© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

A   B   C   D   E   F   G   H   I   J   K   L   M   N   O   P   Q   R   S   T   U   V   W   X   Y   Z

J

JE - JEH - JO - JOU

J'AI PRIS LA BASTILLE !

Opéra-comique en un acte, livret de Lucien Augé de Lassus, musique d’Auzende, représenté au théâtre de la galerie Vivienne le 29 mars 1897.

JACQUELINE ou LA FILLE DU SOLDAT

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe, Léon Battu et Edouard Fournier, musique du comte d'Osmond et Jules Costé. Création au Théâtre-Italien le 15 mai 1855. Première à l'Opéra-Comique le 08 juin 1855. => détails

JACQUELINE

Opérette en un acte, livret de Pol d’Arcy [Ludovic Halévy et Hector Crémieux], musique d’Alfred Lange [Jacques Offenbach], représentée aux Bouffes-Parisiens le 14 octobre 1862.

JACQUERIE (LA)

Drame lyrique en deux actes et quatre tableaux, livret de Ferdinand Langlé et Alboize, musique de Mainzer, représenté sur le théâtre de la Renaissance le 10 octobre 1839. Le livret répond mal historiquement à son titre. Un baron veut exercer le prétendu droit du seigneur sur ses terres. Charles V fait justice de sa tyrannie, et le seigneur, forcé de fléchir le genou devant le roi de France, succombe à son désespoir. Le musicien, qui s'est fait connaître plutôt comme professeur de chant populaire que comme compositeur, a cherché à donner à son ouvrage des formes archaïques et, comme on dit, une couleur moyen âge. On a remarqué de beaux chœurs dans le premier acte, surtout celui dans lequel les serfs révoltés jurent sur l'Evangile de s'affranchir de leur honteuse sujétion. Nous signalerons encore, au quatrième tableau, un air assez bien fait de soprano, chanté par Mlle Clary. Le refrain du roi Charles V, écrit dans la tonalité du plain-chant, ne manque pas d'originalité :

Capitaine d'aventure,

Pour manoir, j'ai mon armure.

Mon pays est en tout lieu,

Et j'avise

Pour devise

A la grâce de Dieu.

Hurtaux s'est distingué comme chanteur et comme acteur dans le rôle du seigneur félon.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JACQUERIE (LA)

Grand opéra en trois actes, musique de Salvatore Agnelli, représenté sur le Grand-Théâtre de Marseille le 22 avril 1849.

JACQUERIE (LA)

Drame lyrique en quatre actes, livret d’Edouard Blau et Simone Arnaud, musique d’Edouard Lalo et Arthur Coquard. Création à Monte-Carlo le 09 mars 1895 ; première à l'Opéra-Comique le 23 décembre 1895 => fiche technique

JACQUES (LES)

Drame lyrique en cinq actes, poème de M. Mélandri, musique de M. Sinsoilliez, représenté au théâtre municipal de Lille le 10 novembre 1887.

JACQUES CLÉMENT

Grand opéra en quatre actes, livret de L. de Garat, H. Sauvage et A. Larsonneur, musique de Raphaël Grisy, représenté au Grand-Théâtre de Genève le 16 décembre 1886.

« Ouvrage important et qui décelait chez le compositeur sinon une grande originalité, du moins une inspiration élevée, une instruction musicale solide et une rare sûreté de main. Les morceaux qui ont produit le plus grand effet sont le finale du premier acte, au second la scène de la malédiction, le trio et le quintette ; le troisième acte est, dans son ensemble, le meilleur de l'œuvre, dont les chœurs surtout et les airs de ballet sont bien venus. On sent que le musicien s'est inspiré particulièrement de la manière de Meyerbeer et de celle de Verdi. Les rôles de Jacques Clément étaient tenus par Mmes Pitteri et Dargy, MM. Fronty, Larrivé, Saint-Jean, Quirot et Gense. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JACQUES RIGAUD

Opéra-comique en un acte, paroles de Dumaniant, musique de Foignet père, représenté en 1800 au théâtre Montansier. Le principal rôle féminin de ce petit ouvrage était tenu par une actrice charmante, Mlle Caroline, qui mourut à la fleur de l'âge, ayant déjà conquis une véritable renommée.

JACQUES VAN ARTEVELDE

Opéra en cinq actes, paroles de Van Peene, musique de M. Bovery, représenté à Bruxelles le 27 décembre 1846, et sur le théâtre de Gand la même année. Les personnages de cet opéra national étaient : Van Artevelde, Sohier le Courtraisien, Louis de Nevers, Christine de Baronaige, épouse de Van Artevelde. On ne négligea rien pour donner à cet ouvrage toute l'importance que réclamaient les souvenirs historiques qu'il devait évoquer.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JACQUOT ou L'ÉCOLE DES MÈRES

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-Baptiste-Denis Desprez et Claude-Joseph Rouget de Lisle, musique de Domenico Della Maria. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 mai 1798.

JADIS ET AUJOURD'HUI

Opéra-comique en un acte, livret de Sewrin, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 octobre 1808.

JAGUARITA L'INDIENNE

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique de Fromental Halévy.

La scène se déroule en Guyane hollandaise, près de Surinam, en 1772, pendant la guerre que les Hollandais firent aux tribus des Peaux-rouges insurgées.

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 14 mai 1855. Reprise le 07 novembre 1861.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 84 en 1855, 8 en 1856, 18 en 1861, 14 en 1862.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 06 février 1856 ; repris le 24 mars 1856 pour inaugurer la nouvelle salle.

Première à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 10 mai 1869, avec Mmes Marie Cabel (Jaguarita), Valérie Tual (Eva), MM. Léon Achard, Victor Prilleux, Auguste Armand Barré, Eugène Bataille.

« La donnée de la pièce aurait pu être plus vraisemblable, partant plus sympathique et plus favorable aux qualités particulières au compositeur, c'est-à-dire à la profondeur du sentiment et à la vérité de l'expression. Telle qu'elle est, on s'y intéresse, et le dialogue offre des mots heureux. Jaguarita est la jeune reine des Anacotas, avec qui les Hollandais sont en guerre. Elle les hait donc, et elle est entretenue dans sa férocité naturelle par une sorte d'anthropophage appelé Mama-Jumbo. Mais le jeune officier Maurice a dompté ce cœur de tigresse, et malgré Mama-Jumbo, ses serments, les apprêts de son supplice, elle parvient à épouser l'officier hollandais. Il y a dans la pièce un personnage fort plaisant. C'est le major Van Trump, gourmand, poltron, et qui, malgré sa couardise, passe pour un héros. Se cache-t-il dans les roseaux, son pistolet part et la balle va frapper le chef des ennemis, le terrible Zam-Zam. Plus tard, sous l'influence d'un coup de soleil qui lui donne le delirium tremens, il se jette au milieu des Peaux-Rouges, fait des prodiges de valeur et est ramené en triomphe. Ce caractère, ou plutôt ce personnage, est bien imaginé. La partition doit être placée au premier rang parmi celles que M. Halévy a composées pour des opéras-comiques. Invention, interprétation consciencieuse et élégante du poème, harmonie originale et neuve, instrumentation riche et variée, l'opéra de Jaguarita offre toutes ces qualités au plus haut degré. La première partie de l'ouverture est formée d'un andante d'une facture mélodique gracieuse et légère. Dans le premier acte, on remarque le chœur des Hollandais ; les couplets, d'une coupe originale, de Hector Van Trump : C'est un héros ; l'air de Jaguarita : Je suis la panthère, la reine des bois, et le chant du colibri, exécutés tous deux par Mme Cabel avec une voix ravissante et une facilité incomparable. La création de ce rôle est celle dont cette artiste peut à plus juste titre s'enorgueillir. Au second acte brille la grande scène avec chœurs de Jaguarita ; la romance de Maurice et le duo final, si poétique, produisent des impressions durables. Le troisième acte n'est pas moins fécond que les précédents. Le chœur des sauvages est sombre et violent. L'interrogatoire du dieu Bambouzi nous a semblé un peu puéril. La Chanson de mort, et surtout les strophes : A vous la guerre, chantées par Junca, sont empreintes d'une grandeur superbe. Ce Junca, par sa haute stature, ses traits mâles et accentués, sa voix grave et puissante, représentait à merveille Mama-Jumbo. Il est mort depuis. Meillet jouait très bien le rôle du major. Monjauze et Colson ont créé ceux de Maurice et de Peterman. Jaguarita l'Indienne est un de ces opéras que les musiciens entendent toujours avec plaisir. Le beau chœur : O nuit tutélaire, fait partie du répertoire des sociétés chorales, qui l'avaient adopté pour les concours qui ont eu lieu à la grande exposition de 1867, où, en ma qualité de membre du jury, il m'a été donné de l'entendre plus de cent fois dans une même journée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JAHEL

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, livret de Simone Arnaud et Louis Gallet, musique d’Arthur Coquard, représenté à Rouen en 1899, puis au Grand-Théâtre de Lyon le 24 mars 1900. Simone Arnaud avait tiré le livret de cet ouvrage de son drame, les Fils de Jahel, joué avec succès à l'Odéon en 1886. Jahel, c'est l'histoire des Macchabées luttant pour affranchir la Judée de la domination d'Antiochus ; c'est aussi celle de Jahel, la mère des Macchabées, qui préféra voir ses sept fils mourir sous ses yeux plutôt que de leur conseiller de renier leur foi. La partition d’Arthur Coquard est une œuvre intéressante, dont le succès a été complet.

JALOUX CORRIGÉ (LE)

Opéra-bouffon en un acte, parodié sur plusieurs ariettes italiennes, livret de Collé, avec un vaudeville et un divertissement dont la musique est de Blavet, représenté à l'Académie royale de musique le 01 mars 1753. La Tonelli, qui avait débuté le 01 août de l'année précédente dans la Serva padrona, se fit entendre aussi dans cet ouvrage.

« On parodia dans cet acte dix ariettes italiennes de la Serva padrona, d'il Giocatore et d'il Maestro di Musica. Blavet, le célèbre flûtiste de l'Opéra, écrivit les récitatifs, les divertissements et la musique du vaudeville final.

Interprètes : Manelli (Orgon), Mlle Victoire (Mme Orgon), Mlle Tonelli (Suzon). Pour la première fois, Manelli et Mlle Tonelli chantèrent en français.

Cet ouvrage fut donné d'abord au château de Berni, chez le comte de Clermont, le 18 novembre 1752 ; on le représenta six fois à Paris. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JALOUX DE SOI

Opéra-comique en un acte, livret et musique d'Anaïs Marcelli (pseudonyme de la comtesse Perrière-Pilté), représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l’Athénée) le 06 juin 1873, avec M. Bonnet, Mme Géraizer et Mlle Derasse.

JANIE

Idylle musicale en trois actes, livret de Philippe Godet, d’après une histoire de G. de Peyrebrune, musique de Jaques-Dalcroze.

Première représentation à Genève, Grand-Théâtre, le 13 mars 1894.

« C'est une œuvre indigène, les deux auteurs étant Suisses l'un et l'autre. Elle était jouée par Mlles Gisloni et Gastineau, MM. Audisio, Dechesne, Férand, Baudhuin et Van Leer. La partition de Janie a été publiée par l'éditeur Fritsch, à Leipzig. M. Jaques-Dalcroze, ancien élève de M. Massenet, est professeur d'harmonie et de composition au Conservatoire de Genève. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JANOT

Opéra-comique en trois actes, livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Charles Lecocq, représenté à la Renaissance le 22 janvier 1881, avec Mmes Jeanne Granier (Janot), Desclauzas (Alexina), Mily-Meyer (Suzon), Belliard (Palmyre), Rouvroy (Héloïse), MM. Jolly (Chateauminet), Vauthier (Latignasse), Lary (Florval), Jeannin (Montcarville), Libert (Belphegor), Deberg (Brindavoine).

« Ce Janot était surtout une sorte de lanterne magique destinée à faire connaître ou à rappeler au public le côté extérieur de l'époque de la Restauration : modes, costumes, etc., une espèce de restitution scénique d'un temps évanoui. Mais la mise en scène très curieuse de l'ouvrage ne suffisait pas à masquer le manque d'intérêt et le vide des situations, et le compositeur n'avait été que médiocrement inspiré par ce canevas sans consistance et sans solidité. Le succès fut négatif, en dépit du talent déployé par les interprètes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JAPONAISE (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret de Grangé et Victor Bernard, musique d’Émile Jonas, représenté au théâtre An der Wien, à Vienne, en janvier 1874. Ce compositeur a écrit aussi la musique de pièces qui ne rentrent pas dans le plan de ce Dictionnaire des opéras, notamment celle la Chatte blanche, pour la reprise de cette féerie célèbre qui eut lieu en 1868, à la Gaîté.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

JARDIN (LE)

Opérette en un acte, paroles de Louis Ulbach, musique de M. de Koninck, jouée dans les salons en 1852.

JARDIN DU PARADIS (LE)

Conte lyrique en quatre actes et huit tableaux, livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, d'après Andersen, musique d’Alfred Bruneau.

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier) le 31 octobre 1923 (répétition générale le 29 octobre), en présence de Monsieur le Président de la République. Mise en scène de Pierre Chereau. Décors et costumes d'après les maquettes de Drésa ; décors réalisés par MM. Georges Mouveau et Oreste Allegri, costumes par la maison Muelle.

Mmes Fanny HELDY (Arabella), Yvonne GALL (la Fée), Ketty LAPEYRETTE (la Sorcière), MARILLIET (une Jeune Fille), DENYA (un Poète), Cécile REX (l'Elue), MOURGUES, CHOQUET, GIBELIN, BONNEVILLE, DELMAS, JANIN, DUMAS, ROUGIER, LAPIERRE, GILLARD, COSSET, MARCHAND (les Suivantes de la Princesse).

MM. Paul FRANZ (le Prince Assur), ROUARD (Eusèbe), FABERT (Mégélius), RAMBAUD (le Vent d'Est), A. HUBERTY (le Vent du Nord), NARÇON (le Vent du Sud), SORIA (le Vent d'Ouest), G. DUBOIS (le Héraut d'Armes), DALERANT (un Vieillard), Georges RÉGIS (le Héraut du Paradis).

Danses réglées par Léo STAATS, dansées par Mlles LAMBALLE, LERVILLE, ROLLA, BRÉVIER, MM. DENIZART, PERETTI et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

Représentation du 05 janvier 1924. 

Mmes Mireille BERTHON (Arabella), Yvonne GALL (la Fée), Ketty LAPEYRETTE (la Sorcière), Cécile REX (l'Elue), MOURGUES, CHOQUET, GIBELIN, BONNEVILLE, DELMAS, JANIN, DUMAS, ROUGIER, LAPIERRE, GILLARD, COSSET, MARCHAND (les Suivantes de la Princesse).

MM. Paul FRANZ (le Prince Assur), ROUARD (Eusèbe), FABERT (Mégélius), RAMBAUD (le Vent d'Est), A. HUBERTY (le Vent du Nord), NARÇON (le Vent du Sud), SORIA (le Vent d'Ouest), G. DUBOIS (le Héraut d'Armes), Georges RÉGIS (le Héraut du Paradis).

Au 3e acte : Danses réglées par Léo STAATS, dansées par Mlles LAMBALLE, LERVILLE, ROLLA, MARIONNO, BRÉVIER, CONSTANT, MORARDET, G. AVELINE, EMMONET, TERSEN, MM. DENIZART, PERETTI, P. BARON.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

Reprise à l’Opéra du 20 septembre 1926 (22^e représentation). Distribution de la création, sauf : Mmes Mireille BERTHON (Arabella), HARAMBOURE (la Fée), MM. Georges THILL (de Prince Assur), MAURAN (Eusèbe), ERNST (le Vent du Sud), MADLEN (le Héraut du Paradis). Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

27^e à l’Opéra, le 24 novembre 1928, avec les interprètes de la reprise, mais sous la direction de Henri BÜSSER.

Autres interprètes au Palais Garnier :

La Fée : Mme BEAUJON (1924).

La Sorcière : Mmes GRYALIS (1923), MONTFORT (1925).

Le Prince Assur : M. LAFFITTE (1924).

Eusèbe : M. DUCLOS (1924).

27 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

JARDINIER DE SIDON (LE)

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Régnard de Pleinchêne, musique de Philidor. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 18 juillet 1768. Ce jardinier n'est autre qu'Abdolonyme, descendant des rois de Sidon, qu'Alexandre le Grand replaça sur le trône de ses ancêtres pour récompenser ses vertus. Dans la pièce, le héros macédonien est remplacé par un nommé Cliton, le Deus ex machina. Abdolonyme a une fille qui est aimée d'Agénor, fils d'un roi. Il y a entre ces personnages un combat mutuel de générosité. C'était un singulier livret pour la musique de Philidor qui, on le sait, était peu propre à interpréter les grands sentiments.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JARDINIER DE SIDON (LE)

Opéra-comique, musique de Légat de Furcy, écrit à la fin du XVIII^e siècle (inédit).

JARDINIER ET SON SEIGNEUR (LE)

Opéra-comique en un acte et en prose, livret de Michel-Jean Sedaine, d’après une fable de Jean de La Fontaine, musique de Philidor. Création à la Foire Saint-Germain le 18 février 1761. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 mars 1762. Cet ouvrage est un des meilleurs que le compositeur ait écrits. Il renferme un duo fort remarquable : Un maudit lièvre.

JARDINIER ET SON SEIGNEUR (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Michel Carré et Théodore Barrière, d’après une fable de Jean de La Fontaine, musique de Léo Delibes. => livret

représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 01 mai 1863, avec Mmes Amélie Faivre (Petit-Pierre), Barbe Eléonore Duclos (Margot), Estagel (Tiennette), MM. Gabriel (Jean Maclou), Auguste Legrand (le Baron), Emile Wartel (Marcasse), sous la direction d’Adolphe Deloffre.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 11 en 1863.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 23 octobre 1863 avec Mmes Faivre (Petit-Pierre), Guille, Sané, MM. Aujac, Mengal, Dubouchet.

« C'est la jolie fable de La Fontaine qui a fait les frais du livret, sauf une petite intrigue d'amour villageois. La musique sent l'école d'Adolphe Adam : de la facilité, une bonne facture, peu de prétention à la distinction ; c'était d'ailleurs une qualité pour le sujet. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JARDINIER GALANT (LE)

Opéra-comique en deux actes et trois tableaux, livret d’Adolphe de Leuven et Paul Siraudin, musique de Ferdinand Poise. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 04 mars 1861 avec Mmes Léocadie Lemercier (Mme Tiphaine), Valérie Tual (Clairette), Casimir (Javotte), MM. Eugène Crosti (Collé), Ambroise (Léveillé), Victor Prilleux (Mr Tiphaine), Ponchard (André Galant).

« Le sujet de la pièce est une chanson satirique intitulée le Jardinier galant, et composée par Collé contre Mme de Pompadour. Le greffier Tiphaine est chargé d'en rechercher les exemplaires et l'auteur. Il avise un jardinier nommé Galant, et le fait arrêter, ce qui donne lieu à des situations burlesques. Les marchandes de fleurs prennent fait et cause pour le pauvre jardinier et font pleuvoir sur les soldats du guet tout le contenu de leurs éventaires, et même les petits livrets verts contenant la chanson. Collé les avait cachés dans une hotte et lui-même entonne le pamphlet à pleins poumons et sans grande bravoure, car il vient d'apprendre la disgrâce de la favorite. La musique est gracieuse et d'une facture facile. Le duo de Collé avec Mme Tiphaine : Allons, quittons nos grands airs, a été bien accueilli, ainsi que le chœur des marchandes. Il y a aussi une chanson dialoguée de Cadet et Babet, dont le tour gaulois a de l'intérêt. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JARDINIER SUPPOSÉ (LE) ou L'AMANT DÉGUISÉ

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, paroles ***, de musique de Philidor, représentée aux Italiens le 2 septembre 1769. Cette pièce avait déjà été jouée, le 7 juin 1756, sous le titre de l'Amant jardinier ou l'Amusement de la campagne. Des trois Jardiniers de Philidor, celui-ci est le moins intéressant.

JARDINIÈRE SUPPOSÉE (LA)

Opéra italien, musique d'Anfossi, représenté à l'Opéra le 12 novembre 1778.

JARDINIERS (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret de Bertin Davesnes, musique de Prudent. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 15 juillet 1771.

JARDINIERS DE MONTREUIL (LES) ou LE TRÉBUCHET

Comédie en vaudevilles en un acte, livret de Chastenet de Puységur, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 11 juin 1782.

JARDINS D’ARMIDE (LES)

Scène lyrique couronnée au concours Rossini, poème d’Emile Moreau, musique d’Auguste Chapuis, exécutée dans la salle du Conservatoire le 29 avril 1888. Depuis plus de deux siècles, c'est-à-dire depuis l’Armide de Quinault et Lully, combien compte-t-on de poètes et de compositeurs qui se sont inspirés de l'épisode célèbre de la Gerusalemme liberata et qui doivent de la reconnaissance à l'immortel auteur de ce poème immortel ? Les vers de M. Emile Moreau ne valent assurément pas ceux du Tasse, mais la musique de M. Chapuis est loin d'être sans valeur. Toute la première partie surtout en est remarquable, et certaines scènes sont pleines de grâce, de couleur et de poésie. L'œuvre est jeune assurément et non point sans défauts, mais elle est intéressante et renferme aussi d'excellentes qualités. Elle était fort bien chantée par Mme Yveling Rambaud et Mlle Armand, MM. Lafarge, Ferran et Boulo.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JARRETIÈRE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Georges Maillard, musique de F. de Ménil, représenté au Théâtre-Lyrique de la Galerie Vivienne en décembre 1894.

JARRETIÈRE (LA)

Opérette en un acte, livret d’Albert Barré et Paul Bilhaud, musique d’Antoine Banès, représentée sur le théâtre de l'Eldorado le 29 avril 1897.

JASON ou LA TOISON D'OR

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de Jean-Baptiste Rousseau, musique de Colasse, représentée à l'Opéra, le 17 janvier 1696.

« L'auteur des odes faisait bon marché de ses œuvres lyriques. Il disait en parlant de ces dernières : « Elles sont ma honte. Je ne savais point encore mon métier quand je me suis donné à ce pitoyable genre d'écrire. » Et il ajoutait que l'on pouvait bien faire un bon opéra, mais non pas un bon ouvrage d'un bon opéra ; pensée fausse, puisque une œuvre lyrique ne saurait être jugée à un point de vue exclusivement littéraire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Représentée le 6 janvier (frères Parfaict) ou le 17 janvier 1696.

C'est à l'occasion de la chute de cet opéra que Gacon composa l'épigramme suivante :

Crispin, le fils d'un cordonnier,

Poussé d'une vaine manie,

Pour faire un opéra se croyant du génie,

Prit la lyre à la main et quitta son métier.

Mais quand, par l'auditeur, il vit siffler sa rime,

Il reconnut bien à son dam

Que véritable est la maxime :

Ne sutor ultra crepidam.

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JAVOTTE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Alfred Thompson, musique d’Emile Jonas, représenté au Théâtre-Lyrique de l’Athénée le 22 décembre 1871, avec Mmes Delphine Ugalde (le Prince Edouard), Douau (Javotte), Formi (Isabella), Morosini (Paméla), MM. Andrau (Tom), Aujac (Nick), Peters (le Chambellan-Sheriff), Solon (Brock).

« C'est une pièce anglaise jouée au Gaiety-Theater, de Londres, avec succès, sous le titre de Cinderella. Mais, au lieu des personnages de Cendrillon, dont le nom évoque les souvenirs de Bianchi, de Niccolo [Isouard], de Rossini, on a mis en scène une Javotte vulgaire, un grand shérif de Pumpernickel, un prince, les deux sœurs, et, à la place de Dandini, deux mauvais drôles de pickpockets. La musique est non seulement bien faite, mais toujours intéressante pour les oreilles des musiciens ; les idées sont élégamment présentées, l'instrumentation excellente. Il manque à tout cela l'originalité et la distinction. Le musicien a fait trop de concessions à ce public grossier, dépourvu de tout sens artistique, et qu'il n'est possible d'émouvoir que par un temps de valse, de polka ou de galop. Je signalerai l'air de Javotte, le chœur de la patrouille, un duo, une sérénade terminée par un trio, le duo en canon des pâtissiers, l'air de la coupe. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

JE VEUX MON PEIGNOIR !

Opérette en un acte, paroles de Georges Mancel, musique de Paul Lacôme, jouée à la Tertulia en mai 1872. Le titre et le lieu indiquent assez à quel ordre d'idées appartient cette production.

JE VOUS PRENDS SANS VERT

Comédie en un acte, ornée de chants et de danse (sic), paroles de Champmêlé, musique de Grandval, représentée aux Français le 1^er mai 1693. Cette pièce est tirée du conte de La Fontaine intitulé le Contrat. On a cru que le fabuliste en était l'auteur, ce qui est douteux, puisque à cette époque il était malade et ne s'occupait plus que de sujets pieux. Il est peut-être utile de rappeler à quelques personnes le sens de cette phrase : Je vous prends sans vert. Autrefois, alors qu'on s'amusait sans prétention, on convenait, dans une société d'amis et de connaissances, de porter toujours sur soi une feuille de verdure qu'on était tenu de montrer à la première réquisition, lorsqu'on se rencontrait. On a vu quelquefois ce jeu institué dans toute la société d'une ville de province. Lorsqu'une personne était prise sans vert, elle payait une amende, et le montant de l'argent ainsi recueilli était employé au bout de l'année à organiser une fête, un bal, une partie de plaisir quelconque.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEAN-BAPTISTE

Opéra-comique en un acte, paroles et musique de Beffroy de Reigny, représenté au théâtre Feydeau le 01 juin 1798.

JEAN BART ET PATOULET

Opéra anecdotique en un acte, livret de François-Pierre-Auguste Léger, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 21 janvier 1804.

JEAN-BÊTE

« Comédie en prose en trois actes, avec ouverture nouvelle, ronde et vaudeville », paroles et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représentée sur le théâtre des Grands-Danseurs du Roi (Nicolet) en juillet 1790. Cette pièce, reçue d'abord aux Variétés-Amusantes du Palais-Royal, puis au théâtre Montansier, et n'ayant pu, par suite de difficultés diverses, être jouée sur aucun des deux, fut portée par l'auteur au théâtre de Nicolet.

JEAN DE CALAIS

Mélodrame en trois actes, paroles de Caigniez, musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu le 4 janvier 1810.

JEAN DE NIVELLE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Edmond Gondinet et Philippe Gille, musique de Léo Delibes.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 08 mars 1880, mise en scène de Charles Ponchard, décors d’Eugène Carpezat, Antoine et Jean-Baptiste Lavastre, costumes de Théophile Thomas.

Mlle Bilbaut-Vauchelet (Arlette), Mme Engally (Simonne), Mlle Mirane (Diane de Beautreillis), Mlle Dalbret (le page Isolin)

MM. Talazac (Jean de Nivelle), Taskin (le comte de Charolais), Maris (Saladin d'Anglure), François-Antoine Grivot (le sire de Malitorne), Gourdon (le baron de Beautreillis), Etienne Troy (un vieillard)

Chef d’orchestre : Jules Danbé.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 28 novembre 1882 avec Mmes Bégond (Arlette, rôle repris immédiatement après par Cécile Mézeray), Blanche Deschamps (Simone), Calvé, Lonati, MM. Rodier (Jean de Nivelles), Soulacroix (comte de Charolais), Guérin (le diplomate bouffon), Chappuis (le Bourguignon), Boussa.

Représenté à la Gaîté-Lyrique le 05 octobre 1908, avec Mme Nicot-Vauchelet dans le rôle d’Arlette créé par sa mère.

