomberait bien volontiers, car elle est au régime ! mais le malheureux est complètement dépourvu du sens de l'à propos et rate toutes les occasions favorables. Est aussi là une amazone, Erichtona, sorte de suffragette qui fait du reportage.

Survient Hercule, qui est perpétuellement à l'entraînement, un entraînement sans objet bien défini. Erichtona lui prend une interview. On présente au héros une liste de candidats au cercle dont il est l'ornement. Il fait rayer le nom d'Augias, un homme connu et estimé cependant, possesseur d'une belle écurie de courses.

Augias, averti, prend très mal la chose. Il manifeste l'intention de faire du scandale. Tout le monde est terrorisé et essaie de le dissuader de son projet : s'attaquer à Hercule ! Il faut être privé de raison pour songer à pareille énormité. Mais Augias ne se laisse pas intimider. Il provoque le demi-dieu et finit par le gifler. Chacun s'attend à le voir pulvériser, mais, à la surprise générale, il ne se produit rien. Hercule trouve des raisons pour ne pas répondre à l'outrage et Augias finit par avoir le vilain rôle. Il ne s'en émeut pas et, se trouvant seul avec Omphale, à qui personne n'ose faire la cour par respect pour son mari, il l'attaque de face sans sourciller, ce qui n'est pas sans la flatter. Hercule survient comme Augias est en train d'embrasser sa femme. Il refuse encore de réagir, et cela nuit momentanément à son prestige. Pour le relever, il lui faut au moins promettre quelque chose, et, à son corps défendant, il annonce qu'avant le lendemain soir il aura accompli une prouesse énorme. Tyr vit dans une fièvre d'attente.

Le second acte se passe dans le jardin d'Hercule. Chacun est aux aguets. Que va faire le héros ? Pour le moment, il ne fait que dormir et manger, comme d'habitude, et le soir approche. Orphée vient voir Omphale et se risque à une demi-déclaration. Il ne sait pas aller jusqu'au bout. Augias lui succède et n'y va pas par quatre chemins : il propose à Omphale de l'enlever. Voilà qui est parler ! Quand il est sorti pour aller achever les préparatifs de la fuite, Orphée revient. Cette fois, il risque la déclaration entière, mais la place n'est plus vacante et Omphale l'envoie promener. Désespéré, il va chercher une mort glorieuse : il se fera dévorer par les animaux de la ménagerie du temple de Diane, en face. Il y a même une hydre, dans cette ménagerie !

Soudain un bruit se répand qui sème la terreur : les fauves de la ménagerie sont en liberté ! C'est Orphée, qui a bien eu le courage de leur ouvrir la porte, mais qui ensuite s'est enfui, sans la refermer. Hercule peut seul sauver la situation ; on le supplie d'aller à la rencontre des animaux. Au lieu de cela, il va se coucher. Mais c'est précisément l'heure choisie par Augias pour enlever Omphale. Il revêt la peau de lion du héros, s'arme de sa massue et sort. Et bientôt on apprend qu'un personnage surhumain a fait des bêtes féroces un horrible carnage. A son costume, à la présence d'Omphale à ses côtés, chacun a reconnu ou cru reconnaître Hercule. Quand celui-ci paraît, tous le félicitent et il laisse faire. Il n'y a que le départ d'Omphale qui jette une ombre sur le tableau. Mais le demi-dieu a tenu sa promesse : avant le coucher du soleil il a accompli non pas un, mais une demi-douzaine de prodiges. Il lui faut maintenant soutenir sa réputation, et il part, poussé par la voix publique, qui le croit en quête de nouvelles prouesses, en réalité à la poursuite de son épouse, dont on remarquerait bientôt l'absence, alors que sa présence au domicile conjugal est indispensable au maintien du prestige de son mari.

