© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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D

DAN - DEN - DEU - DEV - DIV - DON - DOR

D’AUBERGE EN AUBERGE ou LES PRÉVENTIONS

Comédie en trois actes mêlée de chant, livret d’Emmanuel Dupaty, musique d’Angelo Tarchi. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 26 avril 1800.

DADA (LE)

Vaudeville en trois actes d’Edmond Gondinet, musique de Jules Costé, représenté aux Variétés le 18 février 1876. => partition de la polka

DAGOBERT ET FRAMBOISY

Opéra bouffe en un acte, livret de Louis Péricaud, musique de Byron d'Orgeval, représenté au théâtre du Gymnase de Marseille le 13 mars 1866.

DAGOBERT ET SON VÉLOCIPÈDE

Opérette bouffe en un acte, livret d’Henri Blondeau, musique de Frédéric Demarquette, représentée à Paris, Petits-Bouffes Saint-Antoine, le 01 septembre 1868.

DALILA

Cantate, paroles d’Edouard Vierne, musique d’Emile Pessard (prix de Rome, 1866). Création à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 21 février 1867.

DALILA

Opéra en trois actes, livret d’Octave Feuillet et Louis Gallet, musique d’Emile Paladilhe (1895-1896), non représenté.

DAMAYANTI

Légende lyrique en un acte, livret de Pierre-Barthélemy Gheusi, musique de Lucien Fontayne, représenté au Grand-Théâtre de Marseille le 07 mai 1895, et joué par Mlle Dalmour, MM. Cornubert et Bégué.

DAME AU BOIS DORMANT (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de T. Marc et H. Delorme, musique de F. Le Rey, représenté au Petit-Théâtre-Lyrique de la galerie Vivienne en février 1895.

DAME BLANCHE (LA)

Opéra-comique en 3 actes, livret d'Eugène Scribe d’après les romans Guy Maenering et The Monastery de Walter Scott, musique de François-Adrien Boieldieu.

Personnages : Gaveston, intendant de feu le comte d’Avenel (basse) ; Anna, sa pupille (soprano) ; Georges Brown, jeune officier anglais (ténor) ; Dickson, locataire du domaine (ténor) ; Jenny, sa femme (soprano) ; Marguerite, vieille servante du comte d’Avenel (soprano) ; Gabriel, au service de Dickson (basse) ; Mac Irton, juge de paix (basse).

L’action se déroule en Ecosse, en 1759.

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 décembre 1825, décors de Jean-Michel Gué.

Mmes Eugénie RIGAUT (Anna), Marie Julie BOULANGER (Jenny), DESBROSSES (Marguerite).

MM. HENRY (Gaveston), Louis PONCHARD (Georges Brown), FÉRÉOL (Dickson), FIRMIN (Mac-Irton), BELNIE (Gabriel).

Chef d’orchestre : François PASDELOUP.

Le 08 décembre 1910, l'ouvrage fut remonté à l'Opéra-Comique dans une mise en scène de PARAVEY (1656^e représentation) :

Mmes Rose HEILBRONNER (Anna), TIPHAINE (Jenny), Mathilde COCYTE (Marguerite).

MM. BELHOMME (Gaveston), Fernand FRANCELL (Georges), Maurice CAZENEUVE (Dickson), DUPRÉ (Mac Irton), ÉLOI (Gabriel).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

Il fut remonté à nouveau à l'Opéra-Comique, dans une mise en scène de Gabriel DUBOIS, pour fêter le Centenaire de sa création, le 07 janvier 1926 (1669^e représentation) :

Mmes Germaine FÉRALDY (Anna), Yvonne FAROCHE (Jenny), FERRAT (Marguerite).

MM. Max MARRIO (Gaveston), Miguel VILLABELLA (Georges), René HÉRENT (Dickson), DUPRÉ (Mac Irton), Paul PAYEN (Gabriel).

Chef d'orchestre : Georges LAUWERYNS.

1679 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 42 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Représenté au Théâtre de l'Opéra le 04 mai 1834.

Représenté au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 26 mai 1933 avec Mmes Germaine Féraldy (Anna), Danièle Brégis (Jenny), Andrée Moreau (Marguerite) ; MM. Villabella (Georges Brown), Max Macrio (Gaveston), André Noël (Dickson), Barbero (Max Irton), Tirke (Gabriel). Chef d'orchestre : Louis Masson.

Résumé.

Le sujet de « la Dame Blanche » a beaucoup d'analogie avec celui des « Cloches de Corneville » : Georges Brown, jeune héritier des comtes d'Avenel, revenu au pays après une longue absence, apprend que le château de ses pères va être vendu aux enchères le lendemain.

Il rencontre nuitamment la mystérieuse Dame Blanche qui hante le vieux castel. Reconnu comme héritier légitime, il épousera la jolie Anna qui avait incarné la Dame Blanche pour contrecarrer les machinations de l'intendant Gaveston.

La scène se passe en Ecosse, en 1759.

ACTE I. — La cour intérieure d'une ferme.

Les invités du fermier Dickson s'apprêtent à célébrer un baptême [Chœur : Sonnez cors et musettes...] lorsqu'on apprend avec consternation que le parrain fait défaut. Georges Brown, jeune officier au service de l'Angleterre, se présente à point nommé pour en tenir lieu [Air de Georges Brown : Ah ! quel plaisir d'être soldat !]. Il ne sait presque rien de son enfance, ne se souvenant que d'une fillette, avec laquelle il jouait, et d'une bonne vieille qui lui chantait de vieux refrains. Tout jeune encore, il se fit soldat. Blessé dans une bataille, il fut soigné par une jeune fille dont il recherche partout les traces.

La fermière Jenny remercie Georges et l'invite à souper. Bientôt les convives boivent et chantent. Georges demandant ce qu'il y a de curieux à voir dans la contrée, Dickson et sa femme lui citent le nouveau château d'Avenel et les ruines de l'ancien, que tous les peintres viennent visiter. Dickson l'entretient ensuite des comtes d'Avenel, dont le dernier est mort en France, où il avait été exilé avec sa famille pour des raisons politiques ; il lui raconte comment l'intendant Gaveston, embrouillant les affaires de son maître, cherche à acquérir le château qui va être mis en vente. Jenny fait observer que malheur arrivera à cet homme, car la « Dame Blanche », la légendaire protectrice du château, qui revient chaque fois qu'un événement important pour la famille d'Avenel se prépare, est apparue la veille au garçon de ferme sur les ruines de l'ancien castel. A la demande de Georges, la fermière chante la ballade inspirée par ce personnage mystérieux [Ballade de Jenny : D'ici, voyez ce beau domaine...].

Dickson et ses compagnons s'effraient da ces présages. Gabriel vient annoncer que les fermiers du pays sont arrivés ; leur but est d'acquérir le château pour le restituer à la famille d'Avenel. Tandis que les amis de Dickson rejoignent les fermiers, Jenny et Georges parlent avec mystère de la Dame Blanche. Dickson raconte que, parcourant un soir la campagne, la Dame Blanche lui apparut ; sollicitant son appui, il reçut d'elle une bourse pleine d'or, après lui avoir juré une entière obéissance.

Dickson se rend ensuite auprès des fermiers ; sa femme reste seule avec Georges. La poltronnerie du mari, dont Georges s'amuse beaucoup, fait le sujet de l'entretien [Duo dit « de la Peur » : Il s'éloigne, il nous laisse ensemble...]. Dickson revient, tout effrayé, disant qu'après avoir accompagné les fermiers, il reçut d'un lutin le billet qu'il tient à la main, par lequel la Dame Blanche lui donne l'ordre de se rendre au château à minuit. Cette perspective l'atterre, ainsi que sa femme [Trio : Grand Dieu ! que viens-je d'entendre ?...]. Georges ira donc à sa place.

ACTE II. — Une salle basse du château.

La vieille Marguerite file, tout en songeant à l'héritier de ses anciens maîtres, Julien d'Avenel, dont elle fut la nourrice [Romance de Marguerite : Pauvre dame Marguerite...]. Arrive Anna, jeune orpheline élevée par les soins du comte d'Avenel et récemment revenue au château avec Gaveston, son tuteur.

Elle raconte les événements passés, préparant la vieille servante à la visite nocturne qu'elle attend. Gaveston annonce à Anna la vente du château pour le lendemain et exige vainement d'elle un papier que lui a remis à son lit de mort le comte d'Avenel.

Bientôt Marguerite introduit Georges qui, suivant les instructions du billet, requiert l'hospitalité pour la nuit. Elle lui est accordée, en dépit de l'opposition première de Gaveston. Georges demande à voir la Dame Blanche dont on parle tant dans le pays ; Gaveston rit de sa crédulité et lui souhaite bonne nuit.

Resté seul, Georges dépose ses pistolets et attise le feu [Cavatine de Georges Brown : Viens gentille dame...].

Anna paraît, habillée de blanc et la tête couverte d'un grand voile. Elle est stupéfaite en reconnaissant, au lieu de Dickson, le militaire qu'elle a soigné jadis. Georges n'est point effrayé, il est surtout charmé ; lorsqu'elle lui ordonne de se trouver le lendemain aux enchères, il accepte sans même demander pourquoi faire !

Le jour vient et Gaveston avertit Georges que la vente va commencer. Bientôt arrive le juge Mac Irton, suivi de ses gens de justice ; d'un autre côté les fermiers, avec Dickson à leur tête. Georges, poussé par Anna, qu'il vient de reconnaître pour celle dont le souvenir ne le quitte jamais, fait monter les enchères à un prix exorbitant et devient l’acquéreur du château, au grand dépit de Gaveston, mais à la joie de tous les assistants.

ACTE III. — Une autre pièce du château.

On remarque un piédestal dont la statue est absente ; c'est là que se trouvait, paraît-il, la statue de la Dame Blanche ; et c'est dans cette fameuse statue que doit se trouver le trésor d'Avenel.

Anna apprenant à Marguerite que Georges est devenu propriétaire du château, la prie de lui faire connaître où se trouve la statue de la Dame Blanche renfermant la fortune du comte d'Avenel, secret que la comtesse lui avait confié à son lit de mort.

Les deux femmes vont à la recherche de la statue, tandis que Georges est entouré des gens du pays venus rendre hommage à leur nouveau seigneur [Chœur avec Air écossais : Chantez, joyeux ménestrel...].

Peu après, Mac Irton informe l'intendant que Julien d'Avenel, qui servait dans un régiment sous le nom de Georges Brown, est de retour. Celui-ci se présente et les gens de justice le somment de payer, sous menace de prison. Tout d'abord la stupéfaction est grande quand le jeune homme déclare ne pas avoir d'argent mais compter pour s'acquitter sur la Dame Blanche d'Avenel. Elle est plus grande encore quand la Dame Blanche elle-même paraît, voilée, et remet à Georges la cassette qui doit servir à payer le prix du château. En désignant Georges, elle annonce aux assistants que le comte d'Avenel est au milieu d'eux. Gaveston lui arrache alors son voile : cris de surprise quand on reconnaît Anna, qui se jette dans les bras de Georges Brown-Julien d'Avenel.

Et tout s'achève dans une grande joie.

« George, grâce à la protection de la Dame Blanche (c'est sa jolie maîtresse qui joue ce rôle), rentre dans le château paternel dont un fripon d'intendant croyait devenir possesseur. Poème agréable. Musique charmante. Grand succès. »

[Almanach des spectacles, 1827]

« Ce chef-d'œuvre d'esprit et de goût brille depuis plus de quarante ans au premier rang des opéras-comiques français. Tout s'est transformé au théâtre autour de cet ouvrage. La vogue des troubadours est passée ; la galanterie est devenue à tort ou à raison chose ridicule ; la musique ne consiste plus, depuis longtemps, dans un heureux choix de mélodies naturelles et expressives accompagnées avec clarté par l'orchestre, sans fracas, sans faire parade de science, et conçues généralement dans les tons principaux et d'après les procédés les plus directs et les plus conformes aux lois de l'oreille. Le genre de l'opéra-comique s'est modifié complètement. La partie vocale réclame la virtuosité du grand opéra ; l'orchestration y est devenue aussi chargée, aussi compliquée. Quant aux livrets en général, surtout ceux en trois actes, ils offrent les péripéties les plus fortes, les plus dramatiques, et ne comportent plus la touche légère, déliée, délicate, qui caractérisait les bons ouvrages de l'ancien répertoire. Si la Dame blanche est encore actuellement la planche de salut des directeurs dans l'embarras ; si, en province comme à Paris, cet opéra-comique attire encore la foule, c'est que les impressions qu'il produit correspondent au caractère permanent de l'esprit français. Aucun compositeur n'a mieux pratiqué que Boieldieu cette maxime familière aux gens de goût : Glissez, n'appuyez pas. Une mise en scène agréable, un soldat aimable, facilement amoureux et non passionné, des situations qu'on ne prend jamais au sérieux, des épisodes gracieux et variés avec un grain léger de poésie et de sentiment, une science musicale sans pédantisme et mise à la portée de tout le monde, une mélodie perpétuelle dans les voix et dans l'orchestre, tels sont les éléments qui expliquent le succès constant de l'opéra de la Dame blanche. Tout en ayant l'inspiration facile, Boieldieu travaillait beaucoup ses ouvrages et cherchait à leur donner une vérité mélodique absolue. Il refaisait plusieurs fois chaque morceau, et ses partitions, livrées au théâtre chargées de ratures, attestent le soin qu'il y apportait et la sévérité de son travail. Ce ne fut qu'après un silence de sept années qu'il donna son opéra de la Dame blanche. Le public attendait avec impatience cette nouvelle production de l'auteur du Calife de Bagdad, de Ma Tante Aurore et des Voitures versées, et lui fit un accueil enthousiaste. La scène se passe en Ecosse, en 1759, d'après l'indication mentionnée sur la partition. Mais quoique Scribe ait emprunté le sujet du livret au roman de Walter Scott, la couleur locale n'y brille pas d'un vif éclat et le dialogue n'a rien de remarquable ; c'est au musicien que revient l'honneur de l'expression vraie et soutenue des caractères. Chaque phrase mélodique peint admirablement chaque personnage. L'entrain chevaleresque et l'insouciance toute militaire de Georges, la cupidité de l'intendant Gaveston, la poltronnerie du fermier Dikson, la tendresse quasi maternelle de la bonne vieille Marguerite, la gentillesse de Jenny, jusqu'à l'infatuation du juge de paix Mac-Irton, tout est rendu avec une précision parfaite et avec mesure. On peut répéter à cet égard le mot de Mozart s'adressant à l'empereur Joseph, qui critiquait son opéra de l'Enlèvement au sérail : « Il y a là autant de notes qu'il en faut. » Le personnage d'Anna ne nous parait pas représenté avec le même bonheur, et le musicien a manqué l'occasion qui s'offrait à lui d'en rehausser le caractère ; en effet, l'air qu'elle chante au commencement du troisième acte est des plus médiocres. Le travail délicat de l'orchestration et le charme qu’on éprouve à l'entendre ne nous empêcheront pas de faire remarquer que l'ouverture de la Dame blanche n'est en somme qu'un développement de deux motifs tirés de la partition vocale, et qu'elle n'appartient plus au genre de composition instrumentale auquel on a donné ce nom depuis Gluck jusqu'à Rossini. Après Boieldieu, Herold est entré dans cette voie, sauf pour l'ouverture du Pré-aux-Clercs, et la plupart des compositeurs l'y ont suivi. Voulant nous borner à rappeler les principaux morceaux de cet opéra, nous citerons seulement, dans le premier acte, le chœur d'introduction : Sonnez, cors et musettes ; l'air si caractéristique de Georges, Ah ! quel plaisir d'être soldat ; la ballade D'ici voyez ce beau domaine ; le duo de la peur et le trio final, dont l'harmonie est merveilleuse de simplicité, de force et d'effet. On y sent l'élève et l'admirateur de Méhul. Le second acte s'ouvre par les couplets, Pauvre dame Marguerite, remplis de sensibilité et ingénieusement encadrés dans une imitation idéale du rouet. Le trio C'est la cloche de la tourelle est d'une ampleur qu'on ne retrouve pas fréquemment dans les ouvrages de Boieldieu. La cavatine Viens gentille dame et le duo de la main achèvent de peindre le caractère de Georges ; c'est son côté tendre et galant. La scène de la vente est un tour de force exécuté avec une grâce qui n'a pas été surpassée. C'est à la fois descriptif et scénique. L'expression des personnages intéressés à l'action, les émotions des spectateurs, leurs réflexions malicieuses, tout cela est aussi naturel que possible, et cependant quelle variété dans les détails, quelle richesse de combinaisons rythmiques ! Habitués que nous sommes aux modulations fréquentes et éloignées du ton principal, nous sommes confondus en voyant que, pendant une scène aussi développée, l'auteur ne s'éloigne presque jamais du ton d'ut. Le troisième acte présente quelques longueurs ; mais elles sont compensées par le chœur Chantez, joyeux ménestrels, dont Boieldieu a emprunté le motif à un air écossais. Cet ensemble, accompagné par les harpes, produit toujours un gracieux effet. Le rôle de Georges a été créé par Ponchard, qui y a laissé de longs souvenirs jusqu'à ce que Roger l'ait repris en lui donnant une ampleur et un caractère qui lui ont valu un de ses plus beaux succès comme chanteur et comme comédien sur les principales scènes de l'Europe. Voici la première distribution des personnages : Gaveston, Henri ; Anna, Mme Rigaut ; Georges, Ponchard ; Dikson, Féréol ; Jenny, Mme Boulanger ; Marguerite, Mme Desbrosses ; Gabriel, Belnié ; Mac-Irton, Firmin. Au mois de mai 1841, le théâtre de l'Opéra-Comique a donné une reprise de la Dame blanche avec Masset et Mme Rossi-Caccia dans les rôles de Georges et d'Anna. Tous deux y ont mérité des applaudissements. Achard a débuté avec succès dans le rôle de l'aimable sous-lieutenant. La Dame blanche est le seul opéra-comique qui n'ait jamais quitté le répertoire depuis son apparition.

Voilà donc quarante ans passés que fut joué pour la première fois cet opéra-comique, et près d'un demi-siècle n'a point affaibli le succès qui l'accueillit lors de son apparition. Des révolutions successives sont venues remuer profondément le monde politique et littéraire, les milieux dans lesquels nous vivions se sont transformés, les idées se sont modifiées, de nouvelles théories artistiques ont remplacé, ou plutôt succédé à des principes établis et reconnus, et cet ouvrage n'a cessé d'exciter l'admiration qui lui est si légitimement due. A quoi doit-il donc cet heureux privilège de ne pas avoir eu à souffrir des injures du temps, qui flétrit tout, qui s'appesantit sur toutes choses, en y laissant la trace ineffaçable de son passage, les rides, marques de la vieillesse ? A quoi attribuer cette jeunesse éternelle dont il semble posséder le secret ?

C'est que, dans les œuvres de l'esprit humain, il y en a de deux espèces. Les unes, empreintes exclusivement des goûts de l'époque, des idées, des sentiments, des ridicules qui sont alors en cours de circulation dans le monde, peuvent avoir, lors de leur apparition, et même pendant quelque temps, un très grand succès qui naît de l'actualité ; mais il est rare qu'elles survivent aux circonstances qui les ont fait naître, et elles tombent alors dans un profond oubli ; les autres, au contraire, conçues et exécutées dans un ordre d'idées tout à fait opposé, ne sacrifiant en rien aux goûts dominants du jour, mais puisant sans cesse aux sources éternelles et intarissables du beau et du vrai les éléments qui constituent leur existence, apparaissent aux regards des populations, non comme l'expression exclusive d'une époque, mais comme un rayonnement dont l'éclat semble grandir et prendre plus de force avec le temps.

Voici l'analyse du poème. Au premier acte, Dikson, fermier des comtes d'Avenel, est sur le point de baptiser un fils qui vient de naître, lorsqu'il apprend que le shérif, qu'il avait choisi pour parrain, est malade. Le baptême ne peut avoir lieu ; grande douleur de Dikson, de sa femme et des invités. Arrive Georges, un jeune sous-lieutenant d'infanterie au service du roi d'Angleterre, qui vient leur demander l'hospitalité. Il est très bien accueilli par ces braves fermiers, et Jenny, femme de Dikson, mue par une idée subite, lui propose d'être le parrain de leur fils. Georges accepte au grand plaisir des deux époux, et, resté seul avec Dikson, il lui raconte son histoire. Il ne sait rien ni de sa famille ni de son enfance ; tout ce dont il se souvient, c'est de grands domestiques qui le portaient dans leurs bras, d'une petite fille avec laquelle il jouait, et d'une vieille femme qui lui chantait des chansons. Puis il fut transporté sur un vaisseau, sous les ordres de Duncan, son oncle, qui lui enseignait le service maritime ; mais, rebuté par les mauvais traitements qu'il recevait, il s'échappa et se fit soldat. Sa bravoure lui valut l'estime et l'affection de son colonel, qui le considérait comme son fils ; mais, dans une bataille où ils combattaient l'un à côté de l'autre, ils furent tous les deux blessés, et il eut la douleur de perdre celui qui lui servait de père. Quant à lui, recueilli dans une chaumière, il reçut les soins les plus empressés et les plus touchants d'une jeune fille dont le souvenir est resté gravé dans son cœur, et dont il cherche à découvrir les traces, car il a appris qu'elle n'habitait pas le pays. Dikson, interrogé à son tour par Georges sur les curiosités de la contrée, lui parle du château des comtes d'Avenel, et lui apprend comment le dernier comte, qui appartenait au parti des Stuarts, a été proscrit, et s'est réfugié avec sa famille en France, où il est mort, et que pendant ce temps Gaveston, l'ancien intendant du comte, a si bien embrouillé les affaires de son maître, qu'il s'est enrichi, que le domaine d'Avenel doit être vendu le lendemain à la requête des créanciers, et que l'intendant espère bien s'en rendre possesseur, et par là devenir seigneur d'Avenel. Mais tous les fermiers du pays, qui n'aiment pas M. l'intendant, se sont réunis pour se rendre acquéreurs du château d'Avenel, afin de le conserver et de le restituer à son véritable propriétaire, et Dikson est chargé par eux de cette mission. Du reste, quelque chose de singulier doit arriver, car un garçon de ferme a vu, le soir précédent, la Dame blanche d'Avenel, qui se promenait sur les ruines du château. Georges dit en riant qu'il voudrait bien faire sa connaissance. Dikson se récrie en disant qu'il n'y a pas lieu de plaisanter sur une croyance du pays dont on a fait une légende, et que du reste la Dame blanche existe, puisqu'il lui a parlé. Jenny et Georges demandent dans quelle circonstance. Alors il leur raconte que, dans un moment de découragement où tous les malheurs semblaient fondre sur lui, et ne trouvant personne pour lui venir en aide, il errait un soir dans la campagne, lorsque ses pas le conduisirent vers les ruines du château d'Avenel, qu'il y pénétra, et que, ne sachant plus que devenir, il appela la Dame blanche à son aide, se livrant corps et biens à elle, si elle voulait le secourir, en lui donnant deux mille livres d'Ecosse. Quel ne fut pas son étonnement, et surtout son effroi, lorsqu'il entendit une voix lui dire : « J'accepte », et qu'il sentit une bourse tomber à ses pieds. Saisi d'effroi, il fut longtemps cloué à la place qu'il occupait ; puis enfin il saisit la bourse, et, tremblant, éperdu, il sortit des ruines, doutant encore de tout ce qui lui arrivait ; mais la vue des pièces d'or qui étaient en sa possession lui rendit le courage. Il se remit à l'œuvre, et, depuis, ses affaires ont si bien prospéré, qu'il est devenu le plus riche fermier de la contrée. Toutefois, une idée l'obsède, c'est l'engagement qu'il a pris vis-à-vis de la Dame blanche, d'autant plus qu'il est obligé de le remplir, car tout à l'heure, en reconduisant les fermiers qui l'ont chargé de leur procuration pour les enchères du lendemain, lorsqu'il revenait par le carrefour, un lutin s'est dressé devant lui, lui a remis un papier et a disparu soudain. Or ce billet émane de la Dame blanche : elle lui rappelle sa promesse et lui ordonne de se présenter au château, à minuit, en demandant l'hospitalité au nom de saint Julien d'Avenel. Dikson est atterré, Jenny dans la désolation ; mais Georges, que tout ce mystère intrigue, offre de prendre la place de Dikson. Les deux époux s'y opposent, mais Georges insiste énergiquement pour l'accomplissement de son projet, et il part, accompagné des vœux des deux époux.

Deuxième acte : la scène se passe dans un grand salon gothique du château d'Avenel. La nuit arrive. Miss Anna, jeune orpheline élevée par les soins du comte d'Avenel, est revenue depuis la veille au château, accompagnée de Gaveston, son tuteur. Elle raconte à Marguerite les événements qui se sont passés depuis leur départ d'Ecosse ; comment le comte d'Avenel rejoignit l'armée des montagnards, et comment le jeune Julien fut embarqué pour la France avec son gouverneur, et bientôt disparut sans que l'on pût savoir ce qu'il était devenu. Quant à la comtesse d'Avenel, elle ne la quitta pas, et, pendant huit ans, elle lui prodigua les soins les plus empressés, lorsque la mort vint la frapper tout à coup. Alors elle dut suivre Gaveston, son tuteur, et dans un voyage qu'il fit en Allemagne, où elle l'accompagna, il la laissa pendant quelque temps chez une de ses parentes. La guerre venait d'éclater, on se battait non loin de l'habitation qu'elle occupait, et l'on trouva près de là, un matin, un jeune officier dangereusement blessé. Elle le fit transporter dans une chaumière et lui prodigua tous les soins que réclamait son état ; mais Gaveston revint tout à coup, il fallut partir sur-le-champ, et il lui fut impossible de revoir celui auquel elle s'intéressait si vivement. « Éloignons ces souvenirs, dit-elle à Marguerite ; pour l'instant, je dois faire taire mon cœur pour ne m'occuper que de la réalisation de mon projet ; dans quelques instants, peut-être, quelqu'un de la contrée viendra demander l'hospitalité au nom de saint Julien d'Avenel ; tâche de lui donner cet appartement. » Gaveston paraît et annonce à Anna la vente du château, qui doit avoir lieu le lendemain ; il lui demande en outre qu'elle lui donne connaissance du papier que lui a remis, à son lit de mort, la comtesse d'Avenel ; mais Anna s'y refuse obstinément. On sonne à la tourelle. Plus de doute, pense Anna, c'est Dikson. Marguerite vient annoncer à Gaveston qu'un jeune homme demande l'hospitalité au nom des comtes d'Avenel, et qu'elle lui a ouvert les portes du château. Gaveston entre en fureur, et veut qu'il soit expulsé sur-le-champ. Anna intercède en sa faveur, et promet à Gaveston, s'il veut pratiquer cette antique hospitalité des comtes d'Avenel, de lui donner connaissance du billet de la comtesse. Gaveston se radoucit ; ordonne à Anna de rentrer dans son appartement et fait introduire le jeune étranger. Georges paraît, décline son nom et ses qualités, ce qui tranquillise Gaveston, qui craignait que ce ne fût un acquéreur, et lui dit qu'il vient lui rendre service, que dans le pays il n'entend parler que de la Dame blanche, et qu'il serait bien aise d'avoir une entrevue avec elle ; que du reste il y compte, puisqu'elle lui a donné un rendez-vous. Gaveston le raille sur sa croyance, et, le prenant pour un original ou un fou, il se retire ainsi que Marguerite. Georges, resté seul, invoque et appelle la Dame blanche, lorsque tout à coup il entend un bruit de pas, et la Dame blanche parait. Elle l'interpelle en appelant Dikson. « Non, ce n'est pas lui, répond Georges. — Mais qui donc êtes-vous alors, s'écrie la Dame blanche ? — Comment, toi qui es un lutin, ne sais-tu pas qui je suis ? faut-il te dire mon nom : Georges Brown ? » A ce nom et au son de cette voix qu'il lui semblait reconnaître, la Dame blanche reste stupéfaite ; mais elle se remet bien vite et lui raconte tout ce qui lui est arrivé dans le Hanovre. A son tour, Georges interdit veut se précipiter vers elle ; elle l'en empêche en lui disant qu'elle va disparaître à jamais, tandis que, s'il lui promet de lui obéir en tout point, elle lui fera voir la jeune fille qui l'a soigné et à laquelle il pense encore. Georges s'engage à exécuter tout ce qu'on lui commandera, du moment qu'il est certain de retrouver sa belle inconnue ; alors la Dame blanche disparaît. Gaveston vient avertir Georges que le jour est levé, et lui demande en riant des nouvelles de la Dame blanche. Georges lui dit qu'il l'a entrevue et qu'il lui a parlé ; qu'elle est dans des dispositions hostiles vis-à-vis de lui, et qu'elle espère bien l'empêcher de devenir propriétaire du domaine d'Avenel ; qu'au reste, elle doit lui envoyer ses ordres, et qu'il s'est engagé à les exécuter. Gaveston le prend pour un fou, et engage Georges, qui voulait aller faire un tour de parc, à assister à la vente publique qui va bientôt commencer ; de cette façon, il verra qui des deux aura raison, de la Dame blanche ou de lui.

Mac-Irton, le juge de paix, arrive, accompagné des gens de justice ; d'un autre côté, les fermiers, ayant Dikson à leur tête, viennent pour disputer à Gaveston le manoir des comtes d'Avenel. La vente commence. Le domaine est mis à prix à vingt mille écus et, par les enchères alternatives de Gaveston et de Dikson, monte à cent mille écus ; les fermiers ne peuvent plus aller au delà, et le château va être adjugé à Gaveston, lorsque Anna, qui est sortie de son appartement et qui est venue se placer derrière Georges, lui ordonne de mettre une enchère. Georges se retourne et reconnaît celle qu'il aime, la jeune fille qui l'a soigné lorsqu'il était blessé ; mais elle lui fait signe de se contraindre, en lui rappelant celle qui l'envoie. Alors Georges met une enchère de mille livres. Grande à stupéfaction dans l'assistance, puis la lutte continue entre Gaveston et Georges, et, lorsque ce dernier semble découragé, Anna est là qui l'excite. Enfin le domaine d'Avenel est adjugé pour la somme de cinq cents mille livres à Georges Brown, sous-lieutenant d'infanterie.

Troisième acte. Au troisième acte, la scène représente l'intérieur du château dont on vient de lever les scellés ; Anna et Marguerite y pénètrent, et Marguerite reconnaît les lieux où elle a élevé le fils de ses anciens maîtres, ainsi qu'Anna, sa compagne inséparable. Elle s'informe avec anxiété auprès d'Anna si c'est pour son compte que Georges a acheté le domaine ; mais Anna la rassure en lui affirmant que c'est d'après ses ordres que le jeune officier a surenchéri, et qu'il compte sur elle pour payer les cinq cents mille livres, puisqu'il ne possède pas une obole. Elle demande à Marguerite, qui connaît parfaitement le château, puisqu'elle l'a habité depuis son enfance, si elle se rappelle où se trouve placée la statue de la Dame blanche. Marguerite lui répond que c'était dans la salle de réception, à droite ; elles y portent leurs regards ; mais, hélas ! le piédestal est veuf de sa statue. Grand désespoir d'Anna, dont tous les projets sont renversés, puisque la statue de la Dame blanche renfermait un coffret contenant toute la fortune du comte d'Avenel, et c'est ce secret que la comtesse lui avait confié à son lit de mort. Anna supplie Marguerite de recueillir ses souvenirs afin de lui faire retrouver la statue. Alors Marguerite se rappelle qu'un soir, la veille du départ des comtes d'Avenel, elle a vu la statue descendre lentement le grand escalier et disparaître dans les entrailles de la terre, près d'un passage secret. Nul doute, ce sont des voleurs qui, ayant connaissance du trésor que renfermait la statue, l'auront emportée. Anna entraîne avec elle Marguerite pour aller à la découverte de la statue. Paraît Georges ; il est tout aussitôt entouré par tous les habitants du canton qui viennent saluer leur nouveau seigneur, et lui apportent le tribut de leurs hommages et de leurs respects. A un signe de Georges, ils s'éloignent, et celui-ci, resté seul, contemple ce riche salon gothique que, dans son souvenir confus, il croit avoir déjà vu, lorsque arrive Gaveston, venant lui demander l'explication de sa conduite, et comment il se fait qu'un militaire emploie ainsi la ruse pour déguiser ses projets. A ces paroles, Georges s'emporte et répond qu'il n'a servi que d'intermédiaire à la Dame blanche, et que c'est pour son compte qu'il a acheté le château ; que c'est elle qui payera, et que, quant à lui, il est parfaitement étranger à toute cette affaire ; qu'il ne tient pas à ce domaine et qu'au besoin il le lui cède à prix coûtant. Voyant arriver Mac-Irton, il s'éloigne, laissant Gaveston étonné de sa franchise et de son indifférence, et le croyant plus fou que jamais. Mac-Irton dit à Gaveston qu'il a des choses importantes à lui révéler ; mais auparavant il faut s'assurer si personne ne peut les surprendre. Pendant ce temps, Anna vient d'entr'ouvrir un panneau de la galerie ; mais, voyant Gaveston avec Mac-Irton, elle le referme bien vite et les écoute. Mac-Irton vient apprendre à Gaveston que Julien, le fils du comte d'Avenel, est de retour. Une lettre de Londres porte que Duncan, le gouverneur de Julien, a signé à son lit de mort une déclaration qui prouve que Julien, comte d'Avenel, sert dans un régiment d'infanterie sous le nom de Georges Brown. Il est facile de s'expliquer maintenant pourquoi il a surenchéri la veille pour le domaine d'Avenel ; mais Gaveston rassure Mac-Irton, en lui apprenant que Georges ne sait encore rien de son nom ni de sa naissance, qu'il n'a pas d'argent, et que par ce moyen, en le mettant en demeure de payer, il a le temps d'arriver à la possession du domaine d'Avenel. « Oui, mais il faut se hâter ; allons donc préparer tout ce qu'il faut pour cela. » Et ils s'éloignent. Anna sort par la porte creusée dans la boiserie : elle est désespérée de ce qu'elle vient d'apprendre ; Georges, celui qu'elle aime, c'est Julien, comte d'Avenel. Marguerite accourt lui apprendre une bonne nouvelle ; le fils de ses anciens maîtres, le comte Julien ne peut tarder à revenir, car en descendant dans la chapelle souterraine pour faire une prière, elle a revu la statue de la Dame blanche. Quel bonheur ! « Et puis il va vous marier avec Georges, ce bel officier que vous aimez. » Anna comprime les battements de son cœur, et ordonne à Marguerite de tout préparer pour un prompt départ... dans l'intérêt de Julien. Marguerite se hâte alors. Anna accomplira son sacrifice jusqu'au bout, elle veut que Julien ignore que c'est elle qui lui rend sa fortune ; elle sacrifiera son bonheur et payera ainsi la dette qu'elle a contractée vis-à-vis de ceux qui ont pris soin de son enfance. Jenny accourt tout effrayée ; voici encore M. Mac-Irton suivi d'hommes de loi qui se présente au château. Il n'y a pas de temps à perdre. Anna se précipite vers la chapelle et laisse là Jenny étonnée. Arrive Georges, qui cherche partout son apparition, et Dikson, qui se plaint du tort que Georges lui a fait en prenant sa place ; car sans cela, il aurait vu la Dame blanche qui lui aurait donné le château et une grosse somme d'argent. Georges lui répond qu'il lui cède volontiers le domaine, et qu'il n'a qu'à s'en dire le propriétaire devant les personnes qui arrivent. En effet, entrent à ce moment Mac-Irton et, les gens de justice, qui viennent sommer Georges de payer sur-le-champ, ou sans cela, on va le conduire en prison. Dikson alors refuse la propriété, et Georges répond qu'il attend tout de la Dame blanche. Un prélude de harpe se fait entendre, et l'on voit la Dame blanche traverser la galerie, descendre l'escalier et venir se placer sur le piédestal vide. Tout le monde se retourne, la reconnaît et se prosterne. Alors la Dame blanche annonce à l'assistance que le descendant des comtes d'Avenel est au milieu d'eux, elle désigne Georges, et, lui montrant le coffret qu'elle tient caché sous son voile, lui apprend qu'il renferme toute la fortune du comte d'Avenel. Elle descend lentement du piédestal, passe près de Julien en lui disant un éternel adieu, et se dirige vers la porte du fond ; mais Gaveston la saisit par le bras, la ramène sur le devant du théâtre et lui arrache son voile. Cri de surprise en reconnaissant Anna qui se jette aux pieds de Julien. Celui-ci s'empresse de la relever, reconnaissant la jeune fille qui occupe seule sa pensée ; mais Anna lui dit qu'elle ne peut être à lui, puisqu'elle est orpheline et sans fortune. Julien la décide en lui disant qu'il renonce aux honneurs et aux richesses qu'elle lui a fait recouvrer, si elle ne consent à les partager avec lui. Tel est libretto sur lequel Boieldieu a composé sa musique ; musique ravissante d'un bout à l'autre, n'ayant pas de parties faibles et où règne un ensemble, une harmonie, une entente des lois musicales qui assurent à son œuvre une éternelle durée. On peut dire que, dans cette partition, il s'est surpassé lui-même, et aucun des opéras-comiques qu'il avait donnés précédemment, même les plus remarquables, comme Ma Tante Aurore et les Voitures versées, ne peut entrer en comparaison avec la Dame blanche, qui est un véritable chef-d'œuvre. Et pour arriver à un pareil résultat, les moyens qu'il emploie sont simples, les ressorts faciles et légers ; il ne fait pas un ample bagage de ces formules savantes et pénibles avec lesquelles certains compositeurs pensent produire de l'effet. Non ; chez lui, point de recherche, point d'affectation ; la mélodie passe avant la science, l'inspiration remplace les formules toutes préparées ; chez lui, tout est dicté par le goût, l'expression et le sentiment ; ses effets, il les cherche dans son sujet même, dans l'harmonie intime qui existe entre la musique et les paroles auxquelles elle est appropriée ; tout est en situation, et dès lors le sentiment de la vérité jaillit de ce sublime et mystérieux accord. Sa musique, loin d'être maniérée, travaillée, visant à la prétention, est abondante, claire, limpide, facile et légère ; facile surtout, parce qu'il veut que les oreilles les plus rebelles à l'harmonie puissent sans difficulté la comprendre et la retenir. Il n'écrit point pour une classe de gens que l'on est convenu d'appeler dilettantes, comme qui dirait les élus de la science musicale, ceux qui seuls en comprennent et en apprécient les beautés. Mais la musique de Boieldieu, et surtout celle de la Dame blanche, s'adresse à tout le monde ; elle possède au plus haut degré le don de passionner le public, parce qu'elle vient émouvoir la fibre du cœur, et que l'on ne peut rester insensible à ce qui est l'expression la plus complète et la plus vraie des sentiments humains.