« Tout en voulant faire une œuvre sérieuse et artistique, les auteurs ont eu une idée singulière en choisissant le titre de la légende populaire et assez triviale de Jean de Nivelle « dont le chien s'enfuit quand on l'appelle », car le public ignore généralement que ce chien était Jean lui-même.

Un héros qui débute par trahir son maître n'a jamais passé pour intéressant ; entre tous les épisodes de l'histoire de France, la ligue du Bien public est le plus dénué d'intérêt et n'offre aucun incident romanesque, brillant ni généreux ; en outre, il n'y a pas de dénouement. Comment penser que l'histoire d'un homme traître à son pays, à son père, à son roi, pourrait exciter la sympathie d'un public français, toujours chevaleresque dans les choses du théâtre ? Jean, fils du duc de Montmorency, abandonna le drapeau de son père et s'enrôla avec les princes révoltés contre Louis XI sous la bannière du comte de Charolais, Charles le Téméraire, dont il devint et resta le chambellan. Ce triste personnage prit part à la bataille de Montlhéry, ce qui aurait pu procurer aux spectateurs de l'Opéra-Comique l'occasion de voir un fils assassiner son père.

L'ouvrage n'a pas d'ouverture ; il débute par un prélude dans lequel se trouve reproduite une des plus agréables phrases de l'opéra, celle du chœur des soldats qui ouvre le troisième acte. On remarque aussi dans cette pièce instrumentale des imitations affectées du plain-chant avec suppression de la note sensible qui, mêlées à des morceaux de la facture la plus moderne, sont loin de produire un bon effet. Lorsqu'on veut donner trop de couleur locale à un sujet historique, on échoue presque toujours. Il en résulte une sorte de réalisme apocryphe et contestable ; mieux vaut toujours idéaliser le sujet. Les grands maîtres dramatiques, Gluck, Meyerbeer, ont su donner une idée suffisante l'un du moyen âge dans Robert, de l'époque des Valois dans les Huguenots, l'autre de l'antiquité fabuleuse et grecque dans Orphée et dans les deux Iphigénie sans recourir à des pastiches. Il est vrai qu'il faut ne se fier qu'à son génie et s'imposer le devoir d'inventer. C'est une tout autre esthétique que celle qui semble prévaloir dans l'école dramatique contemporaine.

Le premier acte commence. Non seulement Jean s'enfuit à l'appel de son père, mais il s'enfuit même devant des bergères et des vigneronnes qui veulent le couronner roi des vendanges.

En effet, au lever du rideau, on voit un berger qui s'éloigne dédaigneusement ; c'est Jean lui même qu'appellent les vendangeuses :

La plaine, est tout ensoleillée,

Jean !

Viens avec nous sous la feuillée,

Jean !

Viens donc ; c'est l'heure du repos,

Sous les bois sont les doux propos,

L'amour y chante son poème,

Jean !

Doit-on jamais fuir qui nous aime ?

Jean !

Ces ménades bourguignonnes en sont pour leurs avances, un peu hardies, il me semble. Ce chœur de femmes est agréablement rythmé. Simonne entre en scène. C'est la tante d'Arlette, jeune fille qui va être l'objet des amours de Jean de Nivelle et jouer le rôle le plus important de la pièce. Cette Simonne a un fils nommé Thibaut qui a été mis en prison pour avoir volé un collier afin d'en faire don à sa cousine Arlette. Afin de délivrer son fils, elle veut se procurer de l'or en vendant des secrets, des philtres pour se faire aimer. Telle est l'intéressante famille au sein de laquelle les auditeurs de cet opéra vont passer leur soirée. Les vendangeuses sans vergogne s'empressent d'offrir à cette sorcière non pas seulement des fruits et des fleurs ; mais, qui le croirait, de l'argent, des croix, des colliers, des bijoux ! afin de se faire toutes aimer du beau berger. La légende de la mandragore est donc chantée par Simonne. Les propriétés que les anciens attribuaient à cette plante, depuis le savant grec Dioscoride jusqu’au célèbre médecin vénitien Mattheolus, ne sauraient être définies dans une œuvre lyrique ; mais ce n'était pas une raison pour imaginer un conte aussi puéril que celui de cette mandragore placée sur un petit autel, entourée de quatre cierges,

Choisis parmi les cires vierges.

La musique de cette légende rappelle la phrase Que la vague écumante, dans l'opéra de Zampa, c'est une mélodie assez plate, dans la forme d'un cantique vulgaire, que de fausses relations rendent intolérable à l'oreille. Une jeune fille de la cour du duc, nommée Diane, fille du baron de Beautreillis, personnage ridicule, aime passionnément le beau berger Jean. Arlette et elle se rencontrent, et, sans aucune préparation, les voilà liées de la plus vive amitié, à tel point que la petite paysanne est emmenée par Diane à la cour du duc Philippe et transformée subitement en une princesse dont l'influence balance celle des plus grands seigneurs.

Il faut abréger cette analyse du livret ; le baron de Beautreillis a la présomption de faire épouser sa fille au comte de Charolais. Un autre seigneur, Saladin d'Anglure, jaloux du crédit d'Arlette, imagine pour la perdre de faire croire qu'il est aimé d'elle. Jean le provoque en duel et le tue. Le comte de Charolais met à prix la tête du meurtrier. Le beau berger alors se fait connaître sous son véritable nom, Jean, duc de Montmorency, s'enrôle dans la ligue du Bien public et, dans son désespoir d'avoir été trompé par Arlette, demande une compagnie pour marcher à sa tête.

Le troisième acte est héroï-comique. On est au lendemain de la bataille de Montlhéry, dont les résultats ont été incertains. Il y a là une scène de poltronnerie générale fort peu digne de grands seigneurs tels que le sire de Malitorne et le baron de Beautreillis ; c'est de l'opérette à la manière des livrets de M. Offenbach. Arlette est redevenue une paysanne. Jean de Nivelle chante on ne sait trop pourquoi des strophes patriotiques en l'honneur de la bannière de France, sous laquelle il ne se range pas pour cela, et les auteurs de la pièce laissent présumer aux spectateurs qu'il préfère aux aventures de la vie publique et aux devoirs de son rang une chaumière dans les bois avec le cœur d'Arlette.

Revenons au premier acte de la partition. Après une assez jolie mélodie chantée par Arlette : On croit à tout lorsque l'on aime, le duo entre Arlette et Simonne a des accents dramatiques. La déclamation est énergique et bien prosodiée, ainsi que dans le trio suivant. Mais la pensée mélodique est rare et peu distinguée ; chaque phrase se termine par un point d'orgue inévitablement placé pour faire valoir l'exécution par les voix. L'harmonie abonde en dissonances d'une dureté extrême et en modulations mal enchaînées. L'espèce de nocturne introduit dans le duo en affaiblit le caractère. On comprend peu que la sorcière Simonne, dont le cœur est rempli de haine et de fiel, roucoule avec Arlette :

Chers oiseaux, sous l'ombrage,

Chantez, chantez toujours ;

Votre voix me présage

Le retour des beaux jours.

Jean a beau chercher à donner dans des couplets une explication de ses allures, elle manque de clarté comme la mélodie à laquelle l'intervalle persistant de quarte n'ajoute pas ce qui lui manque :

C'est alors que l'amour nous blesse

Que ses regards sont le plus doux ;

Cherchons-le quand il nous délaisse,

Fuyons-le, quand il vient à nous.

Voilà pourquoi Jean de Nivelle

S'en va,... s'en va quand on l'appelle !

Le duo d'amour de Jean et Arlette n'est qu'une suite d'inconséquences. Jean commence par adresser à la jeune fille de douces paroles; elle répond qu'il l'a trompée, qu'il n'est pas le berger Jean, mais le duc de Montmorency. Elle détache de son corsage les fleurs qu'il lut a données et verse des pleurs de regret. Un pauvre duc, Arlette, réplique Jean, Un pauvre duc (en effet !),

Qui voudrait bien changer

Un titre mensonger

Pour le nom, la houlette

Du plus humble berger !

Il se déclare touché par l'amour que lui porte la jeune fille, et, après l'avoir troublée par la proposition qu'il lui fait de l'emmener, au point qu'elle est prête à céder, « il la rassure doucement d'un geste, » dit le livret, et lui dit galamment :

Eh ! bien, non ! reste chaste et pure,

O douce créature,

C'est ainsi que je t'aime ;

Adieu !

Mais (il y a un mais) quelquefois pense un peu
Au pauvre Jean de Nivelle

Qui s'en va quand on l'appelle !

ARLETTE.

Il s'en va... ah ! douleur cruelle !

Il y a de la verve et du mouvement dans le finale, qui est très travaillé. Les motifs les plus saillants sont la phrase de Diane : Ah ! quelle joie enivrante, et l'ensemble allegro moderato : L'étrange personnage. Quant aux couplets de Charolais : Prenez garde au joli berger, ils rappellent exactement la facture syllabique des couplets d'opérettes de M. Offenbach, avec l'aggravation d'une cadence inacceptable pour l'oreille sur les mots seul vous ramène en ces bois. Les règles de la tonalité n'ont pas été plus observées dans le chœur des Reines d'un jour. Le musicien a pensé donner un caractère agreste au chant de ses vigneronnes en introduisant des effets de quintes consécutives sans aucun ménagement et en faisant succéder brusquement une phrase en sol de trois mesures à une phrase en la mineur de deux mesures. Le résultat est une pénible contrariété pour l'oreille et voilà tout. Ce n'est pas d'hier qu'on a cherché à exprimer le genre agreste, villageois, campagnard ; mais Grétry, Monsigny, Boieldieu, Victor Massé s'y sont pris autrement et ont su allier l'expression du caractère aux lois de l'oreille et du goût dans l'Épreuve villageoise, le Déserteur, la Fête du village voisin, les Noces de Jeannette.

L'entr'acte est une phrase d'un tour archaïque, successivement exécutée par les hautbois, les flûtes et le quatuor en sourdine ; c'est un papillotage assez délicat et sans importance. A un chœur de fêle populaire sur une musique de ballet succède un trio bouffe qui n'est que scénique. Les couplets de Simonne : Se consoler ! visiblement écrits pour la voix superbe et d'une âpreté sauvage de Mme Engally, offrent quelques phrases bien caractérisées; mais ce n'est pas encore là un morceau complet et réussi du commencement à la fin. Le chœur en l'honneur de la jeune favorite : Sur tes pas, charmante Arlette, est fort joli, mélodieux et d'un rythme gracieux. Quant au fabliau : Dans le moulin du grand meunier, c'est le morceau le plus applaudi de tout l'ouvrage à cause des vocalises, des roulades délicieusement chantées par Mlle Bilbaut-Vauchelet. La musique ne se distingue que par une facture habile. La scène de l'invocation de la mandragore enchantée est si puérile qu'elle ne produit aucun effet, malgré quelques phrases douloureuses d'Arlette apprenant que Jean est aimé de sa bienfaitrice. Dans le trio qui suit, on distingue une belle phrase de ténor au milieu d'une harmonie touffue et plus chargée de broussailles que de fleurs. Le début du finale est dramatique et intéressant. Les imprécations contre le meurtrier inconnu de Saladin d'Anglure sont exprimées avec talent et énergie. Au montent où le comte de Charolais propose à Jean de le nommer Grand maître ou Connétable, celui-ci répond :

Le hasard me conduit selon sa fantaisie

Et je ne sais plus rien que m'en aller.

et moins d'une minute après il s'enrôle sous l'étendard bourguignon et s'écrie : Qu'on me donne une compagnie ! L'acte finit par un chœur guerrier un peu compliqué pour des soldats, mais plein d'élan, bien orchestré et digne d'une meilleure cause.

Le troisième acte s'ouvre très brillamment par un excellent chœur de soldats dans lequel sont intercalés des couplets intéressants par leur bizarrerie de la sauvage Simonne :

C'est un plaisir souverain,

De s'être battus la veille,

Quand on s'éveille

Le lendemain.

Nous avons assez médit du livret pour citer avec éloge la strophe suivante des couplets de Simonne :

Eh ! que sont les morts, que sont les vivants,

A la plaine verte, aux ruisseaux mouvants ?

Le bourgeon qui vous regarde

Vaincre, tomber ou mourir,

Fleurit sans y prendre garde,

Quand il lui plaît de fleurir ;

Pour que tout s'efface,

Jusqu'à la place

Où sont tombés les combattants,
Il suffit d'un printemps !

Il nous reste à faire mention d'une romance sentimentale du comte de Charolais, assez étrange dans la bouche de ce téméraire personnage : Il est jeune, il est amoureux. Quant aux stances de la Bannière de France, on peut louer sans doute l'intention qu'a eue le musicien d'allier la mélancolie aux sentiments chevaleresques ; mais l'inspiration s'est ressentie du triste caractère de son héros. Les phrases de chant sont péniblement modulées, contournées, alambiquées, et si elles produisent quelque effet au théâtre, il est dû presque exclusivement à l'intensité des sons élevés et il est subordonné aux moyens vocaux du chanteur. En somme, nous ne pensons pas que l'opéra de Jean de Nivelle ait de longs jours et reste au répertoire, malgré les éclatantes trompettes qui ont annoncé son succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

« Principaux personnages : Jean de Montmorency, dit Jean de Nivelle ; le comte de Charolais, fils du duc de Bourgogne, Philippe le Bon ; le sire de Malicorne, envoyé de Louis XI ; le baron de Beautreillis, premier chambellan du duc de Bourgogne ; Arlette, paysanne, nièce de la sorcière Simone ; Diane de Beautreillis, fille du chambellan ; Simone, sorcière.

La scène se passe à Dijon et aux environs, dans les premières années du règne de Louis XI.

L'argument de la pièce pourrait être : « L'on voit parfois des rois épouser des bergères. » Le Jean de Nivelle de MM. Gondinet et Gilles n'a rien de commun avec celui de la légende ; on a donné ce surnom à un inconnu qui est venu exercer le métier de gardeur de moutons dans la contrée de l'Armançon, aux environs de Dijon, parce que cet inconnu est sauvage et recherche la solitude sans prêter la moindre attention aux filles. Bref, il « s'enfuit quand on l'appelle ». Il fait cependant une exception en faveur de la jeune paysanne Arlette, nièce de la méchante vieille Simone, avec qui elle habite une cabane à la lisière de la forêt. Simone fait commerce de secrets et de philtres ; elle vend entre autres la mandragore qui fait aimer de l'objet de ses désirs celui ou celle qui la possède.

En réalité, Jean de Nivelle n'est autre que Jean de Montmorency, sujet de Louis XI, qui a encouru la disgrâce de son auguste maître en s'éclipsant le jour même de ses noces avec Mlle de Malicorne, une bossue qu'on voulait lui imposer pour femme.

Or M. de Malicorne, père de la dite bossue, a été chargé par Louis XI d'une mission auprès du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, ce qui fait qu'il se trouve au début de l'action à deux pas de celui qui devrait à cette heure être son gendre et qu'il recherche passionnément en tout lieu.

Arlette n'est point insensible à l'affection qu'elle devine chez Jean, dont elle ignore l'identité. Elle a pour lui un amour profond. Une autre femme a pour Jean un sentiment en apparence aussi vif, mais en réalité beaucoup plus superficiel. Celle-ci n'est autre que la noble Diane de Beautreillis, qu'on destine pour femme à l'héritier du duché de Bourgogne, comte de Charolais.

Au début du premier acte, nous sommes au jour de la fête des vendanges, et les vendangeuses s'évertuent à appeler le beau berger Jean, qui disparaît sans même tourner la tête. Parmi les femmes qui assistent à cette scène figurent Simone et sa nièce Arlette.

Arrive Malicorne. Il a rendez-vous avec le baron de Beautreillis, avec qui il a des intelligences et qui figure sur une liste de seigneurs bourguignons que Louis XI l'a chargé de gagner à sa politique. Dans la conversation des deux hommes, le public apprend à peu près tout ce qui vient d'être exposé plus haut. Puis tous deux s'éloignent, tandis qu'approche Diane de Beautreillis. Celle-ci vient acheter à Simone une mandragore, tout en protestant qu'elle ne croit pas à l'efficacité du charme. Au fond elle désire se faire aimer du berger qu'on appelle Jean de Nivelle. Et, comme elle protège Arlette, elle laisse deviner à celle-ci l'état de ses sentiments. La pauvre Arlette a donc en sa protectrice une rivale, et quelle rivale ! Mais son amour est pur et désintéressé ; et du reste elle croit avoir lu dans les yeux de Jean : c'est elle, Arlette, qu'il aime. Elle ne veut donc pas se désespérer et c'est joyeuse que Simone la trouve lorsqu'elle rentre. Malheur ! Simone lui révèle de noirs projets : elle désire lui faire épouser son fils Thibaut qu'Arlette a en horreur. Aussi la pauvrette a-t-elle un moment de révolte et Simone, outrée, s'apprête à la frapper quand survient à propos Jean qui prend avec chaleur sa défense.

Mais Simone se vengera quand même. Elle a assez entendu de la conversation de Malicorne et de Beautreillis pour avoir été mise sur la trace de la vérité : Jean de Nivelle n'est autre que le Jean de Montmorency que l'on recherche. Il est donc en son pouvoir. Sa vengeance sera cependant retardée, car Arlette lui échappe. L'attitude ambiguë et gênée de Jean l'a alarmée. Elle ira donc à Dijon se mettre sous la protection de Diane.

L'acte s'achève décorativement sur la fête des vendanges, à laquelle assiste aussi le comte de Charolais. Avant entendu parler de Jean de Nivelle, le comte se le fait amener de force. Jean fait la bête, mais tromper un aussi fin observateur que le comte n'est pas facile, et Charolais s'avise d'une épreuve : il fait outrager Jean par son favori Saladin. Mouvement de révolte du jeune homme, qui, bien que rapidement réprimé, n'a échappé ni au comte, ni à son entourage.

Laissé libre cependant, Jean s'éloigne et regagne le couvert des bois.

Le second acte se passe au château de Philippe le Bon, à Dijon. Arlette s'y est réfugiée auprès de Diane. Remarquée par le duc, elle a pris sur lui un grand ascendant et passe aux yeux de beaucoup de gens pour être sa favorite. Jean a été jeté en prison par ordre de Saladin, celui qui l'avait outragé et dont il n'a pas digéré l'insulte. Au lever du rideau, la foule a envahi le palais, car le populaire a été gracieusement autorisé à contempler les préparatifs de la fête donnée en l'honneur de l'envoyé du roi de France. On assiste entre temps aux menues intrigues de Malicorne, de Beautreillis et de Saladin, ce dernier s'employant de son mieux à rouler les deux premiers, ce qui fournit matière à incidents comiques.

Simone vient à la recherche d'Arlette. Mais pour la ravoir il faudrait qu'elle parvint à la ruiner dans l'esprit du duc. Pour cela, Saladin, qui s'offrirait volontiers la gentille paysanne, imagine, sous prétexte de servir Simone, de faire savoir à son maître qu'Arlette est amoureuse d'un paysan, et fait dire à celle-ci que Jean de Nivelle l'attend. Il ne doute pas qu'elle ne soit exacte au rendez-vous ; mais c'est lui, Saladin, qu'elle y trouvera.

Arrivent Arlette et la cour, et nous voyons comment Charolais berne l'envoyé de France en l'accablant de civilités, tout en refusant obstinément de prêter l'oreille à ses propositions.

Un page apporte à Arlette un message mystérieux : un paysan de l'Armançon l'attend dans un lieu écarté. Elle sans soupçonner aucune supercherie. Saladin se frotte les mains. Mais comme il s'apprête à la rejoindre, Jean en personne lui barre la route. Explication très vive entre les deux hommes qui sortent pour se battre ; Simone qui a entendu les suit.

Arlette revient désolée : au rendez-vous, personne ! Diane qui ne sait se servir de sa mandragore demande à la pauvre fille de l'aider à dire les mots qu'il faut, et Arlette fait répéter à sa noble amie la prière qui doit la faire aimer de celui qu'elle-même adore.

Jean s'approche. Chacune des deux personnes croit que c'est pour elle. Mais Saladin a semé le doute dans le cœur de Jean, et quand il aperçoit Arlette prête à sortir, il se persuade qu'on lui a dit vrai : Arlette serait donc d'intelligence avec le favori ! Aussi bat-il froid à celle qu'il aime ; il va même jusqu'à l'outrager par ses insinuations. Il l'accuse d'être là pour Saladin et lui jette à la face la vérité brutale : Saladin est mort, il l'a tué !

La nouvelle du meurtre s'est du reste rapidement répandue, on recherche le meurtrier. Simone désigne Jean comme le coupable. Celui-ci ne nie pas, mais déclare que la lutte a été égale et loyale. Charolais, dans une grande colère, veut envoyer Jean à la potence. Pour échapper au supplice infamant, celui-ci déclare alors être Jean de Montmorency. Cela change les affaires : Jean de Montmorency est en disgrâce à la cour de France ; il est de bonne noblesse et, de la part d'un gentilhomme, son acte prend un autre aspect. Le comte de Charolais lui fait grâce. Et comme la mission de Malicorne a échoué et que la Guerre vient d'être déclarée entre le roi de France et le duc de Bourgogne, Jean prendra du service sous la bannière du duc. Simone se voit une fois encore frustrée de sa vengeance.

Au troisième acte, la guerre fait rage, mais elle est indécise et chacun des adversaires ignore s'il est vainqueur ou vaincu. Du reste cela risque de ne pas tirer à conséquence, car le comte de Charolais va tout à l'heure discuter de la paix avec Louis XI en personne, au château voisin de Montlhéry. Diane est enivrée par l'odeur de la bataille ; elle voudrait connaître le sort de Jean et s'ouvre très gentiment de ses sentiments à son amie Arlette, dont elle n'ignore plus l'amour. Charolais survient et raconte que tout à l'heure un chevalier mystérieux, à la visière baissée, lui a sauvé la vie au péril de la sienne. Ce chevalier, il va l'apprendre, était Jean de Montmorency, et de son armure éventrée, il a laissé tomber des fleurs que le comte a ramassées et dans lesquelles Arlette reconnaît celles qu'elle avait cueillies pour Jean de Nivelle. Eh bien, puisqu'il l'aime et qu'elle l'aime aussi, pourquoi ne seraient-ils pas heureux tous deux ? Le service que Jean vient de rendre au fils du duc de Bourgogne mérite une récompense ; mais Arlette refuse ; elle ne peut se mettre au travers des desseins de Diane.

Jean apparaît. Il a fidèlement combattu, mais la vue de la bannière de France l'a bouleversé. Désormais il ne tirera plus l'épée contre les fleurs de lys et s'en remettra à la clémence de son maître Louis XI. Malicorne l'y encourage ; le misérable, pour venger l'affront fait à sa fille, ne songe à rien moins qu'à faire tomber Montmorency dans un guet-apens. Mais Arlette a surpris son infâme secret et veille.

Le dénouement approche. Fortuitement Jean apprend l'innocence d'Arlette. Il n'ira donc ni à la cour de Bourgogne, ni à la cour de France : il restera avec son amie dans les bois de l'Armançon, où il a appris à être heureux, Jean de Nivelle comme devant. Malicorne en sera pour ses méchants projets et Simone pour sa courte honte. Diane n'éprouve qu'un très léger désappointement de l'aventure, car, au fond, elle n'aimait pas bien sérieusement. Elle épousera donc le comte de Charolais, puisqu'on semble y tenir. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

JEAN DE PARIS

Opéra-comique en deux actes, livret de Claude Godard d’Aucour de Saint-Just, musique de François-Adrien Boieldieu.

Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 04 avril 1812, avec Mme Antoinette Regnault [Lemonnier] (la Princesse de Navarre) et M. Pierre Elleviou (Jean), sous la direction de Frédéric Blasius.

Représenté le 22 novembre 1841 avec Mme Rossi-Caccia (la Princesse de Navarre).

« Le dauphin de France veut connaître la princesse qu'on lui destine, et, voyageant avec elle sous le nom supposé de Jean, bourgeois de Paris, il sait à la fois se rendre aimable et devenir amoureux de sa fiancée. La donnée est agréable et le livret bien fait. Quant à la musique, elle peut être regardée comme une des perles de l'écrin du maître. Elle a partout la couleur de ce sujet de fantaisie, elle idéalise à ravir ces personnages demi-historiques. On dira que c'est le genre troubadour ! sans doute, mais ne vaut-il pas mieux exceller dans le genre troubadour, y mettre de la grâce, de l'esprit, des motifs charmants, une harmonie élégante, que d'écrire des scènes parfaitement logiques et ennuyeuses. Tous les morceaux de Jean de Paris ont été populaires : le grand air du sénéchal : C’est la princesse de Navarre ; la cavatine : Quel plaisir d'être en voyage ; la romance du troubadour : Le troubadour, fier de son doux servage. Rappelons aussi le chœur d'introduction et le chœur charmant du second acte : De monsieur Jean, que le festin s'apprête. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEAN ET GENEVIÈVE

Opéra-comique en un acte, livret d’Etienne Guillaume François de Favières, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 03 décembre 1792.

JEAN ET JEANNE

Opérette en un acte, paroles de M. A. Lafon, musique de M. Ancessi, représentée aux Folies-Nouvelles en octobre 1855. Elle appartient au genre pastoral, et la musique a paru assez agréable. C'est dans cette opérette que l'acteur comique Dupuis a fait ses débuts.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEAN LE DUC

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Bureau, musique de M. Tac-Coën, représenté au théâtre de Nantes en juillet 1872.

JEAN LE SOT

Opérette en un acte, paroles de Th. Julian, musique de Pilati, représentée aux Folies-Nouvelles en avril 1856.

JEAN-MARIE

Drame lyrique en un acte, livret tiré par M. Mortier du drame d’André Theuriet, musique posthume d'Ippolito Ragghianti achevée par Gilson, représenté sur le théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 14 janvier 1896 avec Mlle Mastio (Thérèse), MM. Isouard (Jean-Marie), Cadio (Joël).

JEAN MICHEL

Comédie lyrique en quatre actes, livret de Georges Garnir et Charles Vallier, musique d’Albert Dupuis, représentée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 04 janvier 1903 avec Mmes Claire Friché (Madeleine), Rival, Brass, Tourjane, Dratz-Barat, Dalmée, Colman, Verneuil, Piton, MM. Imbart de la Tour (Jean), Dangès (Hubert), Viaud (François), Cotreuil (Louis), Forgeur (Henri), Sauvejunte.

JEAN NOËL

Opéra-comique en un acte, livret d'Ernest Dubreuil, musique de Ferdinand Poise (1865).

JEAN QUI PLEURE ET JEAN QUI RIT

Opérette, livret de Mangin, musique de Marc Chautagne, représentée aux Folies-Marigny en novembre 1868.

JEAN RAISIN

Opérette en trois actes, livret de Paul Burani, musique de Marius Carman, représentée aux Folies-Dramatiques le 30 mars 1893.

JEAN SANS TERRE

Opéra, musique du R. P. Adolphe de Doss, représenté à Liège, au collège Saint-Servais, par les élèves de rétablissement, vers 1881.

JEAN SECOND ou CHARLES-QUINT DANS LES MURS DE GAND

Opéra-comique en un acte, musique de Charles Ots, représenté à Gand le 19 décembre 1816.

JEAN SOBIESKI

Drame en cinq actes, en vers, de Kristien Ostrowski, musique d’Adolphe Nibelle, représenté au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 25 décembre 1875. Mme Marie Lhéritier a chanté un rôle dans cet ouvrage.

JEAN V

Comédie musicale en trois actes, livret de Jacques Bousquet et Henri Falk, lyrics d'André Barde, musique de Maurice Yvain, créée au Théâtre Daunou le 02 mars 1929, avec Mmes Arletty (Choupette), Edith Mera (Gemma Baklawa), J. Marese (princesse Dorothée) ; MM. Fernand Gravey (Jean), George (Victor), Rognoni (Desgriottes).