Pendant l'entracte, Augias, marchant d'élan, a accompli prodige sur prodige qui, grâce à son costume et à la présence d'Omphale, sont tous mis au compte d'Hercule. Il arrive enfin près de la résidence du roi Lycius, dont les trente filles surveillent trente flammes, symbolisant leur virginité, et qui, selon un oracle, doivent être toutes déflorées le même jour par un héros unique, qui soufflera ainsi leurs lumignons. En réalité, ces vierges ne sont que des demi-vierges, qui s'amusent aux bagatelles de la porte avec un nombre égal de bergers. Les potins de cour signalent dans le voisinage un demi-dieu armé d'une massue, vêtu d'une peau de lion et flanqué d'une femme ravissante. Il vient, aux dernières nouvelles, de conquérir les fameuses pommes des Hespérides. Ce ne peut être qu'Hercule. Et le voici qui arrive, ivre de carnage. Naturellement, c'est Augias. Il est suivi d'Omphale, qui trouve que son amant exagère, qui aspire au repos, aux joies calmes de l'amour partagé, et qui commence à regretter son Hercule, dont le prestige rayonnait au moins sur elle et n'a fait que grandir depuis son départ. Augias n'a pas été vu et se retire. A peu de distance, il est suivi par Hercule en personne, à qui l'on fait une réception triomphale, dont ne s'offusque point sa modestie. Lycius se dit que seul un pareil héros est capable d'accomplir l'oracle et il le prie de bien vouloir rendre à ses trente filles le service qu'elles attendent. Notez que la chose doit être achevée en une seule nuit. Hercule ne se sent aucun goût pour pareille performance. Subtilement, il s'arrange à l'exécuter par procuration : les trente bergers des trente donzelles lui rendront ce service le plus volontiers du monde, et les trente couples disparaissent pour l'épreuve, tandis que brûlent en scène les trente flammes symboliques. Pendant ce qui suit, ces flammes s'éteignent, d'abord une à une, puis par groupes, jusqu'à la dernière. Au moment où s'éteint celle-ci, Hercule est en scène, et comme on s'étonne, il déclare modestement : « Voilà comme je suis, moi ! » Ce dernier travail met le comble à la gloire du héros. Sa femme lui revient ; décidément, Augias est très fatigant !

Une mauvaise nouvelle arrive de Tyr : une spéculation d'Hercule sur les colonnes qui portent son nom a fait fiasco, et il se trouve débiteur d'une somme considérable. On vient pour l'arrêter, quand surgit Augias, outré de ce qu'on usurpe sa gloire, et qui déclare publiquement que c'est lui qui a tout fait... On comprend qu'il s'agit des opérations financières délictueuses, et on l'arrête en dépit de ses protestations. Seulement, l'intérêt d'Hercule lui conseille d'être généreux, à cause de la fugue d'Omphale. Il fait payer les dettes d'Augias par Lycius et tout s'arrange. Hypnotisé par un prestige aussi indestructible, Augias finit par faire comme tout le monde, par crier « Vive Hercule ! » avec les autres. Il devient un familier de la maison, et Hercule, en terminant, lui dit avec conviction : « Le soir, à la veillée, je te raconterai mes travaux... »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Il importera de savoir, un jour, que les Travaux d'Hercule ont été laproduction de la « raison sociale » de Flers et de Caillavet. Ces collaborateurs sont catalogués comme les successeurs dramatiques de Meilhac et Halévy. C'est en continuateurs de leur œuvre, en effet, que cet opéra-bouffe a commencé de les poser. Depuis l'étude magistrale publiée par le philosophe Bergson sur la « psychologie du rire », on sait qu'un éternel élément de comique réside dans l'association simultanée de deux idées, normales en elles-mêmes — mais qui n'étaient pas faites pour être perçues dans le même temps, et dont la superposition donne naissance à un paradoxe grotesque — tel l'anachronisme voulu. Ce procédé classique est celui de Scarron dans l'Enéide travestie et le Typhon ; certaines pages de Boileau (Dialogues des Héros de roman) relèvent de la même veine burlesque. — Sans en aller chercher plus haut le prototype, nous renverrons au répertoire original de l'opérette à la fin du second Empire, plein d'effets de gaîté du même esprit. Ici, le paradoxe est de représenter un dieu ou un héros dont la conduite est en contradiction flagrante avec le caractère que lui a prêté la légende, ou qu'a popularisé son histoire — si même on ne s'amuse pas à en exagérer les conséquences : on exhibe en liberté des satyres pudiques, ou simplement fatigués ; Barbe-Bleue institue un concours de rosières ; la Belle Hélène a des raisonnements de cocodette ; Orphée ne tenait pas du tout à ressusciter Eurydice, etc.