Aussi la musique de la Dame blanche est-elle populaire ; elle n'est point restée le domaine privilégié d'un cercle restreint d'amateurs ; tout le monde la chante ; la France entière redit à l'écho ces mélodies et ces airs qui ont fait le tour du monde ; et depuis quarante ans cela est ainsi, et chaque génération les redit à celle qui lui succède, et le théâtre qui l'a vu naître entretient cette ferveur en offrant souvent à l'admiration des spectateurs empressés ce chef-d'œuvre de grâce, de sentiment et de style dont onze cent vingt représentations n'ont pu affaiblir le succès.

En 1864, on donna la millième représentation de la Dame blanche, et ce fut une fête pour le théâtre de l'Opéra-Comique, ainsi que pour le public. Le 1er septembre de la même année, après deux mois de fermeture exigée par des réparations importantes, le théâtre rouvrit ses portes au public, et ce fut par la Dame blanche et le Tableau parlant qu'il inaugura sa réouverture.

Les départements consacrèrent le succès que cette œuvre avait obtenu dans la capitale ; et à Rouen, patrie du compositeur, où elle fut représentée sur le théâtre des Arts, pour la première fois le 25 février 1826, précédée d'un prologue en un acte et en prose, intitulé : Monsieur Balcon ou le Dilettante, composé exprès pour la solennité par M. Ulric Guttinger, elle obtint un véritable triomphe. C'est que la musique de cette œuvre est essentiellement française, et qu'on peut l'offrir comme modèle aux jeunes compositeurs qui débutent dans la carrière. Ils ne sauraient choisir un meilleur guide.

La Dame blanche a donné naissance à quelques parodies. Le 5 janvier 1826, on représenta au théâtre du Vaudeville une pièce de MM. Gersain, Gabriel et Brazier, intitulée : les Dames à la mode. Au reste, c'était plutôt une critique générale, parce qu'à cette époque la scène des principaux théâtres de Paris était occupée par des pièces dont le personnage principal était une femme. Ainsi l'on représentait en même temps Armide, Sémiramis, la Dame du Lac, la Dame blanche, la Fille du musicien ; mais on ne saurait y voir une critique de l'œuvre de Boieldieu, puisque, au contraire, les plus grands éloges lui étaient prodigués. Honoré fit représenter à Bordeaux, en 1827, une imitation burlesque de la Dame blanche, en deux actes et demi, en prose, mêlée de couplets, sous le titre de : la Dame noire ou le Tambour et la grisette. Elle est imprimée (Paris, Barba, 1828, in-8°).

Citons encore la Dame blanche de Blacknels, divertissement impromptu en trois actes et en prose, mêlé de couplets. Cette pièce, composée par le marquis de Lally-Tollendal, pour une fête de famille, et qui fut représentée sur le théâtre de l'hôtel de Noailles, à Saint-Germain, en octobre 1827, n'a de rapport avec l'opéra-comique de ce nom que son titre et quelques couplets parodiés sur les airs de la Dame blanche. Ce divertissement est imprimé (Paris, Jules Didot aîné, 1827, in-8°) ; mais il est fort rare, parce qu'il n'a été tiré qu'à cinquante exemplaires destinés à être offerts en présent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Principaux personnages : Georges Brown, en réalité Julien, comte d'Avenel, jeune officier anglais ; Gaveston, ex-intendant des comtes d'Avenel ; Dickson, fermier des comtes d'Avenel ; Anna, pupille de Gaveston ; Jenny, femme de Dickson ; Marguerite, ancienne domestique des comtes d'Avenel.

La scène se passe en Ecosse, en 1759.

Le jeune héritier inconnu d'un grand nom et d'un beau patrimoine, qui survient à point nommé alors qu'on ne l'attend plus et reprend son rang et sa fortune, a fourni plus d'un sujet de pièce. Les plus connues sont la Dame blanche et les Cloches de Corneville. Ce qui distingue la première de la seconde, c'est que Georges Brown, enlevé très jeune à sa famille, ignore sa véritable identité. Il guerroie pour le roi d'Angleterre. En guerroyant, il a même été blessé, et c'est, par hasard, Anna, une jeune fille recueillie et élevée jadis par la dernière comtesse d'Avenel, devenue depuis la pupille de l'intendant Gaveston, qui a soigné ses blessures. Mais un beau jour, guéri, le soldat est parti et la jeune fille ne l'a plus revu. Cependant, elle a conservé de lui un souvenir très tendre. De son côté, le pseudo Georges Brown n'a pas oublié sa charmante garde-malade.

Pendant que se passent ces choses, que devient le vieux manoir des comtes d'Avenel ? Gaveston, intendant fripon, comptant bien que jamais l'héritier légitime ne reparaîtra, a si bien manœuvré que le castel va être mis en vente aux enchères publiques et dans de telles conditions qu'il a la quasi certitude d'en devenir l'acquéreur à bon compte. Les fermiers, fidèles à la mémoire de leur ancien maître, s'en désolent et se sont cotisés pour pousser les enchères. Anna s'en désole aussi, car elle est restée dévouée à sa bienfaitrice, feue la comtesse d'Avenel, et voudrait empêcher le manoir de tomber aux mains de son tuteur, afin de conserver son domaine à Julien, l'héritier disparu, au cas où, par miracle, il reviendrait. Et elle a un moyen : en mourant, la comtesse lui a confié le secret d'une somme considérable cachée lors de sa fuite par feu le comte, à l'intérieur de la statue de la Dame blanche. Si elle pouvait obtenir le concours d'un homme sûr, elle lui confierait la somme avec mission de pousser l'enchère jusqu'au bout. Cet homme, elle croit l'avoir trouvé en la personne du fermier Dickson.

Mais quelle est cette Dame blanche dont la statue figure au château ? C'est la légendaire protectrice de la maison d'Avenel. Chez les Ecossais superstitieux de la région, on croit fermement que la Dame blanche apparaît chaque fois qu'un événement important pour la famille est imminent. Et c'est cette légende qui fournira à la pièce sa fragile armature.

Au début, nous assistons aux préparatifs de baptême dans la famille des fermiers Dickson. Grave contretemps : le parrain fait défaut. Arrive un jeune officier, qui dit se nommer Georges Brown. Il remplacera le parrain absent. Il apprend incidemment l'histoire du château, dont la vente aux enchères doit avoir lieu le lendemain. Il apprend aussi la légende de la Dame blanche.

Et justement un valet vient annoncer que la Dame blanche a reparu. Cela présage de graves événements. L'affaire se corse encore : un billet est remis à Dickson : la Dame blanche elle-même le mande au château à minuit. On devine qu'Anna, exploitant la crédulité populaire, a imaginé cette supercherie pour arranger avec Dickson la mise en scène des enchères le lendemain matin. Mais Dickson est poltron. Georges ira donc à sa place.

Au second acte, nous sommes dans une salle du château. La vieille domestique Marguerite devise avec Anna. On parle de ce Julien si mystérieusement disparu et dont on ne sait rien. Anna prépare sa vieille servante à la nocturne visite qu'elle attend. Gaveston fait une apparition et nous avons un aperçu de son rôle et de son caractère.

Bientôt, Marguerite introduit Georges, qui, suivant ses instructions écrites, demande l'hospitalité pour la nuit. Elle lui est accordée en dépit de l'opposition de Gaveston. Tous, sauf lui, se retirent, mais il ne reste pas longtemps seul. Bientôt, aux sons d'une mystérieuse musique, Anna paraît, jouant son rôle de Dame blanche. Elle est stupéfaite quand, au lieu de Dickson, elle reconnaît le militaire qu'elle a soigné jadis. Georges n'est point effrayé, il est surtout charmé par cette apparition voilée, et lorsqu'elle lui ordonne de se trouver le lendemain aux enchères, il accepte sans même demander pourquoi faire !

Le jour paraît, et l'on arrive pour les enchères. Dickson pousse un moment, mais les ressources mises à sa disposition sont limitées et il est bientôt distancé par Gaveston. C'est alors que Georges, poussé par Anna, qu'il vient de reconnaître pour celle dont le souvenir ne le quitte jamais, entre dans la lice et, sur l'ordre de la jeune fille, donné à voix basse, devient acquéreur du château à un prix exorbitant. Comment paiera-t-il ? Ça, c'est l'affaire de la Dame blanche ! — car Georges ne doute pas qu'Anna et Dame blanche ne fassent qu'une seule personne.

Le troisième acte se passe dans une autre pièce du château. On remarque un piédestal dont la statue est absente. C'est là que se trouvait, paraît-il, la statue de la Dame blanche ; et c'est dans cette fameuse statue que doit être caché le trésor d'Avenel. Anna, qui vient chercher ce trésor, avec lequel Georges doit payer le prix du château, se désole d'une disparition qui ruine tous ses projets. Marguerite lui apprend que la statue a disparu avec les anciens maîtres et que la légende veut qu'elle revienne en même temps que l'héritier légitime. Mais Marguerite croit pouvoir découvrir le lieu où elle se cache, et les deux femmes partent à la recherche du trésor perdu.

Entre temps, Georges reçoit l'hommage de ses vassaux, car l'acquisition du domaine le rend comte d'Avenel. La salle où il se trouve éveille chez lui de vagues souvenirs d'enfance. A Gaveston, qui survient, il avoue qu'il n'a pas le premier sou pour payer le castel, et le paiement doit être effectué avant midi ! Joie de Gaveston, qui commence à espérer que le château lui reviendra malgré tout. Il s'en ouvre au juge de paix Mac Irton ; mais celui-ci apporte de mauvaises nouvelles : Julien d'Avenel serait de retour et ne serait autre que Georges Brown. Anna, cachée derrière un rideau, a tout entendu. Elle est consternée : ce jeune homme qu'elle aime, c'était donc Julien d'Avenel ! Tous ses rêves s'effondrent car si, d'une part, sa joie est grande de savoir l'héritier légitime revenu, d'autre part, comment songer maintenant à une union aussi disproportionnée !

Marguerite accourt hors d'haleine : la statue est retrouvée ; elle se trouve dans une vieille chapelle. Que le sort s'accomplisse ! Anna ira prendre la somme, elle la remettra à Georges, puis disparaîtra et le laissera maître du château de ses pères.

La scène se remplit à nouveau de gens venus pour assister au dernier acte de la vente : le paiement par Georges du prix qu'il a offert. Tout d'abord la stupéfaction est grande quand le jeune homme déclare ne pas avoir d'argent, mais compter pour s'acquitter sur la Dame blanche d'Avenel. Elle est bien plus grande encore quand la Dame elle-même paraît, voilée, et remet à Georges la cassette qui renferme le trésor en le saluant du nom de Julien d'Avenel.

Elle va pour se retirer pendant que tous sont confondus par le prodige. Mais Gaveston veut connaître celle qui traverse ainsi ses machinations ; il arrache le voile et reconnaît Anna, sa pupille !

La suite se devine. Et tout s'achève dans la joie : le château a retrouvé son maître, et les amants sont heureusement réunis, car il va sans dire que les craintes d'Anna étaient vaines et que Julien n'a pas de désir plus cher que de la prendre pour femme. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Une aïeule !... Cette œuvre lyrique n'a pour ainsi dire jamais quitté le répertoire depuis son apparition, le 10 décembre 1825, sur la scène de l'Opéra-Comique où l'on a célébré la 1.000e représentation en 1864. Parmi les favorites du public, il n'y en a guère qui aient connu pareille continuité dans la longévité de la vogue. Comme la plupart des productions de génie, la partition, conçue en quelques jours, venue d'un jet, n'a demandé que peu de temps à son auteur : Boieldieu.

Le directeur de l'Opéra-Comique, Guilbert de Pixerécourt, allait donner — sur un livret de Scribe — Fiorella, dont la répétition générale avait laissé prévoir le long succès ; et l'on croyait avoir, pour plusieurs mois, assuré, du pain sur les planches... lorsqu'une maladie subite de la principale interprète, Mme Pradher, vint ajourner indéfiniment la première. Scribe et Pixerécourt, devant la pénurie des nouveautés et en désespoir de cause, s'adressèrent à Boieldieu... sans trop compter en obtenir la musique de la Dame Blanche — le compositeur étant bien connu pour la lenteur éperdument scrupuleuse de son travail... Cependant, trois semaines après, le rideau se levait sur le premier décor :

Voyez d'ici ce beau domaine, dont les créneaux touchent le ciel.

et une tabatière en or était offerte au maestro par la reconnaissante Société des actionnaires.

La partition contient nombre d'airs populaires dans la contrée des Highlands — et la légende, également, provient du folklore de la vieille Ecosse. C'est une croyance traditionnelle, en pays anglo-saxon, que celle relative aux « Dames blanches », jeunes femmes mortes d'amour, retenues loin du paradis par certaines missions expiatoires dont l'accomplissement les contraint à des apparitions périodiques jusqu'à libération complète de leurs âmes.

Scribe a puisé le sujet de son libretto dans le Guy Mannering de Walter Scott. Et quelque cinquante ans après, le même thème assurera la fortune retentissante des Cloches de Corneville.

***

L'antique manoir des comtes d'Avenel est en deuil : la vieille châtelaine est morte, laissant une succession fort embrouillée. Son petit-fils, Julien, dernier du nom, seul héritier du patrimoine, a quitté le pays pour aller guerroyer et l'on n'a plus jamais reçu de ses nouvelles ; et l'intendant Gaveston, un fripon, s'est arrangé pour spolier ses maîtres, de manière à nécessiter la mise en vente du domaine — qu'il compte acheter à vil prix, avec le fruit de ses rapines.

Les fermiers sont désespérés. Ils sont demeurés fidèles aux anciens seigneurs et ne veulent à aucun prix devenir les vassaux d'un coquin, de basse origine, dur au petit peuple ; on ne supportait Gaveston que grâce à sa pupille Anna, douce jeune fille, protégée de la défunte comtesse — qui l'a laissée en mourant dépositaire d'un secret : un trésor a été enfoui dans des temps critiques par le chef de la famille à l'intérieur d'une statue ancestrale connue sous le nom de « la Dame blanche » — l'aïeule de la maison, celle que l'on prétend avoir vue apparaître aux heures troubles, présageant des événements décisifs. Anna, dévouée à ses bienfaiteurs, voudrait empêcher le fief d'Avenel de tomber dans les griffes de son tuteur — dont elle sait l'indignité. L'espérance de voir revenir le jeune comte ne l'a jamais abandonnée. C'est à lui que doivent retourner la fortune et le château ; grâce à l'argent caché, la jouvencelle a formé le projet de pousser la surenchère jusqu'à ce que le domaine échappe à Gaveston. Un homme de paille lui est nécessaire et elle a songé au brave fermier Dickson.

Précisément, il y a fête chez cet excellent homme à l'occasion d'un baptême — où ne manque que le parrain. Mais il est question de remplacer celui-ci par un officier de l'armée royale : Georges Brown. Ce militaire est venu en pèlerinage de reconnaissance dans les terres d'Avenel où, blessé, il fut recueilli et gentiment soigné par la petite Anna — qu'il n'a jamais oubliée. C'est grâce aux questions qu'il pose que le public est mis au courant de la situation : vente du château, légendes relatives à ses propriétaires, etc. Les villageois s'inquiètent beaucoup de la « Dame blanche », dont on signale depuis quelque temps la redoutable apparition dans le pays... Le revenant de la famille d'Avenel ne tarde pas à manifester sa présence au moyen d'un mystérieux billet qui mande le père Dickson au château, naturellement à l'heure de minuit. Mais Dickson ne se sent pas le courage de déférer à cette assignation de fantômes. C'est Georges Brown qui se propose d'y répondre en son lieu et place.

Dans une salle basse du manoir, Anna s'est préparée à recevoir Dickson — car c'est, bien entendu, elle qui l'a convoqué. Georges se présente, demandant l'hospitalité, conformément aux instructions contenues dans le billet remis au fermier. L'intendant Gaveston se méfie. Cependant, il est obligé de s'incliner devant la coutume et d'accueillir le visiteur. A minuit, la Dame blanche paraît... ou du moins, Anna, qui en joue le rôle — mais c'est elle qui est frappée de stupeur : elle croyait trouver Dickson, instrument crédule et docile de ses projets, et elle reconnaît dans cet hôte imprévu le soldat dont elle a jadis guéri les blessures. N'importe ! elle interprète son retour comme un secours providentiel, et n'hésitera pas à charger le jeune homme de faire monter les enchères.

L'heure de la vente a sonné ; trois compétiteurs sont en présence : Dickson, rapidement évincé — Gaveston — et Georges Brown. Ce dernier n'a pas eu beaucoup de peine à reconnaître sous les traits voilés de la Dame Blanche la délicieuse fillette dont il a conservé le souvenir fidèle — et il accomplira ponctuellement les ordres qu'il en a reçus. L'enchère est poussée par lui sans aucune hésitation... L'intendant, battu, se retire, une rage impuissante au cœur.

Il s'agit maintenant de payer le château. Le trésor, qui doit permettre à Georges de s'acquitter, est caché dans la statue — mais elle a disparu de la salle des ancêtres. La vieille servante Marguerite, qui connaît dans tous ses détails la légende familiale de la Dame Blanche, raconte que l'on en retrouvera l'effigie le jour où l'héritier légitime du domaine reprendra possession du castel de ses pères. Or, Georges Brown, nouveau seigneur, sent s'agiter en lui les réminiscences confuses d'il ne sait quel passé lointain depuis qu'il a pénétré sous les voûtes du
vieux manoir... Toutefois, il ne possède pas la somme nécessaire à en ratifier l'acquisition : c'est ce qu'il est contraint de déclarer à Gaveston... Le vieux matois se réjouit — jusqu'au moment où le juge de paix Mac Irton salue en Georges le dernier descendant authentique des d'Avenel — et il prouve la véracité de ses dires. Il n'en est pas moins établi que le jeune comte est ruiné. Va-t-il être obligé de quitter le fief ?... Non ! La Dame Blanche intervient encore une fois : c'est toujours Anna, déguisée, qui a retrouvé, avec l'aide de Marguerite, la statue fatidique dans la chapelle du donjon. Solennellement, elle remet à son maître la cassette enfin découverte, et ne songe qu'à disparaître, sa mission désormais accomplie, dans le sacrifice absolu de son amour pour le seigneur dont elle ne se croit pas digne... lorsque Gaveston, qui ne se paie point de vaines superstitions, démasque furieusement la mystérieuse protectrice : plus de Dame Blanche ! — mais une vassale, bientôt châtelaine — sous un autre voile : celui des épouses. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

DAME DE COMPAGNIE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d'Alexandre Beaumont, musique de Ferdinand Poise (1877).

DAME D'HONNEUR (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Duport et Edouard Monnais, musique de Guillaume Despréaux. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 04 octobre 1838, avec Mlle Zoé Prévost (Marguerite Lecoq), MM. Louis Jansenne (le Chevalier de Vaudreuil), Henri (Lajolais).

La pièce n'a pas eu de succès. On a remarqué dans la partition l'air chanté par Mlle Prévost, et un bon trio finissant en quatuor. Le rôle principal a été tenu par Jansenne.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DAME DE MONSOREAU (LA)

Grand opéra en un prologue, quatre actes et huit tableaux, livret d’Auguste Maquet, d'après le drame d'Alexandre Dumas et A. Maquet, musique de Gaston Salvayre.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 30 janvier 1888 ; mise en scène de Pedro Gailhard ; décors d'Auguste Rubé, Philippe Chaperon et Marcel Jambon (prologue, 2e tableau du 4e acte), Poisson (1er et 2e actes), Eugène Carpezat (1er tableau du 3e acte, 3e tableau du 4e acte), Jean-Baptiste Lavastre (2e tableau du 3e acte, 1er tableau du 4e acte) ; costumes de Charles Bianchini.

Mmes BOSMAN (Diane), SAROLTA (Jeanne), MARET (Gertrude), CANTI (un Page).

MM. Jean de RESZKÉ (Bussy), DELMAS (Monsoreau), BERARDI (Henry III), IBOS (Duc d'Anjou), MURATET (Saint-Luc), MARTAPOURA (Quèlus), Etienne SAPIN (Maugiron), DUBULLE (Aurilly), WARMBRODT (d'Epernon), BOUTENS (Schomberg), TEQUI (Antraguet), Napoléon LAMBERT DES CILLEULS (Livardot ; un Prêtre), CREPEAUX (Ribérac), BALLEROY (Chicot), Eugène BATAILLE (Gorenflot), MALVOT (Lahurière), VOULET (Bonhomet), GIRARD (un Huissier).

Ballet réglé par Joseph HANSEN, dansé par Mlle SUBRA, M. VASQUEZ et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Auguste VIANESI.

8^e à l’Opéra, le 27 février 1888, avec les créateurs, sauf MM. MARTAPOURA (Henry III) et SENTEIN (Quélus).

8 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« C'était une idée au moins singulière de bâtir un opéra sur un tel sujet. On connaît le roman fameux signé du nom d'Alexandre Dumas, roman aimable, familier, charmant, où l'on retrouve à chaque pas la main de cet enchanteur qui pendant quarante ans a été la joie de ses contemporains, mais où la passion est à fleur de peau et où le lyrisme nécessaire à un poème d'opéra brille par son absence la plus complète. On aurait pu, de ce roman, tirer un livret pittoresque d'opéra-comique à la manière du Pré-aux-Clercs, surtout en conservant leur place aux deux figures si amusantes de Chicot et de Gorenflot, qui ne faisaient qu'apparaître, et même inutilement, sui la scène de l'Opéra ; mais c'était une chimère d'y chercher le sujet d'un drame lyrique. Tout d'abord, ce sujet manque de grandeur et de poésie, les amours de Diane de Méridor et de Bussy d'Amboise ne suffisant pas à lui donner l'envergure nécessaire. En second lieu, les types manquent absolument, et il n'en est pas un, même Bussy, à qui le musicien puisse essayer de donner l'apparence d'un caractère. Enfin, l'action du roman, pour être contenue dans les limites de cinq actes d'opéra, doit être tellement resserrée qu'elle en devient obscure et inintelligible. Le livret de la Dame de Monsoreau ne pouvait donc être bon, et en vérité il était loin de l'être. La musique, par malheur, n'était pas meilleure, et l'ensemble de l'œuvre était tel qu'elle ne pouvait exciter ni la sympathie, ni l'intérêt. Elle se traîna misérablement pendant quelques représentations et disparut bientôt pour jamais, en dépit des efforts de ses excellents interprètes, dont les trois principaux n'étaient autres que Mme Bosman, MM. Jean de Reszké et Delmas. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

DAME DE PIQUE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, d’après la nouvelle de Pouchkine, musique de Fromental Halévy.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 décembre 1850, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Auguste Rubé et Joseph Nolau, Joseph Thierry et Charles Cambon, avec Mmes Delphine Ugalde (la Princesse Polowska ; Daria Dolgorouki), Meyer (Lisanka) ; MM. Couderc (le Prince Zizianow), Boulo (Constantin Nelidoff), Achille Ricquier (Klaremberg), Charles Battaille (André Roskaw), Léon Carvalho (Sowbakin), Bellecour (le Banquier), sous la direction de Théophile Tilmant.

« Le sujet de la pièce a été tiré d'une nouvelle du célèbre poète russe Pouchkine, que M. Mérimée avait déjà fait connaître au public. Comme il arrive assez fréquemment, la même histoire, en passant du cabinet de lecture à la scène, perd beaucoup de son intérêt. Les entrées et sorties des personnages dramatiques, les ressorts ingénieux qu'il faut imaginer et faire mouvoir s'accommodent souvent mal à la nature de la conception primitive. Telle situation, amenée en deux ou trois chapitres, doit être produite au théâtre dans un court délai, et devient, de suite forcée et invraisemblable. Dans ce cas, le compositeur subit les conséquences de l'erreur du librettiste. L'opéra de la Dame de Pique renferme des beautés musicales incontestables, et néanmoins il n'a obtenu qu'un succès d'estime. La princesse Poloska possède un secret au moyen duquel on est sûr de gagner au jeu ; elle l'a appris de l'impératrice Catherine, qui trichait à l'aide du trois, du dix et de la dame de pique. L'intrigue repose sur ce secret diabolique que surprennent deux joueurs, le colonel Zizianow et le geôlier Roskaw. Un jeune sous-officier, Constantin Nélidoff, aimé de la princesse et rival du colonel, gagne à ce dernier 300,000 roubles, somme qui lui sert à acquitter la dette de son père, à recouvrer ses droits à la liberté et à la main de Poloska. On voit combien un tel sujet s'accordait peu avec le genre d'inspiration si élevée et si poétique du musicien. L'ouverture renferme un andante en sourdine avec accompagnement de cloches d'un joli effet, et deux charmants motifs reproduits dans l'ouvrage. Dans le premier acte, on remarque un air de basse d'un beau caractère : C'est un feu qui brûle sans cesse : l'air du ténor, Quand la blanche neige ; un chœur de mineurs, un chœur d'officiers et l'air de soprano, Toit maternel. Au second acte, le chœur des joueurs, la romance du ténor, Ma sentence est prononcée ; le dialogue de la prison et le finale plein d'énergie, offrent des beautés variées et une instrumentation élégante. Des couplets ravissants, Non seulement je suis bossue, dans le troisième acte, ont été bissés à chaque représentation. Mme Ugalde a fait du rôle de Poloska une de ses meilleures créations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DAME DE PIQUE (LA)

[Pikovaïa dama]

Opéra en trois actes et sept scènes, livret de Modeste Illitch Tchaïkovski (frère du compositeur), d'après la nouvelle la Dame de pique d'Alexandre Pouchkine ; version française de Michel Delines ; musique de Piotr Illitch Tchaïkovski (op. 68).

Personnages : Hermann (ténor) ; le Comte Tornsky (baryton) ; le Prince Jeletzky (basse) ; la Comtesse (la « Dame de Pique ») (alto) ; Lisa, sa petite-fille (soprano) ; Pauline, son amie (soprano) ; la Gouvernante (alto) ; Masha, femme de chambre (soprano) ; Cinq petits rôles masculins et chœurs.

Création au Théâtre Mariinsky à Saint-Pétersbourg le 19 décembre 1890.

Résumé.

La scène se passe en Russie, à la fin du XVIIIe siècle. Hermann a la passion funeste du jeu. Sachant qu'une vieille Comtesse, surnommée « la Dame de Pique », connaît un moyen infaillible de gagner aux cartes, il pénètre nuitamment dans sa chambre pour exiger d'elle son secret. La Dame de Pique meurt de frayeur avant d'avoir pu le lui révéler. A la suite de cet évènement, la fiancée de Hermann, Lisa, se noie de chagrin. Le fantôme de la Dame de Pique poursuit Hermann et lui apprend quelles sont les cartes maîtresses qui gagnent à tout coup ; Hermann, sûr de triompher, engage au jeu toute sa fortune. Mais il perd, et se perce le cœur d'un coup de poignard.

Acte I.

1er TABLEAU : Saint-Pétersbourg ; le Jardin d'été.

Une grande animation règne sur la promenade. Deux officiers s'entretiennent de leur camarade Hermann, qu'ils ont vu la veille, sombre et préoccupé. Hermann s'approche, en compagnie du Comte Tornsky, auquel il avoue aimer une jeune personne d'un rang élevé, à la main de laquelle il ne saurait toutefois oser prétendre, vu sa pauvreté. Le Prince Jeletzky, que tous félicitent à l'occasion de ses fiançailles, présente sa fiancée Lisa, qui s'est avancée au côté de la Comtesse, sa grand-mère. Hermann, vivement surpris, reconnaît en Lisa celle qu'il aime.

Lorsque les dames se sont éloignées, Tornsky raconte que la Comtesse, qu'on appelle communément la « Dame de Pique », possède un secret infaillible pour gagner aux cartes. Joueur passionné, Hermann s'intéresse vivement à ce mystère. Il se promet d'arracher Lisa au Prince et en appelle à témoin la tempête qui vient de s'élever.

2e TABLEAU : La chambre de Lisa.

Lisa se trouve en compagnie de ses amies qui chantent et jouent. La Gouvernante entre brusquement et réclame le silence. Les jeunes filles s'éloignent. Demeurée seule, Lisa songe à Hermann. Subitement celui-ci se trouve auprès d'elle. Lisa ne veut d'abord pas l'entendre, mais il menace de se tuer [Air d’Hermann : Pitié, pitié pour ma souffrance…]. Bientôt, sous l'emprise de ses paroles enflammées, Lisa ne se défend plus. L'arrivée de la Comtesse oblige toutefois Hermann à se cacher. Dès que la vieille dame s'est éloignée, il reprend sa déclaration passionnée, jusqu'à ce que Lisa, vaincue, lui avoue, elle aussi, son amour.

Acte II.

3e TABLEAU : Salon dans une riche demeure.

Un bal masqué bat son plein [Entracte et Chœur.] Dès que le Prince se trouve seul avec Lisa, il cherche à connaître les raisons du silence et de la retenue de sa fiancée. Les invités assistent ensuite à la représentation d'une Pastorale. Peu après, Lisa remet discrètement à Hermann la clé de la chambre de la Comtesse, par laquelle il devra passer à minuit, pour la rejoindre dans la sienne. L'entrée solennelle de l'Impératrice clôt ce tableau.

4e TABLEAU : La chambre de la Dame de Pique.

Hermann, toujours possédé du désir de connaître le secret des cartes, s'avance, hésitant. Fasciné par le portrait de la Comtesse dans ses jeunes ans, tel qu'il l'aperçoit au mur, il s'arrête, et se dissimule rapidement quand la vieille dame arrive.

Tandis que la Comtesse se rend dans la pièce voisine, Lisa fait monter la garde par sa femme de chambre. Revenant en toilette de nuit, la « Dame de Pique » s'étend dans un fauteuil. Se remémorant le temps de sa jeunesse, elle chante la Romance de « Richard Cœur de Lion », de Grétry, puis s'endort. Hermann s'avance alors vers elle. La Comtesse se réveille, épouvantée, et s'entend sommer de révéler les trois cartes maîtresses. Son refus met Hermann dans une vive colère ; il la menace de son pistolet. La « Dame de Pique » meurt de frayeur. Lisa, accourue, se jette à ses pieds, repoussant Hermann, dont tout le comportement lui est une déception profonde.

Acte III.

5e TABLEAU : Une chambre de caserne.

[Introduction Symphonique.]

Hermann est en train de lire une lettre de Lisa, dans laquelle celle-ci lui donne rendez-vous au bord du canal de la Néva. Hermann, hanté de pressentiments, entend frapper à la fenêtre. Le fantôme de la morte apparaît à Hermann, lui ordonne d'épouser Lisa et lui désigne les trois cartes, qui sont, dans l'ordre : le 3, le 7 et l'as de pique.

Joyeux de posséder enfin le secret tant désiré, Hermann s'apprête à sortir.

6e TABLEAU : Au bord de la Néva.

Lisa, dans une attente douloureuse, mêlée de doutes, guette l'arrivée de Hermann.

Enfin minuit ayant sonné, Hermann arrive. Lisa se jette dans ses bras. Mais l'esprit du jeune homme est visiblement ailleurs ; il pense toujours au jeu, aux trois cartes. En vain, Lisa s'efforce-t-elle de le retenir ; s'échappant bientôt, brusquement il s'en va. De désespoir, Lisa se précipite dans la Néva.

7e TABLEAU : Une maison de jeu.

Le Prince et les officiers sont là. Tornsky chante un air joyeux. Hermann arrive bientôt, hagard. Il joue très gros jeu sur le 3 et le 7, et gagne [Air d’Hermann : Vivre, aimer...]. Le banquier hésite à continuer, mais le prince décide de tenir l'enjeu. Sûr de gagner Hermann engage tout son gain sur l'as, mais son adversaire abat la dame de pique, fait la levée et ruine du coup Hermann. Le jeune homme, mesurant alors l'étendue de son malheur, se perce le cœur d'un coup de poignard, et meurt en implorant le pardon du Prince. Comme en extase, il croit voir Lisa montant au ciel parmi les anges ; après quoi, il s'effondre sur le sol.

DAME DE TRÈFLE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles Clairville et Maurice Froyez, musique d’Émile Pessard, représenté aux Bouffes-Parisiens le 13 mai 1898.

DAME DU LAC (LA)

[la Donna del lago]

Opéra italien en deux actes, livret d’Andrea Leone Tottola (-1831), d’après The Lady of the Lake, poème narratif de Walter Scott, musique de Gioacchino Rossini.

Personnages : Ellen [Elena] (soprano) ; Hubert [James V d’Ecosse] (ténor) ; Roderick Dhu [Roderigo] (ténor) ; Malcolm Groem (mezzo-soprano) ; Archibald Douglas, comte d’Angus (basse) ; Serano, suivant de Douglas (basse) ; Albina, confidente d’Ellen (mezzo-soprano) ; des membres du clan, des chasseurs, des pages, des dames et des gentilshommes de la Cour.

L’action se déroule en Ecosse, dans la première moitié du XVIe siècle.

Première représentation à Naples, Teatro San Carlo, le 24 septembre 1819, avec Isabella Colbran, Rosanna Pisaroni, Giovanni Davide, sous la direction du compositeur.

Représenté en italien le 07 septembre 1824 au Théâtre de l'Opéra de Paris par les artistes du Théâtre-Italien (débuts de Mlle Schiassetti).

« Ce vingt-septième opéra sorti de la plume féconde du compositeur offre des effets d'une fraîcheur incomparable et des mélodies si distinguées qu'elles n'ont pu être comprises et appréciées à la première audition, pas plus le 4 octobre 1819 à Naples, que le 7 septembre 1824 à Paris. Les amateurs n'ont pas tardé cependant à sentir les beautés de ce poétique ouvrage qui, avec Mahomet II, devenu depuis le Siège de Corinthe, marque le point culminant de la seconde manière de Rossini. Le livret a été écrit d'après le roman de Walter Scott, par Tottola, auteur des livrets de Mosè et de Zelmira. La Donna del lago est restée au répertoire pendant plus de trente ans, sans que le parterre s'enthousiasmât pour cette musique si large, si pittoresque, si empreinte de couleur locale. On a donné à l'Opéra-Français un pastiche intitulé Robert Bruce, et dans lequel on a fait passer en grande partie la musique de la Donna del lago. On a applaudi à la scène des bardes ; les chanteurs ont retenu l'air si pathétique Anges, sur moi penchés, et néanmoins Robert Bruce est tombé. La Donna del lago paye avec usure le succès de Guillaume Tell, dans lequel la couleur locale et pittoresque a plus de force et d'éclat. Le duo et le quatuor de Bianca e Faliero ont été introduits dans la partition de la Donna del lago, et y produisent un grand effet. La cavatine O matutini albori, est une des plus charmantes inspirations du Cygne de Pesaro. Nous citerons encore l'air Oh ! quante lagrime, et le magnifique finale du premier acte, avec le chœur des bardes : Già un raggio forier, dont le motif a été porté par les musiques militaires sur tous les points de l'Europe. Dans le second acte, nous mentionnerons le terzetto, qui est rempli des accents les plus dramatiques ; l'air avec chœur, Oh ! si pera ! Il n'y a rien de plus beau dans Sémiramis ; et enfin l'andante d'Elena, Tanti affetti.

Sous le titre « la Dame du Lac », il fut transformé en opéra en quatre actes, paroles de d'Epagny, Auguste Rousseau et Horace Buisson, musique de Rossini, arrangée par Lemière de Corvey, représenté à l'Odéon le 31 octobre 1825. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DAME DU PESAGE (LA)

Opérette en trois actes, livret d’André Leroy, musique d’Henri Hirchmann, créée au Théâtre Michel à Paris le 24 mai 1924 avec Mlles Marguerite Moussy, G. Charley, MM. Boucot, Girier.

« M. Lamairesse surpris à Deauville par sa femme fait passer sa maîtresse pour la femme du baron de la Feuilletière. Celui-ci, qui faisait déjà la cour à Lucette, en profite pour pousser la chose, et finit par passer la nuit avec elle sous le toit même de Lamairesse. La musique de Henri Hirchmann est pleine d'esprit et parfois de mélancolie ; l'orchestre est réduit au quintette à cordes et à quelques instruments à vent. »

(Larousse Mensuel Illustré, juillet 1924)

DAME EN DÉCOLLETÉ (LA)

Comédie musicale en trois actes, d'Yves Mirande et Lucien Boyer, musique de Maurice Yvain. Création aux Bouffes-Parisiens le 22 décembre 1923 avec Mmes Marthe Davelli (Lucette de Verneuil), Beylat (Liane), Danville (Mme du Pas de Vis), Harel (Mlle Pauphilat) ; MM. Dranem (Girodo), Bacoux (Gercouet), Lueville (M. du Vélin), Hemdey (M. du Pas de Vis).

« Une jeune veuve, Lucette de Verneuil, fiancée à un jeune conseiller d'Etat, Georges, mais dépourvue d'argent, fait vendre une petite maison, reste de sa fortune. Le clerc de notaire Girodo joue et perd l'argent qu'il devait remettre à sa cliente ; Lucette, jetée hors de chez elle par ses créanciers, n'ayant plus qu'une robe décolletée, échoue dans un cabaret montmartrois ; son fiancé l'y rencontre et rompt, mais tout s'arrange grâce à l'indulgence du père de Georges. Sur cet aimable sujet, Maurice Yvain a écrit une musique qui n'est pas seulement agréable et entraînante mais qui vise aussi à un style soigné. »

(Larousse Mensuel Illustré, février 1926)

DAME INVISIBLE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de Daudet et Randon, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1808.

DAME JEANNE

Parodie en vaudevilles, en un acte, livret de Jean-Baptiste Radet, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 juin 1783.

DAME VOILÉE (LA) ou L’ADRESSE ET L’AMOUR

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph-Alexandre de Ségur, musique de Bernardo Mengozzi. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 novembre 1799.

DAMES-CAPITAINES (LES)

Opéra-comique en trois actes, livret de Mélesville, musique de Napoléon Henri Reber. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 03 juin 1857, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mmes Caroline Duprez (Angélique de Bouteville), Hermance Revilly (la princesse de Hauteroche), Léocadie Lemercier (Jeannette), MM. Jules Barbot (Gaston de Marigny), Charles Couderc (le marquis de Guitaut), André Jules Beckers (D'Epernay), Sainte-Foy (Fritz Bischoff), Lejeune (un espion), Charles François Duvernoy (un échevin), Coutans (un officier). => partition

« L'action se passe au temps de la Fronde ; la duchesse de Châtillon en est l'héroïne. C'est un tissu d'invraisemblances sans intérêt. C'est une véritable infortune pour un compositeur que d'avoir eu à traiter un tel livret. M. Reber a déployé beaucoup de savoir, de goût, d'habileté, dans la partition, sans pouvoir triompher des situations ingrates du poème, si poème il y a. On a remarqué l'ouverture militaire, le refrain de Bischoff : Vive le vin du Rhin ! le finale bien rythmé du premier acte ; dans le second, le joli duo de Guitaut et de la duchesse, les couplets de Gaston avec accompagnement de harpe, et dans le troisième acte, un petit trio. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DAMÈTE ET ZULMIS

Opéra en un acte, paroles de Desriaux, musique de Mayer, représenté à l'Académie royale de musique le 02 juillet 1780, à la suite de Laure et Pétrarque, de Candeille. Il partagea le sort de ce dernier ouvrage et n'eut aucun succès.