« Un peinturlureur de Montparnasse marié à la fille d'un gardien de la paix est proclamé roi de Cerdagne ; et dès lors toutes les péripéties d'un vaudeville se déroulent. La musique de M. Yvain, fort agréable, a répudié à peu près les effets de jazz ; elle reprend la vieille tradition de l'opérette française de Lecoq et d'Audran. La ligne mélodique en est généralement plaisante, l'orchestre est écrit avec soin et sonne bien. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1929)

JEANNE

Opérette en un acte, paroles de M. de Najac, musique de Léonce Cohen, représentée aux Bouffes-Parisiens le 18 février 1858. Ce petit ouvrage a servi aux débuts de Mlle Chabert, qui venait de remporter le premier prix d'opéra-comique au Conservatoire, et qui a déployé un joli talent de cantatrice sur des scènes secondaires.

JEANNE AU BÛCHER

Oratorio dramatique en un prologue et onze scènes, et dix tableaux, livret de Paul Claudel, musique d’Arthur Honegger.

Personnages :

Récitants : Jeanne d’Arc ; frère Dominique ; le troisième héraut ; l’âne ; Bedford ; Jean de Luxembourg ; Heurtebise ; un paysan ; l’huissier de justice ; Regnault de Chartres ; Guillaume de Flavy ; un prêtre ; madame Botti.

Chanteurs : la Vierge (soprano) ; sainte Marguerite (soprano) ; sainte Catherine (contralto) ; une voix (ténor) ; Porcus (ténor) ; premier héraut (ténor) ; un clerc (ténor) ; une voix (basse) ; second héraut (basse) ; une voix de baryton ; une voix d’enfant ; chœur d’hommes et d’enfants.

L’action se déroule en France, pendant la guerre de Cent Ans.

Créé à Bâle, salle du Kunstmuseum, le 12 mai 1938.

Première fois en France, au Théâtre municipal d'Orléans, le 06 mai 1939, dans une mise en scène de Hans Zimmermann.

Première fois à Paris, salle Pleyel, le 09 mai 1943.

Première fois à la scène au Palais Garnier le 18 décembre 1950. — Décor et costumes d’Yves Bonnat. — Mise en scène de Jean DOAT. — Mouvements chorégraphiques de Serge LIFAR.

Mmes Claude NOLLIER (Jeanne), CROISIER (la Vierge), VAN HERCK (Sainte Marguerite), CHABAL (Sainte Catherine), RANCON (Voix du prologue), MORAN (la Mère aux tonneaux).

MM. Jean VILAR (Frère Dominique), ROMAGNONI (Evêque Cauchon), ARNOULT (le Clerc), ROUQUETTY, PETITPAS (2 Héraults), Pierre SAVIGNOL, DESHAYES (2 Voix), MAX-CONTI (un Prêtre), GOURGUES (un Paysan), BRUN (l'Ane greffier), H. DOUBLIER (Heurtebise).

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER.

50^e représentation, le 23 janvier 1953, avec les créateurs, sauf :

Mmes DE PONDEAU (la Vierge), I. CLAIRE (Voix du prologue, la Mère aux tonneaux).

MM. H. DOUBLIER (Frère Dominique), CLAVERE (première voix), CHASTENET (un Paysan), JOCELYN (Heurtebise).

Du 21 au 27 juin 1953, six représentations (60^e à 65^e) furent données dans une mise en scène de Roberto ROSSELLINI et des décors projetés de Klausz :

Mmes Ingrid BERGMAN (Jeanne), VAN HERCK (la Vierge), GUIHARD (Sainte Marguerite), CHABAL (Sainte Catherine), I. CLAIRE (Voix du prologue, la Mère aux tonneaux).

MM. R. VIDALIN (Frère Dominique), ROMAGNONI (Evêque Cauchon), ARNOULT (le Clerc), ROUQUETTY, CHARLES-PAUL (2 Héraults), CLAVERE, DESHAYES (2 Voix), MAX-CONTI (un Prêtre), CHASTENET (un Paysan), BRUN (l'Ane greffier), JOCELYN (Heurtebise).

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER.

Par la suite, l'œuvre continua d'être présentée à l’Opéra dans la mise en scène de Jean DOAT. — 93^e et dernière, le 12 juin 1959 avec les interprètes ci-dessus, sauf :

Mmes Claude NOLLIER (Jeanne), SICOT (la Vierge), GUIOT (Sainte Marguerite), FOURRIER (Sainte Catherine).

MM. DOUBLIER (Frère Dominique), FOREL (deuxième Hérault), MARS, GOURGUES (2 Voix), GIBERT (Heurtebise).

93 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

L'œuvre se donne souvent au concert. Sur scène, elle se présente de la façon suivante : Jeanne, attachée au bûcher et déjà environnée de flammes, dialogue avec son confesseur, tandis que revivent autour d'elle les principaux événements de son existence qui l'ont conduite au supplice.

Toutes les scènes — jouées, mimées, dansées et chantées — s'enchaînent sans interruption.

Scène 1. — Les Voix du ciel.

Jeanne revoit les épisodes de sa vie qui l'ont amenée au supplice. Des voix viennent à elle par-dessus la foule qui la contemple.
Scène 2. — Le Livre.

C'est d'abord Frère Dominique qui vient la secourir. Il apporte à la suppliciée le livre aux feuillets d'or et de sang, le livre de la vie de Jeanne, que tous deux vont feuilleter lentement...

Scène 3. — Les Voix de la terre.

Tandis que le chœur répète les termes de l'acte d'accusation : hérétique, sorcière, relapse, ennemie du peuple, ennemie de Dieu..., la vision se précise, les juges entrent.

Scène 4. — Jeanne livrée aux bêtes.

Mais qui oserait juger Jeanne d'Arc ? Le Renard, le Tigre, le Serpent se récusent. Seul, le Cochon (ténor) se présente pour présider ce tribunal de moutons, et l'Ane accepte d'en être le greffier. Jeanne revoit alors la farce du procès que couronna la sentence de mort.

Scène 5. — Jeanne au poteau.

Condamnée au feu, Jeanne écoute la voix des désespérés hurlant au fond de l'Enfer.

Scène 6. — Les rois — ou l'Invention du Jeu de cartes.

Mais comment la pauvre pastoure de Domrémy a-t-elle pu déchaîner tant de haines ? — Par l'opération d'un jeu de cartes, qu'un roi fou a inventé, répond Frère Dominique.

Quatre rois : le Roi de France, le Roi d'Angleterre, le Duc de Bourgogne, la Mort ; quatre reines : Bêtise, Orgueil, Avarice, Luxure, et quatre valets : Bedford, Guillaume de Flavy, Regnault de Chartres et Jean de Luxembourg mènent la danse. Les cartes ont virevolté en un jeu subtil que mènent les valets ; mais, quelle que soit l'issue de la partie, l'enjeu restait toujours la mort de Jeanne.

Scène 7. — Catherine et Marguerite.

Deux cloches sonnent le glas, la cloche blanche et la cloche noire, Catherine et Marguerite. Elles prient pour la petite fille à qui elles apportèrent, à Domrémy, le message de Dieu.

Scène 8. — Le Roi qui va-t-à-Reims.

Jeanne revoit l'arrivée du gentil Dauphin à Reims, les deux France enfin réunies : la France du pain et la France du vin, la joie populaire : « C'est moi qui ai réuni la France en une seule main ! » s'écrie Jeanne. Mais la voix sourde du tribunal réclame toujours sa mort par le feu.
Scène 9. — L'épée de Jeanne.

Pour Frère Dominique, un secret demeure : celui de l'épée de Jeanne. Tant de légendes courent ! Pourtant il n'y a pas grand mystère en tout cela. Sa force terrestre est le fruit de la sève populaire et lorraine, du bon sens paysan, et de sa foi dans la résurrection.

Scène 10. — Trimazo.

Jadis, au moment de Pâques, Jeanne a chanté, avec les enfants de Domrémy, Trimazo, la chanson de quête : « Un petit brin de vot' farine — Un petit œuf de vot' géline — C'est pas pour boire, ni pour manger — c'est pour avoir un joli cierge — Pour lumer la Sainte Vierge ». Aujourd'hui, c'est elle qui va brûler, comme un cierge immense, flamme de foi, de confiance, planté en plein centre de Normandie.

Scène 11. — Jeanne d'Arc en flammes.

Le bûcher s'embrase au milieu des cris de la foule. Mais, dans le ciel, les voix de la Vierge, de Catherine et de Marguerite appellent : « Jeanne, Jeanne, Jeanne ! » La Sainte brise ses chaînes et apparaît dans sa gloire.

« Personne n'a un plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu'il aime. »

N. B. — Pour les représentations au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, en 1945, l'œuvre a été pourvue d'une nouvelle Introduction.

« Jeanne au bûcher à l'Opéra.

C'est sur la demande de Mme Ida Rubinstein que Paul Claudel écrivit, avant la guerre, cette pièce sur Jeanne d'Arc, sorte d'oratorio mis en musique par Arthur Honegger. Créé à Orléans en 1939, ce poème fut donné plusieurs fois depuis à Paris, au Palais de Chaillot, comme il avait été conçu tout d'abord, sans décor ni mise en scène. L'Opéra vient de le reprendre et l'offre maintenant à la ferveur des mélomanes sous la forme d'un mystère lyrique, en un prologue et dix tableaux animés de mouvements de foule, de ballets réglés par Serge Lifar, dans un très beau décor et des costumes d'Yves Bonnat.

Photos : vue d'ensemble du ballet des cartes pendant la danse des valets ; Claude Nollier, de la Comédie-Française, qui a exprimé la simplicité, les craintes, les doutes, la foi de Jeanne avec une sobriété d'expression génératrice d'une émotion profonde. »

(Plaisir de France, janvier/février 1951)

JEANNE D'ARC

Scène lyrique, paroles de Jules Barbier, musique de Gaston Serpette, exécutée à l'Opéra le 24 novembre 1871, avec Mlle Rosine Bloch, MM. Richard, Gaillard.

C'était la cantate qui avait valu le premier grand prix de Rome à Gaston Serpette en cette même année 1871.

JEANNE D'ARC

Cantate, musique de Charles Poisot, exécutée à la salle Erard le 03 mai 1874.

JEANNE D'ARC

Opéra en quatre actes et six tableaux, livret et musique d’Auguste Mermet.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le mercredi 05 avril 1876. Mise en scène d'Adolphe Mayer. Chorégraphie de Louis Mérante. Décors de Jean-Louis Cheret (acte I), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (acte II), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (les 2 tableaux de l'acte III), Charles Cambon, Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (les 2 tableaux de l'acte IV). Costumes d'Eugène Lacoste, Alfred Albert, Paul Lormier et Emmanuel Frémiet.

Mmes KRAUSS (Jeanne d'Arc), DARAM (Agnès Sorel), SAUNE (un Page).

MM. Jean-Baptiste FAURE (Charles VII) [MANOURY avait chanté le rôle à la répétition générale], SALOMON (Gaston de Metz), GAILHARD (Richard), Eugène CARON (Maître Jean), MENU (Jacques d'Arc), GASPARD (Ambroise de Lhoré), Eugène BATAILLE (un Sergent de bande), GALLY - débuts - (le Bar de Duc), FRERET (de Gaucourt), LONATI et MONTVAILLANT (2 Officiers).

Danses : Mlles Laure FONTA, Amélie COLOMBIER, Louise MARQUET, SANLAVILLE, MONTAUBRY et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Ernest DELDEVEZ

15^e à l’Opéra, le 27 novembre 1876, avec les créateurs, sauf : MM. LASSALLE (Charles VII), AUGUEZ (le Bar de Duc), Mme LONATI (le Page).

15 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 « Le premier acte se passe à Domrémy. Les paysannes chantent sous l'ombrage d'un vieux chêne auquel s'attache une croyance superstitieuse, on ne sait pourquoi. Des soldats français, conduits par le capitaine Gaston de Metz, maudissent Isabeau. On voit au loin les flammes dévorer un village, les populations fuient en désordre ; Jeanne annonce que le capitaine anglais Salisbury vient de périr sur les bords de la Loire et chante une sorte de ballade où la délivrance du pays est prédite. Un capitaine vendu au parti anglais, Richard, se trouble au récit de Jeanne. Celle-ci, restée seule avec Gaston, lui révèle sa mission et lui demande de la conduire vers le sire de Baudricourt. Gaston devient épris de Jeanne. On pouvait espérer que M. Mermet éviterait cette banalité grossière. L'héroïne fait ses adieux à son pays natal pendant que des voix célestes l'encouragent à remplir sa mission. Au second acte, Agnès Sorel excite le courage du dauphin qui lui répond par des paroles d'amour. Une fête, dont Agites est la reine, a lieu, et elle est interrompue par la nouvelle d'une victoire remportée par Jeanne sur les Anglais. Le roi consent à recevoir l'héroïne. Elle entre, et à ce montent a lieu la scène connue dans l'histoire de la reconnaissance du roi au milieu de la foule des seigneurs. On voit ensuite Agnès Sorel, amante de Gaston de Metz, conduite par Richard près de la tente de Jeanne, où il espère la faire assister à un rendez-vous amoureux et exciter sa jalousie. En effet, Agnès surprend Gaston aux pieds de Jeanne endormie ; mais celle-ci, à son réveil, chasse d'un geste le téméraire. Agnès est satisfaite et se déclare l'amie et la protectrice de Jeanne. A la fin du troisième acte, sur les bords de la Loire, on assiste à une véritable orgie de soldats et de filles, où la danse échevelée et l'ivresse offusquent les regards. Jeanne parait, fait un miracle ; un soldat qui voulait l'insulter tombe mort. Cette foule, consternée, s'agenouille. Jeanne les entraine à la délivrance d'Orléans. On entonne le Veni Creator. Gaston de Metz, qui a empêché Jeanne de tomber dans une embuscade des Anglais, est tué par Richard. Jeanne pleure sa mort ; mais ses voix célestes la rappellent à sa mission. Dans le dernier tableau, Charles VII est couronné dans la cathédrale de Reims. Jeanne a une vision qui lui montre le bûcher où doit se consommer son sacrifice.

On ne peut nier que les intentions de M. Mermet n'aient été excellentes et qu'il n'ait tenté de faire une œuvre nationale. Son poème est meilleur, sous ce rapport, que les tragédies presque odieuses, par le sentiment qui les a inspirées, de Henri VI de Shakespeare, de Jeanne d'Arc de Schiller, de la Giovanna d'Arco de Solera. Mais il a échoué, et nous le regrettons des premiers. Tant qu'on ne se contentera pas de prendre dans l'histoire vraie et rigoureusement exacte de la sainte héroïne française les épisodes d'un drame, en se conformant strictement aux données de l'histoire, traitées avec goût, c'est-à-dire en faisant le choix nécessaire, nous n'aurons jamais un bon opéra de Jeanne d'Arc. Le succès de Roland à Roncevaux, quoiqu'un peu artificiel, pouvait faire présager un égal succès à la partition de Jeanne d'Arc. Le livret a rendu ce succès impossible. La musique manque d'inspiration, de caractère, d'expression. J'ai remarqué, mais sans en être autrement frappé, dans le premier acte, la romance de Jeanne accompagnée par les flûtes imitant les oiseaux, le chœur des voix célestes ; dans le deuxième, l'air à roulades d'Agnès Sorel, la romance de Gaston : Elle est pure, elle est chaste et belle, sans contredit le meilleur morceau de l'ouvrage ; dans le troisième, le chœur du Veni Creator ; dans la scène de la cathédrale, la marche exécutée par l'orchestre et l'orgue. Distribution : Jeanne d'Arc, Mlle Krauss ; Agnès Sorel, Mlle Daram ; le roi, Faure et Manoury ; Richard, Gaillard ; Gaston de Metz, Salomon, le rôle le mieux tenu de l'opéra ; maître Jean, Caron. Dans la danse : Mlles Fonta, Colombier, Pallier, Robert, etc. Les décors étaient fort beaux ; on a admiré surtout le décor des bords de la Loire et l'intérieur de la cathédrale de Reims. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

JEANNE D'ARC

Drame lyrique en trois actes, un prologue et neuf tableaux, poème anglais et musique de Raymond Rôze (Londres, 1875 - 30 mars 1920).

Création à Londres, au Théâtre de Covent Garden, le 01 novembre 1913 : par Mme Liliane GRANFELT (Jeanne), MM. Raoul TORRENT (Comte de Dunois), Norman WILLIAMS (Jacques d'Arc), Charles MOTT (Duc de Bourgogne), Henry RABKE (Charles VII), sous la direction de l'Auteur, et dans une mise en scène de T. C. FAIRBAIRN.

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), dans la version française de Joseph Coudurier de Chassaigne (Lyon, 30 juillet 1878 - Paris, 18 septembre 1961), le 24 novembre 1917 à l'occasion d'un Gala au bénéfice des Croix-Rouges franco-britanniques (une représentation intime en avait été donnée au Palais Garnier le 13 novembre en présence des délégués du Parlement américain) — Mise en scène de Raymond RÔZE et Léo DEVAUX — Chorégraphie de Nicolas GUERRA — Costumes dessinés par Perey Anderson.

Mmes Marthe CHENAL (Jeanne d'Arc), Nady BLANCARD (Ysabeau de Bavière), CARLE (Raymond, page de Jeanne), Olga SOUTZO (Agnès Sorel), L. MARION (le Sosie), DUMONT, COSSET, ROSAY, GUILLON (les Voix de Jeanne).

MM. Paul FRANZ (Comte de Dunois), DELMAS (Jacques d'Arc), Jean NOTÉ (duc de Bourgogne), RAMBAUD (Durand Lazare), Eugène SIZES (Charles VII), LESTELLY (Gérard Machet), ERNST (Sire de la Trémouille), Joseph Antoine BONAFÉ (La Hire), DELVAL (un Soldat anglais), Jehan ADES (le Maître des Cérémonies), Georges WAGUE (le Bouffon), PATY (Regnault de Chartres).

Danses : Mlles ZAMBELLI, C. BOS ; M. A. AVELINE. Mlles J. Laugier, Even, G. Franck, G. Bos, Rouvier, Guillemin, E. Roger, R. Lequien, Valsi, B. Lequien, Dupré, De Craponne, Y. Franck, G. Aveline, Moncey, Geney, Hesse, Lemoine, Mantout, Guyot, Delti, Thuillant, Tarni ; MM. Marionneau, Ricaux, Pacaux, Parent.

Chef d'orchestre : Raymond RÔZE

4^e à l’Opéra, le 29 novembre 1917, avec les créateurs, sauf : Mme Germaine LUBIN (Jeanne d'Arc).

4 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

JEANNE D'ARC

[Giovanna d’Arco]

Drame lyrique italien en un prologue et trois actes, livret de Temistocle Solera (1815-1878), d’après Die Jungfrau von Orleans, pièce de Friedrich Schiller, musique de Giuseppe Verdi.

Personnages : Giovanna [Jeanne d’Arc] (soprano) ; Carlo VII [Charles VII] (ténor) ; Giacomo [Jacques] (baryton) ; Delil (ténor) ; Talbot (basse).

Créé à Milan, au Théâtre de la Scala, le 15 février 1845, avec :

Mme Erminia FREZZOLINI (Giovanna), MM. Antonio POGGI (Carlo VII), Filippo COLINI (Giacomo), Napoleone MARCONI (Delil), Francesco LODETTI (Talbot), sous la direction d’Emmanuele MUNZIO.

Première fois à Paris, au Théâtre des Italiens, le 28 mars 1868, avec Mme Adelina PATTI (Giovanna), MM. NICOLINI (Carlo VII) et STELLER (Giacomo).

Première fois au Palais Garnier, le 30 juin 1951, par les Artistes, les Chœurs et l'orchestre du Théâtre San Carlo de Naples — Mise en scène de Enrico FRIGERIO — Décors de Cesare Cristini.

Mme Renata TEBALDI (Giovanna).

MM. Gino PENNO (Carlo VII), Ugo SAVARESE (Giacomo), DELLA PERGOLA (Delil), Italo TAJO (Talbot).

Chef d'orchestre : Gabriele SANTINI

2 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

JEANNE D'ARC

Drame en cinq actes de Joseph Fabre (sénateur), musique de Benjamin Godard, représenté au théâtre du Châtelet le 27 janvier 1891.

JEANNE D'ARC ou LA DÉLIVRANCE D’ORLÉANS

Opéra-comique en trois actes, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert et Armand Dartois, musique de Michele Enrico Carafa. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 mars 1821 avec Mme Antoinette Lemonnier.

« Beau succès. » [Almanach des spectacles, 1822]

JEANNE D'ARC À ORLÉANS

Drame historique en trois actes, en vers, mêlé d'ariettes, livret de Desforges, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 10 mai 1790. Kreutzer était alors premier violon au Théâtre-Italien. Il écrivit la musique de cet ouvrage très rapidement. Elle parut néanmoins un début assez heureux pour qu'on confiât à l'auteur un nouveau livret. L'année suivante, la partition de Paul et Virginie obtint un succès complet.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEANNE DARC

Opéra en cinq actes et un prologue, livret de Joseph Méry et Edouard Duprez, musique de Gilbert Louis Duprez, création au Grand-Théâtre-Parisien le 24 octobre 1865. => fiche technique

JEANNE DE FRANCE

Mystère lyrique en quatre actes et huit tableaux, livret de Léon Uhl, musique de Jean Nouguès, représenté à Orléans le 05 mai 1929. Repris à la Gaîté-Lyrique le 10 mai 1931.

JEANNE ET JEANNOT

Opéra-comique en un acte, musique de Jules Conrardy, représenté à Liège en 1861.

JEANNE, JEANNETTE ET JEANNETON

Opéra-comique en trois actes et un prologue, et quatre tableaux, livret de Clairville et Alfred Delacour (1817-1883), musique de Paul Lacôme, représenté aux Folies-Dramatiques le 27 octobre 1876, avec Mmes Prelly (Jeanne), Berthe Stuart (Jeannette), Gélabert (Jeanneton), Vallot (Florine), Vernet-Lafleur (Clorinde), MM. Milher (le Prince de Soubise), Ernest Vois (le Marquis de Nocé), Simon-MAx (Briolet), Meaugé (La Grenade), Speck (l'Exempt), Jeault (le Notaire).

Reprise aux Bouffes-Parisiens le 14 mai 1890 avec Louise Thuillier-Leloir (Jeanne, Jeannette et Jeanneton).

La pièce est amusante. Les trois paysannes sont devenues, l'une la comtesse Du Barry, l'autre la Guimard, la troisième la propriétaire du Cadran bleu. Suivant l'exemple des deux premières, Jeanneton s'est laissé courtiser par La Ramée, colonel des gardes-françaises ; mais, convaincue de son inconstance, elle se décide à revenir à son amoureux pour de bon, au simple et constant Briolet. La musique est fort agréable et remplie d'idées heureusement rendues. Je signalerai la chanson de Jeanne, Jeannette et Jeanneton, les couplets du Jeune et du Vieux, le serment des trois femmes et la marche des gardes-françaises.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

JEANNE, JEANNETTE ET JEANNETON

Opérette en un acte, livret d’Emile Abraham et Marc Constantin, musique de J. Nargeot, représentée aux Folies-Marigny le 31 octobre 1876.

JEANNE LA FOLLE

Opéra en cinq actes, livret d’Eugène Scribe, musique de Louis Clapisson. Création au Théâtre de l'Opéra [Opéra-Théâtre de la Nation] (salle Le Peletier) le 06 novembre 1848. Divertissements d'Auguste Mabille. Décors de Charles Séchan, Jules Dieterle, Edouard Despléchin, Charles Cambon et Joseph Thierry. Costumes de Paul Lormier. Avec Mmes Elisa Masson (Jeanne de Castille), Grimm [débuts] (Aïxa) ; MM. Louis Gueymard (Don Philippe d'Autriche), Euzet [débuts] (Aben-Hassan), Brémont (le roi Ferdinand d'Aragon), Jean-Baptiste Portehaut (Don Fadrique), Ferdinand Prévost (Gomez), Donzel (Don Alvar).

Jules Lefort a repris le rôle de Don Fadrique en 1848.

« Jeanne, fille d'Isabelle de Castille, éprise pour son mari, don Philippe d'Autriche, d'un amour passionné et jaloux, se venge de son infidélité en le poignardant. Elle devient folle, et, croyant que son mari n'est qu'endormi, elle attend son réveil. Ferdinand, roi d'Aragon, père de Jeanne ; don Fadrique, cousin de la reine ; le Maure Aben-Hassan et sa fille Aïxa, sont les autres personnages de la pièce, dont la couleur générale est d'une tristesse trop profonde et trop constante pour un opéra en cinq actes. L'orchestration de M. Clapisson l'emporte de beaucoup sur la partie vocale de l'ouvrage, qui a paru plutôt jolie que belle et dramatique, à l'exception du duo du second acte entre le roi Ferdinand et don Fadrique, et du quintette final. Nous rappellerons aussi le chœur La cloche sonne, qui ouvre le cinquième acte. Mlle Masson était fort belle et dramatique dans le rôle de Jeanne la folle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Sujet sombre et féroce, mais habilement développé.

Partition travaillée, trop travaillée même, d'un musicien aimable et ingénieux, qui se trompa cette fois pour avoir voulu prouver qu'il savait aussi faire grand. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JEANNE MAILLOTTE

Opéra-comique en trois actes, livret de A. Faure, musique de J. Reynaud, représenté au Grand-Théâtre de Lille en janvier 1875, puis au théâtre du Cirque, à Rouen, en août 1878. L'auteur était chef de musique du 74e régiment de ligne. Cet ouvrage, qui mettait en scène la grande et célèbre patriote lilloise, obtint un très grand succès. Il était joué d'ailleurs d'une façon remarquable par MM. Bach, Fromant, Fronty, Delaunay-Riquier, Mmes Hasselmans, Defau, etc., artistes dont plusieurs avaient occupé à Paris un rang distingué.

JEANNE QUI PLEURE ET JEAN QUI RIT

Opérette en un acte, livret de Charles Nuitter et Etienne Tréfeu, musique de Jacques Offenbach, représentée à Bad Ems le 19 juillet 1864 avec Henriette Albrecht (Jeanne et Jean), et à Paris, Bouffes-Parisiens, le 03 novembre 1865 avec Zulma Bouffar (Jeanne et Jean), MM. Désiré (Cabochon), Jean-Paul (Nicolas), Pelva (Savinier).

JEANNETTE ET LUCAS

Opéra-comique en deux actes, musique de Désaugiers, représenté au théâtre des Beaujolais en 1788.

JEANNOT ET COLIN

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles-Guillaume Etienne, d’après un conte de Voltaire, musique de Niccolo Isouard.

Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 octobre 1814, avec Marie Julie Boulanger (la Comtesse), sous la direction de Frédéric Kreubé.

Reprise à l'Opéra-Comique en 1842 avec Zoé Prévost (la Comtesse).

« Il fut repris en 1842 par Mlle Prévost. Cet ouvrage fut remis au répertoire par M. Perrin en juin 1850. Mlle Darcier a donné au rôle de Colette une grâce et une ingénuité charmantes, et elle a chanté avec un sentiment excellent les mélodies expressives de Niccolo. Mocker a déployé toute sa verve dans le personnage de Colin. Bussine a moins réussi dans celui de Jeannot, parce qu'il ne suffit pas au théâtre de posséder une voix vibrante et une bonne vocalisation ; il faut surtout être acteur. Mlles Caroline Lefebvre [Faure-Lefebvre] et Révilly ont rempli les rôles de Thérèse et de la comtesse ; Ponchard et Sainte-Foy, ceux du chevalier et de Blaise. La bourrée d'Auvergne était tous les jours bissée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEHAN DE SAINTRÉ

Opéra-comique en deux actes, livret de Jules Barbier et Pierre Barbier, musique de Frédéric d’Erlanger.