MM. de Flers et de Caillavet ressuscitaient le genre, le 7 mars 1901, aux Bouffes-Parisiens où la muse gaillarde d'Offenbach avait jadis ranimé un Orphée, frère de celui qu'ils ont rajeuni dans leur conception assez personnelle du mythe d'Hercule... le divin Hercule d'Alkestis et de Déjanire ! « Nous avons — dit M. de Flers — voulu mettre en scène l'inconsciente et cynique logique des petites femmes, qu'elles descendent de l'Olympe ou simplement de Montmartre, admirant non pas le courage, mais ce qu'il est susceptible de rapporter — et aussi l'habituelle bêtise des majorités. » Et, tout de même honteux de ce qu'ils ont fait du colosse, ils ont éprouvé le besoin d'affiner cette charge en faisant appel à un comédien — Abel Tarride — pour incarner ce personnage si difficile à camper, ne serait-ce que physiquement. Le rôle exige un interprète dramatique ; il a fallu assez longtemps pour que Signoret se décidât à le reprendre en 1913 au théâtre Fémina — et encore dans une version nouvellement remaniée, plus adaptée aux moyens, d'ailleurs remarquables de cet artiste. Quant à la partition, elle a consacré le talent du compositeur Claude Terrasse, déjà connu pour celle de la Petite femme de Loth, une drôlerie musicale de style analogue (livret de Tristan Bernard). Ce maestro léger perpétuait les grandes traditions d'Offenbach ; il eut, d'autre part, des débuts assez curieusement semblables à ceux d'Hervé, le créateur en France de l'opéra-bouffe, maître de chapelle à Bicêtre, puis organiste à Saint-Eustache et à Saint-Roch... Terrasse exerça les mêmes fonctions au collège des Dominicains de Saint-Elme d'Arcachon, et ensuite en l'église de la Trinité. Nous ajouterons qu'en 1910 il a écrit pour l'Opéra-Comique une délicate musique de scène et celle de quelques couplets sur le livret du Mariage de Télémaque, de Jules Lemaitre et Maurice Donnay ; et c'est de l'opérette supérieure. Pour atteindre au plateau de la salle Favart, les planches des Bouffes et des Variétés sont autant d'excellents tremplins.

***

Augias, l'homme aux écuries (écuries de courses, bien entendu), qui s'est présenté au cercle de Tyr, n'a pas été admis, devant l'opposition faite à cette élection par Hercule, lequel exerce une énorme influence sur ses concitoyens, grâce aux oracles qui annoncèrent ses fameux travaux. Ces travaux sont encore à l'état de prédiction ; mais Hercule est un philosophe ; il sait qu'un ouvrage « en puissance » peut vous valoir autant de considération qu'il vous rapportera de profit une fois achevé — sinon plus. On finit même à la longue par se persuader qu'on l'a fait. Il vit sur sa réputation. C'est plus commode. « Il a la flème », comme dit son valet de chambre Palémon, pour lequel son maître ne saurait être un grand homme ; et c'est aussi l'avis de son épouse, Omphale. Augias, altéré de revanche, essaye de démolir le prestige du demi-dieu. Il le gifle, et il embrasse sa femme... Hercule, poussé lui aussi par l'Opinion publique, se croit obligé de fulminer et annonce qu'il va se passer quelque chose de terrifiant.