« Antoine Mayer était d'origine bohémienne. Son opéra retouché fut repris le 24 septembre 1780 ; on en goûta la musique, mais le poème ne réussit pas mieux sous sa seconde que sous sa première forme. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DAMNATION DE BLANCHEFLEUR (LA)

Miracle en deux actes, livret de Maurice Léna, musique d’Henry Février, représenté à l’Opéra de Monte-Carlo le 08 mars 1920, avec Marguerite Carré et Vanni-Marcoux.

« Il n'est pas nécessaire de remonter bien haut pour se documenter sur la Damnation de Blanchefleur. Le poème n'a de commun avec le fabliau de Flor et Blancheflor chanté par les troubadours, que l'époque où il se déroule, le XIIe ou XIIIe siècle... Il a été créé à l'Opéra de Monte-Carlo, par Mme Marguerite Carré, le 9 mars 1920. C'est un « miracle » d'amour, en deux actes et trois tableaux, et à la manière de Grisélidis. La musique est d'Henry Février, le compositeur de Carmosine. Le livret, parfaitement bien écrit en prose rythmée par Maurice Lena, l'adaptateur du Jongleur de Notre-Dame, a été couronné par l'Académie Française, comme l'ouvrage tout entier par l'Académie des Beaux-Arts. L'auteur semble avoir trouvé la formule de ce parfum qui se dégage, dans les meilleures traductions, du doux « Cantique des Cantiques ».

***

Le baron féodal Thierry, au retour de la Palestine, rêve dans son maussade château-fort des nuits voluptueuses d'Orient, et il exprime ses regrets en hyperboles empruntées à la phraséologie de ce pays-là. Et cependant, son épouse chrétienne, la chaste Blanchefleur, se désole ; son maître et seigneur a laissé s'échapper dans un demi-sommeil le nom d'une rivale : Djamina, dont le souvenir charnel le dévore... que faire ! Les cieux semblent demeurer sourds à la fervente prière dans laquelle elle s'abîme ; et le baron la repousse. Tout à coup, une inspiration du démon, par le truchement des « Voix infernales », vient lui suggérer le moyen de ramener à elle son mari : il faut qu'elle se fasse une âme de courtisane pour sauver celle de Thierry, et c'est en se damnant elle-même qu'elle rachètera son bien-aimé, promis aux flammes de l'Enfer.

Comme dans un songe, Blanchefleur sent s'accomplir en tout son être une lente métamorphose... Servie par des « démones » secondaires, elle va, peu à peu, se transformer elle-même en « Djamina » la courtisane... C'est dans cet appareil lascif qu'elle vient s'offrir derechef aux caresses de l'adultère... Mais son cœur est demeuré pur.

Dieu, touché de son sacrifice, va lui ouvrir le Paradis et, dans le même temps, les bras de l'infidèle — qui, désormais, ne méconnaîtra plus sa femme et le respect qui lui est dû. Mais, consumée par les feux de l'amour, Blanchefleur ne saurait jouir longtemps de son bonheur retrouvé. Sa tâche est remplie :

Pour te sauver, je m'offrais à l'Enfer...

Et voilà que mon âme, où s'éveille une aurore,
Va monter, je le sens, au doux pays du Ciel.

Le baron ne veut pas être en reste de générosité, et refuse de lui survivre... et c'est dans un baiser d'époux qu'ils s'envolent, unis, vers l'éternité de tendresse.

***

Mesdames, oyez cette parabole ; pénétrez-en bien le sens symbolique et entendez l'allégorie... Vous apprécierez la recette pour reconquérir le bien conjugal — et en ferez votre profit, à la consomption près. Ainsi soit-il. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

DAMNATION DE FAUST (LA)

Légende dramatique en quatre parties et dix tableaux, livret de Hector Berlioz, Gérard de Nerval et G. Almire Gandonnière, d’après le Faust de Goethe traduit en français par Gérard de Nerval, musique de Hector Berlioz.

Personnages : Marguerite (soprano) ; Faust (ténor) ; Méphistophélès (basse) ; Brander (basse) ; Chœurs des étudiants, soldats, damnés, démons, princes des ténèbres, anges, séraphins.

Création en oratorio au Théâtre National de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 06 décembre 1846, avec Mme DUFLOT-MAILLARD (Marguerite), MM. Gustave ROGER (Faust), HERMANN-LÉON (Méphistophélès), HENRY (Brander), sous la direction de Hector BERLIOZ.

L'œuvre est exécutée en 1847 à Saint-Pétersbourg, Moscou, Riga et Berlin. Deux parties de l’œuvre sont dirigées par Berlioz, le 07 février 1848, à Londres (Drury Lane).

Première fois au théâtre, dans l'adaptation scénique en cinq actes et dix tableaux de Raoul Gunsbourg, à l'Opéra de Monte-Carlo, le 18 février 1893 :

Mme Rose CARON (Marguerite).

MM. Jean de RESZKE (Faust), Maurice RENAUD (Méphistophélès), ILLY (Brander).

Chef d'orchestre : Léon JEHIN

Repris à Monte-Carlo, en mars 1902, avec Melba, Jean de Reszké et Maurice Renaud.

Première fois au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), en oratorio, le 21 février 1897 avec :

Mme Lucienne BRÉVAL (Marguerite).

MM. VAGUET (Faust), FOURNETS (Méphistophélès), PATY (Brander).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

Premières fois en version scénique, dans l'adaptation de Raoul Gunsbourg, à Paris, au Théâtre Sarah-Bernhardt, le 07 mai 1903 ; à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 21 février 1906 ; à New York, au Metropolitan Opera, le 07 décembre 1906 ; à Rouen, au Théâtre des Arts, le 14 février 1908.

Au Palais Garnier cependant, l’œuvre reparaissait le 29 avril 1906 en oratorio, avec Mme BREVAL (Marguerite), MM. PLAMONDON (Faust), DELMAS (Méphistophélès), NIVETTE (Brander), sous la direction de Felix WEINGARTNER.

Première fois en version scénique au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 10 juin 1910, adapté à la scène par Raoul Gunsbourg en cinq actes et dix tableaux ; mise en scène de Paul Stuart ; décors de Rochette et Landrin (actes I et III, 1er, 4e et 5e tableaux de l'acte V), Georges Mouveau et Demoget (actes II et IV, 2e et 3e tableaux de l'acte V) ; costumes de Joseph Pinchon ; chorégraphie de Mme Stichel.

* Autres chanteurs : MM. GONGUET, REVOL, VARELLY, REY, Michel EZANNO, CHAPPELON.

Danse : Mlles G. Couat, Barbier, Meunier, Billon, Johnsson, Urban, L. Piron, De Moreira, H. Laugier, Cochin, Sirède, Lozeron, B. Marie, Mouret, M. Lequien, S. Kubler, J. Laugier, Even, Soutzo, Poncet.

** Danse : Mlles Lamballe, Lerville, Rolla, Marionno, Brévier, Constant, Morardet, G. Aveline. Alto solo : Maurice VIEUX.

*** Danse : Mlles Zambelli, Lerville, Rolla, Marionno, Brévier, Constant, Mararht, G. Aveline, Emounet.

**** Danses : MM. Legrand, Pelletier, Ponti, Sauvageau, Tcherkass, Efimoff, Domansky.

Pour la reprise du 22 mars 1933, mise en scène de Pierre Chereau ; chorégraphie de Mlle Bourgat ; décors de M. Etienneret, exécutés par M. Darlot, projections lumineuses d'Ernest Klausz (Eger, Hongrie, 1898 - Paris, 1970).

"L'intérêt de cette reprise réside dans la mise en scène. M. J. Rouché a fait appel à la projection, ce qui a permis de donner l'idée de chevauchées fantastiques et de flammes infernales." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

* Audition en concert donnée au Théâtre Sarah-Bernhardt avec les choeurs et orchestre de l'Opéra.

** Décors de M. Etienneret, exécutés par M. Darlot, projections lumineuses d'Ernest Klausz.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Marguerite : Mmes DEMOUGEOT (1910), BOURDON (1910), TECLAR (1913), KIRSCH (1913), BUGG (1919), BERTHON (1919), DAUMAS (1919), LEROY (1919), HATTO (1919), ISNARDON (1921), CESBRON-VISEUR (1924), GALL (1924), HOERNER (1934), MARTINELLI (1936), BUNLET (1937), GILLY (1939), VERON-GRUNWALD (1939), COURTIN (1939), JUYOL (1944), DESMOUTIERS (1947), YOSIF (1947), CHAUVELOT (1948), Mireille SABATIER (1952), GORR (1957), RHODES (1958), MONMART (1958), CRESPIN (1959).

Faust : MM. ALTCHEWSKY (1910), DUBOIS (1910), Robert LASSALLE (1912), FONTAINE (1913), SULLIVAN (1920), DARMEL (1921), ANSSEAU (1923), Eric AUDOIN (1923), GRANAL (1924), MAISON (1933), SAINT-CRICQ (1933), DE TREVI (1933), LUCCIONI (1934), ROUQUETTY (1939), KRIFF (1939), RIALLAND (1950), JOBIN (1952), VERDIERE (1952), CHAUVET (1959).

Méphistophélès : MM. DANGES (1910), MARVINI (1911), JOURNET (1913), CERDAN (1914), VANNI-MARCOUX (1924), BECKMANS (1937), SINGHER (1939), ETCHEVERRY (1945), Roger RICO (1947), CLAVERIE (1949), VAILLANT (1957).

353 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

Le texte de la « Damnation de Faust » est formé de fragments épars, qui font allusion ou se rapportent plus ou moins directement à certains épisodes caractéristiques du « Premier Faust » de Goethe. Les sous-titres des actes précisent le contenu de chacun d'eux.

La scène se passe en Allemagne et dans la plaine hongroise, au moyen âge.

ACTE I. — (« La Gloire »). — Une galerie ouverte avec vue sur la campagne.

Faust est seul, monologuant tristement [Air de Faust : Le vieil hiver a fait place au printemps...]. Des villageois chantent et dansent au lever du jour sur la pelouse, puis de guerrières rumeurs commencent à troubler le calme de la scène pastorale. Une armée s'avance ; Faust assiste à un défilé militaire aux accents de la célèbre marche de Rackoczy [Marche Hongroise].

ACTE II.

1er TABLEAU : « La Foi ». — Le Cabinet de travail de Faust.

Faust, toujours seul, sombre dans le désespoir et va s'empoisonner quand retentit un hymne de Pâques [Chœur : Christ vient de ressusciter !...]. Faust, ému, laisse échapper la coupe de ses mains. Méphistophélès apparaît, et lui propose un pacte par lequel Faust lui livrera son âme si Méphistophélès parvient à lui faire croire au bonheur. Faust accepte.

2e TABLEAU : « Le Jeu, la Boisson ». — La Cave d'Auerbach, à Leipzig.

Méphistophélès introduit Faust dans un lieu répugnant de basse débauche. Brander, à l'invite de ses compagnons, entonne la chanson du rat [Chanson de Brander : Certain rat, dans une cuisine...], puis les buveurs improvisent une Fugue sur le thème de la chanson de Brander. Méphistophélès intervient [Chanson de Méphistophélès : Une puce gentille...]. Faust, écœuré, s'enfuit.

ACTE III. — « L'Amour sensuel ». — Une vallée enchanteresse.

Le tableau s'ouvre par un Prélude Symphonique, tandis que des gnomes et des sylphes évoluent autour de Faust rajeuni, couché dans un lit de roses [Ballet des Gnomes et des Sylphes]. Faust s'éveille et demande à Méphistophélès de le conduire auprès de celle dont il a vu l'image en rêve.

ACTE IV. — « L'Amour idéal ». — A gauche, la chambre de Marguerite. A droite, la rue avec l'entrée de l'église.

Des soldats et des étudiants passent [Chœur de Soldats et d’Etudiants : Villes entourées de murs et de remparts... Jam vox stellata velamina pandit...].

Méphistophélès introduit Faust chez Marguerite, Caché, Faust voit arriver la jeune fille [Récit de Marguerite : Que l'air est étouffant... et Chanson Gothique : Autrefois, un roi de Thulé...]. Marguerite s'endort ; Méphistophélès ordonne à ses Follets de lui troubler les sens [Menuet des Follets], puis une scène fantastique se déroule devant l'église où Marguerite essaie d'entrer, repoussée chaque fois par Méphistophélès. Finalement, elle tombe sur les marches et la vision s'évanouit. Méphistophélès chante la sérénade [Sérénade de Méphistophélès : Devant la maison de celui qui t'adore...], puis Faust se fait voir à Marguerite. Scène d'amour interrompue par Méphistophélès annonçant l'arrivée de la mère de Marguerite et des voisins qui l'ont ameutée [Trio : Je connais donc enfin...].

ACTE V.

1er TABLEAU : La Chambre de Marguerite.

Marguerite songe au bien-aimé qui l'a abandonnée [Romance de Marguerite : D'amour l'ardente flamme...]. On entend dans le lointain des soldats et des étudiants qui passent.

2e TABLEAU : Un paysage désolé et sauvage.

Faust invoque romantiquement la Nature, qui seule donne trêve à son ennui sans fin [Invocation de Faust : Nature immense, impénétrable et fière...].

Méphistophélès, gravissant les rochers, s'approche et narre à Faust le triste sort de Marguerite en prison, abandonnée par lui et condamnée à mort pour avoir empoisonné sa mère en abusant du narcotique dont elle se servait pour l'endormir durant leurs entretiens amoureux. Pour la sauver, Faust signe le pacte qui le liera à l'Enfer pour l'éternité et part au secours de Marguerite avec Méphistophélès, en chevauchant de noirs chevaux.

[Interlude Symphonique : « La course à l'abîme ».]

3e TABLEAU : L'Enfer.

Méphistophélès, ralliant les cohortes infernales, proclame sa victoire. Faust, tombant dans le gouffre, est livré aux flammes. Pandaemonium [Chœur de Démons : Has ! Has ! Tradioun narexil...].

EPILOGUE.

4e TABLEAU : Sur la terre.

Le chœur frissonne au mystère d'horreur qui s'est accompli dans les profondeurs du gouffre.

5e TABLEAU : Dans les hauteurs célestes.

C'est l'Apothéose de Marguerite, dont l'âme naïve, égarée par l'amour, remonte maintenant au ciel.

« Cet ouvrage a été exécuté dans la salle de l'Opéra-Comique le 6 décembre 1846. Cette œuvre appartient au genre descriptif et a été conçue sous l'influence des idées de la nouvelle école allemande. Des musiciens supérieurs comme M. Berlioz peuvent tirer un grand parti de cet étrange système, qui consiste à considérer comme non avenues les règles de la composition musicale établies successivement par les maîtres italiens et allemands des trois derniers siècles, parce qu'il ne peut se soustraire toujours ni entièrement aux conséquences de son éducation musicale et du milieu dans lequel il vit, et qu'il se retrouve à son insu, tout en protestant, sur la grande route et en bonne compagnie. Mais dans quel labyrinthe, au fond de quelles ténèbres ne nous conduiraient pas les sectateurs médiocres de cette doctrine romantique, aussi éloignée du sentiment de la nature que du pur idéal ? Les poètes et les littérateurs qui se sont fait une légitime réputation depuis 1830 la doivent à un mérite d'autant plus grand, plus personnel, plus exceptionnel, que les nuages et les travestissements bizarres dont ils se sont affublés ne l'ont pu obscurcir ni étouffer. Tout peindre, tout exprimer avec le plus de réalité possible, photographier les impressions morales, dissiper la pénombre qui enveloppe toujours un peu les sentiments humains, encombrer le tableau d'une foule de détails accessoires et minutieusement indiqués, tel est le point de départ et le programme de la symphonie romantique. C'est une hérésie matérialiste au fond. Mais il ne suffit pas de formuler un programme, il faut l'exécuter, et c'est ici que se manifeste une contradiction bien singulière. Nos musiciens se mettent à l'œuvre. Ils répudient comme insuffisant l'héritage de Haydn, de Mozart, de Gluck et de Beethoven. Ils sont si riches de leur propre fonds ! Ils démolissent l'édifice harmonique, et quand tous les matériaux sont à leurs pieds, ils tentent de le reconstruire d'après un nouveau plan. Mais ils négligent de numéroter les pierres, de sorte qu'au lieu de la vérité d'expression, ils trouvent l'hyperbole ; ils remplacent les contrastes naturels par des antithèses outrées, et ils font de la lumière sereine un jour blafard. Ils substituent à l'idiome de l'art, à la langue sacrée, un vocabulaire polyglotte dont ils possèdent seuls la clef. Les tonalités sont décousues, les relations et les affinités détruites : c'est le chaos. M. Berlioz, comme nous l'avons dit plus haut, s'est dégagé maintes fois de ces obscures théories, et, dans sa Damnation de Faust, dans son oratorio de l'Enfance du Christ, et surtout dans la plus grande partie de l'opéra des Troyens, il a écrit des morceaux d'un goût exquis, dans lesquels l'originalité n'exclut pas la parfaite satisfaction de l'oreille, de l'intelligence et du cœur. Afin que le lecteur se rende compte du but que s'est proposé le compositeur dans l'ouvrage dont il est ici question, nous en reproduisons le livret.

Première partie : les Plaines de Hongrie, pastorale ; Faust seul, ronde de paysans ; chœur, récitatif ; Marche hongroise (orchestre seul).

Deuxième partie : Faust dans son cabinet de travail, récitatif sur une fugue instrumentale ; Hymne de la fête de Pâques, chœur ; récitatif. Cave de Leipzig, chœur de buveurs ; chanson de Brander, ivre ; chanson de Méphistophélès. — Bosquets et prairies du bord de l'Elbe. Sommeil de Faust ; chœur de sylphes et de gnomes ; ballet des sylphes ; récitatif ; chœur de soldats ; chanson latine d'étudiants ; la chanson et le chœur ensemble.

Troisième partie : Retraite militaire (orchestre seul) ; Faust dans la chambre de Marguerite, air ; le Roi de Thulé, chanson gothique ; Marguerite seule ; récitatif de Méphistophélès ; Devant la maison de Marguerite ; évocation ; danse de follets (orchestre seul) ; sérénade de Méphistophélès ; finale : duo, trio, chœur (Marguerite, Faust, Méphistophélès, bourgeois et artisans).

Quatrième partie : air : Marguerite seule ; récitatif mesuré avec le chœur des soldats et la retraite. — Forêts et cavernes, Faust seul ; Invocation à la nature ; récitatif de Méphistophélès (chasse lointaine); la course à l'abîme (Faust et Méphistophélès, chœur et orchestre) ; pandæmonium ; chœur infernal ; épilogue (sur la terre et dans le ciel) ; récitatif à six voix ; chœur d'esprits célestes ; apothéose de Marguerite.

Les morceaux les plus remarquables de cette épopée sont : la Marche hongroise, le duo : Ange adoré dont la céleste image, la sérénade de Méphistophélès, l'air de Marguerite au rouet et le chœur des esprits célestes. L'ouvrage a été interprété par Roger, Hermann-Léon, Henri, Mme Duflot-Maillard et deux cents musiciens dirigés par M. Berlioz en personne. L'exécution de cet ouvrage vient d'obtenir à Vienne, en 1866, un succès extraordinaire qui a dû dédommager le compositeur de l'insuccès immérité de ses Troyens. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C’est encore l'œuvre la plus connue de l'auteur des Troyens, et elle était plus difficile à réaliser scéniquement. — Berlioz ne l'avait pas destinée au théâtre ; il nous apprend, dans ses « Mémoires », qu'il commença pendant un voyage en Autriche, en Hongrie et en Bohême, la composition de la « Légende de Faust » dont il ruminait le plan depuis longtemps et qu'il acheva à Paris.

Déjà, en 1828, on avait songé à lui pour écrire la partition d'un livret élaboré sur ce sujet par M. Bohain et reçu par la direction de l'Opéra. Mais le projet n'aboutit point. Peu après, Berlioz fut tenté de mettre en musique des fragments de la traduction française du Faust de Goethe, par Gérard de Nerval. Certains morceaux étaient rimés, que le compositeur réunit d'abord sous le titre de « Huit scènes de Faust ». Ce sont : les Chants de Pâques ; les Paysans sous les tilleuls ; le Concert des Sylphes ; Echo de joyeux compagnon ; Chanson de Méphistophélès ; le Roi de Thulé ; Romance de Marguerite et Chœur des Soldats ; Sérénade de Méphistophélès.

Là-dessus, Berlioz, comprenant les difficultés de la réalisation dramatique, avait abandonné son opéra. Ce n'est qu'une vingtaine d'années après qu'il y revint, au cours du voyage décrit par lui. Mais, ne voulant pas s'astreindre à suivre servilement le texte et le plan de Goethe, il fit appel, pour le remaniement du scénario, à la collaboration de Gandonnière, qui ne dut le satisfaire qu'à demi, car il finit par se résoudre à écrire lui-même presque tout le livret. Des critiques allemands le lui ont violemment reproché, comme un sacrilège... Mais il soutient, non sans quelque raison, qu'il y a d'autres « Faust » que celui de Goethe, ne fût-ce que celui de Marlowe, et l'opéra de Spohr.

Il rimailla d'abord « Invocation à la Nature » puis, au hasard de ses déplacements, se mit à composer, à combler des lacunes... « L'Hiver a fait place au Printemps » fut écrit à Passau ; la scène des bords de l'Elbe, à Vienne ; l'air de Méphistophélès et le Ballet des Sylphes, à Pesth, « à la lueur du bec de gaz d'une boutique » ; la « Ronde des Paysans », en errant dans les rues. A Breslau, la « Chanson des Etudiants ». A Prague, il se lève au milieu de la nuit pour noter le Chœur des Anges de l'Apothéose, qu'il tremblait d'oublier... De retour en France, il compose près de Rouen, à la campagne, chez le baron de Montville, le grand trio « Ange adoré... ». Le reste a été écrit à Paris, toujours à l'improviste, à domicile ou au café, au Jardin des Tuileries « et jusque sur une borne du boulevard du Temple ».

Mentionnons toutefois que la célèbre « Marche hongroise », sur le thème de Rackoczy, fut composée en une nuit à Vienne, et que l'effet extraordinaire qu'elle produisit à Pesth engagea Berlioz à l'introduire dans la partition de Faust.

Il nous dépeint ensuite les difficultés de l'exécution — les frais énormes nécessités par l'orchestration, les répétitions, la location de l'Opéra-Comique — l’insuffisance de l'interprétation, considérée à cette époque comme « non fashionable »... Deux représentations furent données en novembre et décembre 1846, devant une demi-salle, assez indifférente. Berlioz, qui considérait cet ouvrage comme l'un des meilleurs qu'il eût produits, en souffrit au point de considérer le succès de telle de ses œuvres postérieures comme calomnieux pour la précédente ! Les amitiés qu'il s'était faites, et l'aide généreuse et désintéressée qu'il en reçut le consolèrent : il s'est fort noblement exprimé là-dessus.

***

Il faut bien dire que Berlioz n'avait pas eu, beaucoup plus que ses interprètes, foi en la réussite à proprement parler théâtrale d'une œuvre qui comportait des changements de tableaux aussi shakespeariens, et déjà presque « loïe-fulleresques », à une époque où l'on se souciait assez peu des complications de la machinerie. C'est surtout en vue des concerts qu'il l'avait écrite ; et ce sont les Concerts du Châtelet qui l'ont lancée ; cent vingt auditions sous les auspices de M. Edouard Colonne n'en épuisèrent pas le succès. M. Raoul Gunsbourg songea le premier à tenter la remise en scène de la légende dramatique, et c'est en février 1893 qu'il s'y risqua dans de fort honorables conditions sur le petit théâtre de Monte-Carlo. Dix ans après, le 7 mai 1903, M. Gunsbourg confiait à Edouard Colonne, le véritable inventeur de la Damnation de Faust, la direction musicale de l'opéra de Berlioz monté soigneusement au théâtre Sarah-Bernhardt où Renaud, Alvarez et Mme Emma Calvé interprétaient Méphistophélès, Faust et Marguerite. Enfin, le même Renaud et Mme Louise Grandjean recréaient en quelque sorte le chef-d'œuvre à l'Académie nationale de musique le 10 juin 1910.

Nous avons fait assez d'allusions aux différents détails du scénario pour n'avoir pas besoin de donner à nouveau l'analyse de cette Légende : La « Taverne d'Auerbach » où l'on entend les chansons du Rat et de la Puce, et un « Amen » d'opéra-bouffe ; les danses des Sylphes et des Follets ; la fantastique « Course à l'Abîme », nous éloignent assez sensiblement du classique Faust de Gounod.

Toutes proportions musicales gardées, nous connaissons beaucoup de bons esprits qui recevront toujours un plaisir plus tranquille du spectacle de celui-ci, et qui donneraient tous les Opéras pour son immortel trio final : « Anges purs, anges radieux... »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

« Berlioz avait écrit sa Damnation pour le concert, et fragmentairement, composant un morceau par ci, un morceau par là. Qu'il n'ait pas eu en vue la représentation scénique ressort visiblement de la lecture du texte, lequel ne constitue pas une pièce. Pour la mettre à la scène, des suppressions, des additions, des interversions ont été nécessaires, et le résultat n'est encore pas très dramatique. Nous ne faisons pas ici la critique de l'œuvre de M. Gunsbourg, mais sa description : le public tirera lui-même ses conclusions.

La « légende dramatique » a été découpée en cinq actes et dix tableaux, auquel l'arrangeur a donné des sous-titres. Le premier acte, qui est sous-titré « La Gloire », montre Faust dans une galerie ouverte, avec vue sur la campagne et sur une forteresse lointaine. Il monologue tristement, entend des chants de paysans, assiste à des jeux et des danses, enfin à un défilé militaire et à une cérémonie patriotique et guerrière, aux sons de la célèbre marche hongroise de Rackoczy.

Au second tableau (La Foi), Faust est toujours seul, mais cette fois dans son cabinet de travail. Il monologue encore et s'apprête à s'empoisonner lorsqu'éclate le chant de Pâques. Au même instant, le fond de sa chambre disparaît et laisse voir la vaste nef d'une église pleine de fidèles. Le poison échappe à ses mains tremblantes et les larmes jaillissent de ses yeux, tandis que la vision s'éteint. Apparaît l'éternel railleur, Méphistophélès, qui propose au docteur le pacte fatal : il s'engage à le faire croire au bonheur ; s'il réussit, Faust est à lui. Sa proposition est acceptée et la scène change à vue.

Nous sommes dans la cave d'Auerbach, à Leipzig (3me tableau : Le Jeu, la Boisson). Scène ignoble de basse et répugnante débauche, avec la fameuse « Chanson du rat », dite par Brander, et la « Chanson de la puce », dite par Méphisto. Berlioz y a ajouté un « Amen » grotesque en style fugué. Toute cette scène a écœuré Faust, qui s'enfuit.

Le troisième acte débute par un exquis prélude symphonique, tandis que des gnomes et des sylphes évoluent autour de Faust rajeuni, endormi dans une vallée de roses. C'est ici que l'image de Marguerite lui apparaît en songe. Ballet de sylphes, puis Faust s’éveille et demande à Méphisto de le conduire auprès de l'ange dont il vient d'avoir la merveilleuse vision. Cet acte se prête à une mise en scène admirable.

Le quatrième acte a pour sous-titre : « L'amour idéal ». C'est l'acte de Marguerite. La scène, coupée dans le sens de la largeur, montre à gauche la chambre de Marguerite, avec portes donnant sur le jardin et sur la rue ; au milieu une rue ; à droite enfin le porche d'une église. Au lever du rideau, des soldats et des étudiants envahissent la place et la rue en chantant, puis ils s'éloignent. Arrivent Méphisto et Faust. Méphisto ouvre la porte de Marguerite à son compagnon et s'éloigne. On entend la retraite au loin. Faust s'attendrit en face de ce milieu qui respire le calme et l'innocence. Entre brusquement Méphisto, annonçant l'arrivée de la jeune fille. Il se retire tandis que Faust sort par la porte du jardin. Entre Marguerite, qui chante la chanson du « Roi de Thulé », puis s'endort. Pendant qu'elle repose, une scène fantastique se déroule dans la rue, devant sa maison. Méphisto a rassemblé ses follets et leur ordonne de charmer Marguerite, pour qu'elle aille, impuissante, à sa perte. Pendant le ballet, toute une scène est mimée devant l'église, représentant le « rêve de Marguerite ». Celle-ci arrive comme pour entrer à l'église ; Méphisto l'empêche de passer à chaque tentative qu'elle fait. Elle recule en apercevant le maudit. Il lui fait alors apparaître Faust dans un des piliers de l'église. Par moments, une grande croix s'éclaire au-dessus du porche et Méphisto se cache sous le pan de son manteau. Finalement, la pauvre enfant tombe inanimée sur les marches du temple. La vision disparaît ; Marguerite est toujours endormie dans son fauteuil.

C'est alors que Méphisto chante la fameuse sérénade, que les follets soulignent de rires stridents ; puis la rue se vide et l'attention se porte sur la chambre de Marguerite où se déroule la grande scène d'amour. Celle-ci est interrompue par une nouvelle apparition de Méphisto, annonçant l'arrivée de la mère et des voisins. On entend effectivement ceux-ci au dehors, attirant l'attention de la mère sur la conduite de sa fille. L'acte s'achève sur un impressionnant trio.

Au cinquième acte, Marguerite, seule dans sa chambre, se ronge de souci : le bien-aimé ne revient pas. Passent au loin les joyeux étudiants.

Changement à vue : nous sommes dans un paysage de forêts et de cavernes. Faust chante l'invocation à la nature. Méphisto l'aborde : jusqu'ici, Faust n'a pas demandé au temps de suspendre son vol : cette âme va donc échapper au Malin. Mais une ressource lui reste : jouer sur les sentiments de Faust pour obtenir de lui une signature. Aussi lui représente-t-il Marguerite en prison, condamnée à mort, sur le point d'être exécutée. Pour la sauver, Faust signe le pacte offert et les deux compagnons partent sur les chevaux d'enfer pour la « course à l'abîme ». Cette scène est de réalisation scénique à peu près impossible : c'est avant tout une magnifique page symphonique. Elle aboutit au dernier tableau, l'Enfer, simple jeu de décors mouvants.

Un épilogue, autre jeu de décors, se passe premièrement « sur la terre », puis « dans le ciel ». C'est l'apothéose de Marguerite. Comme on voit, à partir de la scène d'amour et de la signature du pacte infernal, le drame proprement dit n'existe plus et est remplacé par la fantasmagorie. Encore, pour arriver à un résultat acceptable, a-t-il fallu tailler largement dans la musique. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Genèse de l'œuvre

Dès sa première jeunesse, Berlioz s'enthousiasma pour le Faust de Goethe, nouvellement traduit en français par Gérard de Nerval : « Le merveilleux livre me fascina de prime abord ; je ne le quittai plus ; je le lisais sans cesse, à table, au théâtre, dans les rues, partout. » Dès 1828, il met en musique la ballade du Roi de Thulé. En février 1829, il a terminé les Huit Scènes et il en publie la partition d'orchestre. Meyerbeer qui, de Berlin, en commande un exemplaire, envoie ses compliments au jeune Maître.

En 1845, Berlioz entreprend de donner à ce premier essai des dimensions plus considérables. Il fait appel à la collaboration d'un obscur journaliste, un certain Almire Gandonnière, auquel il demande de composer quelques vers sur le canevas qu'il lui apporte. Mais celui-ci ne va pas jusqu'au bout de sa tâche et Berlioz la continue lui-même. A partir de la deuxième scène de la troisième partie, tous les vers sont de lui, (sauf les strophes empruntées à la traduction du Faust de Goethe par Gérard de Nerval). Et, muni de son livret, qu'il achève en route, Berlioz part pour un long voyage à travers l'Autriche, la Hongrie, la Bohême et la Silésie. Il n'est pas si mauvais poète. Témoin la fameuse Invocation à la Nature, d'une éloquence si émue :

Nature immense, impénétrable et fière,

Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin !

Il écrit son poème et il compose sa musique partout où il se trouve : « en voiture, en chemin de fer, sur les bateaux à vapeur, et même dans les villes, malgré les soucis divers, ajoute-t-il, auxquels m'obligeaient les concerts que j'avais à y donner ». Il termine la première ébauche de son œuvre à Paris, « mais, toujours à l'improviste, chez moi, au café, au jardin des Tuileries, et jusque sur une borne du Boulevard du Temple ». Ensuite, il « retravaille le tout, en polit les diverses parties, les unit, les fond ensemble », et il met au point l'instrumentation « qui n'était qu'indiquée çà et là ».

Berlioz n'a pas conçu la Damnation pour le théâtre. C'est une « symphonie dramatique avec chœurs » ou un « opéra de concert », une suite de tableaux disjoints qui se prêtent mieux aux jeux de l'imagination qu'à une représentation réelle.

Même Berlioz évite tout ce qui est particulièrement dramatique ou plutôt scénique. Vous ne trouverez, dans la Damnation, ni la scène de l'église, ni celle de la prison, ni les personnages de Valentin, de Dame Marthe, de Wagner. Les amours de Faust et de Marguerite n'occupent qu'une scène, tout à fait différente d'ailleurs de celles du Faust allemand ou de celles de l'opéra de Gounod.

Dans le poème immense de Goethe, qui est à la fois une épopée, un drame, une comédie, une satire, un conte philosophique, politique, social, par moments aussi presque un livret d'opéra, Berlioz n'a pas, comme Gounod, isolé l'épisode si touchant de Marguerite. Il a choisi ce qui donnait lieu aux effets les plus pittoresques, les plus moyenâgeux, les plus romantiques ; et s'il a trouvé le moyen d'exprimer une âme, n'en doutons point, c'est seulement la sienne propre.

L'œuvre fut exécutée pour la première fois à Paris, le 6 décembre 1846. Ce fut un désastre. Elle ne trouva un public, en France, — de plus en plus étendu, — qu'après la mort de Berlioz, grâce principalement au zèle d'Edouard Colonne. Le 11 décembre 1898, la Damnation atteignait sa 100e audition aux Concerts que ce remarquable artiste dirigeait. Dès lors, le chef-d'œuvre de Berlioz, devenu populaire, n'a pas cessé de figurer au programme des Sociétés symphoniques du monde entier. Il fut même porté au théâtre et sa première représentation eut lieu en février 1893, sur la scène de Monte-Carlo.

PREMIERE PARTIE

La Damnation s'ouvre par un tableau situé par l'auteur dans les plaines de Hongrie. Notons que si Berlioz transporte là son héros, il n'a jamais trouvé pareille indication dans le poème de Goethe, et l'on pourrait croire à un pur caprice de sa part. Mais on découvre bientôt son intention : c'est qu'il veut avoir l'occasion de faire entendre sa Marche hongroise, une des pages les plus superbement romantiques qu'il ait jamais écrites et dont il a éprouvé l'effet sur le public. Pourquoi pas ? Pourquoi Faust, parmi ses innombrables aventures, ne compterait-il pas celle d'un voyage en Hongrie ? Et puis, nous ne l'ignorons pas, Faust n'est que le prête-nom de Berlioz dont nous sommes ravis de recueillir les impressions les plus diverses. Ce début date et situe la première inspiration de l'ouvrage.

Donc, au milieu de la plaine de Hongrie, Faust se promène seul dans les champs, à l'heure du lever du soleil.

Le vieil hiver a fait place au printemps. Le cœur du vieux chercheur désabusé s'épanouit un instant au spectacle du renouveau.

Aux violons paraît d'abord une phrase douce et tranquille d'une extrême simplicité. Cette phrase devient le sujet d'un développement qui n'est pas, à proprement parler, fugué, mais prend plutôt la forme canonique, les « entrées » se faisant non point à la quarte ou à la quinte, mais à la tierce. C'est sur ce « fond » orchestral profondément expressif que se pose le chant de Faust dont la joie, en présence du réveil de la Nature, se teinte encore de mélancolie.

De gaies chansons de paysans se font entendre dans le lointain. Cette « Ronde » est un des morceaux que Berlioz avait écrits pour les Huit scènes de Faust. On en remarquera la ligne sinueuse, le contour un peu « grimaçant » et continuellement modulant. Il y a là, peut-être, quelque ironie et, pour la comprendre, il faut relire ce texte de Goethe, pris dans le rôle de Wagner (le domestique du vieux savant), texte que Berlioz avait inscrit en haut de la page sur sa partition : « Monsieur le Docteur, il est honorable et avantageux de se promener avec vous ; cependant je ne voudrais pas me confondre dans ce monde-là, car je suis ennemi de tout ce qui est grossier. Leurs violons, leurs cris, leurs amusements bruyants, je hais tout cela à la mort. Ils hurlent comme des possédés, et appellent cela de la joie et de la danse. »

Mais voici que, dans une autre partie de la plaine, une armée s'avance. Le cœur de Faust « frémit à leur chant de victoire ».

« J'avais écrit cette marche, raconte Berlioz, dans la nuit qui précéda mon départ pour la Hongrie. Un amateur de Vienne, bien au courant des mœurs du pays que j'allais visiter, était venu me trouver avec un volume de vieux airs quelques jours auparavant : « Si vous voulez plaire aux Hongrois, me dit-il, écrivez un morceau sur un de leurs thèmes nationaux ; ils seront ravis, et vous me donnerez, au retour, des nouvelles de leurs applaudissements. En voici une collection dans laquelle vous n'avez qu'à choisir. » Je suivis le conseil et choisis le thème de Rakoczy. »

Selon M. Boschot, le récit de Berlioz serait un peu fantaisiste, et c'est à Paris même, et avant son voyage en Hongrie, qu'il aurait très probablement écrit la Marche hongroise.

Un appel de trompette annonce l'épisode guerrier. Les petites flûtes, accompagnées des pizzicati des cordes, en exposent le premier thème, et les violons la seconde phrase, plus mélodique. Mais Berlioz ne se contente pas d'orchestrer cet air populaire. Il le développe et, utilisant ses éléments divers, il brosse rapidement le tableau d'une bataille, éloignée d'abord, puis qui se rapproche : un crescendo formidable annonce la victoire. Et, soulevé par l'enthousiasme, l'orchestre entier reprend à pleine force « les rythmes fougueux du thème hongrois ».

DEUXIEME PARTIE

Revenu dans le Nord de l'Allemagne, Faust, seul, dans son cabinet de travail, médite :

Sans regret j'ai quitté les riantes campagnes

Où m'a suivi l'ennui.