Première représentation à Aix-les-Bains, le 1^er août 1893.

JÉLYOTTE ou UN PASSE-TEMPS DE DUCHESSE

Opérette en un acte, livret d’Edouard Duprez, musique de Gilbert Louis Duprez, représentée dans la salle Duprez, le 07 avril 1854. => détails

JENNY

Opéra-comique en trois actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Michele Enrico Carafa. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 26 septembre 1829. Le livret a paru offrir des situations peu favorables à la musique. Le rondo chanté par Jean-Baptiste Chollet a cependant été populaire.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JENNY

Opéra-comique en un acte, paroles d’Ed. Guinand, musique de Clément Broutin, représenté à Roubaix le 11 avril 1889 et joué par Mlle Guibert, MM. Mauguière et Norval. M. Broutin (mort avant 1905), ancien grand prix de Rome, était directeur du Conservatoire de Roubaix.

JENNY BELL

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 02 juin 1855, mise en scène de Louis Palianti, avec Mmes Caroline Duprez (Jenny Bell), Boulart (Henriette) ; MM. Jean-Baptiste Faure (le Duc de Greenwich), Edmond Delaunay-Riquier (Lord Mortimer), Couderc (George Leslie), Sainte-Foy (Dodson), Lejeune (un Domestique).

« Le succès de l'Ambassadrice a déterminé sans doute le fécond vaudevilliste à tirer dix-neuf ans plus tard une autre œuvre du même panier. La pièce de Jenny Bell est d'ailleurs bien faite, les situations ont de l'intérêt, le dialogue est semé de mots heureux. Jenny Bell est une cantatrice adorée du public. Lord Mortimer, fils du duc de Greenwich, premier ministre, en raffole ; il a un rival dans maître Dodson, orfèvre et joaillier de Jenny Bell. Le ministre veut que son fils épouse lady Clarence. Il va tout droit trouver l'actrice, pour la prier de ne point abuser de son influence sur son fils. Jenny reconnaît en lui le protecteur de son enfance, son bienfaiteur. Poussée par la reconnaissance, elle promet de décourager la passion de Mortimer, qui vient chaque jour dans sa maison sous le nom de William, et, cachant sa position sociale sous le titre de compositeur. Elle a beau se donner mille défauts, se peindre intéressée, éhontée, etc., Mortimer persiste dans son affection et va même jusqu'à prendre la résolution de s'empoisonner, si elle ne consent pas à accepter sa main. Le duc de Greenwich finit par céder et par autoriser cette mésalliance. Les personnages de Henriette, femme de chambre de Jenny Bell, de George Leslie et de Dodson sont agréablement mêlés à l'action principale. Des motifs de provenance anglaise ont été introduits par le compositeur dans ce sujet anglais : c'est d'abord une cantilène dans l'ouverture, répétée plus loin dans le chant ; ensuite le God save the king et le Rule Britannia. On a remarqué les couplets de la camériste sur le rouge employé par les actrices : Au théâtre, le secret ; l'espèce de complainte par laquelle Jenny Bell émouvait le cœur des passants dans son enfance : Dans la rue, à peine éclairée, qui se termine par ce refrain :

Habitants de la grand' ville,

Au pauvre enfant tendez la main ;

Je meurs de froid, je meurs de faim.

Le duo entre lord Greenwich et Jenny Bell est riche en motifs ; la tyrolienne : Ah ! de la fauvette, qui y est intercalée, est fort gracieuse ; la jolie cavatine du ténor : A sa voix, à sa vue, est suivie de morceaux d'ensemble qui terminent avec chaleur le premier acte. Le morceau principal du second acte est le grand duo de la déclaration d'amour de Mortimer, sous le pseudonyme de William. M. Auber a traité cette situation compliquée en maître habitué à triompher des difficultés. Nous ne pensons pas être le seul à remarquer que la partition de Jenny Bell est la plus travaillée et la plus riche en combinaisons des opéras-comiques du maître. Nous signalerons encore un air de baryton fort singulier, dont le sujet est une sentence empruntée à la comédie la Coquette corrigée :

Le bruit est pour le fat, la plainte est pour le sot,

L'honnête homme trompé s'éloigne et ne dit mot.

Les variations chantées sur le Rule Britannia terminent avec éclat cet ouvrage, qui ne peut manquer d'être repris et mieux compris. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JENNY LA BOUQUETIÈRE

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-Nicolas Bouilly et Joseph Pain, musique de Louis-Barthélemy Pradher et Frédéric Kreubé. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 mars 1823.

« Léon a succédé à son père, riche banquier de la Chaussée-d'Antin, lequel avait fait banqueroute autrefois. Le jeune homme est parvenu à payer toutes les dettes de son père à l'exception d'une dont le titulaire est mort. Mais celui-ci a laissé une fille ; c'est une bouquetière qui en a pris soin, et la jeune personne a embrassé la profession de sa bienfaitrice. Léon parvient à la découvrir ; il en devient amoureux et lui fait la cour sous le déguisement d'un jardinier. Enfin, charmé de ses vertus dont il a la dernière preuve en paraissant à ses yeux dans son véritable état, sans pouvoir réussir à la séduire, il se fait connaître et l'épouse. L'intrigue a paru romanesque ; mais des détails gracieux et des intentions dramatiques, ont sauvé l’ouvrage qui est resté au courant du répertoire. »

[Almanach des spectacles, 1824]

JEPHTÉ

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de l'abbé Pellegrin, musique de Montéclair, représentée à l'Académie royale de musique le 28 février 1732, avec Chassé (Jephté), Tribou (Ammon), Dun (Grand Prêtre), Mlles Antier (Almasie), Le Maure (Iphise) et Petitpas (Élise). Ballet : Laval, D. Dumoulin; Mlles Camargo et Sallé.

« Cet opéra, le premier joué en France dont le sujet fût tiré de l'Ecriture sainte, obtenait du succès, lorsque le cardinal de Noailles en fit interrompre les représentations. On pensait alors que l'histoire sainte ne devait pas être assimilée à la mythologie, et fournir des sujets à des divertissements profanes. Il n'en fut pas toujours ainsi. L'art dramatique a eu chez tous les peuples une origine sacrée. Le lecteur qui voudrait approfondir cette question la trouvera traitée in extenso dans notre Histoire générale de la musique religieuse, au chapitre qui a pour titre : Les drames liturgiques dans les églises. On peut citer dans l'opéra de Jephté un beau chœur longtemps célèbre : Tout tremble devant le Seigneur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Représentée jeudi 20 février (frères Parfaict) ou vendredi 28 février (livret) 1732.

Reprises : 1733, 1734, 1735; puis, avec des changements considérables au 5e acte, en 1737, 1738, 1740, 1744. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JEPHTÉ

[Jephtha]

Oratorio anglais en quatre parties, livret de Thomas Morell, musique de Georg-Friedrich Händel (HWV 70).

Créé au concert, à Londres, en 1751.

Première fois dans une forme scénique, en 1959, à l'Opéra de Stuttgart, à l'occasion des fêtes du bicentenaire de Haendel. C'est cette adaptation à la scène qui fut représentée à Paris par le Théâtre de Stuttgart et ses artistes.

Première fois à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 10 octobre 1959, en allemand par la troupe de l'Opéra de Stuttgart — Texte de Thomas Morell, adapté pour la scène par Caspar Neher et Günther Rennert, d'après la version allemande de Hermann Stephani — Mise en scène et chorégraphie de Günther RENNERT — Décor et costumes de Caspar Neher.

Mmes F. SAILER (Iphis), Margarethe BENCE (Storge).

MM. J. TRAXEL (Jephta), R. WOLANSKY (Hamor), F. LINKE (Zebul), F. WUNDERICH (un Prophète).

Chef d'orchestre : Ferdinand LEITNER

2e représentation le 12 octobre 1959 en allemand avec les mêmes interprètes.

2 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Un mot, pour finir, de le belle commémoration de Haendel, à l'Opéra de Paris, pour le cent cinquantième anniversaire de sa mort, avec le concours de l'Opéra de Stuttgart, qui vint y donner deux admirables représentations de l'oratorio Jephtha, le dernier du maître. Cet oratorio, Günther Rennert le mit à la scène avec un tact parfait, une ingéniosité, un goût de chaque instant. Les chœurs, parmi les interprètes, surtout firent merveille ; et notre orchestre joua, sous la direction de Ferdinand Leitner, comme il joue seulement lorsque devant lui, au pupitre, se trouve un chef et non pas quelque ectoplasme. »

[Antoine Goléa, Musica disques, décembre 1959]

JÉRÔME ET FANCHONETTE

Pastorale en un acte, livret de Jean-Joseph Vadé, musique de vaudevilles. Création à la Foire Saint-Germain le 18 février 1755. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 17 mai 1781.

JÉRÔME ET SUZETTE

Opéra-comique en deux actes, musique de Mansuy, représenté au théâtre d'Amsterdam en 1785.

JÉRÔME LE PORTEUR DE CHAISE

Opéra en deux actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dezède. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 décembre 1778.

JÉRÔME POINTU

Opérette en un acte, musique de Georges Douay, représentée aux Bouffes-Parisiens en 1864.

JÉRUSALEM

Opéra en quatre actes et sept tableaux, livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaez, musique de Giuseppe Verdi. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 26 novembre 1847. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de Charles Séchan, Jules Dieterle et Edouard Despléchin (acte I, 1er tableau de l'acte II, 1er tableau de l'acte III, acte IV), Charles Cambon et Joseph Thierry (2e tableau de l'acte II, 2e tableau de l'acte III). Costumes de Paul Lormier. Avec G. Duprez (Gaston), Adolphe Alizard (Roger), Jean-Baptiste Portehaut (le comte de Toulouse), Brémond (le légat du pape), Barbot (Raymond), F. Prévôt, Molinier, Guimot, Kœnig ; Mmes Julian Van Gelder (Hélène) et Muller (Isaure).

« L'action se passe un peu partout : à Toulouse, en Palestine, au camp des chrétiens, chez l'émir de Ramla, dans la vallée de Josaphat, enfin à Jérusalem. Le comte de Toulouse a donné sa fille en mariage à Gaston de Béarn ; mais Roger, frère du comte, qui aime aussi Hélène, aposte un assassin et lui ordonne de le débarrasser d'un rival. Par l'effet d'une méprise, cet homme frappe le comte lui-même. Il est arrêté et interrogé, et il accuse Gaston de l'avoir poussé au meurtre de son beau-père. Gaston est exilé ; il part pour la Terre sainte, où il est fait prisonnier par l'émir de Ramla. Hélène l'apprend et n'hésite pas à l'aller rejoindre sous le déguisement d'une femme arabe. Le comte, guéri de sa blessure, conduit les croisés à la délivrance de Jérusalem. Il s'empare, avec eux, du harem de l'émir et y retrouve, avec celui qu'il croit son meurtrier, sa fille Hélène. Gaston est condamné à la dégradation, qui a lieu sur la place publique ; mais Roger, le vrai coupable, en proie à ses remords, s'est fait ermite. On va l'inviter à assister Gaston dans sa détresse. Roger, que les voyages et les chagrins ont vieilli, n'en est pas reconnu. Espérant sauver sa victime, il le bénit et lui remet à la main l'épée qu'on lui a ravie, afin qu'il s'en serve avec éclat contre les infidèles. En effet, Jérusalem est délivrée ; Gaston, qui a fait des prodiges de valeur, revient sur la scène et reçoit le dernier soupir de Roger avec l'aveu de son crime. La musique de l'opéra I Lombardi alla prima crociata a passé tout entière dans la partition française de Jérusalem. Verdi a ajouté toutefois plusieurs morceaux, notamment la grande scène pour ténor, jouée et chantée admirablement par Duprez ; le chœur : Enfin, voici le jour, est intéressant et l'orchestration en est très soignée. Le sextuor du premier acte offre ces effets puissants de rythme et de sonorité que le compositeur affectionne et que le public ne dédaigne point ; l'air de basse, chanté par Alizard, est expressif ; la polonaise, chantée par Hélène, a de l'éclat. Mme Van Gelder l'a dite avec succès ; la romance pour ténor, chantée par Duprez, semble écrite dans le style de Bellini ; le cantabile suave de l'auteur de Casta diva se reflète dans cette romance délicieuse, que les orgues ont popularisée ; mais le morceau capital de la partition est le trio final, composition dramatique d'un ordre supérieur. Mme Julian Van Gelder, Duprez et Alizard l'ont interprété avec un grand succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est la traduction d’I Lombardi alla prima crociata, opéra de Solera, et représenté avec succès en Italie en 1843.

Verdi ajouta plusieurs pages à sa partition primitive, entre autres le récit de la jolie romance du ténor, les airs de ballet et la grande scène de la dégradation.

Cette partition de la première manière de Verdi se fait surtout remarquer par l'énergie des rythmes et la puissance des sonorités. Le sextuor du 1er acte en est considéré comme la page la plus large. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JÉRUSALEM DÉLIVRÉE (LA)

Opéra en cinq actes, livret de Pierre Baour-Lormian, d'après le Tasse, musique de Louis-Luc Loiseau de Persuis, créé au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 15 septembre 1812. Divertissements de Pierre Gardel. Décors d'Isabey. Costumes de Ménageot. Avec Bertin (Godefroi de Bouillon), Lavigne (Tancrède), Lays (Roger), Dérivis (Argant); Mme Branchu (Clorinde).

« Persuis était chef d'orchestre de l'Opéra. Malgré l'influence dont il jouissait, il ne put maintenir longtemps au répertoire une œuvre aussi médiocre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce sujet avait été traité par Longepierre, et le duc d'Orléans, Philippe, l'avait mis en musique et fait représenter à Fontainebleau le 17 octobre 1712.

L'ennuyeux opéra de Baour-Lormian et Persuis n'obtint un peu de succès que grâce à la magnificence de la mise en scène. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JÉRUSALEM DÉLIVRÉE (LA)

Opéra sacré, musique de l'abbé Stadler, exécuté à l'Académie royale de musique le 20 mars 1818. Cette œuvre admirable du compositeur allemand avait été entendue d'abord à Vienne en 1808, et, depuis cette époque, cet oratorio, qui offre les plus belles pensées musicales soutenues par une harmonie puissante, a été choisi pour faire partie du programme des grandes fêtes publiques en Allemagne. Le titre gravé est celui-ci : les Croisés ou la délivrance de Jérusalem.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JESSICA

Drame lyrique en quatre actes, livret de Jules Adenis et Henry Boisseaux, d’après The Merchant of Venice de William Shakespeare, musique de Louis Deffès. Autres titres : le Marchand de Venise ; Shylock ; la Fille de Shylock.

Première représentation à Toulouse, théâtre du Capitole, le 25 mars 1898 avec MM. Desmet (Shylock), Henderson (Antonio), Chais (Bassanio), Mme Baréty (Jessica), Mme Tournié (Portia) et Mlle Véry.

« M. Jules Adenis a tiré les éléments de son poème, très vivant et très dramatique, du drame célèbre de Shakespeare, the Merchant of Venice ; mais il a dû réduire les proportions de  l'œuvre pour faire place à la musique, et n'en laisser que huit personnages sur vingt ; d'autre part, il y a introduit un dénouement tragique qui ne se trouve pas dans le drame original. Sur ce livret le compositeur a écrit une musique très émouvante, d'un grand accent dramatique, et qui a produit sur le public une impression profonde. Cette Jessica devait s'appeler d'abord Shylock et être jouée à l’Opéra-Comique, où l'œuvre avait été reçue. Les circonstances en ont décidé autrement. Parmi les morceaux les plus saillants on a signalé au premier acte la mélodie d'Antonio : C'était le soir, et une finale d'une grande allure ; au second la cavatine de Jessica, un duo très remarquable entre Shylock et sa fille et les couplets du même Shylock ; au troisième, le point culminant de l'œuvre, un délicieux entr'acte, le chœur des Hirondelles, chanté d'une façon exquise par les jeunes élèves femmes du Conservatoire de Toulouse, la poétique rêverie de Portia, un ballet charmant et un solide quintette final ; enfin, au quatrième, l'air de Shylock, celui de Jessica et la scène très dramatique du tribunal. La représentation fut un véritable triomphe pour le compositeur, qui, alors âgé de quatre-vingts ans, ancien élève du Conservatoire de Toulouse, où il était né, ancien grand prix de Rome, autour d'une douzaine d'ouvrages représentés à Paris, était revenu dans sa ville natale prendre la direction de ce Conservatoire où il avait commencé ses études. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

JÉSUS DE BÉTHANIE

Pièce lyrique en cm acte, paroles d’Émile Campocasso, musique d’Adalbert Mercié, représentée au petit théâtre des Mathurins le 03 avril 1901.

JEU DE CACHE-CACHE (LE) ou LA FIANCÉE

Vaudeville en deux actes, musique de Blangini, représenté au théâtre des Nouveautés le 25 mai 1827.

JEU DE DOMINOS (LE)

Opérette en un acte, musique de M. Willent-Bordogni, représentée aux Folies-Marigny le 13 juillet 1879.

JEU DE L’AMOUR ET DU HASARD (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret tiré de la comédie de Marivaux, musique de Mlle Le Chevalier de Boisval, représenté en province au mois de septembre 1895.

JEU DE L’AMOUR ET DU HASARD (LE)

Opéra-comique en trois actes, d’après la comédie de Marivaux, poème et musique d’Henri Rabaud.

Première représentation à l’Opéra de Monte-Carlo, le 19 novembre 1954, sous la direction d’Albert Wolff.

JEUNE BELLE-MÈRE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Théophile Dumersan et Sewrin, musique de Frédéric Kreubé. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 décembre 1816.

JEUNE ET VIEILLE ou LA CHAMBRE À DEUX MAÎTRES

Opéra-comique en un acte, livret de René Alissan de Chazet et Charles Dubois, musique de Louis-Barthélemy Pradher et de Henri François Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 janvier 1811.

JEUNE FEMME COLÈRE (LA)

Comédie en un acte de Charles-Guillaume Étienne, mise en livret d'opéra à Saint-Pétersbourg par Claparède, musique de François-Adrien Boieldieu, représentée à Saint-Pétersbourg au théâtre de l'Ermitage le 18 avril 1805, et le 24 du même mois au Grand-Théâtre de la ville. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 octobre 1812 avec Antoinette Regnault [Lemonnier]. Représenté au Théâtre de l'Opéra le 18 septembre 1821, lors d'une représentation au bénéfice de Mme Mainvielle-Fodor.

« On s'étonne du parti que Boieldieu a su tirer de cette pièce plate et bourgeoise. Il a su y faire vibrer la note du cœur ; il a rendu gracieuses les situations les plus banales, et spirituelles les plus lourdes idées de l'auteur des paroles. Émile de Valrive, colonel de dragons, vient d'épouser Rose de Volmar, jeune personne d'un caractère irascible à l'excès, mais douée d'un excellent cœur. Elle a un frère qui est aussi militaire et l'ami intime de son mari. Émile ne tarde pas à s'apercevoir du défaut de sa femme, qui congédie chaque semaine un domestique, quitte à être obligée de se servir elle-même, qui déchire ses robes et ses chapeaux, brise sa guitare, et se livre enfin à tous les emportements d'une enfant gâtée. De concert avec Volmar, il imagine de renchérir sur les dispositions de sa femme ; à son tour il casse verres et porcelaines, bat son domestique, provoque en duel son beau-frère, et fait un sabbat de tous les diables La jeune femme est atterrée. Elle fait un retour sur elle-même et se corrige aussi promptement que dans un conte de Mme de Genlis ou de M. de Bouilly.

L'ouverture rappelle un peu celle du Calife de Bagdad. Le duo entre Germain et sa femme, exprime avec bonhomie et rondeur la situation de M. et de Mme Denis, écrit en ut avec une simple modulation à la dominante, il puise son intérêt dans le rythme seul. Le rondeau de Rose : Pourquoi négliger l'art de plaire, est charmant et accompagné avec un goût exquis. Le duo de Rose et d'Émile : Ah ! c'est un défaut bien terrible, est écrit bien haut pour soprano. Ces notes élevées s'accommodent mal avec une scène de sensibilité conjugale. Le quatuor de la clef : Thérèse, Thérèse, il faut qu'elle sommeille, est excellent ; mais la romance qui suit : Ah ! que deux époux sont heureux, est bien faible. Le meilleur morceau de l'ouvrage est, à notre avis, le trio andantino : Je vais partir, ne vous déplaise, où se trouve enfin la note émue, assez rare dans la musique du maître, où le cœur de ces braves gens parle un langage sympathique. Le travail de l'instrumentation est la perfection même. Les rôles ont été créés par Andrieux, Claparède, Mées, Mmes Philis et Mées. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEUNE FILLE D'ELISONDO (LA)

Opérette, musique de Jacques Offenbach, représentée au Karl-Theater, à Vienne, en décembre 1859, et à Brunswick en août 1861.

JEUNE HENRI (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-Nicolas Bouilly, musique de Méhul. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 01 mai 1797. Cet opéra a survécu dans son ouverture, belle symphonie de chasse universellement connue et toujours admirée.

Cette ouverture excita un enthousiasme extraordinaire ; aussi, à la première représentation, fut-on obligé de l'exécuter deux fois de suite. Le public, ne goûtant pas la pièce, fit baisser le rideau avant qu'elle fût terminée ; mais, d'autre part, on voulut donner au compositeur un témoignage d'admiration : on demanda que la magnifique ouverture fût jouée une troisième fois, ce qui eut lieu. L'ouverture du Jeune Henri est restée comme un modèle du genre, et lorsqu'un bon orchestre l'exécute, elle ne manque pas de produire un très grand effet. Dans le grand festival qui eut lieu au Palais de l'industrie pendant l'Exposition universelle de 1867, trois mille musiciens environ exécutèrent, sous la direction de M. Georges Hainl, l'ouverture du Jeune Henri. Elle partagea les honneurs de la séance avec un fragment d'un oratorio de Händel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEUNE ONCLE (LE)

Opéra en un acte, livret d’Hippolyte Advenier de Fontenille, musique de Felice Blangini. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 avril 1821.

« Poème et musique un peu pâles. Succès d'estime. » [Almanach des spectacles, 1822]

JEUNE PRUDE (LA) ou LES FEMMES ENTRE ELLES

Opéra-comique en un acte, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 janvier 1804. Il n'y a dans cette pièce que des rôles de femmes.

JEUNE SAGE ET LE VIEUX FOU (LE)

Comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 mars 1793.

JEUNE SAUVAGE (LE)

Opéra-comique en trois actes, paroles de Blanchard et ***, musique d'Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 06 septembre 1803.

JEUNE TANTE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Mélesville, musique de Frédéric Kreubé. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 octobre 1820, avec Marie Julie Boulanger.

JEUNE TÉLÉMAQUE (LE)

Opéra bouffe en trois actes, paroles de MM. Derriac et Serrez, musique de M. Cunuis, représenté à Lyon, sur le théâtre des Célestins, le 3 avril 1880.

JEUNE VEUVE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Désaugiers, représenté au théâtre des Beaujolais en 1788.

JEUNES MARIÉS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Simon Favart et André Parmentier, musique de vaudevilles. Création à la Foire Saint-Laurent le 01 juillet 1740. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 mai 1778.

JEUNESSE D'HAYDN (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de Duménil, musique de Hetzel, représenté au théâtre Montmartre (Paris) le 22 janvier 1846.

JEUNESSE D'HAYDN (LA)

Opéra-comique en deux actes, musique de Célanie Carissan, représenté à la salle Duprez le 27 mars 1889.

JEUNESSE DE BÉRANGER (LA)

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud et Gaston Villemer, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Eldorado le 20 janvier 1877.

JEUNESSE DE CHARLES XII (LA)

Opéra-comique, musique de Rozet, représenté sur le théâtre de Lyon au mois de septembre 1845. Interprété par les chanteurs Boulo et Barrielle.

JEUNESSE DE CHARLES-QUINT (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Mélesville et Charles Duveyrier, musique d’Alexandre Montfort. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 01 décembre 1841. Le monarque joue un rôle ignoble dans cette pièce. Il cherche à séduire la femme du docteur Magnus. Il a pour rival un soldat nommé Ulrich, qui le blesse d'un coup d'épée à travers un rideau. Le docteur se trouve là tout exprès, au sortir de la maison, pour panser la blessure de celui qui le déshonore et qui a la lâcheté d'en accuser un autre. Après avoir échoué dans son expédition amoureuse, le jeune roi quitte la partie, escorté des regrets et des bénédictions de tous. Un livret d'opéra-comique si mal conçu sous le rapport du caractère historique du principal personnage ne pouvait avoir de succès. La musique de cet ouvrage a paru estimable. On a remarqué l'air d'Ulrich : Je suis archer du roi, dont le rythme est franc et la mélodie bien accusée ; le morceau exécuté pendant l'entr'acte, qui est d'une harmonie élégante et d'un gracieux effet, et la scène dans laquelle le docteur joue le rôle de George Dandin, et où le compositeur a fait preuve de verve et d'un bon esprit scénique. Henri, Mocker et Couderc ont joué les rôles de Magnus, de l'archer Ulrich et de Charles-Quint, et Mlle Révilly celui de Marie, la femme du docteur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JEUNESSE DE GRÉTRY (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Lhoest, musique de Félix Pardon, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 10 avril 1871. C'était le début à la scène de l’auteur, qui avait déjà obtenu le second prix de Rome à l'Académie de Belgique et qui n'avait pas encore accompli sa vingtième année. Un critique, son compatriote, disait de cet ouvrage : « La Jeunesse de Grétry n'eut pas grand succès ; non pas qu'elle lût sans valeur musicale, mais l'influence de Lohengrin y était plus sensible que celle de l'Epreuve villageoise. Comme il arrive souvent aux jeunes gens, le compositeur avait traité dans un style trop ambitieux une donnée modeste qui ne comportait pas tant de fracas. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JEUNESSE DE HENRI V

Opéra en trois actes, musique de Volder, écrit à Anvers vers 1794.

JEUNESSE DE HOCHE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Giuseppe Gariboldi, représenté à Versailles le 5 septembre 1872.

JEUNESSE DE LA TOUR (LA)

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. Le Pailleur, musique de Henri Cieutat, représenté à Cambrai le 28 mars 1887.

JEUNESSE DE LULLI (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles des frères Dartois, musique de Mlle Péan de Larochejagu, représenté sur le théâtre Montmartre le 28 décembre 1846, et à la Salle lyrique, rue de la Tour-d'Auvergne, en mars 1853.

JEUNESSE DE PARNY (LA)

Opéra-comique en deux actes, paroles de Gaston Rennes, musique de Lucien Piat, représenté au théâtre de la République en 1896.

JEUX FLORAUX (LES)

Opéra en trois actes, livret de Jean-Nicolas Bouilly, musique de Léopold Aimon, créé au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 16 novembre 1818. Ballets de Pierre Gardel et Louis Milon. Décors de Lebe-Gigun, sous la direction de Charles Cicéri.

« La jolie romance de Florian

A Toulouse il fut une belle,

Clémence Isaure était son nom, etc.

a fourni le sujet du nouvel opéra. Le sire de Lautrec a vaincu Raymond, comte de Toulouse, dans un tournois donné par Charles-le-Bel. Le mariage de Lautrec et de Clémence Isaure, fille du comte, est rompu. On n'était pas alors aussi scrupuleux qu'aujourd'hui sur les convenances. Lautrec et Isaure ne doivent plus se voir, mais ils s'écrivent. Clémence engage son doux ami à se rendre à la fête des jeux floraux. De tout temps la France a fait marcher ensemble la guerre et les plaisirs ; la fête commence, quoique le farouche Alphonse soit aux portes de Toulouse avec son armée. Raymond apprend que le chef de la sienne a été tué en poursuivant l'ennemi. Raymond, qui a, sans difficulté aucune, admis au concours l’odieux Lautrec, lui confie avec la même prévoyance le commandement de son année. Lautrec s'éloigne de sa mie et va combattre. Le concours des jeux floraux occupe la cour et la ville. Deux troubadours, Montfort et Berenger, balancent les suffrages. Isaure, qui doit épouser le vainqueur, prétend qu'il faut leur partager le prix.