Or, ce qui passe, c'est le temps... Hercule a beau sommer papa Jupiter et son « sacré tonnerre » d'intervenir, Jupin ne daigne bouger non plus qu'un dieu Terme, et le brave Hercule s'indigne. Il y a une scène de ménage pénible avec Omphale, travaillée par Augias — si bien qu'elle se décide à s'enfuir avec cet aimable coureur. Et cela fait le désespoir du jeune Orphée, qui lui avait voué sa flamme et dédié quelques vers. Orphée parle de se suicider. Pour s'entraîner, en pensant aux Bacchantes futures, il va ouvrir les portes d'une ménagerie... L'hydre de Lerne, le sanglier d'Erimanthe et quelques autres férocités mythologiques se répandent dans les jardins publics de Tyr. Orphée fiche le camp. Hercule aussi. Mais Augias, qui était en train d'enlever Omphale, et qui s'était déguisé en héros avec la peau de lion de son mari, intervient et assomme quelques bêtes fauves... Le peuple le prend pour Hercule, enfin résolu à tenir sa promesse en accomplissant ses travaux... On l'acclame, et c'est désormais lui qui bénéficiera de la gloire consécutive aux exploits exécutés par Augias...

Et cela durera jusqu'au jour où Hercule, qui voyageait à petites journées à la poursuite de sa femme, — en recueillant le fruit des actions héroïques accomplies par le ravisseur dans sa course — tombe chez le roi de Lydie, qui prétend lui imposer un treizième travail, supplémentaire : celui d'épouser, en une seule nuit, ses trente filles encore vierges — ou presque ! Du coup, Hercule se rebiffe. Heureusement qu'il y a aux environs les flirts de ces demoiselles, propices bergers... Gloire à Hercule ! C'est le cri que finit par pousser Omphale elle-même, lasse d'avoir pour amant un homme qui perd son temps à abattre de la besogne, sans profiter des honneurs récoltés à sa place par un époux qui n'a désormais rien à faire qu'à tendre le front aux couronnes. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

TRAVESTISSEMENTS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Paulin Deslandes, d’après Marton et Frontin ou Assaut de valets, comédie de Jean-Baptiste Dubois, musique d’Albert Grisar.

Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 16 novembre 1839 avec Mlle Zoé Prévost et M. Jean-Baptiste Chollet.

Reprise le 03 novembre 1877 avec Mme Ducasse (Joséphine) et Lucien Fugère (Victor).

Première à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) le 30 novembre 1851. Représentations au Théâtre-Lyrique : 6 en 1851, 2 en 1852.

Première aux Folies-Nouvelles en octobre 1858 avec Mlle Géraldine et M. Dupuis.

« Cette pièce n'est qu'un arrangement de la jolie comédie de Marton et Frontin ou Assaut de valets, jouée au commencement de ce siècle avec un grand succès. Cet ouvrage a paru faible. On y a remarqué néanmoins l'air de ténor chanté par Chollet et accompagné par une clarinette obligée, et des couplets bien tournés, chantés par Mlle Prévost. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Opérette à deux personnages créée à l'Opéra-Comique par Chollet et Mlle Prévost, en 1839 ; reprise aux Folies-Nouvelles par Dupuis et Mlle Géraldine. — Livret imité de l'Armoire ou la Pièce à deux actions, opéra-comique de Panard joué à la foire en 1738. — Voir Albert Grisar par A. Pougin, in-18 avec portrait et autographes ; Paris, Hachette, 1870. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

TRAVESTISSEMENTS DE L’AMOUR (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de M. Besancenet, musique de M. Etesse, représenté à Dunkerque en mars 1885. Le compositeur occupait les fonctions du directeur de l'Académie de musique et de chef d'orchestre du casino de Boulogne-sur-Mer.

TRAVIATA (LA)

[en fr. la Dévoyée]

Opéra italien en trois actes, livret de Francesco Maria Piave (1810-1876), d'après la Dame aux Camélias d’Alexandre Dumas fils ; version française d’Edouard Duprez ; musique de Giuseppe Verdi.