Sans plaisir je revois nos altières montagnes...

Il souffre d'une existence qui ne lui a donné que déceptions. Il veut en finir avec la vie. Il saisit une coupe empoisonnée... Mais, à ce moment même, éclate au dehors le chant de la fête de Pâques :

Christ vient de ressusciter...

Sa beauté simple, sa tranquillité sereine s'opposent au caractère inquiet, tourmenté du monologue de Faust chanté sur un développement d'orchestre en style fugué.

Le Chant de Pâques émeut profondément le vieux philosophe. Il réveille en lui de doux souvenirs.

O mon âme tremblante !

Sur l'aile de ces chants vas-tu voler aux cieux ?

.  .  .  .  .

Mon heureuse enfance,

La douceur de prier...

Le Faust de Goethe s'écrit alors : « La terre m'a reconquis ! » Le Faust de Berlioz, — notez la différence — conclut : « Mes larmes ont coulé, le ciel m'a reconquis. » Il a retrouvé l'élan de sa foi première.

(L'intervention subite de Méphistophélès aura bientôt fait de détourner le docteur de ses pensées pieuses. Quels voyages merveilleux, quels plaisirs infiniment variés lui propose le démon ! Faust se laisse séduire.)

Pour commencer, Méphisto emmène Faust à travers les airs et le conduit dans la Taverne d'Auerbach, à Leipzig.

Goethe, dans sa « tragédie », nous offre là un tableau réaliste, haut en couleur, très enlevé des joies grossières de la vie d'étudiant. Il fait visiblement appel à ses souvenirs de jeunesse.

Berlioz s'en inspire pour écrire une page du romantisme le plus rutilant.

Après un chœur de buveurs où les voix avinées se répondent lourdement, Brander chante la Chanson du Rat. « Attention ! annonçait Berlioz lui-même, par une épigraphe sur la partition des Huit Scènes, une chanson de la nouvelle facture ! » Rien de goguenard, de drolatique, de bizarrement comique comme la ligne mélodique et l'orchestration inventées par Berlioz pour conter cette histoire grotesque des aventures d'un rat consumé par l'amour dans le fourneau d'une cuisine.

La mort du Rat est saluée d'un ironique « Requiescat in pace. » Et Brander propose, pour l' « Amen », une fugue ! « Improvisons, dit-il, un morceau magistral ! » Alors Méphisto s'adressant à Faust : « Ecoute ceci ! Nous allons voir, docteur, la bestialité dans toute sa candeur ! »

Il faut savoir, pour comprendre l'intention de Berlioz, que les fugues sur le mot « Amen », si fréquentes dans certaines musiques d'église, sont, selon lui, « le plus abominable et le plus indécent des contre-sens... un impardonnable outrage à l'expression musicale. » Il veut donc nous offrir ici, en caricature, une de ces « hideuses pasquinades harmoniques, excellentes pour peindre une orgie de sauvages. » Il se propose d'écrire une de « ces fugues monstrueuses qui, par leur ressemblance avec les vociférations d'une troupe d'ivrognes, paraissent n'être qu'une parodie impie du texte et du style sacrés. »

Voici, en effet, les buveurs « reprenant, — c'est encore Berlioz qui parle, — dans un mouvement plus large le thème de la Chanson du Rat et faisant une vraie fugue scolastico-classique, où le chœur tantôt vocalise sur a, a, a, a, tantôt répète rapidement le mot tout entier amen, amen, amen, avec accompagnement de tubas, d'ophicléides, de bassons et de contrebasses. »

Le malheur, — si l'on peut ainsi s'exprimer, — c'est que Berlioz croyant écrire une fugue caricaturale, a, malgré lui, composé une fugue classique de la plus grande beauté, une fugue admirable, d'une animation, d'un mouvement et d'une pureté de ligne incomparables. « Réellement, reconnaissait après coup Berlioz, elle n'est pas assez désagréable ; il y a là une sonorité d'orgue et une harmonie vibrante qui gâtent tout. » Le public, loin de protester ou de rire, applaudissait à tout rompre. Berlioz s'en montrait chagriné et comparait ce succès à celui du Sonnet d'Oronte lors de la première représentation du Misanthrope.

Maintenant, Méphisto propose à son tour une chanson : ce sera celle de la Puce, fidèle adaptation du texte de Goethe, chef-d'œuvre d'esprit et de couleur.

Mais Faust et son compagnon en ont assez : ils fuient ces lieux « où la parole est vile, la joie ignoble et le geste brutal. »

Les deux voyageurs se trouvent transportés soudain dans les bosquets et les prairies du bord de l'Elbe. Au milieu de ce charmant paysage, Faust s'endort, calme et paisible. Méphistophélès veille sur son sommeil qu'il peuple de rêves délicieux :

Voici des roses

De cette nuit écloses.

Sur ce lit embaumé

O mon Faust bien-aimé

Repose !...

Les trombones accompagnent, pianissimo, le chant caressant de Méphisto de leur sonorité creuse si particulière dans la douceur, — les trombones, instruments « sataniques » par excellence.

Le chœur de Gnomes et de Sylphes se joint à Méphisto pour bercer le sommeil de Faust. Le thème de l' « Air des Roses », repris dans un rythme nouveau et avec un accompagnement tout à fait « aérien » prend une suavité incomparable. Parmi ses rêves, Faust voit apparaître l'image de Marguerite « pure comme l'étoile du matin ».

Encore le thème de l'air des Roses, présenté cette fois sous la forme d'une sorte de valse lente : c'est la Danse des Sylphes, telle que l'a conçue déjà Berlioz lorsqu'il composa les Huit Scènes.

« Des Sylphes se balancent en silence dans les airs autour de Faust endormi. » Le chant des violons, en sourdine, l'accompagnement argentin de la harpe, le ré grave des violoncelles tenu en sourdine d'un bout à l'autre de cette page unique en font une merveille de charme, de grâce et de volupté.

Depuis qu'il a rêvé de Marguerite, Faust ne peut détacher sa pensée de cette céleste image. Avec Méphisto, il a quitté les prairies de l'Elbe, il arrive près de la maison de Marguerite.

Figurons-nous une rue sombre, étroite, entre de hauts toits, de lourds pignons, des tourelles pointues ; au fond, une place sombre et le porche éclairé d'une église, comme dans un tableau célèbre de Delacroix. Imaginons que par cette rue dévalent des bandes d'étudiants et de reîtres qui chantent à plein gosier. D'abord les soldats : ils font sonner leurs bottes sur le rude pavé et scandent de leurs accents vigoureux leur marche lourdement cadencée. Puis les étudiants, clamant sur des paroles latines leur insouciance et leur soif de plaisir :

Jam nox stellata velanima pandit ;

Nunc bibendum et amandum est ;

Vida brevis fugaxque voluptas ;

Gaudeamus igitur.

« Déjà la nuit étend ses voiles ; Maintenant il faut boire et il faut aimer. La vie est brève et la volupté passe vite. Réjouissons-nous donc ! »

Nobis subridente luna

Per urbem quœrentes puellas eamus !

Ut cras, fortuni Cœsares, dicamus :

Veni, vidi, vici !

« A la clarté souriante de la lune, allons par la ville chercher les filles ; et demain, heureux Césars, nous pourrons dire : Je suis venu, j'ai vu, j'ai vaincu. »

Les deux chansons, d'abord présentées séparément, se superposent ensuite en un ensemble plein de vie, d'une sonorité éclatante.

On peut rappeler, à ce propos, qu'en 1843 Berlioz entendit le Déserteur de Monsigny et qu'il en fut enthousiasmé. Il signale, dans sa chronique, un finale où se mêlent deux chansons, celle d'un jeune niais et celle d'un vieux militaire qui aime à boire. « Cette double chanson, écrivait-il, j'avoue que je la regarde comme un trait de génie. ni plus ni moins. » Berlioz prit là, sans doute, la première idée de son double chœur.

TROISIEME PARTIE

Sur le seuil de la demeure de Marguerite, Faust éprouve comme la caresse d'un air plus pur. C'est une sensation presque physique qui l'émeut. « Je sens à mon front glisser comme un beau rêve, comme le frais baiser d'un matin qui se lève. » Le compositeur s'enchante de ces images poétiques et les souligne de charmantes inventions harmoniques.

« C'est de l'amour ! C'est de l'amour ! J'espère. »

Dans cet espoir d'aimer, les sens, les nerfs, l'imagination, la volonté d'être ou de paraître passionné jouent le rôle prédominant. Cet appel inquiet de Faust nous découvre une fois de plus le secret douloureux de l'âme de Berlioz.

L'auteur de la Damnation se trouve ici dans son domaine préféré : il s'agit d'obtenir un effet de couleur, de frapper l'imagination plus encore que le cœur. Berlioz y réussit admirablement. Sa Chanson du Roi de Thulé est « gothique » à souhait. Elle nous invite merveilleusement à la rêverie romantique, c'est un des chefs-d'œuvre de la partition.

Il est à remarquer que pour nous donner l'impression d'archaïsme, Berlioz n'a pas usé de vieux modes. Il a, tout au contraire, employé un procédé fort moderne : le chromatisme. Le début du thème contient deux altérations chromatiques, le si bécarre et le ré bémol qui nous font penser à une gamme de fa où deux demi-tons se trouveraient placés côte à côte autour du do (dominante). Cette gamme n'appartient pas au moyen âge. Mais son étrangeté suffit à nous reculer dans le lointain imaginaire de temps et de pays indéterminés.

La mélodie de Berlioz se continue en modulant très librement. Très habilement, Berlioz coupe la phrase de courts repos entre ses membres et il rappelle ainsi l'habitude qu'ont les gens du peuple, quand ils chantent, de reprendre librement leur respiration, sans souci d'une rigoureuse mesure, toutes les fois que se produit un arrêt relatif, une ponctuation dans le mouvement de la mélodie.

Et puis, les trois premiers membres de la phrase sont régulièrement formés de quatre mesures, tandis que le dernier est un assemblage imprévu de deux groupes de trois mesures qui, en rompant la carrure et en allongeant la période, semblent attester la spontanéité sans entraves d'une inspiration vraiment populaire.

Et Marguerite s'endort en murmurant une dernière fois les premiers mots de sa chanson.

Berlioz aime les contrastes. A la douceur triste de la romance de Marguerite il fait succéder la scène étincelante, éblouissante des follets.

Cette scène, il ne la trouvait point dans le poème de Goethe. Mais différents passages de la « tragédie » de Faust pouvaient néanmoins lui en donner l'idée. Ainsi, c'est un feu follet qui guide la course du docteur et de Méphisto à travers les gorges sauvages du Brocken : « Va droit, au nom du diable, s'écrie Méphisto s'adressant au follet, ou j'éteins d'un souffle l'étincelle de ta vie. » Et Berlioz fait apostropher en ces termes ses follets danseurs par le compagnon de Faust :

Au nom du diable, en danse,

Ménétriers du diable, ou je vous éteins tous !

En quelques brèves paroles soulignées par les étranges sonorités d'un orchestre autrement « satanique » que celui de Gounod, — (le diable de Gounod n'est qu'un diable pour rire), — Méphisto appelle les follets. Ils accourent au plus vite et leur vive apparition est traduite par les traits fulgurants de trois petites flûtes aux notes suraiguës.

Un menuet, quelle ironie ! Les follets vont danser un menuet ! S'agit-il vraiment de cette danse tranquille, compassée, presque majestueuse dont s'enchantaient les salons et les cours du XVIIIe siècle ? Non certes. C'est ici une parodie de menuet, une danse bouffonne et pittoresque à la fois, d'un fantastique très particulier. Quelque chose de très aérien et de goguenard en même temps dans son allure zigzaguante. Toujours les petites flûtes et de ronronnants bassons. Les follets vont, viennent, sautent de place en place, font une révérence narquoise et s'esquivent dans une pirouette. Une foule de détails curieux d'orchestration, par exemple celui-ci : « Une cymbale, suspendue par une courroie et frappée avec une baguette à tête d'éponge » rend un son irréel.

Un Presto subit. Le thème de la Sérénade de Méphisto apparaît par avance déformé de rythme (deux temps au lieu de trois), dans une agitation toute menue, comme chanté par les maigres voix d'êtres minuscules. Fausse reprise du Menuet. Un trille piano à découvert et la bande des follets cesse sa danse.

Voici maintenant la Sérénade. Méphisto fait mine de jouer de la vielle et son geste est traduit à l'orchestre par des quintes répétées six fois dans le grave des violoncelles.

Et la Sérénade commence, telle qu'elle avait été écrite pour les Huit Scènes, avec quelques différences cependant. Elle n'était alors accompagnée que d'une guitare. Maintenant elle s'enrichit de toutes sortes d'ingéniosités orchestrales. Rythme cinglé, fouetté, enragé, de valse diabolique, avec ces accents sarcastiques placés sur le temps le plus faible de la mesure à trois temps, le second.

A la fin du premier couplet, un éclat de rire sec et strident lancé par toutes les voix et l'orchestre clôt la phrase comme par un énorme coup de poing.

Au second couplet, le chœur des follets (voix d'hommes) accompagne en sourdine le chant de Méphisto. Et voici que, pendant que Méphisto respire, le chœur reprend seul le thème ; mais le diable lui coupe la parole et impose sa voix dominante. Cette fausse rentrée est d'un effet admirable, à la fois de naturel et d'esprit.

« Chut ! disparaissez ! » et, sur un trait qui court de l'aigu des violons aux profondeurs les plus graves des contrebasses, la troupe des follets s'évanouit.

Dans la Damnation nous ne trouvons pas de « scène du jardin ». Le grand duo d'amour de Faust et de Marguerite se passe dans la chambre de la jeune fille.

Berlioz a pris une autre liberté avec le texte de Goethe dont il s'inspirait. Il a supprimé la courte scène où, dans la rue, devant l'église, Faust aborde Marguerite et lui offre le bras qu'elle refuse. Leur première rencontre a lieu dans la chambre de la jeune fille.

Mais il faut justifier l'accueil que, dès le premier instant, Marguerite va faire à Faust. Il faut expliquer comment son premier mouvement n'est pas d'essayer de fuir devant cet étranger qui s'est subrepticement introduit chez elle. Berlioz a imaginé, à cet effet, un moyen de théâtre, à vrai dire un peu usé. Mais qu'importe ? Il suppose que Marguerite a vu d'avance, en rêve, l'image de Faust et qu'elle en conserve un souvenir ému. L'apparition soudaine de celui qu'un invincible pressentiment lui faisait attendre l'emplit d'un trouble délicieux. Et c'est ainsi que se trouve amené le duo :

Ange adoré dont la céleste image...

QUATRIEME PARTIE

On connaît le fameux « Air du rouet » de Gounod et le célèbre lied de Schubert, Marguerite au rouet. C'est dans un tout autre style que Berlioz a conçu la « romance » qu'il prête à Marguerite au début de la quatrième partie de la Damnation : « D'amour, l'ardente flamme... ». Ce morceau n'a pas l'allure d'une « fileuse ». La mélodie n'en est pas conduite par le mouvement monotone du rouet. C'est une méditation passionnée qui se poursuit très librement avec la plus grande variété de rythmes. Elle est d'un sentiment plus grave, plus désolé, plus inconsolable que les pages de Schubert et de Gounod auxquelles nous sommes amenés tout naturellement à la comparer.

Une des plus belles inspirations, une des plus profondes et des plus émouvantes de l'auteur de la Damnation.

La romance de Marguerite s'achève. Au loin, la retraite sonne ; des voix se mêlent aux instruments. Ces chants et ces bruits du soir sont familiers à Marguerite et lui rappellent de bien doux souvenirs... « Il ne vient pas... Il ne vient pas... Hélas ! ».

Berlioz a pu trouver dans le Faust de Goethe la première idée de cette page mémorable. Il y pouvait rencontrer des passages comme celui-ci : « Esprit sublime... tu m'accordes de lire dans le sein profond de la Nature comme dans le cœur d'un ami... ». Et encore : « Déjà je sens mes forces grandir ; déjà j'éprouve en moi comme l'ivresse du vin nouveau. Je me sens le courage de m'aventurer à travers le monde, de porter toute la douleur terrestre, et tout le bonheur terrestre, de lutter avec les tempêtes et de ne point défaillir parmi les craquements du naufrage... »

Mais Berlioz s'est inspiré de Goethe très librement et l'on peut dire que c'est sa propre pensée et son propre sentiment qu'il a surtout traduits dans cette Invocation, d'un sentiment beaucoup moins confiant que celui de son modèle, et dont la conclusion laisse percer l'amertume d'un cœur profondément ulcéré.

Le Faust de Goethe cherche péniblement la vérité ; il a ses moments de doute ; mais il finit par conquérir la foi dans la vie et dans l'action. Le Faust de Berlioz, en définitive, n'attend rien du monde, ni des choses, et renonce à conquérir un bonheur impossible. C'est bien l'âme de l'auteur lui-même, âme lasse, fatiguée, retombant sur elle-même dans l'impuissance et le vide qui s'exprime ici par des vers de vrai poète :

Nature immense, impénétrable et fière,

Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin,

Sur ton sein tout puissant je sens moins ma misère...

Je retrouve ma force et je crois vivre enfin.

Oui, soufflez, ouragans ! Criez, forêts profondes !

Croulez, rochers ! Torrents, précipitez vos ondes !

A vos bruits souverains, ma voix aime à s'unir.

Forêts, rochers, torrents, je vous adore ! Mondes

Qui scintillez, vers vous s'élance le désir

D'un cœur trop vaste et d'une âme altérée

D'un bonheur qui la fuit.

Un effort pour se soulever, pour vouloir, pour vivre, pour être heureux ! Et puis la volonté s'abandonne : l'homme est envahi de nouveau par sa profonde détresse.

Au point de vue musical, Berlioz n'a jamais rien écrit de plus audacieux, de plus libre, de plus affranchi des règles traditionnelles de l'harmonie. La phrase module constamment et de la façon la plus imprévue et contrairement à toutes les lois jusque-là reconnues. Si bien qu'on se demande jusqu'aux dernières mesures quelle peut être la tonalité de cette page si étrangement construite. Après les dernières notes du chant où s'affirme la tonalité d'ut dièse mineur, nous nous croyons enfin revenus sur le terrain solide de l'harmonie classique, mais, au bout de six mesures, l'orchestre, comme pour augmenter le désarroi de nos impressions, et peut-être pour mieux exprimer celui des pensées de Faust, conclut par une cadence vacillante dans le mode hypodorien.

Page d'apparence décousue, mais où le génie du compositeur établit de secrètes liaisons et une si forte unité !

Morceau puissant, majestueux et profondément émouvant. Jamais Berlioz ne s'est livré, n'a consenti à l'entier aveu des tourments de son cœur de façon plus tragique.

Dans un mouvement furieux, Faust et Méphisto galopent sur deux chevaux noirs. Rythme persistant d'une croche et de deux doubles croches à l'orchestre.

Faust est poursuivi par le souvenir de Marguerite : « Dans mon cœur retentit sa voix désespérée... O pauvre abandonnée !... ».

Les deux cavaliers traversent plaines et montagnes. Le paysage fuit devant eux interminablement.

Ils rencontrent un groupe de paysans agenouillés devant une croix et psalmodiant : « Sancta Maria, ora pro nobis. Sancta Magdalena, ora pro nobis... ». — « Prends garde à ces enfants, s'écrie Faust, à ces femmes qui prient au pied de cette croix ! » — « Eh ! qu'importe ? répond Méphisto. En avant ! » — « Sancta Margarita ! » reprennent les voix. Un éclair frappe la croix qui tombe renversée. Femmes et enfants s'enfuient, pleins d'épouvante. Les cavaliers sont déjà loin.

Des visions de l'enfer hantent l'imagination de Faust : « Dieux ! un monstre hideux, en hurlant, nous poursuit !... » — « Tu rêves. » — « Quel essaim de grands oiseaux de nuit !... Quels cris affreux !... Ils me frappent de l'aile ! » — « As-tu peur ? ricane Méphisto, retournons ! » Ils ralentissent le pas de leurs chevaux... Le glas des trépassés sonne... Ils s'arrêtent. Faust croit entendre la voix de Marguerite. « Courons ! » Les chevaux repartent plus vite encore. « Hop ! hop ! » crie le diable. — « Regarde autour de nous, reprend Faust, cette ligne infinie de squelettes dansants, avec quel rire horrible ils saluent en passant ! » — « Hop ! Pense à sauver ta vie et ris-toi des morts ! Hop ! hop ! ».

Les chevaux frémissent. Leurs crins se hérissent. Ils brisent leurs mors. Le tonnerre gronde avec des roulements affreux. « Hop ! hop ! » Il pleut du sang ! Méphisto triomphe et il appelle à lui le peuple des démons : « Sonnez vos trompes ! Il est à nous ! ».

Faust et son compagnon s'abîment dans les enfers.

On entend un chœur chanter dans une langue diabolique : « Irimiru Karabrao ».

Ainsi s'achève, — ou presque, — dans un tourbillon de désespoir, cette œuvre magnifique où s'exprime en traits de feu la grande âme tourmentée de Berlioz. »

[Paul Landormy, programme pour l’enregistrement intégral chez Gramophone, 1931]

« Alors qu'on ne joue plus guère la Damnation de Faust au concert, il est heureux que le Théâtre National de l'Opéra n'oublie pas, pour sa part, que le chef-d’œuvre de Berlioz est inscrit à son répertoire depuis 1910. La reprise de 1957 permet une fois encore de mesurer à quel point, ainsi qu'on l'a déjà dit, la Damnation se révèle essentiellement comme l'œuvre d'un artiste ardent, rebelle et intensément romantique, sans comparaison avec le Faust douceâtre de Gounod ou le Méphistophélès impersonnel d'Arrigo Boito. Et s'il est permis de discuter le procédé qui consiste, dans la nouvelle présentation, à remplacer les décors habituels par des projections lumineuses, on louera presque sans réserve les interprètes : Rita Gorr, parfaite Marguerite, Paul Finel, intelligent Faust, Pierre Savignol, démoniaque Méphistophélès, et Henri Médus, classique Brander. (Mise en scène et éclairages de Georges Hirsch, décors par projection de M. Klausz, orchestre sous la direction de Louis Fourestier.) »

(René Bailly, Larousse Mensuel Illustré, mars 1957)

DAMOISELLE ÉLUE (LA)

Poème lyrique, livret de Dante Gabriel Rossetti, traduction française de Gabriel Sarrazin, musique de Claude Debussy.

Première audition au cours d'un Concert de la Société Nationale, salle Erard, le 08 avril 1893.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 04 février 1904.

Mmes Mary GARDEN (la Damoiselle), Jeanne PASSAMA (la Récitante).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Repris au Théâtre Lyrique du Vaudeville le 10 décembre 1919 avec Mmes Claire CROIZA (la Damoiselle), Marie-Louise DUBOST (la Récitante), sous la direction de G. POLACCO.

Représenté au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 02 avril 1948 pour la commémoration du 30e anniversaire de la disparition de Claude Debussy, avec Jacqueline BRUMAIRE (la Damoiselle), Hélène BOUVIER (la Récitante), et le concours des Artistes des Chœurs. Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER.

DANAÉ ET SA BONNE

Opérette en un acte, paroles d'Hippolyte Lefebvre, musique de Sylvain Mangeant, représentée au Palais-Royal en juillet 1862.

DANAÏDES (LES)

Tragédie lyrique en cinq actes, paroles du bailli du Roulet et de L. T. de Tschudy (1734-1784), musique d’Antonio Salieri.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 26 avril 1784, avec Mme Saint-Huberty (Hypermnestre) et MM. Larrivée (Danaüs), Lainé (Lyncée), sous la direction de Jean-Baptiste Rey. Reprise à l'Opéra (salle Montansier) le 22 octobre 1817 avec Dérivis, Nourrit, Alexandre et Mme Branchu.

« Malgré les affirmations légères de Castil-Blaze, qui prétend que cette pièce est une imitation pitoyable et barbare de l'Ipermnestra de Calsabigi, nous louerons ici ce poème, qui offre les qualités d'un bon livret. Il a de la force, de la couleur et de l'imagination. Pendant douze représentations, le nom de Gluck fut livré au public comme celui de l'auteur de la musique ; lorsque le succès fut bien établi, Gluck écrivit qu'il n'avait fait qu'aider de ses conseils son élève Salieri. La musique appartient en effet à la grande manière de ce créateur de l'opéra dramatique. L'expression est toujours forte, rapide et vraie. Les chœurs Descends dans le sein d'Amphitrite, Gloire, Evan, Evohe, sont d'un effet grandiose. Nous citerons encore l'air d'Hypermnestre, Par les larmes dont votre fille, et l'air de Danaüs, Jouissez d'un destin prospère, dont la facture est tout à fait remarquable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cette première représentation, donnée en présence de la reine, fit 9,087 livres de recette à la porte.

Le livret en attribue la musique à Gluck et à Salieri ; mais l'auteur d'Orphée a déclaré qu'elle est en entier de son élève Salieri. — Le sujet en est emprunté à l'Ipermestra de Casalbigi.

Parodies : les Petites Danaïdes. Chanson pot-pourri de Désaugiers.

Reprise le 22 octobre 1817, en 4 actes et avec des retouches dues à M. Ant. Désaugiers. On y introduisit une bacchanale composée par Spontini. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DANIEL

Cantate, paroles d’Emile Cicile, musique d’Alfred Rabuteau. Création à l’Opéra-Comique le 19 janvier 1869. => détails

DANIEL ou LA FOSSE AUX LIONS

Pantomime dialoguée en trois actes, de Frédéric, musique de Schaffner, représentée à la Porte-Saint-Martin, le 09 juillet 1817.

DANILOWA

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Paul Duport, musique d’Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 23 avril 1830 avec Mme Antoinette Lemonnier et M. Augustin Lemonnier. Cet ouvrage n'ajouta rien à la réputation du compositeur.

DANS L'OMBRE DE LA CATHÉDRALE

Drame lyrique en trois actes, livret de Maurice Léna et Henry Ferrare, musique de Georges Hüe. Création à l'Opéra-Comique le 07 décembre 1921. => fiche technique

DANS LA FORÊT

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Ruelle, musique de Charles Constantin. Création au Théâtre Lyrique de l'Athénée) le 02 décembre 1872. => détails

DANS LA PLUME

Opérette en un acte, paroles de M. Kok, musique de M. Vasseur, représentée à l'Eldorado le 17 novembre 1898.

DANS LA RUE

Pochade musicale en un acte, livret d’Alexandre de Bar et Léonce, musique de H. Caspers, représentée aux Bouffes-Parisiens le 07 septembre 1859.

« L'Orphée de Gluck ne comporte pas un seul rôle d'homme ; en revanche l'opérette de M. de Bar se passe absolument de femmes. Il y est bien question d'une certaine Alphonsine que poursuivent à la fois l'herboriste Doucinot et le bonnetier Bellavoir ; à chaque scène on croit la voir paraître... mais non, Alphonsine est un mythe, une chimère, un rêve bleu, un personnage condamné à la cantonade perpétuelle.

Cette pochade eut un grand succès de rire. On ne se figure pas comme l'intrigue qui y était menée donnait les émotions d'un steeple-chase ; cette ressemblance aura peut-être même échappé aux auteurs. Ainsi le turf était la rue, le point de départ le bal de M. Cherbichon, le point d'arrivée la maison n° 36 de la rue Saint-Lazare, le prix à gagner Alphonsine, l'obstacle à franchir l'invalide qui gardait l'immeuble en construction où la perfide coquette avait donné rendez-vous aux deux rivaux, lesquels jouaient le rôle de chevaux dans cette course folle. L'un Bellavoir, ruait, piaffait, s'emportait et manquait le but par trop d'ardeur. L'autre, Doucinot, n'y arrivait pas davantage pour être trop poltron ; il se dérobait, comme on dit à la Marche et à

Chantilly.

Maintenant un mot sur les auteurs :

M. Léonce est l'artiste aimé qui depuis quatre ans passés fait les beaux jours des Bouffes dont il a sensiblement élevé le diapason comique ; c'est le Muller de l'Opéra aux fenêtres, le Dujargon des Petits prodiges, le Pluton d'Orphée aux enfers et le Sifroid de Geneviève de Brabant. — M. Alexandre de Bar, lui, est ce paysagiste dont le Monde illustré et le Magasin pittoresque comptent déjà les dessins par centaines ; sa Vue des Pyramides qu'il a exposée au salon de 1859 était inondée de soleil au point qu'on mettait des lunettes bleues pour la regarder. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

DANS LE NID DES AUTRES

Opéra-comique en un acte, paroles de C. Soubises, musique d’O. Coquelet, représenté à Versailles en novembre 1902.

DANS LES GARDES FRANÇAISES

Opéra-comique, musique de M. E. Pichoz, compositeur lyonnais, représenté au Grand-Théâtre de Lyon en janvier 1868.

DANS LES NUAGES

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Rostaing et Prosper Mignard, musique de Le Rey, représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, le 26 décembre 1885, avec Mlle Villeraie et MM. Bonhivers et Durand. Le Rey était élève de Léo Delibes.

DANS LES VIGNES

Opéra-comique en un acte et à deux personnages, livret d’Arthur de Beauplan et Brunswick, musique de Louis Clapisson, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 31 décembre 1854.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 1 en 1854, 18 en 1855.

Le canevas est léger. Deux ivrognes se querellent au sujet de leurs vestes et de leurs portes qu'ils ne reconnaissent pas. Il en résulte même une scène de jalousie conjugale qui se termine par l'arrivée des deux ménagères. La musique de cette bluette a paru agréable. Elle a été jouée par Meillet et Charles Alexandre Colson.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DANSE DES LIBELLULES

[la Danza delle libellule]

Opérette italienne en trois actes, livret de Carlo Lombardo, version française de Max Eddy et Roger Ferréol, musique de Franz Lehár. Création au Teatro lirico de Turin le 03 mai 1922. Première en français à Ba-ta-clan le 15 mars 1924, costumes de Mme Rasimi, orchestre sous la direction de Nicola Moleti, avec Mme Maria Kousnezoff (Hélène), Marthe Ferrare (Charlotte Baron), Marie Dubas (Zuzu Lecomte), Caprice (Victoire), MM. Jacques Vitry (Charles, duc de Follevie), Félix Oudart (Dieuleveut), Mario (Durand), Georges Bever (Lecomte), Paul Faivre (Baron).

«Mlle Rasimi a voulu charmer nos yeux avec ses costumes et nos oreilles avec la musique de Franz Lehár, qui ronronne agréablement pendant ces trois actes.

Elle a réussi. Quand je vous aurai conté qu'un nouveau riche se voit reprendre et son château et sa fiancée par un duc séduisant, vous comprendrez qu'elle fit bien de ne pas compter sur la pièce pour assurer le succès de son spectacle. Les décors très « carte-postale » sont jolis, les comiques ont du talent malgré leurs rôles. M. Oudart est la joie de la soirée, son œil étonné, malicieux et égrillard, est bien spirituel. MM. Mario, Bever et Faivre font l'impossible pour faire passer des scènes insipides, ils y arrivent quelquefois. Mme Maria Kousnezoff a une fort jolie voix et beaucoup de charme, Mlle Dubas espiègle et aguichante est fort agréable à regarder et à entendre ; Mlle Marthe Ferrare est grande et blonde, elle est aussi fort gracieuse ; M. Jacques Vitry chante juste, s'habille élégamment et dit bien le poème.

L'orchestre excellent est bien conduit par M. Moleti.

Et puis, il y a, nous le répétons, tous les costumes, toutes les jolies filles réunies par Mme Rasimi. C'est un tourbillon ininterrompu de chairs jeunes, d'étoffes soyeuses, qui plaît à regarder, rythmé par les valses bien orchestrées et très « avant-guerre » du compositeur de la Veuve Joyeuse, ce qui n'est pas une mince référence pour le public du boulevard Voltaire.»

(René Nazelles, le Journal amusant, 29 mars 1924)

DANSE PENDANT LE FESTIN (LA)

Comédie musicale en un acte, livret de Germaine Guesnier, musique de Marius-François Gaillard.

Création le 23 mai 1925 à Paris, à l'occasion de l'inauguration du Théâtre de l'Exposition des Arts Décoratifs, par la troupe du Trianon-Lyrique : Mmes STORA (Catalina), Olga SOUTZO (la Hermosa), MM. Max MARRIO (Chico), GILBERT-MORYN (Prince de Nora), sous la direction de l'Auteur.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 17 novembre 1931 ; décors et costumes dessinés par Simon Lissim ; mise en scène de Gabriel Dubois.

Mmes Jeanne GUYLA (Catalina), Nina del ASTAR (la Hermosa), BERQUIN et PERRY (2 invitées).

MM. Roger BOURDIN (Chico), Louis GUENOT (Prince de Nora).

Chef d'orchestre : Marius-François GAILLARD.

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Le livret de la Danse pendant le festin n'est qu'un prétexte à présenter une suite de pas et de chansons. Le bouffon Chicot est amoureux de la maîtresse du prince, Catalina, laquelle est jalouse de la Hermosa, ballerine dont s'occupe trop assidûment ce prince. Pour plaire à celle qu'il chérit secrètement, le bouffon empoisonne la danseuse. La musique de Gaillard est d'une écriture assez moderne, mais sans rien d'agressif ; la ligne vocale est pittoresque et agréable, l'orchestration claire avec de jolies réponses du cor aux voix. »

(Larousse Mensuel Illustré, 1931)

DANSEUR DU ROI (LE)

Opéra-ballet en deux actes et trois tableaux, livret de Jules Edouard Alboize de Pujol et Michel Carré fils, chorégraphie d’Arthur Saint-Léon, musique d’Eugène Gautier, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 22 octobre 1853 avec Augustin Ribes.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 11 en 1853.

Le sujet de la pièce est la disgrâce de Cramoisi, maître des ballets de là cour sous Louis XIII, et qui doit à son talent de violoniste la rentrée en possession de son titre de danseur du roi. Saint-Léon, chorégraphe, virtuose sur le violon et compositeur, a obtenu un succès personnel dans ce petit ouvrage. On n'y a guère remarqué que des airs de danse bien tournés et un bon trio. Cette pièce a été plus tard réduite à deux actes.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

Début de Mlle Nathalie Fitz-James, qui fit merveille dans le « Pas du Moustique ». Saint-Léon, qui avait réglé les danses de cet opéra-ballet, remplissait le rôle de Cramoisi, danseur et violoniste ordinaire du roi Louis XIII.

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

DANSEUSE DE POMPÉI (LA)

Opéra-ballet en cinq actes et sept tableaux, livret de Mme Henry Ferrare et Henri Cain d’après le roman de Mme Jean Bertheroy, musique de Jean Nouguès.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 29 octobre 1912. — Décors de Lucien Jusseaume. — Costumes de Marcel Multzer. — Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Marguerite CARRÉ (Nonia), PHILIPPOT, - débuts - (Plancine), TISSIER (Myrrha), MÉNARD (Hiboéra), BILLA-AZÉMA, CARRIÈRE et MARINI (3 jeunes filles), VILLETTE (Aurélie Vettii).

MM. Fernand FRANCELL (Hyacinthe), Félix VIEUILLE (Chrestus), Raymond BOULOGNE (Ludius), DELVOYE (Philippe), Eugène DE CREUS (Rufius), ANDAL (Livius), PAYAN (Aulus Vettii), PASQUIER (Modeste), DONVAL (Plantius), BRUN (le Ceinturion), PITCHALSKY (le petit Sannion).

Divertissements et Danses réglées par Mme MARIQUITA :

1er tableau : « Bacchanale » : Mlles RICHAUME, ISIS, ALBANY, G. DUGUÉ, TESSEYRE, GŒTZ, BUGNY, ANDRÉ, KARITÉ. — M. Robert QUINAULT.

4e tableau : « Danses sacrées » par le Corps de ballet.

5e tableau : « Triomphe de Vénus » : Mlles Cléo de MÉRODE (Flore), Yetta RIANZA (Proserpine), Teresina NEGRI (l'Amour). — MM. Robert QUINAUT (Adonis), Senka MALATZOFF (une harpie).

Mme Marguerite CARRÉ (Nonia).

7e tableau : « les Pleureuses » par le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

17 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

DANSEUSE DE TANAGRA (LA)

Drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux, livret de Paul Ferrier et Félicien Champsaur, musique d’Henri Hirchmann.

Première représentation à l’Opéra de Nice, le 10 février 1911 (répétition générale le 06 février 1911), mise en scène de Pierre Chereau, chorégraphie de M. Le Roy, décors de M. Bosio, costumes exécutés par Mme Villefranck, avec Mmes Angèle PORNOT (Karista), Mariette MAZARIN (Messaline), VALLOMBRÉ (Géo), CROUFER, GARDY ; MM. David DEVRIÈS (Silius), Edouard ROUARD (Sépéos), IMBERT, CHASSAGNE, ALGRIN, BUCOGNANI ; orchestre sous la direction de M. DOBBELAËR.

Première à la Gaîté-Lyrique le 11 mars 1914 avec Mmes LAMBER-WILLAUME (Karista), Zina BROZIA (Messaline), MIREY (Géo), KERJEAN (Mikalia) ; MM. VALETTE (Sépéos), BERTHAUD (Silius), ALBERTI (Manéchus), ROYER (Chef des errants) ; orchestre sous la direction d'Auguste AMALOU.

DANTE

[ou Dante et Béatrice]

Drame lyrique en quatre actes, livret d’Edouard Blau, musique de Benjamin Godard (op. 111). Création à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 13 mai 1890.

« Il y avait peut-être quelque audace, de la part d'un librettiste, à prendre le grand Florentin, l'auteur de la Divine Comédie, du Banquet, de la Vita nuova, pour héros d'une œuvre lyrique, et à présenter à la scène un Dante jeune et amoureux ; car, si nous savons par lui-même que Dante a été passionnément amoureux, si nous pouvons raisonnablement supposer qu'il fut un temps où il était jeune, nous avons, en esprit, quelque peine à nous le figurer ainsi, et nous ne nous le représentons guère qu'au déclin de son existence dramatique et tourmentée, vieilli avant l'âge (il mourut à peine âgé de cinquante-six ans), la physionomie austère, le front sombre et sillonné de rides, tel enfin que nous le font connaître la tradition et les portraits fort authentiques qui sont restés de lui. Voyons cependant de quelle façon M. Edouard Blau a mis en scène l'illustre et immortel amant de Béatrice.