Cependant le brave Lautrec a mis en déroute Alphonse et son armée, il demande à rentrer dans la lice du chant ; et, par un sentiment de générosité, devenue plus rare chez les poètes Lauréats, Berenger et Montfort renoncent à leurs droits, à la main d'Isaure, et Raymond, entraîné par leur noble dévouement consent à l'union de Lautrec et d'Isaure. Poème faible, intrigue froide. Mais une musique brillante, des ballets délicieux, et surtout le chant français qui termine l'ouvrage, eut sauvé au poète une chute méritée. M. Bouilly pouvait faire beaucoup mieux, M. Aimon pour la musique, MM. Gardel et Milon pour les ballets, peuvent s'attribuer tous les applaudissements. »

[Almanach des spectacles, 1819]

« Lays chanta le principal rôle, celui d'un ménestrel. La musique de cet ouvrage fut louée par les connaisseurs, mais l'auteur n'a pas trouvé une seconde occasion de produire son talent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le style pur et le savoir d'Aimon ne purent sauver cet ouvrage. Ce compositeur naturel et facile, grand admirateur de Mozart, ne réussit point à prendre rang parmi nos bons musiciens dramatiques ; mais il a écrit des airs de vaudevilles qui sont restés populaires (V. la Clé du Caveau), et des quatuors estimés, même des Allemands. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JEUX OLYMPIQUES (LES)

Opéra en un acte, poème de Senneterre, musique de Blavet, représenté à l'Académie royale de musique en 1753.

JOAILLIER DE SAINT-JAMES (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique d’Albert Grisar. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 17 février 1862, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mmes Eugénie Monrose (la Marquise de Richmond), Valérie Tual (Betzy), MM. Félix Montaubry (Bernard), Couderc (le Vicomte), Sainte-Foy (Tom Krick), Constant Lemaire (John Porter), Lejeune (un Intendant). => partition

Première à la Monnaie de Bruxelles le 07 avril 1863 avec Mme Eugénie Monrose (la marquise de Richmond), MM. Jourdan (le comte Oliveri), Aujac (Bernard), Carrier (Tom Krick).

« Le livret et la musique reproduisent en grande partie l'opéra de Lady Melvil, représenté au théâtre de la Renaissance le 15 novembre 1838. On distingue dans cet ouvrage les variations sur l'air de la Molinara : Nel cor più non mi sento, et la romance de ténor, chantée par Montaubry : Adieu, madame. Couderc jouait très bien un rôle de Gascon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JOANITA ou LA FILLE DES BOUCANIERS

Grand opéra en trois actes, livret d’Edouard Duprez et Gustave Oppelt, musique de Gilbert Louis Duprez. Création à l’Opéra-National le 11 mars 1852. => fiche technique

JOANNA

Opéra-comique en deux actes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Méhul. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 novembre 1802.

JOB ET SON CHIEN

Opérette en un acte, livret d'Eugène Mestépès et Ernest Buffault, musique d’Emile Jonas, représentée aux Bouffes-Parisiens le 06 février 1863. Cette extravagance a cependant inspiré une jolie musique au jeune compositeur. Jouée par Desmonts, Marchand, Georges et Mlle Géraldine.

JOCELYN

Opéra en quatre actes et huit tableaux, livret d’Armand Silvestre et Victor Capoul, d’après le poème de Lamartine, musique de Benjamin Godard.

Première représentation à la Monnaie de Bruxelles, le 25 février 1888, mise en scène de Lapissida, avec Mmes Rose Caron (Laurence), Van Besten (la mère de Jocelyn), Storrel (Julie), Legault (un montagnard), Falize (une jeune fille), MM. Engel (Jocelyn), Seguin (l’évêque), Isnardon (le père de Jocelyn), Vinche (le vieux pâtre), Frankin (un écolier), Rouyer (l'époux de Julie ; un incroyable), Gandubert (un muscadin), sous la direction de Joseph Dupont.

Représenté à Paris, Théâtre-Lyrique-National du Château-d’Eau, le 13 octobre 1888, avec Mmes Marguerite Gay (Laurence) et Haussmann (la mère), MM. Victor Capoul (Jocelyn), Couturier (l’évêque), Eugène Badiali (l'époux de Julie ; un incroyable).

« C'est M. Capoul, le ténor bien connu, qui avait eu l'idée de tirer du poème célèbre de Lamartine un livret d'opéra à son usage. Son désir était en effet de terminer sa carrière théâtrale par la création du rôle de Jocelyn, et, chose singulière, ce ne fut pas lui qui en fut chargé lorsque l'ouvrage fit à Bruxelles sa première apparition ; c'est seulement lorsque celui-ci fut monté à Paris, dans les conditions assez médiocres que pouvait offrir le théâtre du Château-d'Eau, qu'il put satisfaire ce désir longtemps caressé.

Il ne semblait pas d'ailleurs qu'il y eût dans un tel ouvrage les éléments d'un succès brillant et prolongé. Cela tient surtout à la nature du sujet, qui, s'il est pathétique, n'est véritablement pas scénique, et dans lequel, on le sait, l'analyse des sentiments tient beaucoup plus de place que l'action, ce qui est précisément le contraire de ce qu'il faut au théâtre. Quelques efforts qu'aient faits les auteurs, ils n'en ont pu tirer ce qu'ils n'y pouvaient trouver, c'est-à-dire le mouvement, la chaleur et la vie. Il a fallu user de subterfuges, imaginer des épisodes et des incidents indirects pour obtenir ce semblant de mouvement qui est absent de l'œuvre initiale, et ces incidents à côté, forcément plaqués sur une action froide par elle-même, ne font pas corps avec elle et n'y sont pas logiquement et fortement soudés. De ce nombre est le tableau révolutionnaire du troisième acte, qui présente le supplice de l'évêque au milieu de la populace jacobine. Ici pourtant, il y avait une bonne situation musicale à développer par le compositeur, et c'est précisément là qu'il s'est dérobé. Ce déchaînement populaire, ces chœurs d'enfants, de femmes, de plébéiens, ces chants du Ça ira, de la Carmagnole, qui se croisent, s'enchevêtrent et s'entrechoquent au milieu du tumulte et de la joie farouche causée par l'approche de l'exécution, tout cela pouvait provoquer une explosion superbe et grandiose. Il faut bien dire qu'il n'en est rien, et que ce tableau, qui eût dû être curieux et orignal, a été manqué par le musicien. Les chœurs ici se succèdent à la queue-leu-leu, d'une façon banale, au lieu de se combiner d'une façon vraiment musicale ; les deux chants révolutionnaires, qui auraient pu provoquer un curieux travail harmonique, sont produits dans toute leur nudité ; enfin, l'orchestre, dont le rôle aurait pu être si plein d'intérêt, manque à la fois de couleur, de puissance et d'énergie.

Mais il y a, d'autre part, des pages charmantes dans la partition de Jocelyn. Bien qu'on y rencontre quelques bons élans dramatiques, les meilleures sont surtout celles qui exigeaient de la grâce et de la tendresse. Ainsi, au premier acte, la scène de Jocelyn et de sa mère, malheureusement trop longue au point de vue scénique, mais qui, au point de vue musical, est développée et conduite avec un rare talent, dans un sentiment exquis. Ainsi encore le grand duo de Jocelyn et de Laurence, qui forme presque tout le second tableau du second acte et qui est d'une couleur adorable. Il faut encore citer quelques morceaux épisodiques : le prélude du second acte, qui est vraiment joli ; une adorable chanson paysanne à deux voix, Mignonne, c'est bientôt le temps des accordailles, dont le rythme et le dessin sont pleins de grâce et de fraîcheur ; enfin un chœur d'hommes charmant au quatrième acte, accompagné merveilleusement par les violons dans la douceur. En résumé, Jocelyn est une œuvre inégale, mais dans laquelle le compositeur avait fait preuve d'un incontestable talent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Jocelyn, jeune séminariste, plus tard prêtre ; l'évêque ; Laurence ; la mère de Jocelyn. La scène se passe en Dauphiné, au temps de la Terreur.

Le livret de Jocelyn, malgré toute l'habileté des collaborateurs, a les défauts des pièces tirées de romans : on y voit une série de tableaux individuellement excellents, mais que séparent de trop larges hiatus. La vraie pièce se passe dans les entr'actes. La chose a moins d'inconvénients lorsqu'il s'agit de chefs-d'œuvre universellement connus, car le public comble alors aisément les lacunes par l'imagination et le souvenir. Tel est le cas de Jocelyn.

Le premier tableau est un simple épisode — le mariage de la sœur de Jocelyn — qui n'a d'autre but que de nous faire comprendre que si Jocelyn se voue à la prêtrise, ce n'est pas qu'il y soit poussé par une impérieuse vocation ainsi qu'il le proclame, mais que c'est de sa part un acte réfléchi et voulu de renoncement généreux. A la fin du tableau, il quitte la maison paternelle.

La pièce proprement dite commence avec le second acte. La Terreur pourchasse les prêtres et les suspects. Dans un site sauvage des Alpes dauphinoises, à un tableau de paix agreste loin des bruits de la vallée, succède une scène de sang et de carnage. Jocelyn, poursuivi, vient chercher asile chez les bergers. Peu après arrivent Laurence, costumée en garçon, et son vieux père, traqués comme des bêtes sauvages. Le père de Laurence est mortellement blessé. Avant de mourir, il confie l'enfant aux soins de Jocelyn.

Un autre tableau nous transporte dans la Grotte des Aigles, où Jocelyn a caché son nouvel ami. Les deux jeunes gens se témoignent une amitié puissante et trouble, qui s'explique lorsque, Laurence s'étant évanouie, Jocelyn s'aperçoit que son ami est une femme. Aussitôt l'amitié disparaît et fait place à un amour passionné auquel tous deux s'abandonnent sans même essayer la résistance.

De là nous sautons sans transition à la prison de Grenoble, où l'évêque attend l'heure de monter à l'échafaud. Nous devons admettre que l'évêque a voulu revoir Jocelyn, qui fut son élève préféré, et recevoir de lui l'absolution avant le supplice. Pour cela il commencera par lui conférer la prêtrise. Pendant que nous y sommes, admettons encore que le désir de l'évêque est parvenu jusqu'à la Grotte des Aigles, domicile de Jocelyn et de Laurence, et que Jocelyn est parti en promettant à son amie de revenir dès le lendemain. Toutes ces prémisses posées, nous serons prêts pour la grande scène où Jocelyn, malgré sa résistance, malgré l'aveu de son amour et ses supplications désespérées, se voit imposer la prêtrise par le martyr dont il subit invinciblement l'ascendant.

Le tableau suivant, au pied de la guillotine, est supprimé à la représentation. Au surplus, il n'est pas indispensable à l'action. La suppression rend seulement un peu plus obscur l'enchaînement avec ce qui suit, car c'est dans ce tableau que l'évêque confie Laurence aux soins de la mère de Jocelyn et charge celle-ci d'apprendre à la pauvre fille la fin de son rêve de bonheur.

Dans la Grotte des Aigles, Laurence s'inquiète : Jocelyn tarde bien à revenir. Au lieu de l'ami attendu, c'est une femme âgée qui se présente. La mère de Jocelyn apporte son triste message. Le désespoir de Laurence est sans bornes, et quand Jocelyn qui a suivi sa mère paraît enfin, la situation devient tout à fait pathétique. Jocelyn oublierait volontiers ses serments, cette prêtrise qui lui fut imposée par surprise, pour laquelle il n'est pas fait ; mais c'est maintenant Laurence qui s'écarte de lui : elle aime, mais elle doit fuir l'homme en qui elle reconnaît désormais le caractère sacré des lévites du Seigneur.

Et la vie continue. Laurence a pris le deuil. Elle aime sans espoir, mais s'applique à tuer son cœur. Pour le monde, elle est une femme comme une autre, une sorte de veuve. Le quatrième acte nous la montre à Paris, un soir de fête mondaine.

Jocelyn, qui ne parvient pas à se résigner, s'est trouvé sous le balcon de celle qu'il aime. Mais elle ne le voit pas et s'éloigne, tandis qu'une cloche le rappelle à sa mission et au devoir.

De là, nous passons sans transition à la mort de Laurence. Elle meurt de son amour inassouvi, mais elle meurt pure et victorieuse. C'est le jour de la Fête-Dieu. Devant la chambre où expire la pauvre femme, un reposoir a été dressé et la procession s'y arrête, conduite par un prêtre. Laurence demande qu'on appelle cet ecclésiastique dont elle veut recevoir l'absolution suprême. Il entre : c'est Jocelyn.

Tout d'abord ils ne se reconnaissent pas. Mais Laurence se confesse et Jocelyn comprend. Il se fait reconnaître par la mourante. Il l'absout et elle meurt devant lui en exprimant l'espoir qu'ils seront au moins réunis dans la vie éternelle. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

JOCKEI (LE)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, et en prose, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Jean-Pierre Solié. Création sur le théâtre de l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 janvier 1796 (16 nivôse an IV). Pendant plusieurs années, cette pièce fut jouée une ou deux fois par semaine, et elle obtint assez de succès pour donner à Hoffman un rang parmi les auteurs dramatiques. La musique de Solié a beaucoup vieilli. Il est vrai qu'on a entendu les principaux motifs du Jockei dans les vaudevilles, entre autres les couplets de la première scène : Lorsque vous verrez un amant ; la facture facile des airs de Solié se prêtait au goût du public récemment admis à jouir très librement des plaisirs de l'esprit. C'est peut-être le compositeur qui a fourni le plus de ces espèces de mélodies appelées timbres à la Clef du Caveau.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JOCKEY MALGRÉ LUI (LE)

Vaudeville-opérette en trois actes, paroles de Maurice Ordonneau et Paul Gavault, musique de Victor Roger, représenté aux Bouffes-Parisiens le 04 décembre 1902.

JOCONDE

Opéra-comique en trois actes, paroles de Desforges, musique de Jadin, représenté sur le théâtre de Monsieur, salle Feydeau, le 14 septembre 1790. Même sujet que celui du conte de La Fontaine. La musique a eu du succès ; mais celle de Niccolo [Isouard] l'a fait oublier.

JOCONDE ou LES COUREURS D'AVENTURES

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles-Guillaume Etienne, d’après le conte de Jean de la Fontaine, musique de Niccolo Isouard.

Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 28 février 1814, costumes de Pierre Bergeret, effets de Paul, avec Mme Marie Julie Boulanger (Erile), M. Jean-Blaise Martin (Joconde), sous la direction de Frédéric Kreubé.

Donné à l'Opéra de Paris le 27 septembre 1815 pour la représentation de retraite de Mme Huet, et le 15 décembre 1818 pour la représentation de retraite du danseur Beaupré.

« Joconde est un des types les plus parfaits du genre opéra-comique. Légèreté, grâce, vivacité, tour mélodique facile et partout spirituel, il résume toutes ces qualités. Sa popularité a duré longtemps, et il est resté presque constamment au répertoire. L'accord de l'inspiration du musicien avec le caractère des situations est tel que certaines phrases de la partition sont devenues en quelque sorte proverbiales. L'air de la romance : Dans un délire extrême, est dans son genre musqué, galant et troubadour, un petit chef-d'œuvre. Tout le monde en a chanté le refrain :

Et l'on revient toujours

A ses premiers amours.

Le quatuor scénique dans lequel la jeune villageoise trompe si agréablement Joconde et son ami, à la faveur de l'obscurité, est un des meilleurs morceaux de la partition ; la phrase principale y est répétée en canon par chaque personnage sur les paroles aussi fort connues :

Quand on attend sa belle,

Que l'attente est cruelle !

Et qu'il sera doux

L'instant du rendez-vous !

Nous ne devons pas omettre le grand air de Joconde si caractérisé : J'ai longtemps parcouru le monde, et qui rappelle l'air de Madamina de Leporello. On a eu tort de dire que Joconde était un don Juan français. Il est inconstant, frivole, trop facilement amoureux, mais toujours aimable et jamais odieux. Nous signalerons encore le trio : Amour ! seconde mon courage, et les couplets si fins et si spirituels : Parmi les filles du canton. Chollet a laissé des souvenirs dans le rôle de Joconde. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JOCRISSE

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Cormon et Henri Trianon, musique d’Eugène Gautier. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 10 janvier 1862, avec Mmes Casimir (la Mère Jocrisse), Valérie Tual (Nicette), Bollin (Colin), Balbi (Sophie), MM. Constant Lemaire (Mr Duval), Sainte-Foy (Jocrisse), Ponchard (Marius), Duvernoy (Bernard).

On a distingué deux airs bien faits : Les Jocrisses sont de bons enfants, et Trinquer, trinquer. Cette pièce n'a pas réussi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JOËL

Grand opéra en trois actes, paroles de Louis Gallet, musique de Gilbert Desroches (pseudonyme de la baronne Legoux), représenté à Nice le 11 avril 1889.

JOIES DU CAPITOLE (LES)

Opérette en deux actes, livret de Jacques Bousquet, lyrics d'Albert Willemetz, musique de Raoul Moretti. Création au Théâtre de la Madeleine le 25 février 1935 avec Mmes Arletty (Agrippine), Huguette Grégory (Messaline), Claire Gérard (Lépida), Ginette Vincent (Corinne) ; MM. Michel Simon (l'empereur Claude), Christian-Gérard (Silius), Pierre Lecomte (Juvénal).

"Ici, Messaline est une femme pure. Mais elle a un sosie qui se charge, sur l'instigation d'Agrippine, de procurer à tous des faveurs soi-disant impériales. L'empereur lui-même s'y trompe. Mais comme Messaline a une faiblesse passagère, elle sera répudiée et Agrippine parviendra à ses fins, c'est-à-dire se fera épouser par l'empereur Claude. Cette histoire romaine muée en opérette sent un peu la farce de collège, malgré quelques scènes piquantes ; quant à la musique, elle ne vise qu'à être aussi impersonnelle que possible, l'auteur croyant évidemment que c'est là le meilleur moyen de rallier tous les suffrages." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

JOLICŒUR

Opérette en un acte, musique de Charles de Sivry, représentée aux Fantaisies-Oller le 24 janvier 1877.

JOLI GILLES

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles P. Monselet, d’après l’Embarras des richesses, comédie de Soulas d’Allainval (1725), musique de Ferdinand Poise.

Création à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 10 octobre 1884, mise en scène de Léon Carvalho, costumes de Théophile Thomas, avec Mmes Zoé Molé-Truffier (Violette), Dupont (Sylvia) et Pierron (Madame Pantalon), MM. Mouliérat (Léandre), Fugère (Gilles), François-Antoine Grivot (Pasquello), Gourdon (Monsieur Pantalon) et Barnolt (Trivelin).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 07 février 1885, avec Mmes Legault (Violette), Verheyden (Sylvia), Ismaël (Mme Pantalon), MM. Soulacroix (Gilles), Delaquerrière (Léandre), Guérin (Trivelin), Chappuis (Pantalon), Schmidt (Pasquello).

Représenté à Genève le 21 décembre 1888.

« C'est le dernier ouvrage que fit représenter ce musicien délicat qui, dans la seconde manière qu'il s'était faite, avait su rencontrer un succès digne de sa haute valeur. Il avait, en effet, trouvé alors une forme nouvelle, essentiellement personnelle, qui faisait de lui un artiste tout particulièrement original et que nul n'eût pu songer même à imiter. Qui ne se rappelle la saveur exquise, et aussi la faveur très marquée qu'obtinrent auprès du public ces jolies partitions de la Surprise de l'amour, de l'Amour médecin et de Joli Gilles ? Poise s'était fait ainsi le collaborateur de Marivaux, de Molière et de d'Allainval, que son ami Monselet, avec un tact merveilleux, avait arrangés musicalement à son intention. Il y avait dans ces trois partitions, avec une inspiration pleine d'élégance et de grâce, comme un petit parfum d'archaïsme discret qui leur donnait un charme inexprimable. Il semblait que cela eût de la poudre et des mouches, et l'audition de cette musique procurait une sensation analogue à celle que produit la vue d'une toile de Watteau ou d'un pastel de La Tour. Quelle recherche dans le style, quelle finesse dans les harmonies, quelle délicatesse, quelle distinction et quelle sobriété dans l'orchestre ! Pour ne lui être pas offerts avec fracas, comme certains de plus de prétention et de moindre valeur, ces ouvrages furent accueillis par le public avec une surprise mêlée de joie, et qui en assurait la fortune. Poise avait trouvé ainsi, dans l'ancien répertoire de la Comédie-Française, une mine qui convenait merveilleusement à son talent et à sa nature artistique. La grâce et la tendresse étaient surtout son lot, et, comme il était un véritable musicien d'opéra-comique, les accents de la gaieté ne manquaient pas non plus à sa muse accorte, aimable et souriante. On peut s'en rendre compte par cette seule partition de Joli Gilles, si complète et si parfaite depuis sa charmante ouverture jusqu'à la dernière note. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JOLIE FIANCÉE (LA)

Opéra-comique, musique de Janssens, représenté à Anvers en 1824.

JOLIE FILLE DE PERTH (LA)

Opéra en quatre actes, livret de Henri de Saint-Georges et Jules Adenis, musique de Georges Bizet. Création au Théâtre-Lyrique le 26 décembre 1867. => fiche technique

JOLIE GOUVERNANTE (LA)

Opéra en deux actes, musique de Vernier, représenté au théâtre du Cirque du Palais-Royal en 1798.

JOLIE PARFUMEUSE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Hector Crémieux et Ernest Blum, musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre de la Renaissance le 29 novembre 1873 avec Mmes Louise Théo (Rose Michon), Laurence Grivot (Bavolet), Fonti (Clorinde), Lyon (La Julienne), Castello (Arthémise), Jane Eyre (Madelon) ; MM. Bonnet (Poirot), Daubray (La Cocardière), Etienne Troy (Germain).

« Cette petite comédie se passe tour à tour aux Porcherons, dans l'hôtel d'un financier et rue Tiquetonne, dans la boutique de la parfumeuse. Eternelle histoire d'un chassé croisé d'amourettes : d'une part, M. La Cocardière, le financier, et la danseuse d'opéra Clorinde ; de l'autre, Rose, la jolie parfumeuse, et le bachelier Bavolet. On peut signaler au premier acte un duo d'une forme archaïque, une valse chantée et la ronde de la Marjolaine ; dans le deuxième, le duo final, et dans le dernier une lettre débitée d'une façon fort comique. Cet ouvrage a joui d'une grande vogue. »[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

JOLIE PERSANE (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique de Charles Lecocq, représenté au théâtre de la Renaissance le 28 octobre 1879, avec Mmes Jane Hading (Namouna), Desclauzas (Babouche), Gélabert (le Prince), Lilia Herman (Koukouli), Norette (Zobelia), Lydie Borel (Zélis), Panseron (Fatmé), Doriani (Mirya), Davenay (Balkis), Kolb (Sésanne), Ducouret (Cadige), MM. Ismaël (Broudoudour), Vauthier (Moka), Paul Ginet (Salamaleck), Lary (Nadir), William (Nouga), Tauffenberger (Zab), Desclos (Sava), Perrenot (Nokis), Morand (Ali), Legrain (Noureddin), Veret (Lolo).

La pièce est tellement fantaisiste qu'on ne peut l'analyser brièvement. Nadir et Namouna, la jolie Persane, à peine mariés, se querellent et font prononcer leur divorce par le cadi Moka. Le prince, amoureux de Namouna, veut l'épouser, mais un raccommodement a lieu entre les époux qui demandent l'annulation de leur divorce. La loi persane veut qu'avant de reprendre la vie commune, Namouna se soit unie à un autre et soit divorcée de nouveau. Cet autre est le hulla qui doit remplir avec discrétion et pour la forme ce rôle de mari intérimaire. Ce hulla s'appelle Broudoudour et a déjà rempli cent quinze fois cet office. La noce a lieu et le prince s'avise de prendre la place de Broudoudour, en profitant des ténèbres de la nuit et de jouer son rôle sérieusement. Scandale général. Broudoudour est accusé d'avoir failli à son mandat, et, d'après la loi, il faut qu'il garde malgré lui la femme qu'il n'a pas suffisamment préservée des droits de l'hymen. Tous les personnages sont au désespoir. L'inconstance du prince amène un dénouement favorable aux amours de Nadir et de Namouna. Il s'éprend de la femme du vieux cadi Moka, lequel s'empresse de divorcer, et Broudoudour épouse la marchande d'oranges Babouche. La musique de M. Lecocq est agréable, bien écrite, mélodieuse et rythmée avec une aisance remarquable sur les paroles. On regrette de voir un compositeur aussi heureusement doué sacrifier son talent à de pareilles insanités. Je signalerai, parmi les morceaux les plus intéressants, les couplets des pêches, le rondeau du petit ange, les couplets de Namouna, Pour bien choisir un amoureux, le finale du premier acte ; dans le second, la chanson persane, accompagnée par le chœur ; les couplets du somnambule, Oui, c'est bien cela, vraiment, dont l'accompagnement par le chœur à bouches fermées est d'une ironie ingénieuse ; dans le troisième, une valse chantée et le quartetto de la lettre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

JOLIE TANIÈRE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Bedeau, professeur de rhétorique, musique de M. Guthmann, organiste, représenté à La Rochelle le 14 juin 1898.

JOLIES VIENNOISES (LES)

Opérette en trois actes, opérette en trois actes d'André Mauprey, d'après Victor Léon et Leo Stein, musique de Johann Strauss. Création au Trianon-Lyrique le 22 décembre 1934 avec Mmes Jeanne Guyla (comtesse Gabrielle), Cœcilia Navarre (Pepi), Jany Delille (Francesca), Léna Murat (Lisi) ; MM. Montia (le comte Baudoin), Morton (lord Morton), Monet (Joseph), Rollin (Kapler), Bertic (le cocher), Saimprey (Krakowski). Chef d'orchestre : Sylvio Mosse.

JOLIS CHASSEURS (LES)

Saynète musicale, paroles de Ch. Bridault, musique de M. Bovery, représentée aux Folies-Nouvelles en octobre 1855.

JONGLEUR DE NOTRE-DAME (LE)

Miracle en trois actes, livret de Maurice Léna, musique de Jules Massenet. Création au Théâtre de Monte-Carlo le 18 février 1902. Première à l'Opéra-Comique le 10 mai 1904. => fiche technique

JOSÉ-MARIA

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Cormon et Henri Meilhac, musique de Jules Cohen. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 16 juillet 1866 avec Mmes Galli-Marié (la Sénora Diane Arméro), Bélia (Nisa, batelière), MM. Félix Montaubry (Carlos, jeune Caballero), Nathan (Coréga, juge de la province de Mexico), Melchissédec (Don Fabio), Ponchard (Dinero, muletier), Vois (un huissier du juge Corréga). => partition

« José Maria est un brigand imaginaire, dont un jeune hidalgo, nommé don Carlos, emprunte les apparences pour convaincre sa maîtresse, Diana Armero, qu'elle est recherchée en mariage par don Fabio, neveu du juge Corega, pour le million qu'elle possède et non pour elle-même. Il la dépouille de sa fortune comme l'aurait fait le brigand José Maria en personne. Don Fabio, croyant Diana devenue pauvre, lui rend sa parole, et don Carlos ne tarde pas à s'applaudir de son stratagème. On a remarqué, au premier acte, un air avec chœurs : Vive l'ivresse du jeu, la romance de Diana, celle de don Carlos : Ce matin, un heureux présage ; dans le second acte, deux duos, et dans le troisième, des chœurs intéressants. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JOSEPH

Opéra biblique en trois actes, livret d’Alexandre Pineu-Duval (1767-1842), musique d’Etienne Méhul.