Personnages [Entre parenthèses, les noms qui changent dans les versions étrangères] : Rodolphe d’Orbel [Alfred Germont] (ténor) ; Georges d’Orbel [Georges Germont], son père (baryton) ; le Docteur Germont [Docteur Grenville] (basse) ; le Vicomte Emile de Létorières [Gaston] (ténor) ; le Baron Reynal [Baron Douphal] (baryton) ; le Marquis d’Orbigny [Marquis d'Obigny] (basse) ; Violetta de Saint-Ys [Violetta Valéry], une demi-mondaine (soprano coloratura) ; Clara [Flora Bervoix], son amie (soprano) ; Annette [Annina], femme de chambre de Violetta (mezzo-soprano) ; Trois petits rôles masculins (1 ténor et 2 basses) ; Chœur : amis de Violetta et de Clara, invités sous les costumes de Bohémiens et de matadors espagnols, domestiques.

Création à Venise, théâtre La Fenice, le 06 mars 1853.

Premières fois, à Londres (Théâtre de Leurs Majestés) en 1856 ; à Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie), le 20 octobre 1865 ; à New York (Metropolitan) le 05 novembre 1883.

Première fois à Paris, au Théâtre Italien, le 06 décembre 1856 avec Mme PICCOLOMINI (Violetta), MM. MARIO (Rodolphe), et GRAZIANI (d'Orbel).

Première fois en français, au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet), le 27 octobre 1864, sous le titre de Violetta avec Mme NILSSON (Violetta), MM. MONJAUZE (Rodolphe), et LUTZ (d'Orbel), sous la direction de DELOFFRE.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 25 en 1864, 26 en 1865, 20 en 1866, 9 en 1867, 8 en 1868, 11 en 1869.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 20 octobre 1865, dans la version française, avec Mmes Artot (Violetta), Aurélie (Clara), MM. Jourdan (Rodolphe d'Orbel), Monnier (d'Orbel père), Depoitier (le docteur), Barbot (le vicomte de Letorières).

Représentation en français au Théâtre-Lyrique du Château-d’Eau le 14 juin 1881.

Première à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 12 juin 1886, dans une mise en scène de Charles Ponchard.

Reprise le 04 novembre 1937 avec Mmes Fanny Heldy, Drouot, Gaudel ; MM. Louis Arnoult, Musy, Tubiana, Pujol, Barbeg, Morturier, Poujols.

* Reprise à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 12 février 1903, chorégraphie de Mariquita, costumes de Charles Bianchini.

** Divertissement réglé par Mariquita, dansé par Mmes G. Dugué, Richaume.

*** Matinée de gala : à 1 heure et demie, répétition générale du gala italien au bénéfice de la Croix Rouge italienne et des familles des mobilisés : 1. Marche royale italienne. 2. la Marseillaise. 3. la Traviata (2e acte). 4. la Tosca. 5. Paillasse (1er acte).

**** Au 3e acte, Danse bohémienne et Danse espagnole réglées par Mme Mariquita, dansées par Mlles Dugué, André, Bugny, Goetz, Tesseyre, Pernot, Rosne.

***** Au 3e acte, Divertissement réglé par Constantin Tcherkas avec Mlle Simone Garnier, M. Lucien Mars, Mlles Edith Jaladis, Hélène Ustaritz, MM. Oleg Sabline, Maurice Riche, Mlles Rollot, Malard, Amiel, Ohann, Joly, Morin, Thomas, Bonnet.

430 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 302 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 9 en 1971, soit 439 au 31.12.1972.

Cet ouvrage est entré au répertoire du Théâtre National de l'Opéra, le 24 décembre 1926, dans une mise en scène de Pierre Chereau. Décors et costumes de Mme Préveraud de Sonneville. Chorégraphie de Léo Staats.

Mmes Fanny HELDY (Violetta), TIRARD (Clara), Cécile REX (Annette), TESSANDRA (une Bohémienne).

MM. Georges THILL (Rodolphe d'Orbel), ROUARD (Georges d'Orbel), NARÇON (le Docteur Germont), GILLES (le Vicomte Emile de Létorrière), Fred BORDON (le Baron Raynal), RAYBAUD (le Marquis d'Orbigny), MADLEN (un Domestique).