Au premier acte de l'action imaginée par lui, on voit Dante, en pleine jeunesse, de retour à Florence d'un voyage entrepris pour ses études, sans doute à l'époque où il fréquentait l'Université de Padoue. Il revient le cœur plein d'amour pour sa Béatrice, anxieux de la revoir, mais juste au moment où Guelfes et Gibelins se disputent la prééminence dans la vieille cité reconstruite par Charlemagne. Un seigneur influent, son ami, Simeone Bardi, voulant le rendre utile à son parti, le fait élire prieur de Florence. Mais Simeone, qui a rendu un éminent service au vieux Portinari, le père de Béatrice, et qui en a obtenu la promesse de la main de sa fille, s'aperçoit que celle-ci aime Dante et qu'elle en est aimée. Il jure donc de défaire ce qu'il a fait, et de précipiter le nouveau prieur de la situation où il l'a élevé. Au second acte, Simeone ourdit un complot qui doit amener le renversement de Dante. Il est confirmé dans ses projets par une confidence de Gemma, l'amie de Béatrice, qui vient le supplier de renoncer à celle-ci, dont la santé est mise en péril par l'annonce d'un mariage qui lui est odieux. Bientôt Béatrice et Dante se retrouvent ensemble, et leur passion éclate dans toute son intensité. Au moment où ils échangent un serment d'éternel amour, Simeone paraît à la tête des conjurés, qui ont envahi le palais, prêt à faire poignarder Dante si Béatrice ne jure de se consacrer à Dieu et d'entrer au couvent. Béatrice jure et son amant est sauvé ; mais un ordre de Charles de Valois, qui entre dans Florence avec les soldats français, prononce l'exil de Dante, qui est obligé de s'éloigner. Le troisième acte fait assister le spectateur au songe du poète, qui a revêtu, un peu tôt au gré de l'histoire, le costume de moine sous lequel son image nous est si familière. La scène est aux environs de Naples, au pied du Pausilippe, près du tombeau de Virgile, où Dante vient chercher tout à la fois l'inspiration pour ses vers et la consolation pour ses malheurs. Brisé de fatigue et de douleur, il s'endort sur une pierre, et là voit Virgile lui apparaître en songe, drapé de blanc, le front ceint du laurier d'or. Le chantre de l’Énéide dicte alors à l'amant de Béatrice le poème qu'il devra écrire, et pour l'inspirer, après avoir fait paraître à ses yeux l'enfer et ses horreurs, il évoque le ciel et lui montre, resplendissante au milieu d'un nuage azuré qu'entourent de lumineux rayons, l'image de sa bien-aimée qui semble l'appeler aux cercles de lumière. Puis la vision disparaît, Dante s'éveille et le paysage reprend sa forme première. Le quatrième acte représente le couvent où s'est retirée Béatrice, qui n'a pas encore pris le voile et prononcé ses vœux. Le chagrin a miné sa santé, malgré les soins de son amie Gemma, qui ne l'a pas abandonnée. Au moment où l'infortunée exhale ses plaintes douloureuses, paraissent Dante et Simeone. Celui-ci, repentant et contrit de sa mauvaise action, vient la relever du serment que par la force il lui a arraché et la jeter dans les bras de celui qu'elle aime. Dante et Béatrice entrevoient le bonheur prochain,... mais il est trop tard. Cette suprême émotion a brisé dans l'âme de la jeune fille ce qui restait de force à son corps épuisé. Après un élan de joie irrésistible, elle chancelle tout à coup et tombe pour ne plus se relever. Le ciel seul peut désormais réunir les deux amants.

Il n'y a pas à chicaner M. Blau sur les entorses qu'il a volontairement données à l'histoire, sur la façon dont il a travesti ou méconnu certains faits parfaitement avérés. Il a usé là, et tout à sa guise, de son droit absolu de poète dramatique. Qu'il ait oublié le mariage très authentique de Béatrice Portinari avec Simeone Bardi, celui, non moins certain, de Dante avec Gemma, dont le poète n'eut pas moins de sept enfants, c'est ce qu'on ne saurait lui reprocher. On aurait désiré seulement, dans son livret, une action plus serrée et plus vive, un mouvement moins factice, plus de vie réelle, et, par-dessus tout, plus de situations dramatiques et réellement scéniques. Il est certain, pour ne citer qu'un exemple, que le finale du premier acte est insuffisant sous ce rapport et n'offre pas les éléments nécessaires au développement naturel et majestueux de l'idée musicale telle qu'elle doit se présenter dans un tableau de ce genre. Ce n'est assurément pas la passion qui manque dans ce livret, c'est la mise en œuvre et en action de l'élément passionnel. Cette réserve faite, il est permis de constater que le poème de Dante est construit et écrit avec beaucoup de soin.

Il est peut-être difficile d'en dire autant de son collaborateur. M. Godard est certainement au nombre de nos artistes les mieux doués et les plus dignes d'estime. Mais en regard de ses rares qualités, on peut lui reprocher un grand défaut : c'est d'avoir en lui-même une trop grande confiance, de ne pas se surveiller assez scrupuleusement, de croire avec trop de facilité que tout ce qu'il fait est excellent, et par conséquent de livrer sans contrainte au public des œuvres hâtives, qui ne sont pas au point ou qui ne méritent pas de lui être offertes. M. Godard ne sait pas raturer, ne sait pas se corriger, semble ne pas reconnaître la valeur du travail et de la réflexion qui, d'une idée parfois médiocre, savent tirer les éléments d'une page excellente, soit par la grâce ou la nouveauté de l'agencement harmonique, soit par l'ingéniosité des développements, soit par le soin apporté à l'accent rythmique, soit enfin par la puissance, ou la délicatesse, ou le relief donné à l'instrumentation. C'est là certes un défaut grave, et qui fait tort à plus d'une de ses productions.

Pour en venir à sa production de Dante, on peut être étonné qu'un artiste de son âge et de sa génération y ait montré si peu de souci des progrès et de l'évolution qui se sont produits dans la musique depuis un quart de siècle. Il semble que cette partition date de trente ans, tellement les procédés en sont arriérés et surannés. Je ne parle pas du manque d'originalité ; c'est là son péché mignon. On y rencontre des imitations flagrantes de Gounod, comme dans le duo du second acte entre Dante et Béatrice, ou de Verdi, comme dans le finale de ce même acte, qui nous reporte aux jours triomphants de l'ancienne école italienne, ou d'Auber, comme dans le duo du quatrième acte, ou enfin d’Halévy, comme en divers autres endroits. On voit ce que peut devenir l'unité d'une œuvre, avec de pareilles façons d'agir. Quant à l'inspiration générale, elle est souvent bien pauvre, et cette pauvreté n'est pas relevée par l'habileté de la main, par la fermeté du travail. Ce n'est pas donner du piquant à son inspiration que de terminer la plupart de ses morceaux sur la méchante ou la dominante, au lieu de les faire tomber tout naturellement sur la tonique ; ce n'est pas donner de la force à son instrumentation que de la bourrer à tout propos de trombones, de grosse caisse et de timbales, mais simplement de la brutalité ; ce n'est pas relever l'idée mélodique que d'abuser, sans rime comme sans raison, des oppositions éternelles de forte au piano et de piano au forte ; ce n'est pas corriger la mollesse de la déclamation que de placer les temps forts de la phrase musicale sur les syllabes faibles de la phrase poétique, et vice versa. Tout cela seulement dénote le manque de soin, le manque de travail, voire le manque de conscience artistique et, comme je le disais, le trop de confiance en soi.

L'auditeur attentif aurait pourtant été bien disposé par les premières pages de cette partition de Dante, malheureusement trop bâclée. Tout le chœur d'introduction, très crâne d'allure, avait semblé très coloré, plein de mouvement et de chaleur, et la cantilène de Dante : Le ciel est si bleu sur Florence ! avait paru d'une inspiration délicate et charmante, avec son caressant accompagnement de harpe. Mais bientôt on tombait, et pour n'en presque plus sortir, dans le vide et la banalité. Non seulement certains morceaux sont insignifiants, mais ils sont manques, comme l'interminable duo de Dante et de Simeone et l'air de Dante au premier acte, comme la romance de Béatrice au second, comme l'air éternel qu'elle chante au quatrième. On ne trouve guère à signaler, comme dignes de quelque attention, que la péroraison du duo des amants au second acte, l'invocation de Dante à Virgile, qui ne manque ni d'élan ni d'ampleur, certains fragments de la scène des enfers et du chœur des damnés,... et c'est tout. C'est trop peu, on peut l'affirmer, pour une œuvre de cette importance, dont les interprètes étaient Mlle Simonnet (Béatrice), Mlle Nardi (Gemma), MM. Gibert (Dante) et Lhérie (Simeone). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

DANTE (LE)

Grand opéra en cinq actes, musique de M. le marquis de Massa, dont des fragments ont été exécutés en une séance donnée par l'auteur, le 28 mars 1868, dans la salle du Conservatoire de musique.

DANTE (LE)

Opéra à grand spectacle en quatre actes et treize tableaux, livret de Jean Sardou et Léon Uhl, musique de Jean Nouguès, représenté au Grand Théâtre de Bordeaux le 26 janvier 1930.

DAPHNIS ET ALCIMADURE

Pastorale languedocienne en trois actes, avec un prologue, paroles et musique de Mondonville, représentée à l'Opéra le dimanche 29 décembre 1754.

« C'est l'œuvre la plus connue de ce faible, mais habile musicien. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Représenté d'abord à Fontainebleau le 29 octobre et le 4 novembre 1754, cet opéra languedocien fut donné à Paris précédé d'un prologue en vers français qui avait pour sujet l'Institution des Jeux floraux par Clémence Isaure. Ce prologue est de Voisenon.

Interprètes : Jélyotte, Latour et Mlle Fel, qui tous les trois étaient Gascons.

Cet opéra, traduit en vers français par Mondonville, reparut le 7 juin 1768 et en 1773, mais sans beaucoup de succès.

Alcimatendre, les Bergers de qualité, parodies. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DAPHNIS ET CHLOÉ

Pastorale, paroles de Laujon, musique de Boismortier, représentée à l'Académie royale de musique le 28 septembre 1747, avec Chassé, Jélyotte (Daphnis); Mlles Fel (Chloé), Metz et Coupée.

Reprise en 1752, avec des changements.

Les Bergers de qualité, parodie de Gondot, 1752.

DAPHNIS ET CHLOÉ

Opérette en un acte, livret de Clairville et Jules Cordier, musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 27 février 1860. C'est une parodie de la charmante pastorale de Longus. Quelques mélodies cependant font plaisir aux gens de goût, entre autres l'air d'entrée de Chloé, la jolie romance : Même en fermant les yeux, la chanson de Neréa et le trio de la leçon de flûte. Mlle Chabert a chanté délicieusement le rôle de Chloé. Celui de Daphnis a été rempli par Mlle Juliette Beau.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DAPHNIS ET CHLOÉ

Pastorale en un acte, livret de Charles Raffali, musique d’Henri Büsser.

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 14 décembre 1897, mise en scène de Léon Carvalho.

Mmes Julia GUIRAUDON (Chloé), Jeanne TIPHAINE (Lycénion).

MM. DUMONTIER (Daphnis), Eugène BADIALI (Chromis).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

18^e et dernière représentation le 11 octobre 1898.

Mmes MARIÉ DE L'ISLE (Chloé), TELMA (Lycénion).

MM. DANGÈS (Daphnis), Eugène BADIALI (Chromis).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

18 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

DAPHNIS ET CHLOÉ

Comédie lyrique en trois actes, livret de Jules Barbier et Pierre Barbier, musique d’Henri Maréchal, représentée au Théâtre-Lyrique de la Renaissance le 08 novembre 1899 avec Mlles Jeanne Leclerc (Chloé) et Frandaz (Écho), MM. Andrieu (Daphnis), Soulacroix (Philétas) et Bourgeois.

« Encore une traduction scénique et musicale de l'adorable pastorale de Longus. Celle-ci était en trois actes, ce qui est peut-être beaucoup, bien qu’ils fussent courts, car les incidents sont difficiles à trouver et à placer dans cette fable intime et qu'on pourrait presque qualifier de psychologique. La musique s'est un peu ressentie du manque forcé de mouvement qui caractérisait le poème, mais elle ne manque ni de grâce ni d'agrément. Il en faut surtout citer le duo de Daphnis et Chloé, le gentil chœur des nymphes et la scène des parents au second acte, franche et bien venue. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

DAPHNIS ET ÉGLÉ

Opéra-ballet, paroles de Collé, musique de Rameau, représenté à Versailles en 1753.

DAPHNIS ET HORTENSE

Opéra, paroles du commandeur de Saint-Priest, musique de Arquier, représenté au théâtre du Pavillon, à Marseille, en 1789.

DAPHNIS ET THÉMIRE

Pastorale, musique de Saint-Amans, représentée à Bruxelles en 1778.

DARDANUS

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Charles Antoine Le Cléro de la Bruère (1715-1754), musique de Jean-Philippe Rameau. L’opéra fut remanié tant de fois qu’une deuxième édition dut être publiée en 1744, et qu’il n’atteignit sa forme définitive qu’en 1760.

Première représentation à l’Académie royale de musique (1^re salle du Palais-Royal), le 19 novembre 1739, avec Mlles Eremans (Vénus), Pélissier (Iphise), Fel; Jélyotte (Dardanus), Albert (Anténor) et Lepage, sous la direction d’André Chéron.

« Le poète a tiré son sujet d'un passage de Virgile dans lequel il est dit que Dardanus vint s'établir en Phrygie et qu'il y bâtit la ville de Troie, de concert avec Teucer, dont il épousa la fille. Il suppose une guerre allumée entre les deux princes, et il donne à Dardanus, amant d'Iphise, Anténor pour rival. La prison de Dardanus, la mort d'Anténor et la réconciliation des deux héros terminent la pièce, qui offrait au compositeur de belles situations. On peut signaler, entre autres beaux morceaux, l'air d'Iphise : Arrachez de mon cœur le trait qui le déchire. La musique de Rameau ne plaisait pas à tout le monde. « J'ai appris, écrivait Rousseau à Racine le fils, le sort de l'opéra de Rameau. Sa musique vocale m'étonne. Je voulus, étant à Paris, en entonner un morceau ; mais, y ayant perdu mon latin, il me vint à l'idée de faire une ode lyri-comique. En voici une strophe :

Distillateurs d'accords baroques,

Dont tant d'idiots sont férus,

Chez les Thraces et les Iroques

Portez vos opéras bourrus.

Malgré votre art hétérogène,

Lulli, de la lyrique scène,

Est toujours l'unique soutien.

Fuyez, laissez-lui son partage,

Et n'écorchez pas davantage

Les oreilles des gens de bien.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Reprises, avec des changements importants : 21 avril 1744, 1760, 1768, 1786. Cent huit représentations de suite en 1768.

Parodie de Pannard et Favart : 1740.

Le beau duo Mânes plaintifs et le trio des Songes sont justement célèbres. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DARDANUS

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Nicolas Guillard, d’après la tragédie de Charles Antoine Le Cléro de la Bruère, musique d’Antonio Sacchini.

Création à Versailles, devant la cour, le 18 septembre 1784. Première au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 30 novembre 1784, sous la direction de Jean-Baptiste Rey. Divertissement réglé par Gardel cadet et Vestris.

« Le succès de cet ouvrage fut très contesté ; cependant on y remarque de fort beaux morceaux. Nous citerons spécialement l'air d'Iphise : Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme ; l'air de Dardanus, Jours heureux, espoir enchanteur, et la magnifique scène : Il me fuit, il ne m'écoute plus, dans laquelle Iphise peint les angoisses que lui cause fa lutte engagée entre son père et son amant. Les scènes sont beaucoup plus développées que dans l'opéra de Rameau, et les mouvements plus pathétiques. C'est une très belle musique et qui ne manquerait pas d'être encore goûtée de nos jours. L'ouverture en ut mineur est bien traitée. On remarque encore dans la partition un air de ballet en sol et une galante en ré d'un effet gracieux. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le sujet traité par Rameau.

Une mise en scène misérable et le mauvais vouloir de Morel, poète influent à l'Opéra, mais dédaigné par Sacchini, contribuèrent à la chute de cet ouvrage, qui ne fut représenté que six fois.

Reprises : 1801, 1803. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DARIA

Drame musical en deux actes, livret d’Adolphe Aderer et Armand Ephraïm, d’après une histoire de Vladimir Galaktionovitch Korolenko, musique de Georges Marty.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 27 janvier 1905 (répétition générale le 24 janvier) ; mise en scène de Pedro Gailhard ; décors de Marcel Jambon et Alexandre Bailly ; costumes de Charles Bianchini.

Mme Geneviève VIX - débuts - (Daria).

MM. Francisque DELMAS (Yvan), Charles ROUSSELIÈRE (Boris), DINARD (le Pope), GALLOIS et STAMLER (deux Bûcherons), DONVAL (un Piqueur), CABILLOT (un Garde).

Danses réglées par Joseph HANSEN, dansées par Mlles MEUNIER, BARBIER, MM. Léo STAATS, REGNIER et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

8^e à l’Opéra, le 11 mars 1905, avec les créateurs, sauf M. DUBOIS (Boris).

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Daria : Mlle DEMOUGEOT (1905).

8 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

DARK DIAMOND (THE)

[le Diamant noir]

Opéra-comique en trois actes, musique d'Adolphe Adam ; représenté au théâtre de Covent-Garden, à Londres, en 1833.

DAVID

Opéra biblique en trois actes, livret d'Alexandre Soumet et Félicien Mallefille, musique d'Auguste Mermet. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 03 juin 1846 ; divertissements de Jean Coralli ; décors de Charles Séchan, Jules Dieterle et Edouard Despléchin (actes I et III), Charles Ciceri et Auguste Rubé (acte II) ; costumes de Paul Lormier ; avec Mmes Rosine Stoltz (David), Nau (Michol), Moisson (la pythonisse), MM. Brémont (Saül), Gardoni (Jonathas).

« Le livret a été extrait de la tragédie de Saül, que Soumet fit représenter à l'Odéon. Les auteurs ont pris de singulières libertés avec la Bible en faisant périr Jonathas de la main de son père, qui croit tuer David. Tout le monde sait que le jeune prince a succombé avec son père dans une bataille sur la montagne de Gelboé. La partition de M. Mermet renferme plusieurs morceaux qui ont été remarqués, notamment la marche orchestrale qui termine l'ouverture, le duo entre David et Michol : Mon âme est enivrée ; l'air de David au troisième acte : Ma harpe, il faut te dire adieu ; enfin les couplets de Jonathas, accompagnés avec beaucoup de charme par la flûte, le hautbois et le basson. Mme Stoltz a interprété poétiquement le rôle de David. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le rôle de David était rempli par Mme Stoltz, à qui M. Mermet dut la représentation à l'Opéra de son premier essai dramatique. Cet ouvrage trahissait une main inexpérimentée et fort inhabile encore ; aussi le public se montra-t-il fort sévère. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DAVID

Opéra biblique en un acte, livret de Gaston d'Albano, musique de Charles Duhot (- 20 janvier 1905), créé au Théâtre municipal de Douai le 21 février 1861.

DÉ (LE)

Opérette en un acte, livret français du duc de Dino Talleyrand, musique de Hackensöllner, représentée dans la salle de la Società filarmonica, à Florence, en février 1876.

DE BRIC ET DE BROC

Revue en quatre actes et dix tableaux, dont un prologue, livret de Clairville et Armand Liorat, musique de Louis Varney, représentée à l’Athénée-Comique le 04 février 1876.

DE CYTHÈRE À GATSCHINA

Intermède lyrique, livret du comte Fredro, musique de M. Lévy, représenté par des dames de la société aristocratique à Saint-Pétersbourg en novembre 1862.

DE PAR LE ROI

Opéra-comique, paroles de M. Laurencin, musique de Gustave Héquet, représenté sur le théâtre de Bade le 18 juillet 1864.

DÉA

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de Jules Cohen. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 30 avril 1870. La donnée de la pièce rappelle, par son invraisemblance et sa sentimentalité, les sujets qu'affectionnaient nos pères au commencement de ce siècle. Une pauvre Péruvienne pleure depuis plusieurs années sa fille enlevée par des Indiens. Son fils se rend chaque année dans les tribus indiennes et tente d'y découvrir sa sœur. Il fait la rencontre d'un naturaliste français, qui a été délivré de grands dangers par une jeune indigène. Le Péruvien croit reconnaître en elle sa sœur et en envoie porter la nouvelle à sa mère par le naturaliste. Mais Fernand et Déa s'aperçoivent qu'ils se sont mépris, qu'aucun lieu de parenté n'existe entre eux, et ils conçoivent l'un pour l'autre l'amour le plus tendre. Dans la crainte cependant que la mère ne succombe à une déception cruelle, Déa consent à passer pour sa fille et Fernand va s'éloigner, voyager, oublier son amour, laisser celle qu'il aime épouser le voyageur français. Mais heureusement, la mère surprend leur secret et consent à leur bonheur ; la botanique consolera le naturaliste. La partition de M. Jules Cohen a été écrite avec beaucoup de soin et de goût ; on y a relevé plusieurs réminiscences de la musique d'Auber et de Félicien David. L'introduction et l'air de ténor : Sur les flots bleus de l'Amazone, ont une couleur poétique ; l’entr’acte est finement orchestré ; ou a remarqué dans le deuxième acte un joli trio, une valse et un bon duo dramatique. Cet ouvrage a servi aux débuts de Mlle Zina Dalti ; les autres rôles ont été tenus par Gustave Leroy, Auguste Armand Barré et Mme Delphine Ugalde (Juana).

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

DÉBORAH

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe Favre et Edouard Plouvier, musique d'Alphonse Devin Duvivier (22 mai 1827 - 1907), représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 14 janvier 1867, avec Mmes Talvo-Bedogni (Déborah), Daram (Diana Honor), Demay (Annette), MM. Jules Puget (Allan Mac Donald), Lutz (Mac Honor), Auguste Legrand (Robin Chrystal), Etienne Troy (Fergus Lorimer), Laurent (Jonos Piper), René Neveu (Fallah).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 3 en 1867.

« Le sujet a été tiré d'un roman de Walter Scott. Le livret n'a pas été jugé favorablement. Quant à la musique, plusieurs morceaux ont été remarqués, entre autres la romance : Les voilà bien, ces ingrats qu'on adore. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La pièce, quoique tirée d'un roman de Walter Scott, fut jugée très durement par le public ; et elle entraîna dans sa chute la partition, qui ne méritait par tant de disgrâce. L'auteur de la musique était organiste dans un temple protestant. Il a conduit aussi l'orchestre des Délassements-Comiques, pendant le court séjour de ce théâtre dans la maison de la rue de Provence, qui faisait face à la rue Le Peletier (1862). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

DÉDÉ

Opérette en trois actes, livret d’Albert Willemetz, musique d’Henri Christiné.

Première représentation aux Bouffes-Parisiens, le 10 novembre 1921, mise en scène d’Edmond Roze, avec Alice Cocéa (Denise), Urban (Dédé) et Maurice Chevalier (Robert), sous la direction d’Eugène Poncin.

DÉDIT (LE)

Opéra-comique en deux actes, paroles de Montigny, musique de Gauthier, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 17 juin 1798.

DÉESSE ET LE BERGER (LA)

Opéra-comique en deux actes et en vers, livret de Camille du Locle, musique de Jules Duprato. Création sur le Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 21 février 1863, mise en scène d’Ernest Mocker, décor de Philippe Chaperon, avec Mmes Blanche Baretti (Maïa), Ferdinand-Sallard (une Naïade), MM. Capoul (Bathylle), Eugène Crosti (Bacchus), Gourdin (Polémon), Prilleux (Silène).

« C'est une pièce mythologique gracieuse, amusante dans les détails et qui a de la valeur littéraire. La musique se distingue surtout par l'instrumentation, qui est colorée, ingénieuse. On a reproché à celle-ci de tenir lieu d'inspirations mélodiques. Néanmoins, le chœur O Maïa, déesse charmante, est en tous points un morceau parfaitement réussi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DÉESSES DU BATTOIR (LES)

Opérette en un acte, musique de Frantz Hitz, représentée aux Fantaisies-Oller en mai 1877.

DÉFAUTS DE JACOTTE (LES)

Opérette en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Victor Robillard, représentée à Paris, Fantaisies-Parisiennes, le 27 avril 1867. Chantée par Bonnet, Croué, Henry Géraizer, Mmes Marguerite Jeanne Camille Decroix, Gourdon et Mlle Mathilde.

DÉFI (LE)

Opéra-comique, paroles de Delrieu, musique de Jadin, représenté au théâtre Louvois le 8 août 1796. La musique de Jadin est très faible.

DÉFIS D’ARLEQUIN ET DE SCAPIN (LES)

Canevas italien en trois actes, livret et musique anonymes, créé à Paris, Théâtre-Italien, le 19 avril 1741. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 septembre 1771.

DÉGUISEMENT PASTORAL (LE)

Opéra-comique en deux actes, musique de Van Malder, représenté à Bruxelles le 12 décembre 1759.

DÉGUISEMENTS AMOUREUX (LES)

Opéra en deux actes, musique de Stanislas Champein, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1783.

DEÏDAMIA

Drame lyrique en quatre actes et six tableaux, livret de Lucien Solvay, musique de François Rasse, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 03 avril 1906 avec Mmes Bressler-Gianoli (Monna Belcolore), Eyreams (Deïdamia), MM. Albers (Karl Frank), Artus (Gunther), Forgeur (un chasseur), Dognies (Stranio).

DÉIDAMIE

Opéra en deux actes, livret d’Edouard Noël, musique de Henri Maréchal.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 15 septembre 1893 ; mise en scène de Lapissida ; décors adaptés par Eugène Carpezat ; costumes de Charles Bianchini.

Mme CHRETIEN (Déïdamie).

MM. VAGUET (Achille), RENAUD (Ulysse), DUBULLE (le Roi), BALAS, BOCQUEREL, BOUISSAVIN, DESLAURIERS, GRAUX, NARÇON, PERRIN (les Chefs Grecs).

Ballet réglé par Joseph HANSEN : Mlles OTTILINI, SALLE.

Chef d'orchestre : Paul VIARDOT

12^e à l’Opéra, le 25 mai 1894, avec les créateurs, sauf MM. NOTÉ (Ulysse), BALLARD (le Roi).

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Ulysse : Gaston BEYLE (1893).

Achille : M. GOGNY (1893).

12 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Le sujet de Déidamie, emprunté au poète latin Stace, est suffisamment connu pour qu'il soit inutile de l'analyser longuement. La façon dont il a été traité par M. Edouard Noël n'était pas pour lui rendre un grand vernis de nouveauté, et la forme assez banale du livret ne pouvait guère inspirer le musicien. La partition de M. Maréchal, écrite soigneusement et avec élégance, était en effet un peu trop pâle et incolore, et semblait un peu en retard sur son temps ; elle manquait de relief, aussi bien au point de vue de la forme générale de l'œuvre qu'en ce qui concerne la recherche et le piquant de l'instrumentation. Œuvre honorable sans doute, mais un peu trop dépourvue de nerf et de personnalité. Les interprètes étaient Mlle Chrétien, MM. Vaguet, Renaud et Dubulle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

DÉJANIRE

Tragédie lyrique en quatre actes, en prose rythmée, livret de Louis Gallet et Camille Saint-Saëns, musique de Camille Saint-Saëns (musique de scène composée en 1898, opéra composé en 1911).

Créée sous forme de Tragédie antique, avec chant, le 28 août 1898, aux Arènes de Béziers, puis à Paris, au Théâtre de l'Odéon, le 11 novembre 1898.

Créée dans sa forme lyrique, sans scènes parlées, à l'Opéra de Monte-Carlo, le 14 mars 1911.

Première fois au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 22 novembre 1911 (répétition générale le 19 novembre) ; mise en scène de Paul Stuart ; chorégraphie d'Ivan Clustine ; décors de Rochette et Landrin (actes I et IV), Georges Mouveau (actes II et III) ; costumes de Joseph Pinchon.

Le divertissement, lors de la première à l'Opéra, était dansé par Mlles Blanche KERVAL, DELSAUX, B. MANTE, S. MANTE et le Corps de Ballet.

17^e représentation à l'Opéra, le 2 juillet 1913, avec les créateurs, sauf Mme DEMOUGEOT (Déjanire), M. DUCLOS (Philoctète) et Paul VIDAL au pupitre.

17 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 06 décembre 1911 avec Mmes Friché (Déjanire), Heldy (Iole), Degeorgis (Phénice), MM. Darmel (Hercule), Ghasne (Philoctète).

« C'était pour l'inauguration des spectacles en plein air organisés, sur l'initiative et par les soins de M. Castelbon de Beauxhôtes, aux superbes Arènes de Béziers, où l'on voulait renouveler l'impression grandiose des spectacles de la Grèce antique. Louis Gallet avait écrit à cet effet un grand drame, mêlé de chœurs et de danses, pour lequel il s'était inspiré des Trachyniennes de Sophocle. La jalousie d'Hercule, la douleur de Déjanire, la mort terrible du demi-dieu ne pouvant se débarrasser de la fatale tunique qui le dévore, tel était ce drame, auquel, malheureusement, Gallet n'avait pas su donner sa magnifique puissance. Le succès fut grand néanmoins, grâce à la richesse et la majesté du spectacle, au milieu, si nouveau pour les spectateurs, dans lequel il se déroulait, grâce à la splendeur des décors et de la mise en scène, à la musique, aux chœurs, à la danse, enfin, aussi, à l'effet que produisaient sur eux-mêmes les quinze mille spectateurs qui se pressaient dans les Arènes. Ce succès fut moins complet lorsque l'ouvrage parut sur la scène de l'Odéon, dans les conditions où, naturellement, on avait été obligé de le réduire. Le drame, il faut le dire, parut un peu sec, un peu pâle, et d'un intérêt médiocre. Quant à la musique, qui comprend des chœurs et des morceaux symphoniques, si elle ne saurait rien ajouter à la gloire qui s'attache au nom de M. Saint-Saëns, elle n'est pas indigne de l'artiste illustre à qui l'on doit Samson et Dalila, la symphonie en ut mineur, la Lyre et la harpe et tant d'œuvres superbes dans tous les genres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

DÉJEUNER DE GARÇONS (LE)

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret d’Auguste Creuzé de Lesser, musique de Niccolo Isouard. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 avril 1806.

DÉLAI LÉGAL (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Aubry, musique de Charles Hess, représenté au théâtre de la Renaissance le 20 décembre 1900.

DÉLÉGUÉS (LES)

Vaudeville-opérette en trois actes et quatre tableaux, livret d’Emile Blavet et Fabrice Carré, musique d’Antoine Banès, représenté au Théâtre des Nouveautés le 28 novembre 1887, avec Marie Grisier-Montbazon.

DÉLIA ET VERDIKAN

Comédie en un acte à ariettes, livret de Jean-Baptiste Elleviou, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 09 mai 1805.

DÉLIRE (LE) ou LES SUITES D'UNE ERREUR

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Révéroni Saint-Cyr, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 07 décembre 1799. Cette pièce, qui est plutôt un drame qu'un opéra-comique, offre des scènes déchirantes qui ont mis en relief les qualités dramatiques du talent de l'auteur de Montano et Stéphanie. C'est un des meilleurs ouvrages de Berton. La chanson Jouer toujours, changer d'amour, a eu du succès ; mais les morceaux les plus remarquables sont la romance : Email des prés, verdure, l'air C'est là qu'elle sera, et la scène Non, pour moi, non plus d'espoir. Le rôle si difficile de Murville, toujours en proie à des accès de frénésie, a été le triomphe de Gavaudan.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DELMON ET NADINE

Opéra-comique en deux actes, paroles de Delrieu, musique de Gaveaux, représenté au théâtre Feydeau le 13 juin 1795. Une anecdote du tribunal révolutionnaire a fourni le sujet de la pièce.

DELPHIS ET MOPSA

Opéra en deux actes, paroles de Guy, musique de Grétry, fut représenté au Théâtre de l'Opéra le 15 février 1803 (26 pluviôse an XI), avec Laforêt (Phanor), Lays (Delphis); Mlles Henry (Laure) et Maillard (Mopsa).

« Cette pastorale a été le dernier effort de la muse de Grétry. C'était de la musique de l'autre siècle, et, quelles que fussent les velléités du compositeur pour suivre les évolutions des idées nouvelles, il n'était plus qu'un ci-devant. Son inspiration inventive, sa sensibilité vive et charmante, sa gaieté franche, mais toujours délicate, avaient rencontré dans la société du XVIIIe siècle un auditoire merveilleusement préparé et comme assemblé tout exprès pour y applaudir. Le cours des idées avait changé, et il s'agissait bien de houlettes et de bergères ! Deux genres seulement étaient possibles, et, malheureusement pour l'art, sans intermédiaire : le genre épique, solennel, héroïque avec ses défauts inhérents, l'emphase, la monotonie et l'ennui ; et le genre bas comique ou bourgeois, trop souvent grossier et trivial, aussi dépourvu de grâce que d'esprit. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le dernier opéra de Grétry : il ne reçut point du public un favorable accueil. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DÉLUGE (LE)

Poème biblique en trois parties de Louis Gallet, musique de Camille Saint-Saëns, représenté au Théâtre du Châtelet par les Concerts Colonne sous la direction d’Edouard Colonne le 05 mars 1876.

DÉMÉNAGEMENT D’ARLEQUIN, MARCHAND DE TABLEAUX (LE)

Compliment de clôture en vaudevilles, livret de Charles Nicolas Favart, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 avril 1783.

DEMOISELLE AUX CAMÉLIAS (LA)

Opérette en trois actes, paroles de MM. Eugène et Édouard Adenis, musique d’Edmond Missa, représentée aux Bouffes-Parisiens le 04 octobre 1899 avec Mariette Sully (Césarine).

DEMOISELLE D'HONNEUR (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d'Eugène Mestépès et A.-Sébastien Kauffmann, musique de Théophile Semet. => livret

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 30 décembre 1857 avec Mmes Victorine Moreau (Elisabeth, reine d'Espagne), Amélie Rey (Dona Hélène de Mendoza), Adèle Vadé (Dona Florinde), Marie Marimon (Reinette, bouquetière de la reine), Amélie Faivre (une paysanne), Esther Caye (un page), MM. Pierre Marius Audran (De Tavannes), Antoine Grillon (De Pardaillan), Mathieu Emile Balanqué (le marquis de Mendoza), Gabriel (Tremblet), Henri Beaucé (De Vaudreuil), Armand Potel (De Canillac), Serène (Jean-Pierre).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 1 en 1857, 33 en 1858, 2 en 1859.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 31 janvier 1859 avec Mmes de Aynssa (Hélène), Feitlinger (la bouquetière Reinette), A. Gros, MM. Monjauze (Tavannes), Carman (Pardaillan), Van Hufflen (marquis de Mendoza).

« C'est un mélodrame assez émouvant dans lequel on se donne un peu trop de coups d'épée, et où l'on voyage beaucoup trop. La musique est l'œuvre d'un musicien habile. On a surtout remarqué l'accompagnement instrumental de la chanson de Ronsard intercalée dans le second acte :

Mignonne, allons voir si la rose

Qui, ce matin, avait déclose

Sa robe de pourpre, au soleil

N'a point perdu cette vesprée,

Son teint au vôtre pareil.

La mélodie, toutefois, n'a rien de saillant. Au troisième acte, le chœur des chasseurs, la cavatine de Reinette et de jolis couplets ont fait réussir cet ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Un mélodrame de cape et d'épée (époque de la Renaissance). On y applaudissait un duel habilement mis en scène par M. Desbarolles. Interprètes : Audran (ex-ténor de l'Opéra-Comique), Balanqué, Grillon, Mlles Rey, A. Faivre et Marimon (pour ses débuts). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

DEMOISELLE DE BELLEVILLE (LA)

Opérette en trois actes, livret de Nuitter et Beaumont, musique de Karl Millöcker, représentée aux Folies-Dramatiques le 29 février 1888. Sous le titre de l’Agnès de Belleville, Paul de Kock et Cogniard frères avaient tiré d'un roman bien connu du premier un vaudeville en trois actes qu'ils avaient donné en 1835 sur ce même théâtre des Folies-Dramatiques. Traduite plus tard en allemand et adaptée à la forme de l'opérette, avec musique du compositeur autrichien Millöcker, cette pièce fut jouée avec succès à Vienne, sur le théâtre Friedrich-Wilhelmstadt, en septembre 1882. L' « adaptation » française de cette adaptation n'en obtint aucun à Paris, où cette Demoiselle de Belleville reparaissait après plus d'un demi-siècle. Elle était jouée alors par MM. Gobin, Guyon fils, Marquetti, Mmes Mily-Meyer et Fanny Génat.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

DEMOISELLE DE LA HOCHE-TROMBLON (LA)

Opérette en un acte, livret de Jules Moinaux, musique de Laurent de Rillé, représentée au théâtre des Folies-Nouvelles le 24 octobre 1857, avec MM. Joseph Kelm, Dupuis et Mlle Géraldine.

DEMOISELLE DE MAGASIN (LA)

[the Shop girl]

Opérette anglaise en deux actes, livret de M. Dam, musique d’Yvan Caryl, représentée au Gaity-Theatre de Londres en novembre 1894. Ce petit ouvrage a été joué ensuite à l'Olympia, à Paris, avec paroles françaises de Maurice Ordonneau, le 04 juin 1896.

DEMOISELLE DU PRINTEMPS (LA)

Opérette, livret de Maurice Ordonneau, Francis Gally et Georges Léglise, musique d’Henri Goublier fils.

Première représentation au Théâtre de l’Apollo, le 17 mai 1916.

DEMOISELLE DU TÉLÉPHONE (LA)

Comédie-opérette en trois actes de Maurice Desvallières, Antony Mars et André Sylvane, musique de Gaston Serpette, représenté au théâtre des Nouveautés le 02 mai 1891.

DEMOISELLE ÉLUE (LA)

Cantate pour soprano, mezzo-soprano, chœur féminin et orchestre, musique de Claude Debussy composée en 1902.

DEMOISELLES DES SAINT-CYRIENS (LES)

Opérette en trois actes, livret de Paul Gavault et Victor de Cottens, musique de Louis Varney, représentée au théâtre Cluny le 22 janvier 1898.

DÉMON (LE)

Opéra russe en trois actes, livret de Wiskowatoff, d’après un poème de Lermontoff, musique d’Anton Rubinstein.

Création à Saint-Pétersbourg, théâtre Marie, le 25 janvier 1875.

Une version française de Camille du Locle et Charles Nuitter a été publiée.

« Le livret a été tiré d'un des poèmes les plus saisissants et les plus populaires de Lermontoff. C'est l'une des œuvres les plus importantes de M. Rubinstein, et celle peut-être à laquelle le succès est toujours resté le plus fidèle. Le sujet est l'éternelle lutte du bien et du mal, de l'ange et du démon. La scène se passe au Caucase. La belle Circassienne Tamara, fiancée au prince de Sinodal, est poursuivie par le Démon, qui lui apparaît souvent et cherche à la charmer par des paroles d'amour. Au premier acte, où tout d'abord le Démon lance un défi à l'éternel Créateur, on voit bientôt le prince de Sidonal voyager avec son escorte pour aller trouver sa fiancée. Son camp est surpris par des ennemis poussés par le Démon, et le jeune prince est tué par celui-ci. On voit que dès ce premier acte disparaît le personnage qui semblait devoir être l'un des principaux de l'action ; il en sera de même par la suite, et tous disparaîtront ainsi successivement, pour ne laisser finalement en présence que les deux vrais héros du drame : la vierge et le Démon.