Personnages : Jacob, pasteur de la vallée d’Hébron (basse) ; Joseph, fils de Jacob, ministre d’Egypte (contralto) ; Benjamin, fils de Jacob (soprano) ; Siméon, fils de Jacob (ténor) ; Ruben, fils de Jacob ; Nephtali, fils de Jacob ; Utoral, confident de Joseph ; un Officier des gardes de Joseph ; Jeunes filles de Memphis ; Sept fils de Jacob (rôles muets) ; Israélites (rôles muets) ; Egyptiens (rôles muets) ; Soldats (rôles muets).

La scène est à Memphis.

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 février 1807.

Première fois à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 06 janvier 1808.

Reprise à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) du 11 septembre 1851, considérée, faute de renseignements antérieurs, comme « première » par les archives de la salle Favart. — Décors de Joseph Thierry, Auguste Rubé et Joseph Nolau. — Mise en scène d’Ernest Mocker.

Mmes Caroline LEFEBVRE [FAURE-LEFEBVRE] (Benjamin), Adolphine PETIT-BRIÈRE (une jeune fille).

MM. Edmond DELAUNAY-RIQUIER (Joseph), BUSSINE (Jacob), COUDERC (Siméon), Léon CARVALHO (Utobal), NATHAN (Zabulon), DUVERNOY (Ruben), JOURDAN (Nephtali), PONCHARD (Lévy), LEJEUNE (un Officier).

Chef d'orchestre : TILMANT.

Première au Théâtre-Lyrique  (boulevard du Temple) le 21 janvier 1862.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 27 en 1862, 10 en 1863.

Repris salle Favart le 18 août 1866 (53^e représentation).

Mme Marie ROSE (Benjamin).

MM. CAPOUL (Joseph), Eugène BATAILLE (Jacob), PONCHARD (Siméon), BERNARD (Utobal), VOISY (Zabulon), Paul LHÉRIE (Ruben), Gustave LEROY (Nephtali), Pierre Julien DAVOUST (Lévy).

Chef d'orchestre : DELDEVEZ.

100^e représentation à l'Opéra-Comique le 14 janvier 1883.

Mmes BILBAUT-VAUCHELET (Benjamin).

MM. TALAZAC (Joseph), COBALET (Jacob), CARROUL (Siméon), Lucien COLLIN (Utobal), VERNOUILLET (Zabulon), MOULIÉRAT (Ruben), CHENNEVIERE (Nephtali), Octave LABIS (Lévy), BERNARD (un Officier).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 26 mai 1899, avec les récitatifs d’Armand Silvestre mis en musique par Bourgault-Ducoudray. Mise en scène de Lapissida. Décors adaptés par Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Aïno ACKTÉ (Benjamin), AGUSSOL, MATHIEU, Andrée SAUVAGET (3 Jeunes Filles).

MM. VAGUET (Joseph), DELMAS (Jacob), Jean NOTÉ, (Siméon), DOUAILLIER (Utobal), DELPOUGET (Ruben), CABILLOT (Nephtali), PATY (Dan), LAURENT (Zabulon), ROGER (Lévi), BARRAU (Issachar), LACOME (Aser), BAUDIN (Gad), PALIANTI (Judas), GALLOIS (un Officier).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

La même année, le 15 juin 1899, l'Opéra-Comique le reprenait dans sa version originale, avec des décors de Lucien Jusseaume et une mise en scène d’Albert Carré :

Mmes Catherine MASTIO (Benjamin), DELORN, DHUMON et MARIÉ DE L'ISLE (jeunes filles).

MM. Adolphe MARÉCHAL (Joseph), BOUVET (Jacob), LUBERT (Siméon), Michel DUFOUR (Utobal), BERNAERT (Zabulon), STUART (Ruben), BERTIN (Nephtali), LUPIAC (Lévy), DANGES (Dan), HUBERDEAU (Asser), DURAND (Issachar), Etienne TROY (Gad), MERCIER (Judas), ÉLOI (un Officier).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

Reprise à l'Opéra-Comique du 15 mai 1900 (119^e représentation). — Même distribution que ci-dessus, sauf : MM. Michel DUFOUR (Siméon), ROTHIER (Utobal), André GRESSE (Zabulon), BRUN (Judas), VIANNENC (Dan), CLASENS (Lévy), DEVAUX (Issachar).

Chef d'orchestre : Georges MARTY.

Reprise à l'Opéra-Comique du 24 novembre 1910 (123^e représentation).

Mmes Lucy VAUTHRIN (Benjamin), HEILBRONNER, GANTERI et BILLA-AZÉMA (jeunes filles).

MM. TIRMONT (Joseph), DUPRÉ (Jacob), VAURS (Siméon), GUILLAMAT (Utobal), Louis AZÉMA (Zabulon), DE POUMAYRAC (Ruben), DONVAL (Nephtali), COULOMB (Lévy), Raymond GILLES (Dan), PAYAN (Asser), PASQUIER (Issachar), Joseph Antoine BONAFÉ (Gad), BELHOMME (Judas), ÉLOI (Officier).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

129 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 11 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Reprise à l’Opéra du 07 juin 1946 (16^e représentation) avec les récitatifs de Henri RABAUD — Mise en scène de Pierre CHEREAU — Danses réglées par Serge PERETTI.

Mmes SAINT-ARNAUD (Benjamin), MORERE, ATTY, BONNI-PELLIEUX (3 Jeunes Filles).

MM. RAMBAUD (Joseph), ENDREZE (Jacob), FRONVAL (Siméon), CAMBON (Utobal), DESHAYES (Ruben), BRECERIE (Nephtali), PHILIPPE (Dan), CHARLES-PAUL (Zabulon), HUC-SANTANA (Lévi), NOGUERA (Issachar), LEROY (Aser), CLAVERE (Gad), DUTOIT (Judas), PETITPAS (un Officier).

Chef d'orchestre : Reynaldo HAHN

21^e à l’Opéra, le 20 octobre 1946, avec les interprètes de la reprise, sauf : Mmes DESMOUTIERS et LAURENCE (1^re et 3^e Jeunes Filles), MM. PETITPAS (Lévi), MAX-CONTI (un Officier) et D. E. INGHELBRECHT au pupitre.

Autres interprètes au Palais Garnier :

en 1899 : Mmes CARRERE (Benjamin), BEAUVAIS et Berthe MENDÈS DE LÉON (2^e et 3^e Jeunes Filles), MM. DENOYE (Dan), DELIT (Zabulon), CHEYRAT (Lévi).

en 1946 : M. ROUQUETTY (Aser).

21 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Baour-Lormian avait fait jouer une tragédie biblique ayant pour titre : Omasis. Se méfiant de l'intérêt que le public pourrait prendre au sujet de son poème, il y avait introduit une intrigue amoureuse : c'était un faux raisonnement et une maladresse. En effet, la gravité du sujet, l'austérité des mœurs de la famille patriarcale qu'il mettait en scène excluaient tout mélange de passions profanes, qui ne pouvaient qu'affaiblir l'intérêt du drame par une diversion inopportune. La pièce de Baour-Lormian tomba lourdement.

Alexandre Duval voulut traiter le même sujet, avec la collaboration de Méhul ; mais il eut le bon sens de conserver à chaque personnage le caractère que la Bible lui attribue, et de ne pas chercher à lutter contre des traditions aussi vénérables. Son poème, en dépit de la boursouflure et de l'emphatique majesté des formes littéraires à la mode sous le premier empire, renferme des beautés simples et des situations touchantes. L'auteur y évite deux défauts : celui de trop idéaliser ses personnages, ce qui aurait affaibli l'impression du spectateur, en lui peignant des sentiments qu'il n'aurait pu partager, et un autre défaut qui est devenu très fréquent depuis l'invasion du romantisme ; nous voulons parler de l'abus de ce qu'on appelle la couleur locale. En effet, le luxe de la mise en scène, les tableaux trop accusés, les descriptions minutieuses, dont l'exactitude est d'ailleurs fort hypothétique dans un sujet ancien, font perdre aux sentiments naturels la plus grande partie de leur force, et dérobent à l'action de la musique sur la partie élevée de l'âme et des sens ce qu'ils donnent à la simple curiosité et à une distraction frivole.

Un sentiment profond, une expression forte et soutenue, un style grandiose et sévère, enfin une orchestration d'une clarté et d'une limpidité admirables, toutes ces qualités réunies font de la partition qui nous occupe une œuvre qu'on ne saurait trop engager les jeunes musiciens à étudier. Les voix y sont traitées avec science, et la sobriété des dessins d'accompagnement n'exclut ni la grâce ni la variété.

Il y a dans les récits bibliques quelque chose qui sera éternellement en rapport avec l'âme humaine, et qui la fera toujours vibrer. Jacob et ses douze fils, un officier, tels sont les personnages du drame. Ce n'est pas même l'histoire entière de Joseph ; c'est Joseph reconnu par ses frères. On voit que l'action est réduite à la plus grande simplicité. Il y a plus d'un demi-siècle que l'opéra de Joseph a été représenté, et rien n'a vieilli dans cette œuvre. Ce qui vieillit en musique, ce sont les formules, la facture de convention, les usages et la mode du temps ; mais la beauté, la vérité, la pensée juste, l'expression vraie dans les œuvres d'art ne peuvent s'évanouir, disparaître, être détruites, à moins que les éléments constitutifs du système musical qui a servi à leur composition cessent d'être employés et qu'ils soient remplacés par d'autres. En ce cas seulement il y a prescription. Il est vrai de dire aussi que quelquefois il arrive que le public n'a plus l'aptitude nécessaire pour apprécier une œuvre d'un mérite supérieur ; car il y a, chez les peuples comme chez les individus, des moments d'éclipse ou d'égarement.

L'ouverture de l'opéra de Joseph, ou plutôt l'introduction, commence par un adagio suave, qui doit l'effet qu'il produit à la pureté de l'harmonie ; car tous les instruments à cordes ne jouent qu'à deux parties. Vient ensuite un thème de quatre mesures de la plus grande simplicité, qui est développé d'une manière magistrale. Ce thème est une formule mélodique empruntée au huitième mode du plain-chant, appelé hypomixolydien. Il est assez répété dans le cours de l'ouvrage pour lui donner un caractère particulier de religion, d'antiquité, de grandeur. C'est le début du chœur magnifique : Dieu d'Israël, que les Hébreux chantent au lever du soleil, pendant le sommeil de Jacob.

Cet emprunt fait par Méhul à la mélopée liturgique n'est pas le seul. Çà et là on retrouve dans sa belle partition des intervalles et des cadences qui rappellent les premières impressions de sa jeunesse, le séjour qu'il fit dans les abbayes des Récollets et des Prémontrés, et les fonctions d'organiste qu'il y remplit. Un quatuor, dans lequel chaque partie est intéressante et qui ramène le motif du premier acte, termine cette introduction instrumentale. Le grand air : Vainement Pharaon, dans sa reconnaissance, est trop connu pour que nous fassions remarquer son ampleur et sa force expressive. Chaque mot, chaque souvenir évoqué par le ministre de Pharaon est rendu à l'aide des moyens ordinaires de la langue musicale, naturellement, sans effort apparent. L'harmonie y règne, mais ne gouverne pas la mélodie qui, toujours vivante, animée, ne se laisse jamais asservir par les formules de l'école. Ce beau récitatif, ce tableau descriptif des champs paternels, de la vallée d'Hébron et des joies de la famille, le souvenir des malheurs de Joseph et de la perversité de ses frères, tout est vraiment pathétique.

Qui n'a entendu chanter, hélas ! en la dénaturant, dans les églises, dans les catéchismes, la touchante romance de Joseph, si simple, si pénétrante, ce chef-d'œuvre de goût : A peine au sortir de l'enfance ? L'absence de mesure, le déplacement des accents, la suppression même de notes essentielles, tout cela en fait une parodie. On a cru sanctifier l'air de bien des chansons profanes en leur substituant de pieuses paroles : nous n'examinerons pas ici si on y est parvenu ; mais nous pouvons dire que cette fois le cantique a profané la romance.

L'air de Siméon : Non ! non ! l’Eternel que j'offense, et le chœur des frères sont empreints de désespoir, de pitié, de terreur. L'unité règne dans ce morceau ; mais les remords du coupable sont toujours grondants ; les cris de sa conscience sont parfois déchirants ; lui aussi a des enfants, et leurs caresses l'accusent et lui font sentir plus cruellement son ingratitude. Dans la grande partie de cette scène, un decrescendo fait comprendre que la crainte, la nécessité, imposent à cette malheureuse famille de cacher son trouble. Tout s'apaise en apparence ; Joseph paraît.

Ici commence le finale du premier acte : Ah ! son aspect me fait horreur ! Les sentiments dont nous avons vu l'explosion dans l'air et le chœur précédents continuent avec un acteur de plus, qui, lui aussi, veut se contenir et dissimuler. Mais tout est concentré, tout est aparté. Ce n'est pas une action que Méhul a exprimée ici ; ce sont les bouleversements d'une âme fière et outragée, les justes ressentiments, les tempêtes que réveille l'aspect des meurtriers, situation tout idéale, étude psychologique admirablement traduite par ces notes tenues de l'alto, sous lesquelles les violoncelles et les contrebasses font entendre un dessin grondant de gammes ascendantes formant une marche harmonique très accentuée. Mais Joseph redevient maître de lui : Reprenons mon empire sur ce cœur agité. La mesure change ; un motif calme, accompagné bien régulièrement en accords plaqués par les instruments à vent, puis par les voix, peint la sérénité de cette belle âme, désormais maîtresse de ses émotions.

Au second acte, le jour va se lever sur les tentes des Hébreux. Des voix d'hommes font entendre cette belle prière dont nous avons parlé plus haut : Dieu d'Israël, père de la nature ; c'est du plain-chant, et c'est à cause de cela qu'à cette place cette prière produit un si grand effet. Elle est répétée par les voix de femmes, et une troisième fois par les voix d'hommes et de femmes réunies. C'est un des effets les plus beaux qu'on puisse entendre au théâtre. Notre liturgie catholique fournirait des centaines de mélodies aussi belles et même plus belles : on ne les remarque pas, par la seule raison qu'on ne daigne pas les faire exécuter avec intelligence. Cette prière de Joseph est chantée presque chaque année dans les concerts du Conservatoire. La romance de Benjamin : Ah ! lorsque la mort, trop cruelle, est d'une candeur incomparable ; la ritournelle est une mélodie d'un jet, exécutée à l'octave sans accompagnement, mais à laquelle le timbre des divers instruments donne un intérêt charmant. L'alto et les basses en jouent deux mesures ; les bassons et les clarinettes jouent les deux suivantes ; les violons la continuent, et elle est terminée par les flûtes. Le chant de Benjamin est accompagné par la même mélodie, à laquelle l'auteur a ajouté une seconde partie, exécutée en pizzicato par les basses, et dont l'effet est délicieux.

Que dirons-nous du trio : Des chants lointains ont frappé mon oreille, dans lequel se trouve une des plus belles phrases de basse qui aient été écrites ? La prière de Jacob : Dieu d'Abraham, porte l'empreinte de cette teinte biblique et de cette onction patriarcale que l'imagination se plaît à rêver, surtout lorsqu'une éducation chrétienne nous a appris, comme à Méhul, le respect de ces traditions primitives. Le chœur des jeunes filles de Memphis : Aux accents de notre harmonie, accompagné par les harpes, est assurément fort remarquable. Au point de vue même de la musique, il est rempli de détails ingénieux ; la disposition des voix est excellente, et toutes les parties chantent. Néanmoins, comment se fait-il qu'il produise moins d'effet que la phrase de plain-chant du second acte ? Serait-ce parce que, dans les œuvres d'art, le caractère l'emporte toujours sur la facture, le style, le talent, l'habileté et la beauté même de l'exécution ? Nous voulons parler encore du duo entre Jacob et Benjamin : O toi le digne appui d'un père ; là, nous retrouvons non seulement l'harmonie et la mélodie étroitement unies, mais encore le pathétique et la grâce se faisant valoir mutuellement et avec une simplicité de moyens telle, qu'il n'est pas une note qui ne soit rigoureusement nécessaire à l'une des trois parties qui composent l'accompagnement. Ce qui contribue à rendre ce duo si touchant qu'on le fait répéter aux artistes à chaque représentation, c'est le contraste qui existe entre les deux personnages : la musique, comme les arts plastiques, avec lesquels elle a d'ailleurs bien peu de points de contact, a besoin d'oppositions. La nature les lui offre dans la variété des voix, dans celle des timbres, et le compositeur y ajoute encore par l'emploi habile qu'il sait faire des mouvements et des intonations. Aussi est-ce une bonne fortune pour lui lorsqu'il a à mettre en scène une jeune fille et un vieillard, comme Antigone et Œdipe, dans l'opéra de Sacchini ; un enfant et un patriarche, comme Benjamin et Jacob, dans celui de Joseph.

Nous ne quitterons pas cette belle partition de Joseph, aussi célèbre en Allemagne qu'en France, qui a toujours excité un enthousiasme sincère, ce drame plein de simplicité, de pathétique et de grâce, sans parler de cette scène de famille émouvante, tumultueuse, terrible, dans laquelle Jacob maudit ses enfants, qui implorent et obtiennent leur pardon ; scène suivie de celle de la reconnaissance de Joseph par ses frères.

A son origine, l'opéra de Joseph fut chanté par Elleviou, Joseph ; Solié, Jacob ; Gavaudan, Siméon ; Mme Gavaudan, Benjamin. Les ténors Paul et Huet s'attaquèrent ensuite au rôle périlleux de Joseph, mais sans succès. Ponchard a laissé, au contraire, des souvenirs ineffaçables dans la romance et dans l'air : Vainement Pharaon. M. Perrin a fait appel à l'expérience du célèbre chanteur lorsqu'il remonta cet ouvrage en 1851. Delaunay-Riquier, Couderc, Bussine et Mlle Lefebvre furent alors les interprètes du chef-d'œuvre. M. Réty donna aussi une reprise intéressante de cet opéra au Théâtre-Lyrique. Petit et Mlle Amélie Faivre s'y distinguèrent dans les rôles de Jacob et de Benjamin.

C'est sur notre première scène lyrique avec les ressources vocales et l'orchestre de l'Opéra que le chef-d'œuvre de Méhul doit être exécuté. Il suffirait de confier la composition des récitatifs à un musicien d'un goût éprouvé. C'est le seul moyen de mettre dans tout leur jour les beautés de cette partition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Mme Gay (mère de la célèbre Mme de Girardin, et auteur du livret du Maître de chapelle) présidait, dans les premières années de ce siècle, un salon littéraire qui était hanté par tous les beaux esprits d'alors. Un soir la conversation y tomba sur la tragédie d’Omasis, que Baour-Lormian venait de donner, et dont le sujet n'était autre que celui de « Joseph vendu par ses frères ». La question qu'on agitait était de savoir si dans un pareil drame on pouvait se passer du personnage de Mme Putiphar ? Alexandre Duval tint pour l'affirmative, et s'engagea même à écrire en quinze jours un livret d'opéra-comique, dans lequel il n'y aurait pas un seul personnage féminin, et où il ne serait fait aucune allusion à l'amour profane. Le délai expiré, il lut le poème de Joseph devant la spirituelle assemblée. Méhul, qui était présent, s'en empara ; et, tant l'inspiration des musiciens est capricieuse, c'est à travers ce fatras de rimes ridicules qu'il trouva la veine mélodique la plus riche. Les Allemands le savent bien, eux qui ont gardé ce chef-d'œuvre de Méhul au répertoire de tous leurs théâtres. Joseph fut chanté pour la première fois, le 17 février 1807 (année de la Vestale et des Rendez-vous bourgeois). Le ténor Giovanni, créateur du rôle de Joseph au Théâtre-Lyrique, était un amateur du nom de B***, qui, après une trentaine de représentations, reprit à la Bourse son carnet de coulissier. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Principaux personnages : Jacob, pasteur de la ville d'Hébron ; Joseph, fils de Jacob, ministre d'Egypte ; Benjamin et les autres frères de Joseph.

La scène se passe, au premier et au troisième acte, à Memphis, dans le palais de Joseph ; au deuxième acte, hors des murs de Memphis.

Cet « opéra-biblique » est presque un oratorio ; il est cependant d'un bel effet au théâtre, grâce à un grand déploiement de mise en scène et à une affabulation simple, mais émouvante. L'absence de tout rôle féminin est toutefois un obstacle à sa diffusion.

Au premier acte, Joseph, qui est premier ministre de Pharaon sous le nom de Cléophas, raconte l'histoire de son enfance à son confident Utobal : comment il fut vendu par ses frères et amené comme esclave en Egypte. Nous apprenons par cette conversation qu'une grande famine désole le monde entier. Seule l'Egypte, grâce à la prévoyance de Joseph, vit encore dans l'abondance.

Un officier annonce une troupe d'Hébreux. Le cœur de Joseph a tressailli. Il sort pour cacher son émotion et les étrangers sont introduits. Ce sont les frères de Joseph, chassés de Chanaan par la disette, qui viennent auprès de Cléophas lui demander secours. Ils précèdent leur père Jacob, aujourd'hui aveugle, qui arrive plus lentement sous la conduite de son fils cadet, Benjamin.

Laissés seuls, les frères de Joseph se reprochent leur crime ancien. Siméon, le plus coupable, est bourrelé de remords. Lorsque Joseph interrompt cet entretien, aucun de ses frères ne le reconnaît. Il les presse de questions et leur témoigne un intérêt qu'ils ont peine à comprendre. Après quoi il leur enjoint de partir à la rencontre de leur père et de ne revenir qu'avec lui. Il leur accordera alors asile et pourvoira à leur subsistance. L'acte s'achève en un chœur de louanges à l'adresse du généreux Cléophas.

Au second acte, les tentes de Jacob et de ses enfants sont dressées sous les murs de Memphis. Joseph lui-même a fait dresser là la sienne et l'acte s'ouvre par un entretien entre Joseph et Benjamin. Joseph demande à voir Jacob, et lorsqu'il l'aperçoit, son trouble risque de le trahir. Le patriarche raconte une vision qu'il vient d'avoir et qui l'a profondément ému : en songe il revoyait Joseph, vivant. Ce tableau de famille est interrompu par l'arrivée du peuple, qui acclame son sauveur. Joseph fait monter son père et Benjamin sur son char triomphal et rentre ainsi dans la ville.

Le dernier acte se déroule dans un appartement du palais de Joseph. Jacob et ses fils sont confondus des égards qu'on leur témoigne. Seul Siméon est absent. Le remords le tient éloigné de son père.

Après une cérémonie religieuse hébraïque, Utobal vient annoncer que Pharaon est irrité de ce que Cléophas ait fait rendre à des étrangers des honneurs qui n'étaient destinés qu'à lui. Joseph se rend auprès du monarque pour apaiser son déplaisir. Pendant son absence Siméon arrive, ramené par des soldats lancés à sa poursuite. Ne pouvant plus contenir le secret qui le ronge, il confesse son crime à son père, qui va le maudire lorsque Joseph paraît et implore le pardon du coupable. Et comme Jacob appelle à grands cris le fils qu'on lui a ravi, Joseph tombe à ses pieds : « Je suis Joseph ! »

Chœur final d'actions de grâce. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

JOSEPH BARRA

Opéra en un acte, livret de Lévrier de Champ-Rion, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 05 juin 1794.

JOSÉPHINE

Saynète à un personnage, paroles d’Albert Millaud, musique de Louis Varney, jouée par Anna Judic, au théâtre des Variétés, le 16 mars 1884, et précédemment au Casino de Trouville en août 1883.

JOSÉPHINE ou LE RETOUR DE WAGRAM

Opéra-comique en un acte, livret de Gabriel de Lurieu et Ferdinand de Laboullaye, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 02 décembre 1830 avec Mmes Antoinette Lemonnier (Joséphine), Sallard (la Comtesse), Pradher (Marie), Mariette (premier page), Lestage (second page), MM. Génot (l'Empereur), Augustin Lemonnier (Eugène), Henry (le Duc de Vicence), Victor (Rustan), Belnie (Vincent). => livret

JOSÉPHINE VENDUE PAR SES SŒURS

Opéra bouffe en trois actes, livret de Paul Ferrier et Fabrice Carré, musique de Victor Roger, représentée aux Bouffes-Parisiens le 20 mars 1886, avec Mmes Jeanne Thibault, Mily-Meyer, Macé-Montrouge, MM. Piccaluga, Lamy, Maugé et Dequercy.

« Il va sans dire que c'est ici non pas une parodie de la Bible, mais une contrepartie de l'épisode biblique de Joseph, vendu par ses frères, raconté naguère dans un langage si filandreux par l'excellent Bitaubé. L'action ne se passe pas en Mésopotamie, dans les temps légendaires, mais à Paris, en 1866, et d'abord dans la loge de la vénérable mère Jacob, une concierge de la rue du Château-d'Eau qui est à la tête de douze filles qu'elle a bien du mal à élever avec ses maigres appointements. Il va sans dire aussi que Joséphine est presque la plus jeune de ces douze filles, la préférée de sa mère, et qu'elle est jalousée par ses sœurs, à l'exception de Benjamine, pour qui elle ressent une tendre affection. Les grandes sœurs veulent, bien entendu, se débarrasser de Joséphine, qui est élève au Conservatoire, et y réussissent en la faisant engager pour le théâtre du Caire, dont le directeur n'est autre que le pacha Alfred Pharaon. Ceci suffit pour donner une idée de la fantaisie très amusante de MM. Ferrier et Carré, mais je ne saurais raconter tout au long les incidents burlesques de cette pièce un peu folle, mais présentée et conduite avec une rare habileté. La musique ne la gâte en rien, et, si celle-ci ne brille pas par son originalité, elle se laisse du moins entendre sans fatigue et avec un certain agrément. Un quatuor assez bien venu, la romance de la mère Jacob, les couplets vraiment drôles : Où y a d' l’hygiène, y a pas d' plaisir, le duo de Joséphine et Montosol, la sérénade de celui-ci, le pot-pourri du second acte et quelques morceaux encore pourraient être signalés particulièrement. Joséphine vendue par ses sœurs, dont le succès a été très vif, était fort joliment jouée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Alfred Pharaon pacha ; Putiphar bey, son neveu ; Montosol, baryton ; Madame Jacob, concierge ; Joséphine, Benjamine, ses filles ; les dix autres filles de Madame Jacob ; etc.

L'action se passe de nos jours, au premier acte chez Madame Jacob, au second chez Alfred pacha, au Caire ; au dernier à Paris, dans le salon d'Alfred pacha.

Il s'agit, cela va sans dire, d'une parodie de l'histoire de Joseph vendu par ses frères, transposée à notre époque et agrémentée d'allusions musicales au Joseph de Méhul. Madame Jacob est une concierge, veuve, qui élève douze filles. Joséphine est la préférée, parce qu'elle possède un mezzo, travaille au Conservatoire et se destine au théâtre. Benjamine, la cadette, est une écolière espiègle. Toutes les sœurs de Joséphine sont jalouses d'elle, à cause du traitement de faveur dont elle est l'objet. Les meilleurs morceaux sont pour elle, elle se lève quand bon lui semble et n'en fait qu'à sa tête.

Alfred Pharaon pacha est un Egyptien envoyé en mission à Paris par son gouvernement. Il est « jeune turc », entiché de progrès et de modernisme. Son neveu Putiphar bey est tout l'opposé : placé dans une institution parisienne pour y faire des études à l'occidentale, il reste « vieux turc », conservateur, et méprise les « chiens de chrétiens ».