Le deuxième acte transporte l'action dans le palais du prince de Goudal, père de Tamara, où se donne une fête en l'honneur du prochain mariage de la jeune fille. Au milieu des réjouissances, un messager vient apporter la nouvelle de la mort tragique du fiancé. En présence d'un tel malheur, Tamara prend la résolution de renoncer au monde et d'ensevelir sa douleur au fond d'un cloître. C'est dans ce cloître que nous la retrouvons au troisième acte. Le Démon pénètre dans sa cellule, renouvelle auprès d'elle ses tentations, lui parle le langage le plus ardent et le plus passionné ; il la saisit et l'embrasse au moment ou il croit l'avoir vaincue par ses séductions, mais la jeune fille tombe morte à ses pieds ; et, comme il s'apprête à enlever celle qu'il considère comme sa proie, un ange paraît, qui la lui ravit.

Ce livret est peut-être conçu plutôt dans la forme de l'oratorio que dans celle du vrai drame lyrique. Mais le musicien en a fait une œuvre virile, passionnée et vivante, à qui l'on a pu parfois reprocher un certain manque d'originalité, mais à qui l'on ne saurait refuser la grandeur, la puissance et le sentiment pathétique. Le sujet offrait d'ailleurs au compositeur un élément pittoresque dont il a su tirer un parti superbe, et ses chœurs, comme ses airs de danse, ont une couleur et un éclat qu'on ne saurait dépasser.

Il faut remarquer, au premier tableau du premier acte, le chœur des esprits de la terre, la grande imprécation du Démon, qui est une page grandiose, et le joli chœur des femmes qui viennent puiser de l'eau au torrent ; au second tableau, toute la scène de la caravane et celle de la surprise du camp, avec l'épisode si dramatique de la mort de Sinodal. Les danses orientales du second acte sont d'une couleur et d'une originalité saisissantes, et elles forment un contraste frappant avec la grande scène de l'annonce de la mort du prince, où le compositeur montre toute la puissance avec laquelle il sait manier les forces chorales et instrumentales. Quant au dernier acte, il ne comprend qu'une scène, un duo singulièrement développé entre Tamara et le Démon, mais ce duo est d'une puissance et d'un effet indescriptibles.

Interprété par Mmes Raab, Krutikoff et Schrœder, MM. Komissarewski et Melnikoff, le Démon obtint dès son apparition dans la patrie de l'auteur un immense succès, qui ne s'est jamais démenti depuis lors et qui s'est renouvelé partout où il a été représenté. On le joue couramment en Allemagne, où la musique de Rubinstein est d'ailleurs très appréciée, et c'est avec un véritable enthousiasme que l'ouvrage, traduit en italien, fut accueilli au théâtre Covent-Garden de Londres, lorsqu'il y parut pour la première fois le 21 juin 1881. Il était joué alors par Mme Albani (Tamara), M. Lassalle (le Démon), M. Edouard de Reszké (le prince de Goudal), M. Marini (Sinodal) et Mme Trebelli (l'Ange de la lumière).

Chose assez singulière, le Démon, prêt à être représenté à Saint-Pétersbourg en décembre 1871, fut interdit préventivement pour motifs politiques (!). Il dut attendre trois années pour obtenir enfin l'autorisation de paraître en public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

DÉMON DE LA NUIT (LE)

Opéra en deux actes, paroles de Bayard et Etienne Arago, musique de Jacques Rosenhain, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 mars 1851 ; mise en scène d'Hippolyte Leroy ; costumes de Paul Lormier ; avec Gustave Roger (Frédéric), Brémond (le baron), Marié (Edgard) ; Mme Laborde (Mathilde) et Mlle Nau (Edith).

« Les morceaux les plus saillants de cet opéra sont la ballade chantée par Mme Laborde : Le soir, à l'heure, etc. ; le chœur syllabique de voix d'hommes et de femmes qui ouvre le second acte et dont la modulation du majeur au mineur est d'un effet original ; le grand air de soprano Sur cette terre je n'ai que lui ; la romance Ombre du mystère, chantée délicieusement par Roger, et la scène de nuit dans laquelle se trouvent des effets musicaux fort intéressants, et particulièrement la phrase charmante Quand de la neige, qui le protège, dite aussi par Roger. Cet opéra a été très bien interprété par Mme Laborde, Mlle Nau, Brémont et Marié. Mme Cabel a chanté aussi cet ouvrage à Bruxelles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le joli vaudeville, écrit en 1836 pour Mlle Anaïs Fargueil, devenu opéra de demi-caractère.

Pianiste de talent, M. Jacques Rosenhain s'est distingué surtout dans la musique instrumentale. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DEMON'S BRIDE (THE)

[en français la Fiancée du diable]

Opéra bouffe anglais, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique de Georges Jacobi, représenté à l'Alhambra de Londres le 07 septembre 1874, avec un grand succès.

DÉMOPHON

Tragédie lyrique en trois actes, paroles de Jean-François Marmontel, d’après le Demofonte de Métastase, musique de Luigi Cherubini, représentée à l'Opéra de Paris le 01 décembre 1788, avec Chéron (Démophon), Lainé (Osmide), Rousseau (Néade), Lays (Astor) ; Mmes Chéron (Ircile) et Saint-Huberti (Dircé).

« La musique n'obtint pas le succès qu'elle méritait. Démophon est le premier ouvrage français mis en musique par le célèbre compositeur florentin. Il renonça, pour l'écrire, au style italien qu'il avait adopté dans ses précédents opéras représentés en Italie et à Londres. Il s'efforça de faire concourir à l'intérêt dramatique les ressources de sa science harmonique. Mais le public de ce temps n'était pas encore préparé à cette transformation de l'art, que consommèrent avec plus de succès Méhul, Berton, Spontini. On peut constater le droit d'invention qui appartient à Cherubini, en analysant le beau chœur de Démophon : Ah ! vous rendez la vie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Marmontel s'inspira de l'opéra de Métastase. La musique de Cherubini rappelle à la fois le style énergique de Gluck et le tour mélodique de Piccinni. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DÉMOPHON

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Desriaux, d’après le Demofonte de Métastase, musique de Jean-Christophe Vogel.

Première représentation à l’Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin), le 22 septembre 1789, avec Adrien (Démophon), Lainé (Timante), Lays (Narbal), Châteaufort (Adraste), Leroux et Dufresne (le Grand Prêtre); Mlles Roussellois (Dircée), Burette (Diane) et Mullot, sous la direction de Jean-Baptiste Rey.

« Comme le Démophon de Marmontel, cet ouvrage est une imitation du drame de Métastase. Vogel partagea l'admiration qu'excitaient alors les œuvres de Gluck, et s'efforça d'imiter son style. Son opéra de la Toison d'or avait obtenu un succès qui disposait le public à accueillir favorablement la partition de Démophon. Le compositeur mourut avant la représentation de son opéra. Il avait trente-deux ans. Malgré l'intérêt qu'on portait à l'œuvre posthume, elle n'eut que vingt-quatre représentations. Elle fut cependant reprise en 1793. L'ouverture peut être considérée comme un chef-d'œuvre. La richesse du tissu harmonique, la noblesse du caractère, les traits déchirants et pathétiques en font un superbe tableau qui prépare l'âme des spectateurs aux émotions les plus douloureuses. Cette ouverture fut placée par Gardel dans le ballet de Psyché. Elle a été souvent exécutée dans les concerts, et notamment au Champ de Mars en 1791, dans la cérémonie funèbre des officiers tués à Nancy. Douze cents instruments à vent furent réunis en cette circonstance. La partition de Démophon, que nous avons sous les yeux, nous offre des morceaux bien dignes d'être signalés aux amateurs de musique dramatique. L'andante Ah ! que sa tendresse m'est chère, la scène Venez, jeunes amants, sous ces berceaux de fleurs, l'air en si bémol Hélas ! que ne puis-je vous dire quel est l'excès de mes malheurs ! le larghetto Cher enfant, tes malheurs ne t'épouvantent guère ; enfin la scène de désespoir Quelle fatalité, allegro terrible dans lequel le souffle de Gluck semble avoir passé ; telles sont les principales parties d'une œuvre fort remarquable, presque oubliée et qu'un directeur pourrait reprendre avec quelques chances de succès. En effet, le style du Démophon est si élevé, les accompagnements sont tellement intéressants, variés, et l'inspiration est si naturelle et si vraie, qu'aucune partie n'a vieilli ; ce qu'on ne peut dire que d'un petit nombre d'opéras composés à cette époque. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Succès. — L'ouverture en est restée célèbre. — Lays, grand admirateur de la musique de Vogel, se distingua dans cet ouvrage. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DÉNOUEMENT INATTENDU (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Joigny, musique de Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 10 novembre 1797.

DENT DE SAGESSE (LA)

Opérette en un acte, paroles d'Ed. Martin, musique de Louis Heffer (pseudonyme d'Hervé), représentée aux Folies-Nouvelles en 1857.

DENYS LE TYRAN, MAÎTRE D'ÉCOLE À CORINTHE

Opéra historique en un acte, paroles de Sylvain Maréchal, musique de Grétry. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre des Arts] (salle Montansier) le 23 août 1794 (6 fructidor an II). Cette bouffonnerie, dans laquelle Denys fait la classe à des enfants qui le maltraitent, s'enivre avec un savetier, laisse tomber son diadème, et est condamné à être battu de verges au pied de la statue de la Liberté, ne fait pas honneur à l'esprit du librettiste. Si, comme l'indique assez la date de la représentation, cette pièce a été une saturnale de circonstance, Grétry a commis une mauvaise action en lui prêtant le concours de son talent, car il avait été comblé des bienfaits de la cour. Louis XVI, le tyran, comme on disait alors, lui avait fait accorder une pension de mille francs sur la caisse de l'Opéra, et y avait ajouté une autre pension de mille écus sur sa cassette. Grétry a eu la pudeur tardive de ne pas laisser graver cette partition.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DÉPART DE GRÉTRY (LE)

Opéra, musique d'Eykens, représenté sur le théâtre de Liège en 1829.

DÉPART DES MATELOTS (LE)

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de James Rutledge, musique d’Henri-Joseph Rigel. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 novembre 1778.

« Ce petit ouvrage n'ayant obtenu aucun succès, le public, après la première représentation, qui fut aussi la dernière, se dispensa de demander les noms des auteurs, et ceux-ci restèrent complètement inconnus. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DÉPIT D'AMOUR

Opéra-comique en un acte, musique de M. Mortou, représenté à Laval en mai 1896.

DÉPIT GÉNÉREUX (LE)

Opéra en deux actes, livret de Louis Anseaume et Quétant, musique de Laruette, représenté à la Comédie-Italienne le 16 juillet 1761.

DÉPITS AMOUREUX (LES)

Opérette en un acte, livret de Marc-Sonal et Victor Gréhon, musique de Monteux-Brissac, représentée au Concert de la Cigale le 02 juin 1893.

DERNIER ABENCÉRAGE (LE)

Opéra-comique en deux actes, musique de M. Régnier, représenté chez M. le comte Wiard le 21 mai 1874.

DERNIER AMOUR (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Paul Berlier, musique de Mme Gabrielle Ferrari, représenté dans un concert, au Théâtre-Mondain, le 11 juin 1895.

DERNIER APPEL (LE)

« Episode dramatique de la vie moderne » en un acte, paroles de Mme de Waltershausen, musique de Marie-Joseph Erb, représenté au théâtre municipal de Strasbourg le 31 octobre 1895.

DERNIER DES CHIPPEWAYS (LE)

Opérette en un acte, musique d'Eugène Anthiome, créée aux Folies-Bergère le 03 février 1876.

DERNIER DES MARIGNY (LE)

A-propos revue en quatre actes, paroles de Michel Carré fils et Colias, musique d’Edmond Missa, représenté aux Folies-Marigny le 22 janvier 1896.

DERNIER DES MUFLHAUSEN (LE)

Opérette en un acte, paroles de Maurice Lefèvre, musique de Georges Street, représentée au concert de la Scala en 1886.

DERNIER DES SORCIERS (LE)

Opéra allemand, musique de Pauline Viardot ; représenté sur le théâtre de Weimar, en avril 1869, à l'occasion de la fête du grand-duc ; la célèbre cantatrice a reçu des personnes de la cour les éloges qu'elle désirait obtenir comme compositeur de musique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

DERNIER JOUR DE MISSOLONGHI (LE)

Drame en trois actes et en vers libres de Ozaneaux, musique d'Herold, représenté sur le théâtre de l'Odéon le 10 avril 1828. Le poème est très émouvant et bien traité. La forme littéraire est noble et digne du sujet. Mais il faut reconnaître qu'Herold a été inférieur à lui-même en cette circonstance, soit que son talent ne pût s'élever à exprimer les plus grands sentiments, tels que ceux du patriotisme et du désespoir, soit qu'il se sentît déconcerté par les souvenirs écrasants du Siège de Corinthe, qui, joué deux ans auparavant, avait offert des situations analogues à celles du Siège de Missolonghi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DERNIER JOUR DE POMPÉI (LE)

Opéra en quatre actes et cinq tableaux, livret de Charles Nuitter et Alexandre Beaumont, musique de Victorin Joncières, représenté au Théâtre-Lyrique impérial (place du Châtelet) le 21 septembre 1869, avec Mmes Schrœder (Ione), Anna Vercken (Nydia), Juliette Borghèse (la Saga), MM. Massy (Hermès), Jalama (Diophas), Brisson (Claudius), Guillaume Bacquié (Pythéas), François Hippolyte Grignon (Diomède), Prosper Guyot (Milon), Aubert (le Préteur), Gourdon (Tétraïdes), Briart (Lydon). Danse nubienne : Mlle Rust. Pas de la séduction : Mlle Alexandrowa.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 13 en 1869.

« Ce sujet a été traité plusieurs fois à la scène, et les épisodes du roman de Bulwer Lytton ont servi à plus d'un auteur, non seulement à propos de Pompéi et d'Herculanum, mais presque chaque fois qu'il a été question d'une ville embrasée ou d'un palais en flammes. Seulement, dans ce livret-ci, les auteurs ont perdu le filet qui sert à les lier. Il en est résulté une suite de scènes décousues, des personnages peu caractérisés et une action languissante ; une meilleure musique aurait triomphé difficilement d'un aussi mauvais poème. Au premier acte, après une scène où les gladiateurs jouent un rôle épisodique, Hermès arrache une jeune esclave, nommée Nydia, à la brutalité de son maître, le gladiateur Milon, et la lui achète. Nydia témoigne sa reconnaissance à son nouveau maître et devient immédiatement éprise de lui, ce qui n'est pas invraisemblable, mais blesse les mœurs de l'art dramatique. L'auteur qui commet cette faute ne comprend donc pas que le public ne s'intéresse à une passion qu'autant qu'elle est suffisamment préparée, amenée, fortifiée dans un cœur honnête, c'est-à-dire capable de la ressentir et de la contenir surtout dans de justes réserves. Enfin, en quatre vers de récitatif, et séance tenante, voilà Nydia jalouse d'Ione, amante d'Hermès. On célèbre les fêtes d'Isis, la bonne déesse. Païens et chrétiens sont en présence. Le prêtre Pythéas apostrophe Diophas, nouveau converti au christianisme, et excite contre lui la fureur populaire. Diophas renverse l'idole. Le peuple, effrayé d'une telle audace et en proie à une terreur superstitieuse, s'enfuit. Pythéas jure de punir Diophas. Il est distrait de sa vengeance à la vue d'Ione qu'il aime en secret. Hermès arrive au rendez-vous et chante avec Ione un duo d'amour. Nydia les voit, tombe accablée de douleur sur les marches du temple. Pythéas comprend qu'il peut trouver en elle un instrument de sa vengeance. Dans le deuxième acte, une sorcière, la Saga, prédit la destinée de Pompéi et se livre à des incantations. Ione et Hermès, au milieu de la tempête qui mugit au dehors, viennent lui demander asile et la consulter sur leur sort. La Saga leur annonce les plus grands malheurs ; Ione s'en effraye et Hermès sa raille de la sorcière qui les poursuit de ses imprécations. Pythéas a assisté caché à cette scène ; voilà la troisième fois que cela lui arrive ; c'est trop de deux. Il prend en main la cause, de la sorcière méprisée, et obtient de celle-ci un breuvage qui rendra son rival fou et débile ; ensuite a lieu une orgie en l'honneur de Vesta. Diomède, bien nommé, parle ainsi aux convives réunis :

Voici venir un mets que je vous recommande,

Des murènes ! Dans mes viviers

Pour les nourrir trois mois,

Je leur ai fait jeter

Dix esclaves gaulois.

(On apporte solennellement les murènes.)

Il me semble que M. Jourdain n'avait pas tort de s'étonner de ce que tout ce qui n'est point prose est vers. Voici un échantillon du poème du dernier jour de Pompéi qui est l'idéal entrevu par le bourgeois de Molière. Le musicien n'en a pas moins écrit une marche bien contre-pointée pour l'entrée des murènes, et l'a fait suivre d'un chœur agréable, appelé dans l'ouvrage Chœur des gourmets. Mais on a donc perdu toute espèce de goût artistique et littéraire dans notre malheureux pays ? Qui pourrait prêter l'oreille à la plus jolie musique et en même temps habituer son esprit et ses nerfs au repas de ces espèces d'anthropophages ? Après que les dix esclaves gaulois ont été mangés, on danse et on tire une loterie. Pythéas arrête Nydia qui porte à Hermès des tablettes d'Ione. Il lui dit qu'il a deviné son amour pour son maître. Il excite sa jalousie, et finit par lui faire accepter le philtre préparé par les mains de la sorcière, et qui doit la faire triompher de sa rivale. Elle le verse à Hermès dans la scène suivante. Il produit un effet instantané. Hermès, il est vrai, oublie Ione et donne des marques de tendresses à Nydia ; mais il a perdu la raison. Pendant ce temps, loue attend son amant dans le bosquet de Cybèle ; pourquoi pas Cythère ? Pythéas donne à deux esclaves noirs l'ordre d'enlever loue et de la transporter dans sa maison des champs. Diophas se présente ; le prêtre d'Isis cherche à le ramener au culte des idoles par les promesses de l'ambition et les séductions de la volupté. Diophas résiste à tout, et Pythéas dans sa fureur le frappe de deux coups de stylet pendant qu'on voit les esclaves enlever Ione. Hermès parait, toujours sous le charme du philtre. Pythéas l'accuse du meurtre qu'il a lui-même commis ; le malheureux est hors d'état de se justifier. Il succombe sous la vindicte publique et, malgré les efforts de Nydia, il est condamné à mort par le préteur ; ainsi finit le quatrième acte. Les auteurs ont eu le tort de faire commencer le quatrième acte par un chœur sur les mots : A mort ; une œuvre dramatique ne comporte jamais ces répétitions, séparées par un entr’acte. Nydia s'introduit dans la prison où Hermès a été jeté. En vain elle veut se faire reconnaître ; en vain le peuple au dehors réclame que le coupable soit livré aux lions du cirque : Hermès ne parle que de se couronner de fleurs. Ione, qui s'est rendue libre, entre en scène. Nydia, renonçant à ses propres efforts, traîne Hermès devant Ione, espérant que sa vue et sa voix lui feront reprendre l'usage de la raison ; c'est ce qui arrive en effet. Pythéas à son tour est démasqué et convaincu. Il résiste inutilement ; il est maudit par tous. Un tremblement de terre se déclare ; des flammes envahissent le théâtre. Pythéas est renversé par la chute d'une colonne, une symphonie descriptive succède ; elle doit exprimer l'éruption du Vésuve. Lorsque les nuages se dissipent, on voit en pleine mer, sur une barque, Nydia, Hermès et Ione ; les deux amants sont endormis. Ici commence une scène fort belle, la meilleure des trois derniers actes. Nydia fait ses adieux à la vie ; elle a sauvé Hermès et Ione. Elle ne peut supporter la vue de leur bonheur, qui cependant a été son œuvre, et, après avoir longtemps contemplé celui qui est l'objet de sa passion fatale, l'infortunée se précipite dans les flots. Cette scène a un caractère de simplicité antique qui aurait décidé du succès de l'ouvrage, si le reste du livret y eût répondu. M. Joncières a eu la main malheureuse ; mais il prendra sa revanche s'il consent à entrer dans la voie qui lui est propre, d'abord, et s'il ne fait pas traîner sa muse, plus gracieuse que tragique, un si lourd boulet. L'introduction est pleine d'entrain et de verve. Le style et la liaison des idées ne laisseraient rien à désirer, si on n'y remarquait pas de nombreuses réminiscences des opéras d'Herold, en particulier de Zampa. Les procédés de composition sont identiques. La scène de l'achat de l'esclave, la romance de Nydia : C'est toi dont la clémence, ont un bon sentiment ; mais l'expression n'en est pas assez forte pour un grand opéra. La scène de l'Opéra-Comique et les livrets qui lui conviennent, voilà quel devrait être l'objectif de M. Joncières. Je ne sais s'il brillerait lit au premier rang, mais, à coup sûr, il occuperait dignement le second. La marche des prêtres d'Isis a de la chaleur, de l'ampleur. Quant à la couleur de l'orchestration, elle se rattache à la manière de Wagner et n'ajoute rien à l'effet. Le morceau d'ensemble : Quelle audace inouïe, qui procède par imitations à l'octave, est ultra-classique et n'en est pas moins un des passages les mieux réussis de l'ouvrage. Le style, cette qualité si rare, semble naturel à M. Joncières. Il donne même à quelques morceaux les apparences du plagiat, comme par exemple à la grande scène dans laquelle Diophas brave les sectateurs d'Isis ; dans d'autres endroits, le musicien cherche, au contraire, des effets étranges, comme dans le chœur : Voici les jours fêtés, sur des quintes à la pédale, et n'arrive qu'à offenser l'oreille. Le duo qui termine le premier acte est poétique et mélodieux. La aussi quelques réminiscences de la musique de M. Gounod ; cet acte est bien supérieur aux autres. Le deuxième débute chez la Saga (la sorcière). La scène fantastique est faible ; toutes ces septièmes diminuées, employées de diverses manières, ne produisent plus d'effet, tant le procédé est usé. Dans le trio qui suit, au milieu de souvenirs de l’Herculanum de M. Félicien David, on distingue une jolie phrase : Nulle autre femme. J'ai parlé plus haut du Chœur des gourmets. Le premier allegretto du ballet est fort gracieux. M. Victorin Joncières écrit avec élégance et facilité la musique de danse. Je signalerai la romance d'Ione qui ouvre le troisième acte ; la pensée on est soutenue ; c'est un cantabile suave et bien écrit pour la voix ; en général, les morceaux du Dernier jour de Pompéi sont courts et ont à peine les proportions des morceaux d'opéra-comique : le motif du chœur de femmes n'a rien de neuf, mais il est bien présenté et bien accompagné ; le finale a de la véhémence, mais pourquoi se termine-t-il par une strette à l'unisson, à la manière de la nouvelle école italienne inaugurée par M. Verdi ? Il n'y manque que le cornet à pistons, l'hôte assidu de la Traviata, qui suit le chant comme un barbet suit son maître. Le commencement du quatrième acte offre une réminiscence du Pré-aux-Clercs. Le morceau d'ensemble : Muet d'horreur et de surprise, est pathétique ; l'éruption du Vésuve, dont on s'est beaucoup moqué à la représentation, à cause de l'insuffisance des décors, comme on s'est amusé autrefois de la fameuse mer Rouge du Mosè, a fourni à l'auteur l'occasion qu'il semble rechercher, d'écrire une symphonie. Il y a sans doute plusieurs banalités harmoniques ; mais elle est bien écrite et dans le caractère dramatique du sujet. Quant à la scène de la barque, il me semble qu'il était inutile de chercher à imiter le bruit de la rame, ou de la vague, ou de je ne sais quoi, par des quintes dissonantes. M. Joncières, qui a beaucoup de talent, peut sans se faire tort laisser ces enfantillages aux musiciens qui se défient de la fécondité de leur imagination. La dernière scène, dans laquelle Nydia fait ses adieux à la vie, est touchante et poétique. Le Dernier jour de Pompéi ne pouvait pas réussir ; mais le compositeur a donné de son mérite une preuve suffisante pour qu'on lui confie à l'Opéra-Comique un poème de demi-caractère. Sur ce terrain, il peut faire honneur à l'école française. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

« Un échec complet. Le roman anglais de Bulwer, arrangé en livret d'opéra, distillait un tel ennui que l'inspiration du compositeur s'en est trouvée paralysée. Le public ressentit aussi ces influences soporifiques. Vers la fin de la soirée, il se réveilla pourtant dans un éclat de rire à la vue d'un petit bateau mécanique qui passait à l'horizon avec des matelots grands comme le doigt, et ramant de toute la force de leurs ressorts. On pense bien que le metteur en scène s'empressa de supprimer ce joujou comme trop amusant pour figurer dans un opéra seria. D'autres changements furent faits à l'œuvre, et M. Pasdeloup, alors directeur du Théâtre-Lyrique, eut la courtoisie de convoquer à nouveau la presse pour la cinquième représentation, « la première, avouait-il lui-même dans une circulaire, ayant été donnée dans les plus fâcheuses conditions ». Mais la partie n'en était pas moins perdue. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

DERNIER ROMAIN (LE)

Opérette en un acte, paroles et musique d'Eugène Moniot, représentée aux Folies-Marigny le 11 octobre 1867.

DERNIER ROI DE JUDA (LE)

Opéra biblique en deux actes, poème de Maurice Bourges, musique de Georges Kastner, exécuté dans la salle du Conservatoire le 01 décembre 1844. Cette composition lyrique est, à proprement parler, un oratorio ou une suite de scènes offrant au musicien l'occasion d'employer les ressources diverses de son art sans être gêné par les exigences de l'action dramatique. A une ouverture très développée succède l'introduction en ré mineur dans laquelle le prophète Jérémie et le chœur des Hébreux gémissent sur l'état de Jérusalem, et les voluptueuses profanations de la ville sainte. L'orchestre, que M. Georges Kastner traite magistralement, exprime à la fois le double effet des accents du prophète et des chants de joie des filles de Syrie. On a remarqué ensuite un duo entre Amitala, mère du roi Sédécias, et Jérémie ; un autre duo entre Sédécias et Jémina ; la romance de Sédécias, Ma bien-aimée, où donc est-elle ? délicieusement accompagnée par la harpe et le cor anglais, que Roger a chantée avec beaucoup d'expression, et un chœur guerrier. Cet oratorio, dans lequel on a surtout admiré l'habileté dont le compositeur a fait preuve dans l'usage des instruments à vent, a été chanté par Gustave Roger, Hermann-Léon, Massol, Mmes Dorus-Gras, Mondutaigny et Hortense Maillard.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DERNIER SAUVAGE (LE)

[l'Ultimo selvaggio]

Opéra bouffe italien en trois actes et cinq tableaux, livret et musique de Gian Carlo Menotti. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 21 octobre 1963, dans une version française de Jean-Pierre Marty, mise en scène de Menotti, décors et costumes d'André Beaurepaire, avec Mmes Mady Mesplé (Kitty), Adriana Maliponte (Sardula), Solange Michel (La Maharanée), Janine Boulogne, Georgette Spanellys, MM. Gabriel Bacquier (Abdul), Michele Molese (Kodanda), Charles Clavensy (le Maharadja), Xavier Depraz (Scatergood), Michel Lecocq, Claude Delclaux, Jacques Loreau, Jacques Linsolas, Jean Michel, Claude Calès, Georges Alves, André Daumas, Gérard Dunan, Gérard Chapuis, Claude Genty, André Mallabrera, Robert Andreozzi, Jean-Paul Vauquelin, Maurice Maievsky, Yves Bisson, sous la direction de Richard Blareau.

11 représentations à l'Opéra-Comique en 1963, soit 11 au 31.12.1972.

DERNIÈRE BATAILLE (LA)

Opérette en un acte, musique de Félix Godefroid, jouée dans les salons en 1861.

DERNIÈRE CRINOLINE (LA)

Opérette en un acte, musique de Georges Moniot, représentée en 1877 aux Folies-Marigny.

DERNIÈRE VALSE (LA)

Opérette en trois actes, livret de Léon Uhl et Jean Marietti, musique d'Oscar Straus. Reprise à la Gaîté-Lyrique le 21 mai 1936.

DERNIÈRES GRISETTES (LES)

Opéra bouffe en trois actes, livret de Nuitter et Alexandre Beaumont, musique d’Isidore-Edouard Legouix, représentée sur le théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, le 12 décembre 1874. => détails

DÉSERT (LE)

Ode-symphonie en trois parties, poésie de A. Colin (- 06 octobre 1852), musique de Félicien David, exécutée dans la salle du Conservatoire le 8 décembre 1844, puis à l'Opéra-Comique. Donné à l'Opéra les 23 et 25 mars 1861.

Cette œuvre, dont la partie descriptive est très remarquable, a excité un enthousiasme général et a enfin ouvert à M. Félicien David un accès aux faveurs de l'opinion publique.

Parmi les nombreuses productions musicales auxquelles l'admiration de la nature orientale a donné naissance, celle-ci est sans contredit la plus remarquable et la mieux caractérisée. C'est que l'auteur a fait mieux que de lire les Voyages en Orient de Chateaubriand, de M. de Lamartine, les Récits de lord Byron, les Orientales de Victor Hugo ; il a lui-même visité l'Orient à l'époque où il faisait partie de la secte saint-simonienne. Alors fort jeune et doué d'une imagination disposée à recevoir vivement les impressions d'un spectacle nouveau pour lui, M. David tira un grand profit artistique de son voyage. Mélodiste partout et toujours, il sut s'emparer de tout ce que les mélopées sauvages et abâtardies des Arabes ont conservé de leur caractère primitif. Il a cherché l'effet en artiste, et là. où l'un de ses prédécesseurs, Villoteau, n'avait recueilli que des notions confuses, contradictoires, des observations archéologiques de quelque valeur sans doute, mais subordonnées à un système préconçu, le compositeur rapporta des mélodies et des rythmes d'un effet qui parut nouveau.

Dans son ode-symphonie du Désert, M. David ne s'est pas seulement montré musicien, mais il s'est révélé poète. L'orchestration de cette partition est imagée, pleine d'intentions. Nous ne nous étendrons pas sur les mérites d'une œuvre qui a fait sensation lorsqu'elle a été exécutée pour la première fois et qu'on entend toujours avec un vif intérêt. Nous nous bornerons à en indiquer les principales divisions : 1° chœur Allah ! allah ! 2° Marche de la caravane ; 3° La tempête au désert ; 4° Hymne à la nuit ; 5° Fantaisie arabe, danse des almées ; 6° La liberté au désert ; 7° La rêverie du soir ; 8° Le lever du soleil ; 9° Chant du muezzin ; 10° Le départ de la caravane. Les motifs les plus remarqués sont la Marche de la caravane, sur un rythme original ; O nuit ! ô belle nuit ! cantilène empreinte d'une vague langueur ; Ma belle nuit, ô sois plus lente, charmante rêverie. Il est à remarquer que presque tous les motifs de M. Félicien David procèdent de l'intervalle de quarte ; depuis la célèbre romance des Hirondelles jusqu'aux thèmes de Lalla-Roukh, c'est toujours cette succession mélodique qui est le point de départ de son inspiration. C'est un fait que nous signalons, sans vouloir accuser pour cela M. Félicien David de monotonie. Enfin, nous rappellerons le Lever du soleil :

Des teintes roses de l'aurore

La base des cieux se colore ;

L'astre du jour

Rayonne tout à coup comme un hymne sonore

Et remplit le désert de lumière et d'amour.

Les violons exécutent un tremolo sur le mi à l'aigu de la chanterelle pendant que les autres instruments font leur rentrée graduellement et déterminent à la fin un tutti éclatant. En 1844, c'était une trouvaille musicale ; depuis, ce procédé a été reproduit à satiété et est tombé dans le domaine des effets communs : Assueta vilescunt. Il en sera toujours de même des procédés d'imitation en musique. Le plagiat est si facile, en pareille matière ! Il suffit de lire la partition

d'orchestre. Ce qui l'est moins, c'est de s'emparer de l'inspiration du maître, de ses idées personnelles ; celles-ci restent et resteront toujours la propriété de M. Félicien David. C'est un compositeur original.

En 1846, on a représenté à Aix-la-Chapelle, dans la salle de spectacle, cette œuvre lyrique en costumes. Quarante figurants et deux chameaux en carton ont paru dans la représentation. C'était pousser un peu loin l'amour de la couleur locale.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DÉSERT (LE) ou L'OASIS

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté à la Nouvelle-Orléans vers 1802.

DÉSERTEUR (LE)

Drame en trois actes en prose, mêlé de musique, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny.

Créateur à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 mars 1769, par les Comédiens ordinaires du Roy : Mmes LARUETTE (Louise), BEAUPRÉ (Jeannette), BÉRARD (Tante Alexis), MM. Joseph CAILLOT (Alexis), CLAIRVAL (Montaucier), LARUETTE (Jean-Louis), TRIAL (Bertrand), et MAINVILLE (Courchemin). Chef d’orchestre : Adolphe BLAISE.

Reprise à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 30 octobre 1843 (considérée comme la 1re).

Mmes Anna THILLON (Louise), BOULANGER (Jeannette), Célestine DARCIER (Tante Alexis).

MM. Gustave ROGER (Alexis), MOCKER (Montauciel), Honoré GRIGNON (Jean-Louis), SAINTE-FOY (Bertrand), GIRARD (Courchemin).

50e à l'Opéra-Comique le 10 mars 1844 et 100e le 21 janvier 1845 avec la distribution de la création.

La dernière reprise de cet ouvrage à l'Opéra-Comique eut lieu le 26 octobre 1911 (339^e représentation) :

Mmes Lucy VAUTHRIN (Louise), CARRIÈRE (Jeannette), VILLETTE (Tante Alexis).

MM. Fernand FRANCELL (Alexis), DELVOYE (Mantauciel), Hippolyte BELHOMME (Jean-Louis), Georges MESMAECKER (Bertrand), VAURS (Courchemin), PAYAN (le Geôlier).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

342 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 2 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Première au Théâtre Lyrique de l'Athénée le 22 septembre 1873 avec Mlles Deleu (Louise, débuts), Marietti (Jeannette), MM. Girardot (Alexis, débuts), Henry Géraizer (Courchemin), Bonnet (Montauciel), Lary (Bertrand), D'Herdt (Mathurin).

"Dans le Déserteur aussi nous avons vu deux figures nouvelles ; M. Girardot, qui jouait Alexis, et Mlle Deleu, chargée du rôle de Louise. M. Girardot est peut-être un peu trop bien portant pour représenter l’amoureux déserteur, sa voix d’ailleurs n’est pas mauvaise et ne manque ni de chaleur ni d’expression." (le Ménestrel, 21 septembre 1873)

Représenté à l'Opéra de Paris par la troupe de l'Opéra-Comique le 10 mai 1817 lors d'une représentation au bénéfice de Lainez.

« Cet ouvrage est assurément le meilleur qui soit sorti de la plume de ce compositeur. C'est au moins celui dans lequel sa sensibilité exquise s'est manifestée avec le plus de force et de charme. Tout le monde connaît l'air d'Alexis : Adieu, chère Louise ; le récit du gendarme Courchemin, le Roi passait, au milieu duquel se trouve cette phrase touchante : C'est mon amant, et s'il faut qu'il expire, qu’Adolphe Adam a si malheureusement refaite pour la reprise de cet ouvrage à l'Opéra-Comique le 30 octobre 1843. Monsigny a traité fort heureusement aussi la partie comique ; le duo, en forme de canon, chanté par le grand cousin et Montauciel est amusant, ainsi que la leçon de lecture et l'air Je ne déserterai jamais, qui a été chanté avec beaucoup de verve et de succès par Mocker. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DÉSERTEUR (LE)

Opéra en trois actes, livret d’Ernest Pesqué, musique de F. Hiller, représenté à Cologne le 17 février 1865. Le sujet est différent de celui de l'opéra de Monsigny. La partition de M. Hiller a été jugée remarquable.

DÉSERTEUR DE LA MONTAGNE DE HAMM (LE)

Fait historique en un acte, livret de Jean-Elie Dejaure, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 février 1793.

DÉSERTEUR RUSSE (LE)

Opéra, livret et musique anonymes. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 02 avril 1814.

DÉSESPÉRÉS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Jules Moinaux, musique de François Bazin. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 janvier 1858, avec Mlle Léocadie Lemercier (Stéphanette), MM. Sainte-Foy (Fabrice), Berthelier (lord Flamborough). => partition

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 janvier 1859.

« Ces Désespérés sont deux individus qui se pendent, l'un pour avoir perdu sa place de serpent à la paroisse ; l'autre, qui est un lord anglais, dans un accès de spleen. En gaulant des noix, la jeune villageoise Stéphanette fait tomber les corps des deux pendus, les rappelle à la vie, et sait si bien s'y prendre que tous deux s'engagent à ne plus recommencer. Une telle extravagance, peu digne de l'Opéra-Comique, n'a eu aucun succès. On a remarqué cependant une petite symphonie qui accompagne la première scène et exprime le lever du jour, une chanson de Stéphanette, l'air de Fabrice, avec accompagnement de serpent, et une chanson anglaise de lord Flamborough. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DÉSHABILLEZ-VOUS !

Opérette en trois actes, livret d'André Barde, musique de René Mercier, créée aux Bouffes-Parisiens le 22 décembre 1928, avec Mmes Mireille Perrey (Dodine), Jeanne Perriat (Sido), Jacqueline Francell (Germaine Dumontel), Simone Texier (Suzanne) ; MM. Koval (Bilouty), Edmond Roze (docteur Malanson), Lucien Baroux (Dumontel).

"Paul Tilloy est à la fois l'amant de la femme du docteur Malanson et le prétendant de la fille de ce dernier. Tout au moins par une de ces invraisemblances qu'on ne peut admettre qu'au théâtre. Car pour la seconde partie de son rôle, le prétendant est obligé de se faire remplacer par un ami, l'opérateur de cinéma Bilouty. Sur cette donnée, les quiproquos se suivent jusqu'au dernier acte. Elle a permis au compositeur d'introduire un quatuor, un duo, des romances qui sont sans prétention, mais fort bien écrites. On a fait beaucoup de succès à des passages comme l'Amour, ça n'a l'air de rien, et Nuit d'Argentine."