Alfred pacha s'est amouraché de Joséphine, mais celle-ci aime Montosol, un baryton, son camarade au Conservatoire. La pièce nous montre les vains efforts d'Alfred pacha pour conquérir sa chanteuse en herbe, et les efforts parallèles, mais couronnés de succès, de Benjamine pour séduire Putiphar bey.

Au premier acte, les sœurs de Joséphine déjeunent frugalement avant de partir pour l'atelier ; seule Benjamine va encore à l'école. Quand elles sont parties, Joséphine paraît à son tour. Elle est bientôt rejointe par Benjamine, qui est arrivée trop tard pour être admise en classe.

Pendant que les deux sœurs sont seules dans la loge maternelle, Alfred Pacha entre dans la cour, suivi de son neveu Putiphar bey, maussade et ravagé par le mal du pays. Alfred Pacha a pu se procurer l'adresse de la jeune élève du Conservatoire pour laquelle il brûle de mille feux. Il vient maintenant aux renseignements et apprend de Madame Jacob que son adorée est fille de la concierge. Pour gagner du temps, il demande à visiter un appartement.

Resté seul, Putiphar bey fait connaissance avec Benjamine, qui lui apprend à jouer aux billes dans la cour. Cette scène a bientôt son pendant à l'intérieur de la loge, où Montosol rejoint Joséphine. Chaste duo d'amour.

Madame Jacob et Alfred pacha, en redescendant, trouvent Benjamine et Putiphar bey en train d'échanger des coups : Benjamine accuse son partenaire de tricher. Les Egyptiens se retirent et Madame Jacob assiste aux exercices musicaux de son mezzo avec Montosol. Elle y va aussi de sa romance, et Benjamine complète l'ensemble en lançant des refrains irrévérencieux. Au bruit, la cour s'est emplie de monde, qui fait une ovation aux deux élèves du Conservatoire lorsqu'ils sortent pour se rendre à leur leçon. Sur le pas de la porte, Joséphine croise ses dix sœurs rentrant de l'atelier.

Et c'est alors que s'ourdit la conspiration : la situation devient intenable, il n'y en a que pour Joséphine. Comment se débarrasser d'elle ? Alfred pacha, qui revient, leur en fournit le moyen. Il apporte à Joséphine un engagement pour l'Opéra du Caire. Les sœurs se chargeront de le faire signer ; un fiacre viendra ensuite chercher la débutante, et fouette cocher ! Pour décider Joséphine à signer, les sœurs calomnient auprès de Madame Jacob le vertueux Montosol, qui se voit vertement flanquer à la porte. Outrée, Joséphine signe l'engagement et part. Quand Madame Jacob lui apporte son déjeuner, elle trouve l'oiseau envolé et s'effondre dans les bras des onze filles qui lui restent.

Le second acte se passe au Caire, dans le harem d'Alfred pacha. Joséphine y est enfermée depuis tantôt un mois, mais le pacha n'est pas plus avancé pour ça. Il n'en persiste pas moins à faire sa cour, sans tenir le moindre compte des reproches de Putiphar bey, rentré lui aussi au pays.

Arrivent Madame Jacob et ses onze demoiselles, accourues de Paris avec Montosol à la recherche de Joséphine. Alfred pacha voudrait leur faire accroire que l'enfant perdue est partie, mais cette ruse est déjouée par Putiphar bey, qui annonce à Joséphine l'arrivée de sa famille. Explications, au bout desquelles le pacha se trouve dans un état d'infériorité manifeste. Il consent à épouser Joséphine en France et souscrira à toutes les conditions qu'il plait à Madame Jacob de poser. Seulement, il faut triompher préalablement de la résistance de Joséphine. On tente bien de lui faire croire que Montosol s'est marié, mais il se charge bientôt lui-même de réduire à néant cette calomnie, non sans avoir tenté auparavant de se suicider sous les fenêtres de sa belle. Bref, les deux amoureux sont, grâce à Putiphar bey, surpris aux bras l'un de l'autre par Alfred pacha, qui commence par parler de faire empaler son rival, puis, rappelé au respect des coutumes occidentales, commue la peine en une invitation à diner.

Au troisième acte, Alfred pacha a tout essayé pour conquérir Joséphine. Il a marié dix de ses sœurs, dont on vient justement de célébrer les dix noces. Il a comblé toute la famille de largesses. Le tout en vain. Joséphine exige encore qu'il marie Benjamine, mais la gamine ne veut épouser que Putiphar bey, lequel est intraitable. Les choses vont fatalement se gâter ; Montosol provoque Alfred pacha en duel. Putiphar bey a alors une inspiration : il fait accroire à la famille Jacob que son oncle est ruiné, pensant ainsi amener une rupture. Il n'amène qu'une explosion de dévouement : Benjamine veut rendre à ce généreux bienfaiteur tout ce qu'elle a reçu de lui ; ses sœurs, sa mère en feront autant. Tant de générosité émeut le jeune « vieux turc », qui s'humanise et épouse Benjamine. Quant à Alfred pacha, qui de désespoir est retourné à la barbarie et se présente en costume de marchand de nougat, décidé à rentrer au Caire et à s'y remonter un harem, il s'humanise à son tour, renonce à Joséphine et dote sa petite sœur. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Nous ne connaissons guère, dans le genre burlesque, de production qui dénote plus foncièrement l'irrévérence que la bouffonnerie dont il s'agit ici : MM. Paul Ferrier et Fabrice Carré s'y amusent avec les personnages de la Bible !... Ils ont, d'après des papyrus de leur façon, reconstitué la postérité du patriarche Jacob, d'une manière inattendue qui ne rappelle en rien celle de la Vulgate — et puis ils n'ont pas craint d'associer à ce sacrilège l'art de la musique profane ; le compositeur parodiste Victor Roger s'y est appliqué, avec la complicité, d'ailleurs anonyme, de Raoul Pugno... et l'involontaire collaboration de défunt Méhul, dont on accommodait dans un étrange pot-pourri les bonnes pages de l'oratorio classique : Joseph ! (*). Ce chef-d'œuvre, patriarcal lui aussi, créé quatre-vingts ans plus tôt (1807), ne comportait aucun rôle de femme. Est-ce dans un esprit de réaction que les auteurs ont cru devoir féminiser l'histoire de Joseph, telle qu'elle a été représentée aux Bouffes-Parisiens en 1866 — direction de Mme Ugalde — et ont-ils fait exprès de choisir la date du 19 mars, fête de saint Joseph, pour la « première » ?... Mais les bienheureux ont dû rire, car ils ont béni les destins de cette opérette, jouée 350 fois de suite. Elle n'a rien de bien choquant, du reste.

(*) En 1897, l'Athénée-Comique a joué, sous le titre de Madame Putiphar, une parodie outrancière du Joseph de Méhul, avec une partition du compositeur estimé Edmond Diet, sur un livret naturellement bouffon de Xanrof, interprétée par Mily-Meyer, Vauthier (Putiphar) et Baron fils (Joseph).

S'il y est, en effet, question de la « mère Jacob » et de « Joséphine » vendue par ses « sœurs », il faut savoir bon gré aux librettistes dénoncés ci-dessus de nous avoir épargné quelque grossière charge, facile, relative aux exigences de Mme Putiphar, — dont, par antithèse sans doute, ils n'auront conservé que le nom, et qu'ils ont changée en petit jeune homme bien sage... le béguin malgré lui de la « môme » Benjamine ! Signalons enfin que ce dernier personnage, digne du crayon de Poulbot, fut le grand succès de la pièce et — à côté de la puissante caricature composée par Mme Macé-Montrouge — le triomphe de Mily-Meyer, « ce petit bout de femme — ce chiffon merveilleux — ce brimborion radieux ».

***

Or donc, Mme Jacob est concierge dans la « Babylone moderne » — comme on dit encore sur la terre de Chanaan. La véritable dame est affligée de douze filles ; rien n'est plus biblique. La plus intéressante est, à son point de vue, Joséphine, qui suit les cours du Conservatoire pour cultiver son « mezzo »..., tandis que la cadette, Benjamine, qui passe son temps à « sécher » la « laïque », et n'apprend volontiers que les scies de café-concert, lui donne bien du tintouin. Quant aux autres sœurs, elles sont jalouses des préférences manifestes dont la future artiste est minutieusement l'objet. Une chose chiffonne la brave portière ; c'est que Joséphine s'en laisse compter par le baryton Montosol... Ce n'est pas sérieux ! Demandez plutôt à sa vieille amie Mme Cardinal, ouvreuse à l'Opéra, et qui a deux filles dans un autre corps de « balai »... Mère Jacob soutient que la sienne mérite mieux qu'un méchant petit cabotin. Ah ! si elle pouvait se toquer d'un « exarewitch » !

Et justement, comme pour lui donner raison, voici venir Alfred-Pacha, un Egyptien de marque — si l'on en juge par le « fez » dont sa tête est pour ainsi dire cachetée de rouge — envoyé par le Pharaon pour contracter un emprunt chez les hérétiques. Il est ravi d'aller faire la fête à Paris aux frais de la princesse, et il a traîné à sa suite son neveu Putiphar-Bey, un dadais maussade, en plein âge de disgrâce, qui tient obstinément pour le parti « vieux turc » et dont la nostalgie hargneuse est un blâme perpétuel des tendances ultra-progressistes de son oncle.
Les nobles étrangers sont en quête d'un logement. Ils ont passé devant l'immeuble commis à la garde des Jacob. Les trilles et les vocalises de Joséphine, en train d'assouplir son « mezzo », leur ont fait lever la tête... et voilà le Pacha follement épris. Il donne tout de suite le « sequin à Allah » — et loue séance tenante. Pendant ce temps, Benjamine entreprend d'initier, à ses dépens, Putiphar-Bey, aux finesses du jeu de billes (mais ce béjaune se méfie !) ; et les dix autres filles ourdissent de ténébreux projets : il s'agit de profiter des sentiments d'Alfred‑Pacha pour se débarrasser de Joséphine. — Elles persuadent au vieillard de proposer à la divette un magnifique engagement au Caire, et, pour libérer leur sœur de toute entrave, elles trouvent moyen de faire jeter à la porte son amoureux Montosol par la vertueuse Mme Jacob. Joséphine, indignée, donne dans le panneau, refuse de rester un jour de plus sous le toit d'où son partenaire a été chassé, signe l'engagement qui lui est offert, et fuit en Egypte — pendant que Montosol et Mme Jacob « déchirent leurs vêtements et s'arrachent les cheveux » — séparément... (c'est une image.)

L'Egyptien a enlevé Joséphine dans l'intention de lui enseigner, bien entendu, un tout autre répertoire que celui de l'Opéra. Mais il est tombé sur un mezzo-soprano qui s'avise d'avoir des principes — et repousse avec énergie les avances de ce crocodile du Nil. Elle n'a pas cessé de protester contre la séquestration arbitraire dont elle est victime ; aussi, lorsque la mère Jacob (qui émet cette opinion, profondément philosophique : « Les enfants, c'est comme les femmes : plus ça vous lâche, plus on y tient !... ») apparaît inopinément, flanquée de ses rejetons, Joséphine tombe dans leurs bras et ne demande qu'à retourner avec elles dans sa rue du Château-d'Eau — qu'elle regrette amèrement... Vainement, Alfred-Pacha tente de la fléchir ; il se heurte à l'irritation combinée d'une mère et de douze filles. C'est trop pour un seul homme, fût-il mahométan. Et c'est en désespoir de mauvaise cause qu'il offre d'épouser Joséphine et de doter les onze belles-sœurs. Mme Jacob n'hésite pas, et, malgré les supplications de sa préférée, décrète qu'il y a lieu de procéder aux noces.

Mais Montosol est au Caire avec la tribu des Jacob, qu'il entretient grâce au montant de ses cachets de baryton. Comme il devient indispensable de le sacrifier dans l'intérêt commun, on va dire à Joséphine que l'ingrat s'est marié à Paris — cela, c'est le parti « vieux truc ». La pauvre fille, désespérée, accepte par dépit l'union qu'on lui propose. — Montosol, abusé par une même fable, veut se pendre sous les fenêtres de l'infidèle. Alors Putiphar-Bey, qui par orgueil de race ne veut pas que l'hymen projeté s'accomplisse, amène une rencontre entre les deux amoureux. Grande explication. Grande joie. Grand duo... interrompu par le Pacha : cris, rage, fureur — qui finissent par des chansons, suivant la mode européenne et au bout desquelles, toujours suivant la mode, Alfred devient l'ami de son rival et l'invite à déjeuner.

Cependant, le Pacha ayant trop négligé les affaires de l'Etat, s'est vu destitué par le khédive. Il est revenu à Paris avec Joséphine, toujours accompagnée de Montosol, de la mère Jacob et des onze sœurs. Mais, pour obtenir la main de son idole, il a dû promettre de marier auparavant toute la jeune tribu — et il a réussi à caser dix de ces intéressantes Israélites... Seulement, tous ses efforts échouent devant l'entêtement de Benjamine ; elle s'est juré d'épouser Putiphar — lequel, jadis, jouait si bien à la « poque » avec elle !... et qui maintenant la repousse avec indignation, voulant prêcher d'exemple et arracher son oncle à une mésalliance. — Dans ce but, il annonce que le riche Egyptien est ruiné complètement, spéculant sur l'esprit pratique de la petite Juive... dont, au contraire, le premier mouvement est de rendre tous les cadeaux, de reprendre ses classes et d'offrir à Putiphar la tirelire où se trouvent ses modestes économies. Vaincu par tant de grâce, le jeune bey s'émeut enfin : il épouse Benjamine ; et le Pacha, aussi sage que généreux, laissera Joséphine aux bras de Montosol — tandis que lui-même reprend avec résignation le chemin de « la Porte »... sublime !

On raconte que le 31 décembre après la création (de la pièce), la direction des Bouffes distribua soixante billets de faveur à soixante « Joséphine » parisiennes — et authentiques... Sans doute s'agissait-il de monter un harem de consolation pour Alfred-Pacha, persuadé que « soixante femmes qui obéissent valent mieux qu'une qui n'obéit pas ! » (Montesquieu). »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

JOTA (LA)

Drame lyrique en deux actes, livret et musique de Raoul Laparra. Création à l'Opéra-Comique le 26 avril 1911. => fiche technique

JOUEUR DE VIOLE (LE)

Conte lyrique en quatre actes, livret et musique de Raoul Laparra. Création à l'Opéra-Comique le 24 décembre 1925. => fiche technique

JOUEUSE (LA)

Comédie en cinq actes, en prose, avec un divertissement, par Dufresny, musique de Gilliers, représentée au Théâtre-Français le 22 octobre 1709.

JOUJOU (LE)

Opéra en un acte, musique de Debillemont, représenté à Dijon.

JOUR ET LA NUIT (LE)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique de Charles Lecocq, représentée aux Nouveautés le 05 novembre 1881, avec Mmes Marguerite Ugalde (Manola), Juliette Darcourt (Béatrix), Piccolo (Sanchette), Maurianne (Pepita), Frédéa (Catana), Lucy-Jane (Anita), Panot (Inès), D'Albe (Pedro), Varennes (Pablo), G. D'Oria (Juan), Jeanne (Dolorès), Charbonnel (Medina), MM. Brasseur (prince Picrates de Calabazas), Jean François Philibert Berthelier (Don Braseiro de Tras os Montes), Edouard Montaubry (Miguel), Scipion (Don Degomez), Matrat (Critoval), Dacheux (un Soldat), Prosper (Gonzalez). => partition

Livret amusant et gai, sinon d'une grande nouveauté, lestement troussé et gentiment mis en scène, musique charmante, pleine de grâce et de fraîcheur, et écrite avec une véritable élégance. La scène se passe en Portugal, au XVIIe siècle, et l'histoire est celle, bien connue, d'une jeune fille qui attend son fiancé, qui est poursuivi par un grand seigneur, et qui, malgré tout, épouse celui qu'elle aime ; mais elle est relevée par de jolis détails, des situations curieuses et des quiproquos amusants. Quant à la musique, il en faudrait citer presque toutes les pages pour signaler ce qu'elle offre d'intéressant, d'aimable et de varié ; les couplets de Dom Braseiro : Mon ami, sache qu'ici-bas..., la romance de Manola : Même sur ton cœur, les couplets de Béatrix : Certainement, c'est bien charmant, ceux de Manola : Voyez, elle est charmante, le duo de la fauvette, la chanson de la gardeuse de serpents, etc. Très grand et très mérité a été le succès du Jour et la Nuit, fort joliment joué par Mlles Marguerite Ugalde (pour ses débuts), Juliette Darcourt, Piccolo, MM. Brasseur, Berthelier, Montaubry fils et Scipion.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : le prince Picratès de Calabazas ; Don Braseiro de Tras os Montes ; Miguel ; Manola ; Béatrix.

La scène se passe en Portugal au XVIIe siècle.

L'action est basée sur un quiproquo assez simple et ses péripéties découlent de l'effort des auteurs pour faire durer ce quiproquo jusqu'au dénouement. Don Braseiro, déjà deux fois veuf, veut se remarier et selon la coutume des grands de son temps, il fait la chose par procuration. Son cousin Degomez, un homme qui a pour signe particulier un sommeil incoercible et une étonnante faculté de dormir debout, est allé à Lisbonne et lui en ramène une jeune veuve, la brune Béatrix. On l'attend au moment où lève le rideau.

Miguel, intendant de Braseiro, désire aussi se marier. Mais il n'opère pas par procuration et s'est choisi une ravissante blonde, Manola.

Il est nécessaire de savoir que le Portugal est en guerre avec l'Espagne, et que Braseiro, gouverneur d'une province sur la frontière, a souvent à en découdre avec ses turbulents voisins. Comme il s'apprête à recevoir son épouse, un message lui annonce que sa présence à l'armée est nécessaire. Il part donc, mais pressé de voir sa femme il s'arrangera à revenir bientôt.

Pas plus tôt est-il sorti qu'arrive Manola toute échevelée. Elle est poursuivie par un galant extrêmement entreprenant et de plus fort puissant, le prince de Calabazas. premier ministre. Elle vient de lui échapper et cherche refuge auprès de son fiancé.

Sur les talons de la fugitive. Calabazas arrive. Miguel n'a que le temps de cacher Manola. Mais il ne peut la dissimuler longtemps et pour la soustraire aux poursuites de don Picratès, il ne trouve rien de mieux que de la faire passer pour la future de don Braseiro. Il se dit que ce dernier étant à l'armée, il aura le temps d'éloigner Picratès, puis de présenter à son maître, à son retour, la véritable mariée. Le stratagème paraît réussir très bien pour commencer : Calabazas n'ose importuner Manola, femme du gouverneur. Mais, patatras ! voici que Braseiro rentre inopinément : il a conclu, moyennant finance, un armistice avec son adversaire. Le gouverneur trouve Manola, qu'il croit être sa femme, très de son goût. Sans prendre garde que celle-ci et Miguel font tout ce qu'ils peuvent pour éloigner Picratès, il le retient au contraire, puis, très pressé, il donne l'ordre de préparer le coucher de la mariée. Cruel embarras ! Miguel et Manola, restés seuls ne savent quel parti prendre, lorsque paraît Béatrix, escortée par le somnolent Degomez. Coup de théâtre : les deux femmes se reconnaissent ; ce sont d'anciennes amies. On explique à Béatrix la situation et elle consent à être du complot.

C'est elle qui tout à l'heure entrera dans la chambre nuptiale, tandis que Manola disparaîtra. Elle exigera, prétextant la pudeur, que toutes lumières soient éteintes ; de cette façon, Braseiro ne s'apercevra de rien. Au matin, Manola reprendra sa place de femme officielle et la conservera jusqu'au départ de Picratès, qui ne peut rester là éternellement. Braseiro aura donc une femme de jour et une femme de nuit. Tout se passe comme convenu et le rideau baisse après que le public a assisté à la substitution des épouses.

Le second acte s'ouvre au petit jour, après la nuit nuptiale. Aubade de cornettes en présence de Miguel dévoré d'inquiétude. Braseiro sort pour faire cesser le bruit. Miguel apprend de lui que tout, jusqu'ici, s'est passé ainsi qu'il avait été prévu. Puis Braseiro rentre dans la chambre ; mais Béatrix n'y est plus. Braseiro. furieux de trouver buisson creux, ne tarde pas à reparaître et prodigue les tendresses à Manola revenue, qui se trouve dans un grand embarras. Restée seule avec son pseudo-mari, elle sent cet embarras s'accroître encore, car Braseiro évoque des souvenirs très récents dont elle n'a pas la moindre idée, et pour cause ! Son mari la prie entre autres de lui redire la chanson qui tant le charma la nuit précédente, et Manola se demande quelle chanson elle a bien pu lui chanter. Heureusement que Béatrix vient à son aide et la souffle dissimulée derrière un bosquet. Mais la situation devient intenable et Manola finit par chercher son salut dans la fuite. En la poursuivant, Braseiro tombe sur Béatrix et l'embrasse par erreur. Sa surprise est extrême en constatant que la victime de cette erreur ne manifeste aucune colère et ne demande qu'à la prolonger. Il en devient insupportablement fat.

Calabazas vient ensuite prendre congé. Mais au moment de partir il aperçoit Béatrix : Manola est instantanément oubliée, une nouvelle passion s'empare de l'inflammable Picratès et il déclare qu'il va rester. Mieux : il veut épouser Béatrix. La situation se corse. C'est Manola qui trouvera le moyen de la prolonger. Elle enjôle et reconquiert son ex-passion et décide Calabazas, en attendant la nuit, à se cacher au premier étage d'un pavillon où l'on n'accède que par une échelle. Puis elle retire l'échelle, et du haut de son perchoir, Picratès la voit qui s'éloigne, amoureusement pendue au bras de Miguel. Il fait alors un beau tapage, ameute toute la cour et dénonce à Braseiro la trahison de sa femme. Celui-ci est d'abord très affecté, mais dans l'ombre il entend la voix de Béatrix et se persuade que Calabazas est victime d'une erreur. Il reste donc, tandis que le ministre furieux part à la poursuite des fugitifs.

Troisième acte. Nous sommes dans une hôtellerie où tous les personnages vont se retrouver. C'est d'abord Braseiro qui arrive avec Béatrix très emmitouflée et dont il est censé ne pas encore avoir vu les traits. Il court à l'armée, car le général espagnol, à qui il a négligé d'envoyer la somme promise, a rompu l'armistice.

Arrivent ensuite Miguel et Manola, en fuite. Ils sont déguisés, le premier en paysan, la seconde en muletier. La frontière est à deux pas et ils espèrent n'avoir bientôt plus rien à craindre. Ils prennent même la patronne de l'auberge, une personne très complaisante, dans leur confidence et lui demandent de faire venir un notaire pour les marier.

Troisième arrivée : Calabazas et le malheureux Degomez. Le ministre passe en revue tous les hôtes de l'auberge, y compris Miguel et Manola toujours déguisés et qu'il ne reconnaît pas. Mais un mot de l'hôtesse annonçant à Miguel l'arrivée du notaire lui fait dresser l'oreille : tout est perdu ! Il fait enfermer les amoureux par ses alguazils, puis, se trouvant nez à nez avec Braseiro, il croit le confondre en lui dénonçant son infortune conjugale. Mais l'autre n'y comprend rien.

Il faut pourtant que l'affaire se tire au clair. Miguel et Manola sont amenés ; mais Béatrix arrive à temps pour donner le mot de l'énigme et Calabazas n'aura pas même le plaisir de la vengeance, car un courrier arrive, porteur d'une lettre royale qui le destitue !

Il est certain que cela ne pouvait finir autrement. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« On a prêté cette analyse de le Jour et la Nuit à l'un des auteurs (Vanloo ou Leterrier) : « Notre premier acte, c'est Giroflé-Girofla ; le second, la Petite Mariée ; le troisième, la Marjolaine... si, avec ça, nous n'avons pas de succès !... »

Il y a beaucoup de vrai — même si le propos n'est pas absolument authentique. La pièce est du cycle de l'opéra-bouffe, à peu près de la même époque et de la même plume que les œuvres précitées, et dont on peut compléter la liste par le Cœur et la Main. Toutes ces partitions sont dues à Charles Lecocq. Et c'est toujours la formule de la Périchole ou de la Mascotte, décidément fétiche... Qu'on en juge :

« Le baron don Braseiro de Tra los Montès, noble Portugais, est forcé de partir en guerre contre les Espagnols. Cela le vexe d'autant plus qu'il vient d'envoyer son cousin, don Degommez, lui chercher une femme pour convoler en justes noces. Mais le devoir avant tout : il part donc, laissant le château à la garde de son intendant Miguel.

» Arrive une jeune femme tout affolée, par la fenêtre : c'est Manola, fiancée de Miguel, poursuivie par le premier ministre, le prince Picratès de Calabazas, un vieux marcheur enragé. Justement, le prince s'arrête au château. Comment le forcer à respecter Manola ?... Quelle idée ! On la fait passer pour la nouvelle femme du baron don Braseiro.

» Cela pourrait suffire pour le moment, si don Braseiro ne revenait à l'improviste. Lui aussi prend Manola pour l'épouse que lui a choisie le cousin Degommez ; impossible de le détromper tant que le prince sera là. Et les choses deviennent d'autant plus dangereusement compliquées que la vraie baronne arrive à son tour.

» Par bonheur, Manola la connaît ; et comme il y a dans la chambre nuptiale la porte secrète de tout intérieur moyenâgeux bien distribué, on convient d'un plan fort simple : lorsque Manola sera seule avec son faux mari, elle le suppliera d'éteindre la lumière ; puis, se glissant par l'issue mystérieuse, elle cédera la place à la véritable baronne Béatrix.

» Pendant deux actes, le pauvre Braseiro est ballotté entre sa femme de jour et sa femme de nuit, de la blonde à la brune, sans percer l'énigme. Le plan réussirait donc provisoirement bien, si le prince de Calabazas ne s'avisait d'aller tomber amoureux de Béatrix, pour se dédommager de Manola. Cette dernière, comprenant que la situation va devenir intenable, s'enfuit avec son amoureux Miguel. Calabazas, qui les a vus du pigeonnier où on l'avait enfermé au préalable, et Braseiro, qu'il a convaincu d'infortune conjugale, se lancent à leur poursuite, dans des péripéties que viennent compliquer des reprises d'hostilités avec l'Espagne — Braseiro ayant négligé de régler au général ennemi la prime dont il devait payer la faveur d'un armistice pour toute la durée de sa lune de miel.

» Tout s'arrange enfin. Les ménages rentrent dans l'ordre voulu. Mais Calabazas, furieux d'avoir été joué, menace de sévir impitoyablement. Par bonheur arrive un ordre du roi qui le destitue pour lui apprendre à délaisser les affaires de l'État en courant le cotillon. »

Les matinées et les soirées de le Jour et la Nuit se sont succédé sur la scène des Nouveautés plus de deux cents fois en saisons suivies. La première représentation eut lieu le 5 novembre 1881, sous la direction de Brasseur père, qui jouait Calabazas. « Une chose le chiffonnait, raconte Vanloo : dans le cours de la pièce, Berthelier (don Braseiro) avait pris l'habitude de souligner certaines de ses répliques en lui tapant sur le ventre : « Je ne puis supporter cela, disait Brasseur... Vous oubliez que je suis le premier ministre ! Et puis (ajoutait-il en se penchant à son oreille), je suis votre directeur, et ça fait un mauvais effet sur le personnel. » Mais, comme le jeu de scène, en somme, était amusant, il se résigna à sacrifier sa dignité de directeur — et de ministre ! »

Le principal rôle féminin était attribué à Marguerite Ugalde — une étoile de dix-huit ans que l'on était allé chercher à l'Opéra-Comique où elle portait crânement pour ses débuts le travesti de l'étudiant Nicklauss, dans les Contes d'Hoffmann — ce qui semblait la prédisposer à l'Opérette. Le soir de la première, après avoir chanté deux fois presque tous ses couplets, elle se déclarait prête à recommencer. De fait, la partition — si pimpante d'un bout à l'autre — avait, en somme, obtenu tout entière les honneurs du « bis ». Elle fourmille de motifs encore aujourd'hui populaires. Enfin, c'est de cet opéra-bouffon que date la réputation de la vieille gaîté portugaise : « Les Portugais sont toujours gais !... »

Cela suffit-il à prouver que « la rime fait le bonheur » ? »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

JOURNÉE AUX AVENTURES (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Pierre Capelle et Louis Mézières-Miot, musique de Méhul. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 novembre 1816, avec Marie Julie Boulanger.