(Larousse Mensuel Illustré, février 1929)

DÉSIRÉ, SIRE DE CHAMPIGNY

Fantaisie, musique arrangée par Emile Jonas, représentée aux Bouffes-Parisiens le 11 avril 1869.

DÉSIRÉE ou LA PAIX DU VILLAGE

Allégorie en vaudevilles en un acte, livret de Charles Gaugiran-Nanteuil, P. Moras et Charles-Guillaume Etienne, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 26 mars 1801.

DESPOTISME MONACAL (LE)

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Claude-Joseph Rouget de Lisle et Jean-Baptiste-Denis Després, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 01 novembre 1792.

DESTIN DU NOUVEAU SIÈCLE (LE)

Musique de Campra, divertissement représenté à l'occasion de la nouvelle année 1700.

DESTIN ET LES PARQUES (LE)

Ambigu en un acte, livret de Desfontaines, musique attribuée à Pierre-David-Augustin Chapelle. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 05 mai 1789.

DÉTENUS (LES) ou CANGE, COMMISSIONNAIRE DE LAZARE

Fait historique mêlé d’ariettes en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 18 novembre 1794.

DETTE DE JACQUOT (LA)

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Emile Thierry, musique d'Eugène Moniot, représentée aux Bouffes-Deburau le 1^er septembre 1858.

DETTES (LES)

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas-Julien Forgeot, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 08 janvier 1787. Une mélodie souple et facile, une bonne entente des effets scéniques se font remarquer dans cette partition qui, avec celle de la Mélomanie, mérite de fixer l'attention.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DETTES DE MARGOT (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Lionel Bonnemère, musique de Louis Nicole, représenté à Fougères le 10 février 1901.

DEUCALION ET PYRRHA

Opéra, paroles de Watelet, musique de Gibert, écrit pour l'Académie de musique vers 1770.

DEUCALION ET PYRRHA

Opéra-ballet en un acte, livret de Pierre de Morand et Poullain de Sainte-Foix, musique de Pierre Montan Berton et François Joseph Giraud, représenté au Théâtre de l'Opéra le 30 septembre 1755. => fiche technique

DEUCALION ET PYRRHA

Opéra-comique en un acte, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique d’Alexandre Montfort. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 08 octobre 1855 avec Mme Léocadie Lemercier (Coraline), M. Mocker (Arlequin). => partition

C'est la bêtise du plus idiot arlequin qui défraye cette pièce. Il croit à la réalité des métamorphoses d'Ovide et s'efforce de les mettre en action. Il va sans dire que, dans l'espèce, il est lui-même simplement lapidé, au lieu de repeupler la terre à l'aide de cailloux. On a applaudi de jolis couplets finissant, le premier par ces mots : Pour un baiser ; le second par ceux-ci : Pour un soufflet. Les rôles ont été joués par Mocker et Mlle Lemercier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUCALION ET PYRRHA

Pastorale mythologique de Clairville et Guénée, musique de Charles Diache, représentée au Théâtre des Variétés le 26 mars 1870.

DEUX À DEUX

Opérette en un acte, livret de Georges Mancel et Léon Quentin, musique de Firmin Bernicat. Création à Tertulia le 14 octobre 1872.

DEUX ALCADES (LES)

Opérette en un acte, livret de M. Chauvin, musique de Georges Douay, représentée aux Bouffes-Parisiens le 10 avril 1879 ; chantée par Desmonts, Pescheux, Maxnère, Mmes Calderon, Luther, Blot.

DEUX ALCIDES (LES)

Opérette en un acte, livret d'Emile Broguit, musique de Félicien Chadeigne, représentée au concert des Ternes le 02 avril 1887.

DEUX AMIS (LES) ou LE FAUX VIEILLARD

Drame lyrique en trois actes mêlé d’ariettes, livret de Barnabé Farmian Durosoy et Pierre-Louis Guinguené, musique d’Henri-Joseph Rigel (quintette de l’acte II) et parodies de divers ouvrages, créé à Versailles, Théâtre de la Cour, le 26 février 1779. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 15 mars 1779.

DEUX AMOURS (LES)

Opéra en un acte, livret d’Eugène Cormon et Amédée Achard, musique de François-Auguste Gevaert, représenté sur le théâtre de la Maison de Conversation, à Baden-Baden, le 31 juillet 1861, par Jourdan, Victor Prilleux, Grillon, Mlles Eugénie Monrose et Faivre.

DEUX ARLEQUINS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Mestépès, musique d’Emile Jonas, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 29 décembre 1865. Le livret est une suite de bouffonneries inexpressibles. Arlequin, de retour d'un long voyage, veut s'assurer de la fidélité de Colombine ; il se fait passer pour mort, et, sous le costume de Gilles, il vient annoncer cet événement à sa femme. Celle-ci, qui a connaissance du stratagème, reçoit la nouvelle avec une joie apparente, et déclare à Gilles que son mari a déjà un successeur dans la personne d'un autre arlequin ; elle ne tarde pas à paraître elle-même sous ce costume hardi. Gilles est berné de cent manières. Colombine est aidée dans sa ruse vengeresse par tous les autres personnages de la comédie italienne. Gilles reprend son rôle d'Arlequin, ce qui produit un couple d'arlequins, mâle et femelle, d'un effet assez piquant. Après avoir irrité au dernier point la jalousie de son mari, Colombine cesse d'être son Sosie, reprend les habits de son sexe et pardonne au pauvre arlequin battu, mais content en somme du résultat de l'épreuve. La musique de cette fantaisie est charmante d'esprit, de verve et d'originalité. C'est surtout dans les formes rythmiques que ces qualités se montrent avec plus d'évidence. On pourrait reprocher à M. Jonas d'abuser de l'unisson aussi bien dans son orchestration que dans les chœurs. On a surtout applaudi une phrase vive et élégante dans le duo, une romance d'expression bien accompagnée par les cors et la clarinette, et une modulation heureusement amenée dans le dernier ensemble. Les deux rôles ont été joués par Bonnet et Mlle G. Fontanel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX AVARES (LES)

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Fenouillot de Falbaire de Quingey, musique de Grétry, créée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 27 octobre 1770. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 décembre 1770. Le sujet de la pièce est fort plaisant, mais le dialogue est si faible qu'on le supporterait difficilement de nos jours. Serait-ce donc une œuvre blâmable que de le refaire ? La musique est une des meilleures de Grétry, et le public n'est plus admis à l'entendre ! Nous citerons l'air Sans cesse, auprès de mon trésor, le duo si parfaitement comique : Prendre ainsi cet or, ces bijoux ; la marche La garde passe, il est minuit, qui eut un grand succès, et le chœur des janissaires, Ah ! qu'il est bon, qu'il est divin, morceau excellent et devenu classique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX AVARES (LES)

Opéra-comique, musique de M. Agnelli, représenté au théâtre de Marseille dans le mois de mars 1860. M. Agnelli a conservé l'ancienne pièce, mais a adapté une autre musique, sauf pour le chœur célèbre, la Garde passe, il est minuit, que, dans sa modestie sans doute, il n'a pas cru pouvoir remplacer de manière à le faire oublier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX AVEUGLES (LES)

Bouffonnerie musicale en un acte, livret de Jules Moinaux, musique de Jacques Offenbach.

Création le 05 juillet 1855 le soir de l'inauguration du Théâtre des Bouffes-Parisiens fondé par Jacques Offenbach aux Champs-Elysées, dans un décor de Cambon : MM. PRADEAU (Patachon), BERTHELIER (Giraffier). Chef d'orchestre : le compositeur.

Première à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 mai 1858, au cours d'une matinée de Gala :

MM. BERTHELIER (Giraffier), SAINTE-FOY (Patachon).

Repris à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 06 novembre 1900 (2e représentation) :

MM. COQUELIN Cadet (Giraffier), GOURDON (Patachon).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

Reprise à l'Opéra-Comique du 12 décembre 1934 (7e représentation).

MM. Alban DERROJA (Giraffier), LE PRIN (Patachon).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

24 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Cette pochade obtint un succès prodigieux. Le bouffon atteint rarement ce paroxysme de folie ; quand le hachich ne pousse pas à la mélancolie, il doit porter à de pareils excès d'idée et de langage. Pradeau et Berthelier – des figures à décourager Cham et Daumier — débutèrent dans les Deux Aveugles et y firent merveille.

Se rappelle-t-on le joli boléro :

La lune brille,

L'étoil’ scintille,

Viens ma gentille,

Suis ton Pedro.

A ta fenêtre

Daigne paraître,

Brave ton maitre,

Ton Bartholo.

. . . . . . . . . . .

Une valse naquit de ce boléro, et une histoire, dont retentissent encore les échos de la rue Blanche, naquit de cette valse. J’aimerais à vous la conter pi elle ne devait allonger ce petit volume de quelque six à sept cents pages. Un jour nous la publierons quelle que soit la violence de certains chapitres où il sera parlé de bandits en habit noir, de coups d'épée, d'enlèvements et de femmes folles sans le savoir. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

DEUX AVEUGLES DE BAGDAD (LES)

Comédie en deux actes mêlée d’ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique d’A.-G. Fournier. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 09 septembre 1782.

DEUX AVEUGLES DE FRANCONVILLE (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Ligon, représenté à Paris vers 1780.

DEUX AVEUGLES DE TOLÈDE (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 28 janvier 1806. On chante encore, de cet ouvrage, le joli duo : Vous dont le cœur n'a pas parlé, et l'ouverture, quoique moins populaire que celle du Jeune Henri, fait partie du répertoire de tous les orchestres qui se soucient de faire entendre de la bonne musique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX BAMBINS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Brunswick, musique de Luigi Bordèse. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 04 décembre 1848. 5 représentations en 1848.

La pièce appartient au genre de celles qu'on joue an Palais-Royal, et n'offre pas de situations musicales. Un sieur Frapolin, après avoir épousé une veuve, apprend qu'il a deux beau-fils. Il les croit encore en bas âge et se prépare à les accueillir en bon homme qui aime les enfants lorsqu'ils se présentent à lui, l'un sous l'uniforme d'un soldat aux gardes, l'autre avec les dettes d'un commis aux gabelles. Telle est la donnée de ce livret assez comique, mais nullement lyrique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX BERGÈRES (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique d'Ernest Boulanger. Création à l'Opéra-Comique le 03 février 1843. => détails

DEUX BILLETS (LES)

Opéra de salon, paroles de Florian, musique de Charles Poisot, représenté dans la salle Beethoven en avril 1858.

DEUX BILLETS (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles de Florian, musique de F. Poise, représenté au théâtre de l'Athénée le 19 février 1870. L'arlequinade de Florian a été bien comprise par le musicien. On sait que le genre des pièces écrites par le Théocrite de Sceaux est tempéré, et que son arlequin ne ressemble en rien à celui de la Commedia dell'arte ; autant ce dernier est vif, insolent, égoïste, sensuel, malicieux et faiseur de mauvais tours, autant l'autre est doux, amoureux pour de bon, sensible, crédule et bon enfant. C'est pourquoi on a eu tort de changer les noms des acteurs de cette comédie des Deux billets, et de substituer aux dénominations d'Arlequin et de Scapin celles de Mezzetin et de Scaramouche. Pauvre Arlequin ! il fait tour à tour sourire et pleurer lorsqu'il se laisse enlever le billet d'Argentine, faute qu'il paye chèrement par sa brouille avec sa maîtresse ; puis encore son billet de loterie qui lui faisait gagner 30,000 livres ; et ce n'est pas ce dernier qu'il regrette le plus. La gentillesse d'Argentine, sa ruse et sa tendresse pour le pauvre Arlequin donnent lieu à des scènes fort agréables. Monsigny, dont la sensibilité égalait celle de Florian, aurait fait un petit chef-d’œuvre de ce livret, bien simple, bien dénué d'action, mais d'un sentiment vrai à travers l'affabulation et la couleur de convention propre à la fin du XVIIIe siècle. M. Poise a écrit une assez jolie partition sur ce sujet. On a remarqué la romance d'Argentine : Depuis longtemps, je t'aime ; le trio : Je l'avais dans ma poche ; le duo entre Mezzetin et Argentine : Je t'aime, et enfin le trio final. Chante par Soto, Barnolt et Mlle Persini.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

DEUX BILLETS (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles de Florian, musique d’Adolphe Blanc, représenté dans la salle Herz et dans la salle Pleyel en avril 1868. Cette pièce, à trois personnages, fait partie des arlequinades dans lesquelles l'ancien page du duc de Penthièvre a plutôt roucoulé ses propres sentiments qu'il ne s'est inspiré des lazzi vifs et spirituels des personnages de la comédie italienne ; c'est tout autre chose, et cela est charmant. Pour mettre en musique cette jolie pièce, il fallait du goût, de la finesse et de la sensibilité. L'auteur en a donné des marques dans sa partition dont l'éditeur Escudier a donné une édition. On a remarqué l'air de ténor : Aux jours de goguette, ma fortune est faite, et le duo entre Argentine et Arlequin. Chanté par Laurent, Lepers et Mlle Derasse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

DEUX BILLETS DOUX (LES)

Opéra-comique en un acte, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Troubadours (théâtre Louvois) le 28 octobre 1800.

DEUX BUVEURS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy, musique de Léo Delibes, représenté aux Bouffes-Parisiens en janvier 1861.

DEUX CADIS (LES)

Opéra bouffe en un acte, livret d’Eugène Furpille et Philippe Gille, musique de Théodore Ymbert. => partition

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 08 mars 1861, avec Mme Amélie Faivre (Amine), MM. Antoine Grillon (Hassan), Adolphe Girardot (Bakbarok), Emile Wartel (Badroulboudour).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 41 en 1861, 10 en 1862.

« Sur le livret, qui est amusant, M. Ymbert a écrit une partition pleine de mélodies agréables. On a remarqué surtout l'ouverture, l'air d'Amine, Comme il m'a regardée ! la chanson à boire des deux cadis et leur duo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Succès de rire qui s'est prolongé pendant de nombreuses représentations. L'auteur de la musique, qui avait donné des preuves de savoir, a depuis lors abandonné la carrière ; il s'est retiré en province et il est aujourd'hui maire de Bourbonne-les-Bains. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

DEUX CAPITAINES DE HUSSARDS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Hélitas de Meun et Paul-Auguste Ducis, musique de Niccolo Isouard. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 mars 1817.

DEUX CHARBONNIERS (LES)

Opéra-comique, musique de Charles Foignet, écrit vers 1793.

DEUX CHARLATANS (LES)

Opérette, paroles de M. Doyen, musique de M. Ducellier, représentée chez M. et Mme de Forges en mars 1865.

DEUX CHASSEURS ET LA LAITIÈRE (LES)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de Louis Anseaume, musique d’Egidio Duni. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 juillet 1763. Les couplets sont assez agréables et ont plus contribué que le fond de la pièce à son succès.

DEUX CHORISTES (LES)

Opérette en un acte, musique de Frédéric Barbier, représentée au concert de l'Eldorado le 11 septembre 1875.

DEUX CLOCHETTES (LES)

Opéra-comique, musique de Lardinois, représenté à Nancy en 1764.

DEUX COCOTTES DU N° 22 (LES)

Opérette en un acte, paroles et musique de M. Edé, représentée aux Folies-Bergère le 15 septembre 1874.

DEUX COMMISSIONNAIRES (LES)

Opéra-comique en deux actes, paroles de Jourdan et Visé, musique de Gressier, représenté au théâtre Louvois en 1794. Le sujet de la pièce est tiré de la nouvelle de Florian, Claudine, qui a inspiré encore plusieurs autres opéras-comiques.

DEUX COMPÈRES (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-Baptiste Lourdet de Santerre, musique de Jean-Louis Laruette. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 septembre 1772.

DEUX COMTESSES (LES)

Opéra-comique, musique arrangée par Framery, représenté à Paris vers 1755.

DEUX COMTESSES (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d'Alexandre Flan, musique de Luigi Bordèse (1860).

DEUX CONSULTATIONS (LES)

Opéra-comique en vers, paroles de M. Gransart, musique de F. Schwab, représenté au Lycée de la ville de Strasbourg en août 1867.

DEUX CONTRATS DE MARIAGE (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène de Planard, musique de Manuel Garcia. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 06 mars 1824.

DEUX COQS (LES)

Comédie lyrique en un acte, paroles de Roger Valette, musique de François Ausseuil, représenté au théâtre du Capitole de Toulouse en mars 1903.

DEUX COQS POUR UNE POULE

Opérette en deux actes, paroles de M. de Saulnier, musique de M. Rugliano, représentée à Béziers le 3 avril 1879.

DEUX COUSINES (LES) ou LA BONNE AMIE

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de La Ribardière, musique de Robert Desbrosses. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 21 mai 1763. C'est une œuvre médiocre d'un acteur de la Comédie-Italienne qui ne peut figurer au rang des compositeurs de musique.

DEUX COUSINES (LES)

Opérette en un acte, paroles de Charles Raymond, musique de Sauvage Trudin, représentée au théâtre de la Renaissance le 2 novembre 1875.

DEUX COUVENTS (LES)

Opéra en trois actes, de Desprez, musique de Grétry, représenté à la Comédie-Italienne le 12 janvier 1792. (Voyez « Cécile et Dermancé »)

DEUX CRISPINS (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles et musique de Lemière de Corvey, représenté au théâtre Molière, à Paris, en 1708.

DEUX DRÔLES DE CORS

Opérette en un acte, paroles de M. Lassouche, musique de M. Victor Robillard, représentée au concert de l'Eldorado, en 1877.

DEUX DUÈGNES (LES)

Opéra-comique, musique de Kirchner, représenté à Strasbourg en 1834.

DEUX ÉPAGNEULS (LES)

Opéra-comique en un acte et en vers, livret d’Edouard Fournier, musique de Charles Manry, représenté dans la salle des Néothermes, rue de la Victoire, le 19 décembre 1854. L'action se passe au temps de Mme de Pompadour, et l'auteur met en scène deux king-charles dont les faits et gestes donnent lieu à des quiproquos plaisants. La musique, du regrettable amateur M. Charles Manry, a été vivement goûtée par l'auditoire d'élite qui assistait à cette représentation. On a remarqué le solo de hautbois de l'ouverture, et une pastorale accompagnée par M. Verroust. Ce petit ouvrage a été joué par MM. Prosper Guyot, Bélouet, Mlle de Joly.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX ERMITES (LES)

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Barthélémi Planterre, musique de Pierre Gaveaux, créée au Théâtre Feydeau le 17 avril 1793. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 décembre 1801.

DEUX FAMILLES (LES)

Drame en trois actes, livret d’Eugène de Planard, musique de Théodore Labarre. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 11 janvier 1831. Le sujet est tiré de l'histoire du Cid. La musique est bien faite, mais offre un trop grand nombre de petits airs dans la facture desquels Labarre a toujours fait preuve d'un talent incontestable. L'air de basse des Deux familles : Non, de ma juste colère, est classique et si bien écrit dans les cordes de ce genre de voix, que les professeurs de chant l'ont universellement adopté pour leurs élèves. C'est un des beaux airs du répertoire français.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX FIGARO (LES)

Opéra en trois actes, paroles de Tirpenne, musique de Carafa, représenté sur le théâtre de l'Odéon le 22 août 1827. Malgré le mérite de la partition, qui renferme de jolis motifs et des ensembles développés avec une habileté toute magistrale, cet opéra ne peut lutter avec avantage contre les souvenirs des Nozze di Figaro de Mozart, et du Barbier de Rossini, pas plus que la pièce écrite par Martelly n'a triomphé de celle de Beaumarchais, dont ce littérateur voulait faire la critique. M. Carafa présente le phénomène d'un compositeur d'un très grand talent qui a constamment trouvé sur sa route des pierres d'achoppement qui lui ont valu les chutes les plus douloureuses et les moins méritées.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX FLÛTES (LES)

Opérette en un acte, livret de Henry Buguet et Florval, musique de Jouffroy, représentée au Cercle de la Presse le 01 décembre 1887.

DEUX FRÈRES (LES) ou LA REVANCHE

Opéra, musique de Jean-Joseph Cambini, représenté au théâtre de Beaujolais en 1788.

DEUX GENTILSHOMMES (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique de Justin Cadaux. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 17 août 1844, avec Sainte-Foy.

Ce petit ouvrage a obtenu quelque succès. Ce n'est pas toutefois que le livret soit intéressant. Deux vieux gentilshommes ruinés se piquent d'honneur en se disputant une place sur un banc dans le bois de Saint-Germain. Un coup du sort leur rend la fortune qu'ils avaient perdue ; ils se réconcilient et dotent deux jeunes amoureux de village. Mais la musique est bien faite, instrumentée avec goût et écrite dans un style archaïque approprié au sujet. Le duo des deux gentilshommes se recommande par des détails comiques de bon goût. Le rythme et l'harmonie dans les ritournelles de ce duo ont un caractère franchement vieillot qu'il n'est pas aisé d'imiter à ce point. Nous signalerons encore le morceau brillant, en forme de tyrolienne, chanté par la laitière.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX GILLES (LES)

Saynète lyrique, livret et musique de Mélesville fils, représenté aux Folies-Nouvelles en août 1855.

DEUX GOUTTES D’EAU

Opérette en un acte, paroles de M. P. Cosseret, musique de M. A. Millet, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 11 mai 1891.

DEUX ISSUES (LES)

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

DEUX IVROGNES (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles de Sewrin, musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu-Comique le 27 octobre 1800.

DEUX JAKET (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique de Justin Cadaux. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 12 août 1852, avec Mmes Marguerite Jeanne Camille Decroix, Maria Meillet-Meyer, MM. Achille Ricquier, Léon Carvalho, Auguste Alphonse Edmond Meillet.

DEUX JALOUX (LES)

Opéra-comique, musique de Bonnay, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1787.

DEUX JALOUX (LES)

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Jean-Baptiste Vial d’après Dufresny, musique de Sophie Gail. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 mars 1813.

DEUX JARDINIERS (LES)

Opéra-comique, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle, représenté à la Comédie-Italienne en 1787.

DEUX JEANNE (LES)

Opéra en cinq actes, livret d’Edouard Duprez, musique de Napoléon Joseph, marquis de Colbert-Chabanais, représenté sur le théâtre Duprez en mai 1878.  => détails

DEUX JOCKEYS (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau en janvier 1799.

DEUX JOURNÉES (LES) ou LE PORTEUR D’EAU

Comédie lyrique en trois actes, livret de Jean Nicolas Bouilly (1763-1842), musique de Luigi Cherubini.

Personnages : Daniel Micheli (baryton) ; Antoine, fils de Micheli (ténor) ; Marcelline, fille de Micheli (soprano) ; Angélique, fiancée d’Antoine (soprano) ; le comte Armand (ténor) ; Constance, son épouse (mezzo-soprano) ; un capitaine de la garde ; les gardes.

L’action se déroule à Paris et au village de Gonesse, en 1647, à l’époque du cardinal Mazarin.

Création au théâtre Feydeau le 16 janvier 1800 avec J. A. Scio, Pierre Gaveaux, Juliet, Platel, Jausserand, Gavaudan, Prevost, Desmares, Dessaules, Georget, Darcour, Grenier, sous la direction de La Houssaye.

Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 septembre 1801.

« La scène se passe au temps du cardinal Mazarin, et le petit Savoyard Antonio en est le héros. L'auteur du livret a tellement multiplié les incidents que l'intérêt est partagé et ne peut se fixer sur aucun personnage de la pièce. Il n'y a ni unité de temps, ni unité de lieu, ni unité d'action. La belle musique du maître florentin ne pouvait sauver un pareil poème. Cependant, on a conservé de beaux fragments de la partition. Nous citerons l'air du petit Savoyard, les couplets de Mikély : A leurs yeux j' dérobe madame, un beau chœur de soldats sur ces paroles absurdes :

Méritons la bienveillance

Du célèbre Mazarin ;

Surveillons et servons bien

Son éminence.

On conviendra que Cherubini aurait pu mieux employer son admirable talent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Personnages : LE COMTE ARMAND (ténor) — CONSTANCE, sa femme (soprano) — MICHELI (basse) — DANIEL (basse) — ANTON (ténor) — MARCELINE (soprano) — SEMOS (ténor) — ROSETTE (soprano) — CHŒUR.

La scène se passe à Paris et dans les environs.

ACTE I. — Le porteur d'eau (nous sommes au XVIIe s. !) Micheli, ainsi que son fils Anton, ont contracté une dette de reconnaissance à l'égard du Comte Armand, Président de la Chambre. Celui-ci, poursuivi par la haine de Mazarin, qui a mis sa tête à prix, trouve, avec sa femme, un refuge provisoire chez Micheli.

ACTE II. — La Comtesse s'échappe sous les vêtements de Marceline, la fille de Micheli, et le Comte grâce à un stratagème dans lequel le gros tonneau du porteur d'eau joue un rôle important.

ACTE III. — Dans un village de la banlieue parisienne où se prépare le mariage de Rosette et d'Anton, le Comte et la Comtesse sont démasqués et arrêtés. Mais Micheli a, entre-temps, réussi à obtenir un ordre royal qui les libère et rétablit le Comte dans ses fonctions. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

DEUX JUMEAUX DE BERGAME (LES)

Comédie en un acte, de Florian, musique de Désaugiers, représenté à l'Opéra-Comique le 12 août 1782.

DEUX LETTRES (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Dejaure, musique de Boieldieu, représenté à Feydeau le 04 août 1796.

DEUX LETTRES (LES)

Comédie en deux actes, livret d’Etienne-Joseph Bernard Delrieu, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 04 août 1796.

DEUX LOCATAIRES (LES)

Opéra-comique en un acte, musique d'Alphonse Pellet, représenté au Grand-Théâtre de Nîmes le 20 mars 1874.

DEUX LOUPS DE MER (LES)

Opérette, musique de M. Hubans, représentée au théâtre d'Enghien le 01 juillet 1876.

DEUX MAÎTRES (LES)

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

DEUX MANDARINS (LES)

Opérette en un acte, musique de Martin Lazare, représentée à Bruxelles, dans un salon, le 09 février 1878.

DEUX MARIS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Guillaume Etienne, musique de Niccolo Isouard. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 mars 1816.

DEUX MAUVAISES BONNES

Opérette en un acte, livret de Lucien Delormel et Louis Péricaud, musique de Francis Chassaigne, représentée au concert de l'Eldorado en 1876.

DEUX MEUNIERS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Louis Balzac, musique de H. Rigel, représenté au théâtre du Caire (en Egypte) en 1799. Ce Balzac, architecte et littérateur, fit partie de l'expédition française en Egypte.

DEUX MILICIENS (LES) ou L’ORPHELINE VILLAGEOISE

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Louis Guérin d'Azémar, musique d’Alessandro Mario Antonio Fridzeri. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 24 août 1771.

DEUX MORTS (LES) ou LA RUSE DE CARNAVAL

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Patrat, musique de vaudevilles. Création à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 février 1781.

DEUX MORTS QUI SE VOLENT

Opéra-comique en un acte, livret de Dorvigny, musique de Porta, représenté à l'Ambigu-Comique le 26 avril 1800.

DEUX MOTS ou UNE NUIT DANS LA FORÊT

Comédie en un acte, en prose, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 09 juin 1806. Le sujet a été tiré du roman le Moine. M. Fétis place en 1798 la première représentation de cet ouvrage, dont il n'est resté qu'un agréable souvenir.

DEUX MOUSQUETAIRES (LES) ou LA ROBE DE CHAMBRE

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Baptiste Vial et Justin Gensoul, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 22 décembre 1824. => fiche technique

DEUX NICODÈME (LES) ou LES FRANÇAIS SUR LA PLANÈTE DE JUPITER

Opéra-folie en prose et en deux actes, livret et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre Feydeau le 21 novembre 1791.

« Tout Paris, lit-on dans l’Almanach général de tous les spectacles, a su l'éclat de la première représentation de cette pièce, qui a été si tumultueuse que l'officier municipal a paru sur le théâtre pour rappeler les spectateurs au bon ordre. Une cabale préméditée depuis six mois a occasionné tout ce trouble. L'auteur ayant retranché tout ce qui pouvait servir de prétexte aux malintentionnés pour troubler le repos public, la seconde représentation a complètement réussi, et la troisième, la quatrième, la cinquième pareillement... » Le fait est que l'esprit réactionnaire, quoique fort honnête, qui animait les pièces du Cousin-Jacques, en rendait très souvent la représentation fort orageuse. En tout cas, avec Nicodème dans la lune, Nicodème aux enfers et les Deux Nicodème, on voit que ledit Cousin-Jacques exploitait vigoureusement ce type de Nicodème créé par lui, comme Dorvigny avait fait pour Janot et Pompigny pour Barogo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

DEUX NUITS (LES)

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean Nicolas Bouilly, remanié par Eugène Scribe, musique de François-Adrien Boieldieu. Création à l’Opéra-Comique (salle Ventadour) le 20 mai 1829, décors de Julien Michel Gué, avec Mmes Casimir (Malvina de Morven), Pradher (Betty) ; MM. Augustin Lemonnier (lord Fingar), Moreau-Sainti (sir Edouard Acton), Damoreau (Mac-Dowel), Tilly (Blakfort), Genot (Duncan), Henri (Falgar), Cavé (Douglas), Thianni (Walter), Louvet (Montcalme), Boulard (Strounn), Féréol (Carill), Jean-Baptiste Chollet (Victor), Belnie (Jakmann), Paul Jean Fargueil (Jobson).

« Un livret sur un sujet usé, des ruses de valet, des invraisemblances qui ne sont rachetées par aucune invention piquante, neuve ou même gracieuse, tout semblait réuni pour empêcher le succès de cet opéra, qui fut le dernier de Boieldieu et dont la chute contribua à aggraver la maladie qui l'enleva peu d'années après. Et cependant, que de choses charmantes dans cet ouvrage, et dignes de l'immortel auteur de la Dame blanche ! Au premier acte, l'introduction et le chœur, du festin, si brillants et de la bonne manière de Boieldieu, intéressants par le rythme sans le secours de modulations imprévues, car ce long morceau ne sort pas du ton d'ut ; les couplets, le Beau pays de France ; l'air de l'évocation des valets, qui n'a que le tort d'être une imitation des effets de l'Irato de Méhul. Chollet s'y faisait applaudir. L'orgie qui termine est pleine d'entrain et de vigueur. Au second acte, le duo entre Carill et Betty est un des plus jolis que le compositeur ait écrits ; l'ensemble Charmante solitaire surtout est d'un effet agréable. Mentionnons encore les couplets Prends garde à toi, chantés par Mme Pradher ; les stances des ménestrels et le finale, d'une harmonie sérieuse et riche. L'interrogatoire des deux valets est la scène principale du troisième acte, et elle est traitée avec autant d'esprit que celle de la Vente dans la Dame blanche. Il est fort regrettable qu'un opéra-comique de cette importance paraisse à jamais rayé du répertoire. Les amateurs et les musiciens lui prédisaient le plus bel avenir lors de la première représentation. Boieldieu fut obligé de venir sur la scène recevoir les félicitations du public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX NUITS (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret de Cofin-Rosny et Béraud, musique de Leblanc, représenté au théâtre de la Gaîté le 31 mai 1802.

DEUX OMAR (LES)

Opérette bouffe en un acte, livret de Delafontaine et William Busnach, musique de Firmin Bernicat. Création aux Fantaisies-Oller le 04 avril 1876.

DEUX ONCLES (LES)

Comédie en un acte, livret d’André-Joseph Grétry (neveu du compositeur), musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 03 janvier 1805.

DEUX ORPHELINES (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté au théâtre Molière à Paris en 1798.

DEUX PAGES (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Dezède, représenté en 1787.

DEUX PANTHÈRES

Opérette en un acte, paroles de MM. de Bussy et Collache, musique de M. Oscar de Lagoanère, représentée aux Bouffes-du-Nord le 24 mars 1877.

DEUX PARFAITS NOTAIRES (LES)

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud et Louis Gaston Villemer, musique de Frédéric Barbier, représenté aux Bouffes-Parisiens en 1878.

DEUX PÊCHEURS (LES) ou LE LEVER DU SOLEIL

Opérette (bouffonnerie musicale) en un acte, livret d'Ernest Bourget et Charles Dupeuty, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 novembre 1857 avec MM. Pradeau (Gros-Minet) et Gerpré (Polissard).

« L'intention de donner le pendant des Deux Aveugles était là très clairement accusée ; mais le public ne jugea point que l'intention dût être réputée pour le fait. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

DEUX PÊCHEURS ET LA BELLE-MÈRE (LES)

Opérette en un acte, paroles de M. Verrier, musique de M. Lafage, représentée à Angers en avril 1887.

DEUX PERMISSIONS DE DIX HEURES

Opérette en un acte, livret de Pol Mercier et Henry Currat, musique de Frédéric Barbier, représentée au théâtre Déjazet en mai 1864.

DEUX PETITS AVEUGLES (LES)

Comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Noël, musique d’Armand-Emmanuel Trial fils. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 juillet 1792.

DEUX PETITS SAVOYARDS (LES)

Comédie en un acte et en prose, mêlé d'ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le mercredi 14 janvier 1789. Un seigneur a la fantaisie de donner une foire dans son parc. Il y remarque deux Savoyards qui l'intéressent et qu'il veut adopter ; mais il veut auparavant éprouver leurs sentiments. Tous deux aiment tant leur mère qu'ils refusent les offres qui leur sont faites d'une existence heureuse que leur mère ne doit pas partager. On les enferme pour vaincre leur obstination. Ils grimpent dans la cheminée et se sauvent par les toits. On les arrête ; on trouve dans leur sac une boîte renfermant un anneau, un cachet, un portrait. Le seigneur reconnaît le portrait comme lui appartenant ; mais il est dupe lui-même de l'accusation ; il ne possède que la copie du portrait d'une femme que son frère a aimée. Les deux petits Savoyards sont ses neveux, et il se trouve qu'il a bien placé ses bienfaits. Ce livret, malgré l'empreinte, familière à cette époque, de sensiblerie un peu niaise, a de la gaieté et du charme. La musique est fort agréable et d'un accent plein de vérité et de grâce. Les rôles des deux Savoyards ont été joués de la manière la plus piquante par Mme Saint-Aubin et Mlle Renaud cadette. Solié jouait avec talent le rôle du seigneur. La chanson des Deux Savoyards a été longtemps populaire :

Escouto, d' Jeannetto,

Veux-tu d' biaux habits ?

Laridetto.

Escouto, d' Jeannetto,

Pour aller à Paris ?

Oui-da, monsieur, dit la filletta,

Per qué faire mi donner ça ?

Eh ! comment, d' Jeannetto,

Tu n' douvinés pas ?

Escouto, d' Jeannetto,

Veux-tu de l'argent ?

Laridetto.

Escouto, d' Jeannetto,

Tiens, prends, mon enfant.

Ah ! ah ! monsieur, dit la filletta,

Comment faire pour gagner ça ?

Eh ! comment, d' Jeannetto,

Avec tant d'appas,

Laridetto,

Eh ! comment, d' Jeannetto,

Tu n' douvinés pas ?

Escouto, d' Jeannetto,

Baille me un baiser,

Laridetto,

Escouto, d' Jeannetto,

Et sans me r'fuser.

Ah ! ah ! monsieur, dit la filletta,

Comment faire per vous dir' ça ?

Sachez que d' Jeannetto,

Quand elle aimo bien,

Laridetto,

Sachez que d' Jeannetto

Donna ça per rien.

Dalayrac a arrangé avec goût ce vieil air des montagnes de la Savoie.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX PETITS TROUBADOURS (LES)

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté au théâtre des Jeunes-Elèves en 1800.

DEUX PHILOSOPHES (LES)

Opéra-comique, paroles de M. Villain, musique de Krantz, représenté à Mulhouse le 10 juillet 1893, en réunion privée, par les soins de la Société de chant la Sainte-Cécile. On sait que les spectacles en langue française sont absolument interdits en Alsace-Lorraine ; c'est pourquoi, malgré la demande faite à ce sujet aux autorités administratives, cette œuvre d'un compositeur mulhousien n'a pu être représentée publiquement dans sa ville natale.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

DEUX PIÈCES NOUVELLES (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de H. Messemackers, représenté au théâtre Royal de Bruxelles vers 1822.

DEUX PORTEURS DE CHAISE (LES)

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Antoine-Pierre-Augustin de Piis, musique de vaudevilles, représentée à Versailles, Trianon, le 26 juillet 1781.

DEUX PORTIÈRES POUR UN CORDON

Pochade musicale en un acte, livret de Lucian [Hippolyte Lefebvre], musique d’Alcindor [pseudonyme regroupant Legouix, Hervé, Charles Lecocq et Georges Maurice], représentée au Théâtre du Palais-Royal le 19 mars 1869. => partition

DEUX POSTILLONS (LES)

Opérette en un acte, musique de M. de Villebichot, représentée au concert de l'Eldorado le 06 novembre 1875.

DEUX PRINCESSES (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Emilien Pacini, musique du comte Wilfrid d'Indy, représenté à la salle du Conservatoire, pour une œuvre de bienfaisance, en janvier 1850, puis chanté dans plusieurs salons du faubourg Saint-Germain par Jules Lefort, Mmes Gaveaux-Sabatier et Barthe, en février 1859.

DEUX PUPILLES (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles et musique de Beaumefort, représenté au théâtre des Jeunes-Elèves le 6 juin 1807.

DEUX REINES (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Frédéric Soulié et Auguste Arnould, musique d’Hippolyte Monpou. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 06 août 1835, avec Mme Zoé Prévost (Marie, reine de Danemark) et M. Inchindi.

« Tout, dans ce petit ouvrage, est intéressant : le compositeur de l'école romantique y a écrit de fort beaux couplets qui ont été populaires : Adieu, mon beau navire au grand mât pavoisé ; ils étaient chantés au théâtre par Inchindi. Le trio : Las ! je suis une pauvre fille, le duo J'avais rêvé que sous mon toit modeste, et le chœur Allons, vite à table, sont d'une originalité réelle. Aussi cet ouvrage pourrait-il être repris avec chance de succès. Le livret offre des quiproquos assez plaisants entre les deux reines de Suède et de Danemark, voyageant incognito et sous un travestissement. Il serait convenable de substituer à Christine de Suède une reine moins connue. L'Opéra-Comique n'a jamais eu à s'applaudir d'avoir produit sur la scène les grandes figures de l'histoire ; nous ne faisons pas d'exception en faveur de Pierre le Grand et de Catherine de l'Etoile du Nord. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX ROSES (LES)

Opérette en trois actes, livret de Clairville, Eugène Grangé et Victor Bernard, musique d'Hervé, représentée aux Folies-Dramatiques le 20 octobre 1881.

« La trop célèbre guerre des deux Roses, la rivalité des maisons d'York et de Lancastre, qui ont inspiré à Shakespeare son Richard III et à Casimir Delavigne ses Enfants d'Edouard, ne semblaient pas de nature à fournir un heureux sujet d'opérette. Aussi les Deux Roses des Folies-Dramatiques se sont-elles flétries rapidement. Elles étaient présentées au public par MM. Luco, Maugé, Lepers, Simon-Max, Ambroise, Mmes Juliette Simon-Girard (Betzi) et Noémie Vernon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

DEUX SALEM (LES)

Opéra-féerie en un acte, livret de Paulin de Lespinasse, musique de Joseph Daussoigne-Méhul, création au Théâtre de l'Opéra le 12 juillet 1824 ; divertissements de Pierre Gardel ; décors de Charles Cicéri ; costumes d'Alexandre-Evariste Fragonard.

« La ressemblance des deux Nourrit, père et fils, donna l'idée de cette pièce imitée des Ménechmes. Elle n'eut pas de succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Nourrit père et Adolphe Nourrit, qui avaient les mêmes traits, la même nature de voix et la même taille, jouaient les Deux Salem. En dépit de cette ressemblance frappante qui était si favorable à l'illusion scénique et malgré le talent de ces deux artistes, l'opéra du neveu de Méhul ne reçut point un favorable accueil. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

DEUX SAVANTS (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. P... et L..., musique de Félix Clément, représenté dans la salle Sainte-Cécile le samedi 20 mars 1858 et dans plusieurs hôtels du faubourg Saint-Germain. Les personnages de la pièce sont : Mathurin, écrivain public ; Marguerite, sa fille ; André, amoureux de Marguerite, et Simon, magister, qui élève des prétentions ridicules à la main de la jeune paysanne. Pendant qu'André fait, avec moins de malice que d'ingénuité, la déclaration de son amour à Marguerite, dans une lettre qu'elle écrit sons sa dictée, en l'absence de son père, Mathurin et Simon, jusque-là parfaitement d'accord, ne tardent pas à se brouiller au sujet de leurs connaissances littéraires et, comme dans la scène de Vadius et Trissotin, ils finissent par se dire de gros mots ; grâce à cette rivalité des deux lettrés du village, André et Marguerite font agréer leurs vœux au père Mathurin. Cet opéra-comique, écrit en une vingtaine de jours, dans une société d'amis à la campagne, se compose de dix morceaux assez développés. Le public l'a accueilli favorablement. On a remarqué la romance de Marguerite, le duo de la lettre et le duo bouffe des deux savantasses, qui a constamment été bissé. Le rôle de Marguerite a été créé par Mlle Chabert et repris par Mlle Faivre, du Théâtre-Lyrique ; les autres rôles ont été chantés par Lafont, Quesne et Verdellet. La partition (chant piano et quatuor) a été gravée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX SENTINELLES (LES)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de François Andrieux, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 27 mars 1791. C'est une pièce de circonstance dont la musique est d'un bon style et offre de gracieux dessins d'accompagnement.

DEUX SÉRÉNADES (LES)

Comédie en deux actes et en prose, mêlée d'ariettes, livret de Jean-François-Thomas Goulard, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 23 janvier 1788. C'est une bagatelle qui renferme quelques traits gracieux, mais qui ne figure pas parmi les œuvres capitales de l'aimable compositeur

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX SERGENTS (LES)

Opéra-comique, musique de N. Louis, représenté sur la scène d'Orléans au mois de juillet 1850. Cet ouvrage fut aussi représenté à Metz au mois de novembre de la même année.

DEUX SŒURS (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles de Pariseau, musique de Plantade, représenté au théâtre Feydeau le 22 mai 1792. Le livret est écrit dans un style pur, soigné, et le ton du dialogue est celui de la bonne compagnie. Ce fut le début de Plantade, l'heureux auteur de la romance Te bien aimer, ô ma chère Zélie, le directeur de la musique de la reine Hortense, et plus tard, le maître de musique de la chapelle de Louis XVIII et de Charles X.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX SŒURS RIVALES (LES)

[ou les Sœurs rivales]

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret de La Ribardière, musique de Robert Desbrosses. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 22 juillet 1762.

DEUX SOUS DE CHARBON

Saynète musicale, musique de Léo Delibes, représentée aux Folies-Nouvelles en février 1856. C'est le premier ouvrage dramatique du compositeur. Il a été interprété par Hervé et par Mlle Zélie Cornet.

DEUX SOUS DE FLEURS

Opérette en deux actes et dix-huit tableaux, livret de Paul Nivoix, lyrics de Saint-Granier, musique de Ralph Benatzky. Création au Théâtre de l'Empire le 06 octobre 1933 avec Mmes Rita Georg (Nelly), Germaine Duclos (Kate), Clary Monthal (Miss Soap), Germaine Engel (une cliente) ; MM. Charles Friant (Carl), Dranem (Archibald), José Noguero (Ned), André Dubosc (Lord Canterbury), Marcel de Garcin (Muller), Henri Hennery (Lors Greenwich), sous la direction d'Edmond Mahieux.

« Le music-hall en vient au conte bleu. Car rien n'est plus innocent que cette danseuse Nelly, en l'espèce Mlle Rita Georg, emportant les vers que reçoit la blanchisseuse et s'éprenant si bien du poète inconnu, qu'elle abandonnera peur lui un milord fort riche, et finira par l'épouser. Mois on nous fait naturellement attendre cette inévitable conclusion ; et même, par un moyen de théâtre fort plaisant, l'auteur trouve moyen de mettre le poète à la place du lord, et de rendre ce faux noble en habits d'emprunt aussi antipathique que possible à Nelly. A la vérité tout cela est surtout prétexte à mise en scène. Celle de Vertès est inégale mais amusante. Elle cède trop à un certain goût d'effets usés et communs de music-hall ; mais, par ailleurs, il y a des trouvailles fort agréables. La musique de P. Benatzky paraît un peu nourrie pour une opérette ; mais elle témoigne d'un solide métier. » (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

DEUX SOUS-LIEUTENANTS (LES) ou LE CONCERT INTERROMPU

Comédie en un acte d’Etienne Guillaume François de Favières, musique d’Henri Montan Berton. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 mai 1792. Transformé ensuite en opéra-comique (voir le Concert interrompu).

DEUX STATUES (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles de Milcent, musique de Porta, représenté à l’Ambigu-Comique le 29 avril 1800.

DEUX SUISSES (LES) ou L'AMOUR FILIAL

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, paroles de Demoustier, musique de Gaveaux, représentée au théâtre Feydeau le 6 mars 1792. Les scènes de sensibilité étaient fort goûtées à la fin du XVIII^e siècle. Voici les couplets que le public faisait répéter chaque soir à la fin de la pièce.

LOUISE ET FÉLIX, aux deux pères.

Sous deux vénérables ormeaux,

Qui les couvrent de leur feuillage,

Deux rejetons, à peu près du même âge,

En s'élevant unissent leurs rameaux.

A la tendresse conjugale,

Vous prêtez votre ombre aujourd'hui ;

Vous trouverez quelque jour un appui,

Dans la piété filiale !

LOUISE, au public.

De la vertu, sans ornement,

Il faut toujours peindre l'image :

Ne cherchez point d'esprit dans cet ouvrage ;

Il n'est dicté que par le sentiment.

Pour en pratiquer la morale,

Embrassez vos parents ce soir,

Et par amour, remplissez le devoir

De la piété filiale !

La musique de Gaveaux, simple et chantante, convenait bien à cette nature de sujets.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX SYLPHES (LES)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de Barthélemy Imbert, musique de Marc-Antoine Désaugiers. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 18 octobre 1781. Il n'est resté de cet ouvrage qu'un couplet assez bien tourné :

Pourquoi pleurer, pourquoi gémir,

Quand on a vu fuir son bel âge ?

Chaque âge amène son plaisir,

Tant la nature est bonne et sage ?

Au passé, comme à l'avenir,

Elle attache une jouissance ;

Si la jeunesse a l'espérance,

La vieillesse a le souvenir.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX TALENTS (LES)

Comédie en deux actes mêlée d’ariettes, livret de Jean-François de Bastide, musique du chevalier d'Herpain. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 11 août 1763.

DEUX TANTES (LES)

Opéra-comique, musique de Michelot, représenté à Strasbourg vers 1816.

DEUX TOINON (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Adenis, musique de Théodore de Lajarte.

DEUX TUTEURS (LES)

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas Fallet, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 08 mai 1784. C’est une version remaniée de Mathieu ou les Deux soupers (voir ce titre).

« Le sujet est assez comique ; mais l'histoire des tuteurs trompés par leurs pupilles avait été déjà si souvent mise au théâtre, que l'intrigue n'excita pas un grand intérêt. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX VALISES (LES)

Opéra-comique en un acte, musique d'Edouard Mouzin, créé au Théâtre de Metz le 23 février 1866.

DEUX VIEILLES GARDES

Opérette bouffe en un acte, livret de Ferdinand de Villeneuve et Alphonse Lemonnier, musique de Léo Delibes, représentée aux Bouffes-Parisiens le 08 août 1856, avec MM. Ch. Petit (Fortuné, clerc de notaire), Michel (Mme Vertuchou), Léonce (Mme Potichon).

« Pochade sans prétention et qu'assaisonnait une musique d'un joli style bouffe ; le tout bien accueilli. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

« C'est une triste plaisanterie que le spectacle de Mme Potichon et de Mme Vertuchoux, se livrant à leurs instincts les plus rapaces et les plus grossiers au chevet du moribond supposé qu'elles ont été appelées à soigner et à garder. On ne peut signaler dans la musique que le duo du punch et une polka dansée par les deux vieilles gardes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DEUX VIZIRS (LES)

Opéra-comique, musique de Mengozzi, représenté à Montausier vers 1791.

DEUX VOISINS (LES)

Comédie en deux actes et vaudevilles, livret de Guillemain Charles-J. La Roche, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 25 janvier 1791.

DEUX VOISINS (LES)

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Variétés vers 1804.

DEUX VOLEURS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Brunswick, musique de Narcisse Girard.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 juin 1841, avec Mlle Célestine Darcier, MM. Mocker, Moreau-Sainti, Achille Ricquier.

Représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 08 novembre 1852.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 31 en 1852, 6 en 1853.

« Cette pièce serait mieux intitulée : l'Amant et le voleur, puisque la jeune mariée, l'héroïne de la pièce, se trouve aux prises avec le premier qui veut la séduire et le second, qui n'en veut qu'à ses diamants. La musique n'offre rien de bien saillant. Il semble que l'excellent chef d'orchestre ait voulu prouver simplement qu'il possédait les secrets de la facture musicale. On a joué longtemps ce petit ouvrage comme lever de rideau à l'Opéra-Comique, et le public a accueilli avec plaisir un solo de violon d'une expression assez piquante, les couplets de Jean de Beauvais et un bon duo pour voix d'hommes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Girard a laissé de plus durables souvenirs comme chef d'orchestre que comme auteur de ce petit lever-de-rideau. Il est mort subitement sur son pupitre, à l'Opéra, pendant qu'il conduisait une représentation des Huguenots. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

DEVIN DU VILLAGE (LE)

Opéra-comique pastoral en un acte, poème et musique de Jean-Jacques Rousseau.

Personnages : Colin, berger (ténor) ; Colette, bergère (soprano ou mezzo-soprano) ; le Devin (basse) ; Chœur et ballet.

Représenté pour la première fois dans le privé, à Fontainebleau, devant la cour, le 18 octobre 1752, puis, publiquement, augmenté d'un divertissement, à l'Académie Royale de Musique (1^re salle du Palais-Royal), le jeudi 01 mars 1753, avec Mme Fel (Colette) et MM. Jélyotte (Colin), Cuvillier (le Devin), sous la direction d’Antoine Dauvergne. Danses par le corps de ballet.

Repris au Théâtre Lyrique du Vaudeville en septembre 1864 avec Mme LAPORTE (Colette), MM. LEROY (Colin), Etienne TROY (le Devin).

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 27 juin 1912 (partition reconstituée par Julien Tiersot).

Mme Nelly MARTYL (Colette).

MM. DE CREUS (Colin), DUPRÉ (le Devin).

Divertissement réglé par Mme MARIQUITA, dansé par Mlles Yetta RIANZA (la Villageoise), G. DUGUÉ (le Villageois), M. Robert QUINAULT (le Courtisan) et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Cette bluette lyrique serait oubliée depuis longtemps, si l'auteur n'avait eu que ce titre au souvenir de la postérité ; elle a été pourtant un des grands événements de sa vie. Elle fut représentée pour la première fois à Fontainebleau le 18 octobre 1752, devant le roi et toute la cour et elle obtint un grand succès. « Elle fut, dit Rousseau, très mal jouée, quant aux acteurs, mais bien chantée et bien exécutée, quant à la musique. Dès la première scène, qui véritablement est d'une naïveté touchante, j'entendis s'élever dans les loges un murmure de surprise et d'applaudissements jusqu'alors inouï dans ce genre de pièces. La fermentation croissante alla bientôt au point d'être sensible dans toute l'assemblée. A la scène des deux petites bonnes gens, cet effet fut à son comble. J'entendais autour de moi un chuchotement de femmes qui s'entredisaient à demi-voix : — « Cela est charmant, cela est ravissant. Il n'y a pas un son là qui ne parle au cœur. » J'ai vu des pièces exciter de plus vifs transports, mais jamais une ivresse aussi pleine, aussi douce, aussi touchante, régner dans tout un spectacle, et surtout à la cour un jour de première représentation. Le Devin du village renferme, il est vrai, quelques chansonnettes qui ne sont pas dénuées de sentiment et de naturel ; mais les connaisseurs attachent plus de prix au recueil musical intitulé : Consolations des misères de ma vie. Il comprend près de cent romances et petits airs que Jean-Jacques composa ou arrangea sous l'impression des divers sentiments dont il était affecté. Disons toutefois que l'ariette J'ai perdu tout mon bonheur est presque devenue populaire. Le Devin du village fut représenté le 1er mars 1753 à l'Académie royale de musique. Les grands talents littéraires de Rousseau, sa liaison avec Diderot et d'Alembert, la collaboration qu'il venait d'apporter à l'Encyclopédie, enfin les relations qu'il entretenait avec des personnes influentes à la cour et à l'Opéra, toutes ces circonstances contribuèrent à fixer l'attention du public sur une œuvre plus que médiocre, qui serait oubliée depuis longtemps, si elle avait eu pour auteur quelqu'un des compositeurs secondaires du XVIIIe siècle, Gresnick, Dezède ou Solié ; et encore Rousseau ne saurait-il, comme musicien, leur être comparé. Il nous semble puéril, même sur l'autorité de Rameau, de contester au philosophe la paternité de ses compositions musicales, d'attribuer, par exemple, la musique du Devin du village, à Granet, de Lyon ; celle de Pygmalion à un nommé Horace Coignet ; une partie de celle des Muses galantes à quelque autre musicien. Il est possible que Rousseau n'ait pas eu l'habileté de dissimuler ses réminiscences ; mais il est certain que son Devin du village a emprunté son succès beaucoup plus à la renommée de l'auteur qu'au mérite intrinsèque de la musique. Le sujet du poème est une bergerie fade entre les plus fades, sans caractères tracés et sans émotions dramatiques. Quant aux mélodies, elles ont un cachet de simplicité et de gaucherie qui dénote à la fois une complète inexpérience dans l'art d'écrire la musique, et en même temps un instinct de l'expression des sentiments à l'aide des sons. Mais tout cela est à l'état rudimentaire. Autant la mélodie est mal prosodiée, mal accentuée, autant l'harmonie est pauvre, boiteuse et incorrecte. Les musiciens protestèrent un peu violemment contre le succès fait au Devin du village. Ils allèrent jusqu'à pendre l'auteur en effigie dans la cour de l'Opéra. Rousseau dit à ce sujet : « Je ne suis pas surpris qu'on me pende, après m'avoir mis si longtemps à la question. » Il est au moins singulier que l'architecte du nouvel Opéra ait placé le buste de J.-J. Rousseau au milieu des grands musiciens. L'auteur du Devin du village fait une bien triste figure entre Lully et Rameau. L'ami ingrat de Mme d'Epinay vivait au milieu de gens de finance qui eux-mêmes avaient leurs grandes et petites entrées à l'Opéra. Le directeur de l'Académie de musique Francœur, le chanteur Jélyotte étaient les commensaux de la marquise d'Epinay, de Mme d'Houdetot, de la famille de la Live de Bellegarde. Ces circonstances expliquent pourquoi le Devin du village put être monté à l'Opéra et soutenu d'abord par une coterie assez influente pour lui faire un succès. Plus tard, cet ouvrage se maintint au répertoire par cette force de l'habitude et cette routine dont on voit de fréquents exemples au théâtre. Enfin la réputation littéraire et philosophique de l'auteur contribua à éterniser cette œuvre chétive jusqu'à ce qu'un beau soir, un plaisant jetât une perruque sur la scène au milieu d'une représentation du Devin du village. Ce fut la dernière. Depuis, on en a tenté plusieurs reprises qui n'ont eu qu'un intérêt archaïque. C'est comme homme de goût et en sa qualité d'écrivain que J.-J. Rousseau exerça une influence sur la destinée de l'art musical en France. On trouve, dans son Dictionnaire de musique, à côté d'erreurs manifestes, des vues élevées et une critique ingénieuse. Il a été des premiers à sentir les beautés de la musique de Gluck, et son analyse de l'opéra d'Alceste prouve la vivacité et la justesse de ses impressions. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce gracieux ouvrage fut entendu à la suite du Jaloux corrigé. Il avait été d'abord représenté devant le roi, à Fontainebleau, le 18 et le 24 octobre 1752.

Parodie : les Amours de Bastien et de Bastienne, de Mme Favart et Harny : 4 août 1753. Succès.

Reprise : 22 avril 1779, avec de la nouvelle musique qui ne réussit pas et qu'on n'entendit qu'une fois. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Le Devin du village raconte, sans grandes péripéties, les amours de deux jeunes gens, un moment brouillés, puis réconciliés grâce à l'intervention d'un vieux sorcier.

La partition contient quelques mélodies dans le goût italien et dans le goût français de l'époque, qui ont un attrait populaire, ainsi la romance : « J'ai perdu tout mon bonheur... » que le roi lui-même, dit-on, se plaisait à fredonner. L'ouverture du Devin du village est charmante. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

DEVINERESSE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Adenis, musique de Théodore de Lajarte, publié dans le Journal des demoiselles, vers 1870.

DIABLE (LE) ou LA BOHÉMIENNE

Pantomime dialoguée, musique de Vandenbroeck, représentée à l'Ambigu-Comique en 1798.

DIABLE À L'ÉCOLE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe, musique d'Ernest Boulanger. Création à l'Opéra-Comique le 17 janvier 1842. => fiche technique

DIABLE À QUATRE (LE)

Opéra-comique, musique de Bernardo Porta, écrit pour le Théâtre-Italien vers 1788.

DIABLE À QUATRE (LE)

Opéra-comique en quatre actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Philidor, représenté au Théâtre de la Foire le 19 août 1756.

DIABLE À QUATRE (LE) ou LA DOUBLE MÉTAMORPHOSE

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine et Paul Baurans, musique parodiée de divers compositeurs, créé à la Foire Saint-Laurent le 19 août 1756. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 30 janvier 1764.

DIABLE À QUATRE (LE) ou LA DOUBLE MÉTAMORPHOSE

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique Bernardo Porta. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 14 février 1790.

DIABLE À QUATRE (LE) ou LA FEMME ACARIÂTRE

Opéra-féerie en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine (qui avait été mis en musique par Philidor), retouché par Auguste Creuzé de Lesser, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 novembre 1809. Créé avec beaucoup de succès. Le personnage de Margot fut un des triomphes de la charmante Mme Gavaudan ; les autres rôles étaient tenus par Gavaudan, Chenard, Darancourt, Solié (l'auteur de la musique), Saint-Aubin, Mlles Antoinette Regnault [Lemonnier], Aglaé Gavaudan et Lesage.

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 15 octobre 1853, dans une réorchestration d’Adolphe Adam, avec Mlles Caroline Girard (débuts), Adolphine Petit-Brière.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 16 en 1853, 7 en 1854.

« Le sujet est emprunté au théâtre anglais. La pièce originale, traduite une première fois vers 1750, par Patu, fut arrangée en 1756 par Sedaine, pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent ; Philidor en écrivit la partition. Repris et retouché par Creusé de Lesser, le livret de Sedaine fut remis en musique par l'acteur-compositeur Solié, et représenté à l'Opéra-Comique en 1809. C'est cette édition qui a été adoptée par le Théâtre-Lyrique. Adolphe Adam a fait représenter, en 1845, à l’Opéra, le ballet du Diable à quatre. Portogallo avait écrit, sur le même sujet, la Bacchetta portentosa, qui fut chantée à Paris, en 1806. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

DIABLE À SÉVILLE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Antonio Hurtado et Auguste Cavé, musique de José-Melchior Gomis. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 29 janvier 1831.

DIABLE À YVETOT (LE)

Opérette en un acte, paroles de M. Stark, musique de M. Gessler, représentée à Rouen le 21 mars 1888.

DIABLE AU CORPS (LE)

Opérette en trois actes, livret d’Ernest Blum et Raoul Toché, musique de Marenco, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 décembre 1884 avec MM. Piccaluga, Maugé, Germain, Mesmacre, Desmonts, Mmes Deval, Noémie Vernon et Dorel.

DIABLE AU MOULIN (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de François-Auguste Gevaert. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 13 mai 1859, avec Mlles Caroline Lefebvre [Faure-Lefebvre] (Marthe), Léocadie Lemercier (Toinette), MM. Mocker (Antoine), Ponchard (Fargeau), Victor Prilleux (Boniface), Palianti (Picard).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 16 novembre 1859 avec Mmes Dupuy (la jeune fille), Cèbe (la servante), MM. Audran (le meunier Antoine), Gourdon (le garçon de ferme).

« La donnée de la pièce est la contrepartie de celle de la Jeune femme colère, comédie d'Etienne ; au lieu d'une femme, c'est le meunier Antoine qui s'abandonne à des accès de colère tels, qu'il s'attire chaque jour une nouvelle et méchante affaire. Mlle Marthe le guérit de sa fureur en feignant de l'admirer, de l'approuver et en l'imitant avec usure. S'il casse un meuble, elle en casse un autre ; s'il donne un soufflet à son garçon de moulin, elle en donne deux à sa servante. Le diable de meunier ne tarde pas à changer d'humeur et devient doux comme un agneau. On a remarqué deux ou trois jolis morceaux dans la partition, très joliment interprétée par Ponchard, Mocker, Prilleux, Mlles Lemercier et Lefebvre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DIABLE BOITEUX (LE) ou LA CHOSE IMPOSSIBLE

Divertissement en un acte mêlé de vaudevilles, livret de Charles Nicolas Favart, musique de Louis Chardiny et vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 septembre 1782.

DIABLE COULEUR DE ROSE (LE) ou LE BONHOMME MISÈRE

Opéra bouffe, livret de Guillaume Levrier-Champrion, musique de Pierre Gaveaux, créé au Théâtre Molière le 23 octobre 1798, avec Bosquier-Gavaudan (Valogne), puis représenté au théâtre Montansier en 1804.

DIABLE COUTURIER (LE)

Légende bretonne en un acte, livret de Louis Tiercelin, musique de Guy Ropartz, représentée à Paris, Théâtre d'application, le 27 mai 1894.

DIABLE DANS LE BEFFROI (LE)

Opéra inachevé en un acte, d’après un conte d’Edgar Allan Poe traduit par Charles Baudelaire, musique de Claude Debussy composée en 1908-1916.

DIABLE EN VACANCES (LE) ou LA SUITE DU DIABLE COULEUR DE ROSE

Opéra féerie en un acte, livret de Bosquier-Gavaudan et Antoine Désaugiers, musique de Pierre Gaveaux, représenté au Théâtre Montansier le 16 février 1805. C’est la suite du Diable couleur de rose du même compositeur.

DIABLE GALANT (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Ludovic Fortolis, musique de Paul Pierné. Création au Théâtre du Trianon-Lyrique le 19 mars 1913.

« Je terminerai ces notes rapides en signalant l'agréable ouvrage de MM. Fortolis et Paul Pierné : le Diable Galant, représenté à Trianon-Lyrique. Il s'agit d'un bon tour joué par un gentil poète, Jacquot, à un vieux barbon, Gérôme. Ce dernier se montrant de nature peu scrupuleuse, on absout l'astucieux troubadour de duper ainsi ce vieillard cacochyme.

Sur ce thème, M. Paul Pierné a brodé de piquantes variations musicales. Sa partition est écrite avec netteté et sûreté, et contient des scènes plaisantes. Nous en avons détaché une jolie page qu'on trouvera dans ce numéro, et où Jacquot se montre le gai luron que nous avons indiqué.

Cette cantilène est comme empreinte d'un parfum ancien, elle a l'allure naïve des vieilles chansons. De plus, son harmonisation est sobre et demeure tonale, ce qui n'est guère commun, actuellement. Comme l'idée se présente avec une parfaite clarté et que son caractère mélodique, de rythme très tranché, n'offre aucune difficulté d'exécution, nous jugeons inutile de nous livrer des commentaires qui seraient superflus. Cet air a été très bien chanté par M. Baillard, qui incarne avec une charmante aisance ce gentil ménestrel. Mlle Maud Samson est une accorte et délurée Huguette, et M. Tarquini d'Or, admirablement grimé, a obtenu un très beau succès de chanteur et de comédien. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 06 avril 1913)

DIABLE ROSE (LE)

Pièce à ariettes en un acte, livret de MM. Pol Mercier et Edouard Fournier, musique de Mlle Hermine Déjazet, représenté au théâtre Déjazet le 14 novembre 1859.

DIADESTÉ (LE) ou LA GAGEURE ARABE

Opéra-comique en deux actes, livret d’Amable Villain de Saint-Hilaire et Léon Pillet, musique de Jules Godefroid. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 07 septembre 1836. Le diadesté est un jeu arabe. Les deux joueurs, homme et femme, ne doivent recevoir aucun objet de la main l'un de l'autre pendant un temps déterminé, sans prononcer le mot diadesté. Si on l'oublie, on perd et on paye. Il n'était réellement pas nécessaire d'aller chercher si loin un mot singulier pour exprimer une chose si commune, d'autant mieux que la scène se passe à Venise, et non pas en Arabie, entre un mari jaloux et une jeune femme fort sage d'ailleurs, lesquels ont eu la fantaisie de jouer un beau soir au diadesté. Un accès de jalousie porte le mari à oublier le jeu dans lequel il s'est engagé pour cinq cents écus, pour demander obstinément la clef d'un certain pavillon où se cache un certain Sténo. Il perd la gageure, et, au lieu d'un amoureux de sa femme, il trouve dans le pavillon le jeune homme et sa fiancée. Dans l'histoire des conceptions dramatiques que nous ébauchons ici, nous sommes exposés à rencontrer bien des élucubrations maladives de l'esprit humain. Passons donc. La musique est celle que pouvait faire un homme de talent. Tout y est convenable, régulier, bien harmonisé, bien instrumenté. Mme Boulanger y a chanté le rôle principal. Jules Godefroid était le frère du célèbre harpiste, Félix Godefroid.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Opéra en trois actes et douze tableaux, livret de Francis Poulenc d’après la pièce de Georges Bernanos, musique de Francis Poulenc.

Personnages : Blanche de La Force (Sœur Blanche de l’Agonie du Christ) (soprano) ; la prieure (Mère Henriette de Jésus) (contralto) ; le marquis de La Force (baryton) ; le chevalier de La Force (ténor) ; la nouvelle prieure (soprano) ; mère Marie, vice-prieure (soprano) ; sœur Constance, une novice (soprano) ; mère Jeanne (contralto) ; sœur Mathilde (mezzo-soprano) ; le chapelain (ténor) ; premier commissaire (basse) ; deuxième commissaire (baryton) ; Javelinot, médecin (baryton) ; les carmélites, la foule.

L’action se déroule au couvent des Carmélites de Compiègne et à Paris, entre avril 1789 et l’été 1792.

Création le 26 janvier 1957 au Théâtre de la Scala, à Milan, dans une traduction de Flavio Testi. Mise en scène de Marguerite WALLMANN, décors de Georges Wakhévitch.

Mmes Virginie ZEANI (Blanche), Eugenia RATTI (Constance), Gianna PEDERZINI (la Prieure), Giliola FRAZZONI (Mère Marie), Leyla GENCER (la Nouvelle Prieure).

MM. Nicola FILACURIDI (le Chevalier), Scipio COLOMBO (le Marquis), Alvinio MISCIANO (l'Aumonier).

Chef d'orchestre : Nino SANZOGNO

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 21 juin 1957 — Mise en scène de Maurice JACQUEMONT — Décors et costumes dessinés par Suzanne Lalique.

Mmes Denise DUVAL (Blanche de la Force), Liliane BERTON (Constance), Denise SCHARLEY (la Prieure), Rita GORR (Mère Marie), Régine CRESPIN (la nouvelle Prieure), FOURRIER (Mère Jeanne), DESMOUTIERS (Sœur Mathilde), REICHEN et TAINSY (deux vieilles Dames), GUENOT, GRANDVIERES, ROTH, DELANCAY, LEROY, PETIT-DERVAL, LECONTRE, LUMIERE, LEHOUCQ, POYAU, JOURNEAUX (les Sœurs du Carmel).

MM. GIRAUDEAU (le Chevalier), DEPRAZ (le Marquis de la Force), Louis RIALLAND (l'Aumônier), BIANCO (le Geôlier), ROMAGNONI et CHARLES-PAUL (deux Commissaires du Peuple), MARS (l'Officier), FOREL (Thierry), MAX-CONTI (le Médecin), LEPROUX (un Vieux Monsieur).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX

27^e à l’Opéra, le 02 octobre 1959, avec les interprètes de la création sauf, Mmes MESPLÉ (Constance), G. SERRES (Sœur Marie), MONMART (Nouvelle Prieure), ALLARD (Sœur Mathilde), CLERY et Jeannette LEFEVE (deux Vieilles Dames), MM. Paul FINEL (le Chevalier), FROUMENTY (le Marquis), LAFFAGE (le Geôlier), HURTEAU (2e Commissaire), GIBERT (un Vieux Monsieur).

Chef d'orchestre : Robert BLOT

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Blanche : Mme CUMIA (1958).

la Prieure : Mme S. MICHEL (1958).

la Nouvelle Prieure : Mme LUCAZEAU (1957).

le Chevalier : MM. KRIFF (1958), Jacques LUCCIONI (1958).

l'Aumônier : M. ROUQUETTY (1958).

27 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Première à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 28 mars 1964, mise en scène d'Henri Doublier, décors et costumes de Suzanne Lalique.

12e représentation le 25 août 1964.

Mmes Denise DUVAL (Blanche), Denise SCHARLEY (première Prieure), Andréa GUIOT (la nouvelle Prieure), Geneviève MACAUX (Mère Marie), Liliane BERTON (Soeur Constance), Janine FOURRIER (Mère Jeanne), Janine BOULOGNE (Soeur Mathilde).

MM. Xavier DEPRAZ (le Marquis), Rémy CORAZZA (le Chevalier), Louis RIALLAND (l'Aumônier), Jean-Pierre LAFFAGE (le Geôlier), Raphaël ROMAGNONI (le premier Commissaire), Yves BISSON (le deuxième Commissaire), Roger SOYER (l'Officier), Claude GENTY (Thierry), Jacques LOREAU (le Médecin).

Mlles Chauvet, Decatoire, Gazal, Genty, Joly, Manceau, Pontet, Rouanet, Rothembourg, Simon, Simonnot (les autres Soeurs du Carmel).

Chef d'orchestre : M. Jacques BAZIRE.

16 représentations à l'Opéra-Comique en 1964, soit 16 au 31.12.1972.

« A l’Opéra, la création des Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc (texte de Bernanos) a été, comme à la Scala, une éclatante victoire. L'œuvre a été servie magnifiquement par notre Opéra : les décors de Suzanne Lalique et la mise en scène de Jacquemont s'harmonisent dans un style à la fois vivant et noble. L'exécution musicale, sous la direction ardente de Pierre Dervaux (avec les chœurs mis au point par Duclos), a mis en valeur une distribution aussi remarquable au point de vue scénique qu'au point de vue vocal ; tous y sont à louer autour de Denise Duval : Liliane Berton, Rita Gorr, Denise Scharley, Giraudeau, Depraz, Rialland, Charles-Paul, etc. »

[Jacques Feschotte, Directeur de l’Ecole Normale de Musique, Musica disques, octobre 1957]

« L'action se déroule à Paris et au couvent des Carmélites de Compiègne sur lequel la Révolution grondante projette son ombre menaçante. L'héroïne est une jeune fille de la noblesse, Blanche de la Force, venue se réfugier au Carmel, par crainte du monde et par besoin d'héroïsme. Un moment, la peur la saisit. Mais, au jour où, une à une, les Carmélites montent à l'échafaud, Blanche rejoint ses compagnes et, dépouillée de toute crainte, meurt avec elles. Le drame de la peur de la mort, qui est sans doute celui de Bernanos lui-même, commande de façon diverses les réactions des personnages. La scène capitale pour la compréhension de l'œuvre est, au 3e tableau, celle où Blanche et Constance s'interrogent sur le sens profond de la mort.

ACTE I. — 1er TABLEAU. — A Paris, la Révolution gronde. Blanche de la Force est terrorisée. Mais, avec une espèce de résolution et de résignation désespérée, elle fait part à son père et à son frère de sa décision d'entrer au couvent des Carmélites.

2e TABLEAU. — Au parloir du Carmel de Compiègne, Blanche supplie la Prieure qu'on l'admette au couvent. Les dures paroles de la Prieure ne parviennent pas à briser l'élan de son cœur.

3e TABLEAU. — Dans une cour, à l'intérieur du couvent, Blanche dialogue avec une très jeune sœur, Constance de Saint-Denis : scène charmante, animée par l'intarissable gaieté de Sœur Constance. Blanche lui reproche son éclatante bonne humeur, au moment même où la Mère Supérieure est à l'agonie. Constance veut réparer son étourderie et propose à Blanche d'offrir avec elle sa pauvre vie pour celle de la Mère Supérieure. Le refus de Blanche est brusque. Constance lui confie alors avoir compris, dès le premier jour où elle la vit, que Dieu lui ferait la grâce de l'emporter très jeune, en même temps qu'elle.

4e TABLEAU. — Dans la cellule de l'Infirmerie du couvent, la vieille Prieure se meurt. Tourmentée par l'approche de la mort, elle s'inquiète de l'avenir de Blanche et a pour elle de tendres paroles. Dans une vision prémonitoire, l'agonisante croit voir le couvent pillé et incendié. Défaillante, elle veut encore attirer Blanche vers elle, mais les mots se brisent sur ses lèvres et elle meurt.

ACTE II. — 1er TABLEAU. — Au centre de la chapelle des religieuses, le cercueil découvert de la défunte Prieure est exposé. Blanche et Constance veillent. Blanche essaie de prier, mais ses regards se détournent du cadavre et elle fuit vers la porte. Mère Marie de l'Incarnation apparaît et reproche à Blanche d'avoir abandonné sa place. Puis elle lui demande d'oublier l'incident et l'envoie se reposer.

PREMIER INTERLUDE. — Dans le Cloître, Constance et Blanche s'entretiennent de la mort de la Supérieure. Ne dirait-on pas que Dieu se soit trompé, comme si cette mort devait être celle d'une autre ? Blanche ne comprend pas et Constance lui explique que chacun ne meurt pas pour soi, mais que nous mourrons les uns pour les autres ou, qui sait, peut-être les uns à la place des autres...

2e TABLEAU. — Dans la salle du chapitre, la communauté est réunie pour faire acte d'obéissance à la nouvelle Prieure, Mme Lidoine.

DEUXIÈME INTERLUDE. — Le fils du Marquis de la Force, avant de rejoindre l'armée, vient rendre visite à Blanche, La Supérieure demande à Mère Marie de l'Incarnation d'assister à l'entretien.

3e TABLEAU. — Au parloir du couvent, Blanche reçoit la visite de son frère. Le jeune officier annonce à sa sœur que la Révolution s'étend et que leur père redoute que Blanche ne soit plus en sécurité au couvent. A la fin de ce dialogue un peu tendu, le Chevalier enveloppe Blanche d'un long regard indéfinissable, puis sort. Blanche défaille. Mère Marie de l'Incarnation la soutient et la fait rentrer.

4e TABLEAU. — L'Aumônier, entouré de toutes les religieuses, prend congé de la communauté. Poursuivi, comme tous les prêtres, il veut s'enfuir. Mais une foule tumultueuse le presse à la porte et il est obligé de reculer. Un Commissaire du peuple vient donner lecture d'un décret expulsant les Carmélites du couvent. Mère Jeanne annonce que la Supérieure partira pour Paris. On entend au loin retentir le « Ça ira ». Blanche tressaille.

ACTE III. — 1er TABLEAU. — Dans la chapelle dévastée, Mère Marie demande aux Carmélites d'affronter le martyre. Au vote, il y a une opposition et Sœur Constance déclare que c'est la sienne, alors que toutes pensent qu'elle émane de Blanche. Constance se rallie à ses compagnes. Profitant d'un instant d'agitation, Blanche s'enfuit.

PREMIER INTERLUDE. — Les Carmélites, en vêtements civils, quittent le couvent.

2e TABLEAU. — Dans la bibliothèque saccagée du Marquis de La Force, Blanche, vêtue comme une femme du peuple, surveille un maigre foyer de fortune. Mère Marie de l'Incarnation vient la chercher. Le Marquis est mort et Blanche a peur. Elle refuse de se rendre à l'adresse que lui donne la Supérieure. Mère Marie, un instant interdite, s'esquive par la grande porte.

DEUXIÈME INTERLUDE. — Blanche apprend par hasard qu'à Compiègne les sœurs du Carmel ont été arrêtées.

3e TABLEAU. — Les Carmélites viennent de passer leur première nuit de captivité à la Conciergerie. La Prieure les encourage. Blanche n'est pas là, mais Constance assure aux Carmélites sceptiques qu'elle reviendra. Le geôlier entre et donne lecture de la sentence les condamnant toutes à la décapitation.

TROISIÈME INTERLUDE. — Mère Marie de l'Incarnation veut partager le sort des Carmélites, mais l'Aumônier l'en dissuade.

4e TABLEAU — Les Carmélites, Prieure en tête, s'acheminent vers l'échafaud en chantant le « Salve Regina ». Lorsqu'il n'en reste plus qu'une, Constance, Blanche, se frayant un passage à travers la foule, vient la rejoindre et monte avec elle au supplice, en chantant les quatre derniers vers du « Veni Creator ». Soudain, la voix se tait, comme ont fait une à une celles des autres sœurs. La foule se disperse lentement. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)