JOURNÉE DE FONTENOY (LA)

Opérette en un acte, paroles d'Auguste Jouhaud, musique de M. Reichenstein, représentée au concert de la Scala le 5 juin 1879.

JOURNÉE DE MARATHON (LA)

Pièce héroïque en quatre actes, avec des intermèdes, paroles de Guéroult, musique de Kreutzer, représentée au Théâtre-National, c'est-à-dire à l'Opéra, en 1793.

JOURNÉE DÉRANGÉE (LA)

Pièce en un acte mêlé de chant, de Ducray-Duminil, musique « arrangée » par le même, représentée au théâtre Feydeau le 24 décembre 1793.

JOURNÉE DU 10 AOÛT 1792 (LA) ou LA CHUTE DU DERNIER TYRAN

Drame en quatre actes mêlé de chants et de déclamation, paroles de Saulnier et Darrieux, musique de Kreutzer, représenté au Théâtre de l'Opéra le 10 août 1795, avec Lainé (un Député), Lays (un Commissaire de la majorité des sections), Chéron (un Jacobin), Deversi (Louis Capet), Mlle Maillard (Marie-Antoinette), Adrien (Pétion), Dufresne (Mandat), Leroux (Rœderer), Rousseau (un Officier suisse), Diloi (un Evêque).

Ce drame avait été imprimé à Paris in-8° en 1793.

JOURNÉE DU 12 GERMINAL (LA)

Intermède, paroles improvisées par Lebrun-Tossa, musique improvisée par Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 03 avril 1795.

JOURNÉE GALANTE (LA)

Ballet héroïque en trois entrées, paroles de Laujon, musique de Lagarde, non représenté.

JOYAUX DE LA MADONE (LES)

[I Gioielli della Madonna]

Scènes de la vie populaire napolitaine en trois actes, livret de Carlo Zangarini et Golisciani, version française de René Lara, musique d’Ermanno Wolf-Ferrari.

Personnages : Gennaro, forgeron (ténor) ; Maliella, fille adoptive de Carmela (soprano) ; Rafaele, chef des Carbonari (baryton) ; Carmela, mère de Gennaro (mezzo-soprano) ; Biaso, scribe (ténor) ; Cicciollio, Carbonaro (ténor), Stella, Concetta et Serena, amies des Carbonari (soprano, soprano, contralto) ; Rocco, Carbonaro (basse) ; Grazia, danseuse ; des marchands, des moines, le peuple.

Première représentation à Berlin, Kurfuersten Opera, le 23 décembre 1911, dans la version allemande de Hans Liebstöckl.

Première fois en 1912 à Chicago et New York, avec Mme WHITE (Maliella), MM. BASSI (Gennaro) et SAMMARCO (Raphael) ; puis à Londres au Covent-Garden, avec Mme EDVINA (Maliella), MM. MARTINELLI (Gennaro) et SAMARCO (Raphael), sous la direction de Gennaro PAPI.

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française, le 17 octobre 1913 avec Mmes Panis (Maliella), Bardot (Carmella), Viceroy (Stella), Callemien (Concetta), Gianini (Serena), Carli (une marchande d'eau), Somers (une fleuriste), MM. Eric Audouin (Gennaro), Edouard Rouard (Raphaël), Dua (Biaso), Dognies (Totonino), Demarcy (Rocco), Dufranne (Ciccello), Albert Goossens (un marchand de macaroni).

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 12 septembre 1913 (répétition générale le 09 septembre), dans la version française. Mise en scène de Paul Stuart. Chorégraphie de Yvan Clustine. Décors de Ronsin, Marc-Henri et Laverdet (1er acte), Georges Mouveau (2e acte), Rochette (3e acte). Costumes de Pinchon.

Mmes Andrée VALLY - débuts - (Maliella), CHARNY (Carmela), CAMPREDON (Stella), LAUTE-BRUN (Concetta), TECLAR (Serena), DURIF et MARIE-HUBERT (2 Marchandes), Georgette COUAT (Grazia).

MM. CAMPAGNOLA (Gennaro), VANNI-MARCOUX (Raphaël), DUBOIS (Biaso), DUTREIX (Tolonno), TRIADOU (Rocco), GONGUET (Ciccilio), NANSEN, VARELLY, REVOL, DELPOUGET, Michel EZANNO, REY, CHAPPELON (les Camorristes).

Au 3e acte, divertissement : Mlles DELSAUX, MM. MILHET, EVEN.

Chef d'orchestre : Carmelo PREITE (débuts)

Représenté le 18 octobre 1913 avec :

Mmes Andrée VALLY (Maliella), CHARNY (Carmela), CAMPREDON (Stella), LAUTE-BRUN (Concetta), BONNET-BARON (Serena), DURIF et MARIE-HUBERT (2 Marchandes), Georgette COUAT (Grazia), J. DURIF, MARIE-HUBERT.

MM. CAMPAGNOLA (Gennaro), VANNI-MARCOUX (Raphaël), DUBOIS (Biaso), DUTREIX (Tolonno), TRIADOU (Rocco), GONGUET (Ciccilio), NANSEN, VARELLY, REVOL, DELPOUGET, Michel EZANNO, REY, CHAPPELON, J. JAVON (les Camorristes).

Au 3e acte, divertissement : Mlles DELSAUX, MM. MILHET, EVEN. Mlles Emonnet, Delord, Delamarre, E. Kubler ; MM. Friant, Fraissé, P. Javon, Leblanc.

Chef d'orchestre : Henri RABAUD.

17^e à l’Opéra, le 01 juillet 1914, avec les artistes de la première, sauf : Mmes BONNET-BARON (Carmela), MM. FONTAINE (Gennaro), G. PETIT (Raphaël), NANSEN (Bisao), DELRIEU (1er Camorriste) et Roberto MORANZONI au pupitre.

17 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

La scène se passe à Naples, de nos jours. Gennaro n'a d'yeux que pour sa sœur de lait Maliella, une belle fille passionnée qui se laisse courtiser par Rafaele, chef des Camoristes, bande de malfaiteurs établis dans les environs de la cité. Gennaro va jusqu'à commettre le sacrilège de dérober pour elle le Joyau de la Madone. Maliella se donne alors à lui, mais le repousse aussitôt pour rejoindre Rafaele, qui, toutefois, n'en veut plus. Maliella, reprochant à Gennaro le vol qu'il a commis pour elle, jette à ses pieds le Joyau et se tue. Repentant, Gennaro dépose le Joyau aux pieds de la Madone, puis se donne à son tour la mort.

ACTE I. — Une petite place, au bord de la mer.

Une vive animation règne en ce jour de Fête de la Vierge. Des groupes costumés passent ; des barques surmontées d'autels sont saluées joyeusement par la foule. Dans un coin, Biaso écrit une lettre d'amour. Seul Gennaro, occupé à marteler un chandelier d'argent, ne prend pas part à la fête. En vain Totonno essaie-t-il de le distraire de son travail.

Mais voici la belle Maliella qui sort de la maison. Le jeune homme l'aime, mais souffre de sa légèreté de caractère et de sa frivolité. Comme elle se met à chanter d'une façon choquante, il l'adjure de se taire. Il se confie ensuite à sa mère Carmela, car cet amour qui l'attire si violemment vers Maliella le consume et le dévore, tout en le remplissant d'effroi. Carmela lui conseille d'aller chercher aide auprès de la Madone et donne sa bénédiction à son fils [Duo Carmela-Gennaro : T'eri un giorno ammalato...].

Maliella reparaît, entourée de Cicillo, Rocco et d'autres Camoristes, association de malfaiteurs dont le chef Rafaele entreprend très vivement la jeune fille, qui se défend avec énergie. Le manège continue à l'écart, tout le temps que défile une procession, au passage de laquelle la foule a pieusement fléchi le genou. Rafaele, toujours plus insistant, va jusqu'à promettre à Maliella d'aller dérober pour elle le Joyau de la Madone.

Gennaro met en garde Maliella contre ce dangereux personnage et la fait rentrer auprès de sa mère.

ACTE II. — Dans le jardin de Carmela.

Il se fait tard. Maliella reste absorbée dans la contemplation de l'horizon marin. Gennaro jette sur elle des regards éperdus. Lorsque Carmela s'approche, Maliella se redresse avec énergie, en déclarant péremptoirement que l'existence qu'elle mène ici ne peut lui suffire et qu'elle va désormais s'en aller goûter à toutes les folles ivresses de l'amour ! Incontinent, Maliella se dispose à partir. Gennaro, lui avouant alors ses tourments, la supplie de rester. Elle en rit et déclare, se souvenant de la promesse de Rafaele, qu'elle pourra aimer seulement celui qui lui apportera le Joyau de la Madone ! Comme Maliella va sortir, Gennaro lui barre brusquement le passage et clôt la porte du jardin. Un terrible combat se livre un moment en lui. Puis, prenant ses outils, il sort. Rafaele apparaît alors à la grille, venant avec ses compagnons donner la sérénade à Maliella [Sérénade de Rafaele : Aprila, bella, la fenestra...]. Bientôt celle-ci s'approche ; ils échangent à travers la grille des baisers passionnés. Maliella, complètement éprise maintenant de Rafaele, promet de le suivre. Rafaele s'écarte ; la jeune fille demeure là, plongée dans une rêveuse ivresse. A ce moment, Gennaro rentre et lui présente le Joyau qu'il est allé dérober pour elle. Extasiée, Maliella s'en revêt et ne songe plus maintenant qu'à se montrer ainsi parée à Rafaele. Gennero, possédé d'un désir passionné, la contemple avidement. Quand il s'approche, elle ne se défend plus ; tous deux roulent ensemble sur le gazon du jardin...

ACTE III. — La grotte des « Camoristes », dans les environs de Naples.

Il fait nuit. On aperçoit un peu plus bas, la statue de la Madone. Les Camoristes jouent et chantent, buvant avec des filles. Rafaele se vante effrontément de sa nouvelle conquête, sur quoi les filles, dépitées, commencent une danse violente et forcenée. Mais, tout à coup, on entend la voix de Maliella ; la jeune fille, bientôt se jette dans les bras de Rafaele, implorant sa protecton. Mais quand Rafaele apprend que Gennaro l'a possédée avant lui, il la repousse avec rudesse. A ce moment le châle de Maliella s'entr'ouvre, laissant apercevoir le Joyau.

Des appels désespérés retentissent ; c'est Gennaro, qui s'accuse de lourds péchés et appelle la mort. Les Camoristes se moquent de lui et le chassent. Maliella, remplie de haine, lance à ses pieds le Joyau, déclarant qu'elle n'a jamais été volontairement sienne, mais qu'il l'a volée comme il l'a fait du Joyau ! Les assistants sont pénétrés d'horreur. Rafaele lui-même maudit celle qui a osé profaner le Joyau. « Je suis perdue ! » crie Maliella, courant se précipiter dans la mer. Quant à Gennero, chacun s'écarte de lui. On entend sonner le tocsin qui annonce que le vol a été découvert. Gennaro descend vers la Madone et dépose à ses pieds le joyau, qu'un rayon de soleil levant fait resplendir. Reconnaissant à ce signe qu'il est pardonné, il se plonge le couteau dans la poitrine et s'écroule en baisant l'écharpe abandonnée par Maliella. Quand ses poursuivants arrivent, ils ne trouvent plus que son cadavre gisant au pied de la Madone !

« Première représentation à l'Opéra de Paris.

Le titre de cette pièce ne faisait guère prévoir qu'on allait se trouver en compagnie des sujets les moins recommandables que puissent contenir les bas-fonds d'une grande ville. L'action des Joyaux de la Madone nous fait, en effet, pénétrer dans les bouges de Naples.

Lorsque le rideau se lève sur le premier acte, nous sommes en pleine fête populaire. La joie est même si bruyante sur la scène où l'on se bouscule, danse et crie à tue-tête, qu'il est impossible de saisir ce qui est bruit ou chant, et de se rendre compte de ce qui se passe dans l'orchestre. On sait, au reste, qu'une des idées favorites des novateurs actuels est de reléguer, dans les théâtres d'opéras, la musique au second plan. L'important est, comme ici, de présenter un tumulte brillamment réglé et de faire mouvoir de nombreux groupes pittoresques autour de chanteurs qu'on n'entend plus.

L'Ecole vériste italienne — à laquelle il semble bien que se rattache le compositeur des Joyaux de la Madone — est volontiers friande de ces nouveaux moyens... Quand, donc, ce beau tapage s'est un peu calmé, nous entendons le principal personnage, Gennaro, s'écrier : « Mère, il faut que cela cesse ! » C'est aussi notre avis. Il demande des explications. Nous tendons l'oreille, et ce que nous apprenons n'est pas sans nous causer quelque surprise. Voici ce que dit Carmela à son fils Gennaro :

« Un jour que, tout enfant, la mort sombre (!) voulait te prendre, j'ai fait à la Madone ce vœu d'élever une enfant perdue, une orpheline, une enfant de la honte. Je la pris dans la rue, et tu fus guéri. »

Ce vœu, assez étrange, était, pour le moins, imprudent. Mais, ce qu'il y a de plus extraordinaire, c'est que la Madone paraît en avoir gardé rancune à Carmela, puisqu'il porte malheur à son fils Gennaro. Mieux eût valu pour lui que la mort « sombre » l'enlevât tout enfant, puisque cette orpheline devait le pousser au désespoir et l'amener au suicide. L'amour, hélas ! est aveugle. Aussi, quoique cette « enfant de la honte » ne fût guère de celles qu'on recherche pour en faire sa campagne, Gennaro en devient éperdument amoureux. Il ne veut entendre parler que d'elle. Toutefois, ce n'est pas lui qu'elle aime. En sa qualité d'enfant perdue, de fille de la rue, elle s'éprend d'une espèce de vagabond, d'un individu aux allures plus que louches, d'un malfaiteur qui — probablement par contraste — répond au nom séraphique de Raphaël. Cet équivoque personnage déclare à la bien-aimée de Gennaro, à Maliella, que, pour la conquérir, il serait capable de voler. Il n'hésiterait même pas devant un sacrilège, et irait jusqu'à s'emparer des bijoux dont est parée la Madone, pour lui en faire cadeau. Cette singulière proposition apparaît à Maliella comme une irrésistible preuve d'amour. C'est pourquoi elle ne résistera pas. Cependant, ce n'est pas Raphaël qui dépouillera la Madone, ce sera Gennaro. Il connaît l'offre du séducteur, il a vu l'effet produit sur Maliella, il ira donc dérober les bijoux, espérant se substituer à son rival dans les bonnes grâces de celle qu'il aime. Mais il ne parvient pas à supplanter Raphaël, et comme ce dernier, à la fois superstitieux et peu soucieux d'être poursuivi à titre de complice du vol pour Maliella la repousse brutalement, Gennaro se tue, en apprenant que Maliella s'est jetée à la mer.

Evidemment, en choisissant un tel sujet, M. Ermanno Wolf-Ferrari ne s'est point proposé d'élever l'âme de ses auditeurs. Il n'est probablement pas de ceux qui estiment qu'un des privilèges les plus enviables de l'artiste est de nous transporter dans ces sphères idéales où se meut à l'aise le génie, et de nous procurer ces inoubliables impressions que, sans lui, nous serions impuissants à obtenir. Son but est plus modeste. Soit ! J'admets qu'il ait voulu nous présenter seulement un tableau très coloré des mœurs napolitaines. Je pourrais, d'abord, objecter qu'à Naples, il n'y a pas que les habitués des bouges qui soient intéressants, et que nous jugerions peu perspicace un compositeur qui trouverait qu'à Paris la seule population des bas-fonds vaut la peine d'être étudiée. Mais je ne veux pas discuter le point de vue de l’auteur. Ce qui me semble, toutefois, incontestable, c'est que sa seule excuse à nous présenter un tel tableau est qu'il ait pensé pouvoir nous offrir une composition d'un mérite exceptionnel dont nous ne pourrions trouver mille part ailleurs l'équivalent. Ce serait, je suppose, une œuvre d'art analogue à la Kermesse, de Rubens.

Malheureusement, tout autre est la production de M. Ermanno Wolf-Ferrari. Sa marque distinctive est d'être essentiellement superficielle. Ce n'est pas une plus ou moins grande profusion de sérénades, de tarentelles, de saltarelles, de rythmes musicaux fréquemment entendus à Naples qui peuvent donner à une partition cette saveur spéciale des œuvres profondément originales. Vraiment, ce serait trop commode ! Il aurait fallu, d'abord, synthétiser en quelques traits dominants chacun des personnages, et caractériser de telle manière le milieu ambiant, que nous ayons la sensation que l'atmosphère particulière dans laquelle ils vivent influe sur leur tempérament et les fait agir en conséquence. Tandis que dans l'ouvrage que nous venons d'entendre, il semble que nous assistions à une série d'actions que l'auteur combine de façon arbitraire uniquement pour provoquer des scènes violentes et pittoresques. En sorte que les acteurs se démènent et crient sans jamais nous émouvoir. Ce qu'ils chantent sonne creux. De plus, la musique est, en général, brutale, triviale et vise aux gros effets mélodramatiques. Jamais nous ne percevons de ces accents qui nous permettent de compatir aux souffrances, aux douleurs qui mous sont exposées...

On se demande, alors, où est l'utilité pour l'Opéra de représenter un ouvrage étranger si peu conforme à ceux qui constituent son magnifique répertoire...

Mlle Andrée Vally débutait dans le rôle de Maliella. Elle a montré qu'elle avait une voix qui porte, qui a de l'éclat, mais qui gagnerait à être assouplie. M. Vanni-Marcoux personnifie le peu édifiant Raphaël. Il l'a interprété avec beaucoup de réalisme. Sa voix manque d'onction, mais l'artiste est fort adroit et joue avec intelligence. M. Campagnola nous a présenté un Gennaro un peu menu. Pourtant, si la taille paraît exiguë, le chanteur sait faire oublier ce défaut, car l'organe de M. Campagnola possède des notes fort séduisantes. Un chef d'orchestre italien, M. Preite, engagé spécialement pour la circonstance, a conduit avec une ardeur touchante et une inébranlable et stupéfiante conviction. Ce n'est assurément pas sa faute si cette conviction dont il paraît animé à l'égard de la valeur de cet ouvrage ne s'est pas communiquée à tous les auditeurs. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 21 septembre 1913)

JOYEUSES COMMÈRES DE WINDSOR (LES)

[Die Lustigen Weiber von Windsor]

Opéra-comique fantastique allemand en trois actes, livret de Salomon Hermann Mosenthal (1821-1877), d’après la comédie de William Shakespeare, version française de Jules Barbier, musique d’Otto Nicolai.

Personnages : sir John Falstaff (basse) ; Herr Fluth (M. Ford) (baryton) ; Herr Reich (M. Page) (basse) ; Fenton (ténor); Junker Spärlich (Slender) (ténor) ; Dr Caïus (basse) ; Frau Fluth (Mme Ford) (soprano) ; Frau Reich (Mme Page) (mezzo-soprano) ; Jungfer Anna Reich (Anne Page) (soprano) ; premier citoyen (ténor).

Première représentation à Berlin, Hofoper, le 9 mars 1849, avec Zschiesche (Falstaff), sous la direction du compositeur.

Première fois en français, à Strasbourg le 21 avril 1864, puis à Paris, Théâtre-Lyrique (place du Châtelet), le 25 mai 1866 avec Mmes de SAINT-URBAIN (Mme Ford, débuts), DARAM (Anna), Marie DUBOIS, MM. ISMAËL (Falstaff), GABRIEL (le Juge de paix), Emile WARTEL, Etienne TROY, GERPRÉ, DU WAST.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 7 en 1866.

Résumé.

L'action des « Joyeuses Commères de Windsor » est à peu près identique à celle de « Falstaff », l'opéra de Verdi ; le contraire serait d'ailleurs étonnant, puisque les livrets de ces ouvrages prennent tous deux pour base la même comédie de Shakespeare. Les noms seuls et quelques détails varient. Elle se déroule à Windsor, sous le règne d’Henry IV.

On voit ici deux bourgeoises de Windsor, Mrs Fluth et Mrs Reich, s'arranger pour berner le gros et infatué Falstaff, buveur et débauché impénitent. Fluth, le mari de la première, n'est pas tout de suite de connivence dans la plaisanterie, ce qui entraîne quelques complications supplémentaires. La jeune Anna Reich profite des circonstances pour épouser Fenton, à la barbe de Spärlich et du Docteur Cajus, deux autres prétendants qu'elle réussit à évincer adroitement.

L'action se déroule à Windsor, au commencement du XVIIe siècle.

ACTE I.

1er TABLEAU : Une place à Windsor.

Mrs Fluth sort de chez elle, une déclaration d'amour du grotesque Falstaff à la main, en donnant libre cours à son emportement [Air de Mrs Fluth : Nein, das ist wirklich doch zu keck... / Ah ! c'est trop fort en vérité...]. Survient Mrs Reich porteuse d'une missive identique. Les deux femmes se concertent alors pour faire tomber le gros lourdaud dans un piège, afin de le guérir de sa fièvre amoureuse, puis rentrent ensemble dans la maison de Fluth.

Presque aussitôt arrive Reich, avec les prétendants de sa fille Anna, le naïf et riche Spärlich, qui est agréé par lui, et le Docteur Cajus, que préfère la mère. Le pauvre et honnête Fenton s'entend froidement écarter par Reich ; mais il voue à la jeune fille un amour sincère, qu'il compte bien faire triompher de tous les obstacles.

2e TABLEAU : Dans la maison de Fluth.

Mrs Fluth a donné un rendez-vous au gros homme. Très agitée, elle songe aux moyens de ne pas exciter sa méfiance afin de mieux pouvoir le corriger [Air de Mrs Fluth : Nun eile herbei, Witz, heitre Laune !... / Dieu des bons tours, viens et m'inspire...]. Avec Mrs Reich, Mrs Fluth vaque aux derniers préparatifs ; elle sait que son mari, fort jaloux, a eu vent du rendez-vous préparé.

Pas plutôt Mrs Reich s'est-elle écartée qu'arrive Falstaff, fier et certain de son succès. Il fait de lourdes avances à Mrs Fluth. A ce moment, Mrs Reich survient brusquement, tout essoufflée, annonçant l'arrivée de Fluth. Falstaff tremble d'effroi. Les deux femmes s'empressent de le dissimuler sous un amas de linge sale, dans une grosse corbeille qu'elles font aussitôt jeter à la rivière ! Pendant ce temps, Fluth, Spärlich et le Docteur Cajus fouillent, sans succès, la maison où ils croient découvrir Falstaff. Les deux femmes ourdissent immédiatement un nouveau plan. Quand Fluth revient, déconcerté, sa femme le blâme tout d'abord de sa jalousie, et feint ensuite de tomber en syncope. Fluth est désespéré.

ACTE II.

1er TABLEAU : Le lendemain matin, à l'Auberge de la Jarretière.

Falstaff boit pour oublier sa ridicule mésaventure. Il reçoit, de la part de Mrs Fluth, un billet de rendez-vous qui a pour effet de raviver toute sa concupiscence. Sûr de son succès, Falstaff boit en compagnie des bourgeois venus s'attabler à l'auberge. Une fois ceux-ci partis, un nommé Bach (qui en réalité n'est autre que Fluth lui-même, déguisé) vient lui proposer de l'argent pour séduire la vertueuse Mrs Fluth. Enthousiasmé à l'ouïe de cette proposition saugrenue, Falstaff assure à Fluth qu'il sera promptement répondu à son désir, et ceci d'autant plus aisément que Falstaff a déjà reçu un nouveau rendez-vous de la belle ! Fluth, qui n'est pas d'intelligence dans la plaisanterie, est torturé d'angoisse ; il sent grandir son désir de vengeance [Duo bouffe Falstaff-Fluth : Wie freu' ich mich... / Vraiment, j'en ris...].

2e TABLEAU : Un jardin, derrière la maison de Reich.

Spärlich essaie de se donner du courage dans l'attente d'Anna, qu'il espère rencontrer ici. Il se cache précipitamment derrière un buisson à l'arrivée du Docteur Cajus, lequel fait de même quand paraît à son tour Fenton, venu donner la sérénade à sa belle. Anna, s'approchant de Fenton, lui promet un amour éternel, ce qui a pour effet d'exciter le dépit des deux autres prétendants aux écoutes [Quatuor (en canon) : Nur Geduld ! Habe Muth... / Patient ! Confiant !...].

3e TABLEAU : Dans la maison de Fluth.

Falstaff, arrivé au rendez-vous, s'empresse auprès de Mrs Fluth. Pas longtemps, d'ailleurs, car Mrs Reich accourt bientôt, annonçant l'approche de Fluth, très courroucé. Les commères, surprises elles-mêmes cette fois-ci, s'empressent d'habiller Falstaff en vieille femme, lui donnant l'apparence d’une certaine Mrs Brentford, à laquelle Fluth a interdit sa demeure. Le mari s'amène avec ses compagnons, sûr de sa vengeance. Mais, ne découvrant nulle trace de Falstaff, il doit se contenter d'expulser à grands coups de bâton la soi-disant Mrs Brentford !

ACTE III.

1er TABLEAU : Chez Reich.

Les époux Reich et Fluth, assis à table avec Anna, devisent joyeusement. Les femmes ont mis leurs maris au courant de leurs agissements. Une réconciliation générale a lieu, suivie de la décision non moins générale d'infliger publiquement une belle humiliation au gros Falstaff.

Mrs Reich raconte la légende du chasseur de la forêt de Herne [Ballade de Mrs Reich : Vom Jäger Herne die Mähr ist alt... / Du chasseur Herne, on conte encore...] et l'on convient de convoquer Falstaff à minuit, dans le parc, pour l'effrayer, en faisant apparaitre devant lui les lutins et les elfes de la légende, dont les conspirateurs revêtiront le déguisement. Par la même occasion, les époux Reich, chacun de leur côté, et en faveur du prétendant qu'ils encouragent, s'apprêtent à mener à bien leur projet de mariage pour Anna ; celle-ci, en fille soumise, leur promet obéissance, tout en dressant son plan pour arriver à ses fins personnelles [Air d’Anna : Wohl denn, gefasst ist der Entschluss... / Non, non, plus de desseins flottants...].

2e TABLEAU : Dans le parc de Windsor.

La lune se lève et minuit sonne. Falstaff s'avance. Mrs Reich et Mrs Fluth s'approchent de lui, en faisant mine de répondre à ses vœux amoureux [Trio : (Fluth) Du reizend liebes Schätzchen... / J'admire tant de grâces...]. Mais l'apparition « d'esprits », et de malicieux « lutins des bois », les font promptement se retirer. De menaçantes apparitions surviennent alors, parmi lesquelles celle de Reich costumé en chasseur. Il ordonne aux « esprits » de tourmenter de toutes manières le pauvre Falstaff, lequel, cloué au sol par la terreur, ne tarde pas à demander grâce. Les plaisantins lui découvrent alors leur réelle identité, et il doit subir leurs railleries supplémentaires. Le Docteur Cajus et Spärlich s'approchent maintenant de Reich, lui déclarant n'avoir pu découvrir Anna. Celle-ci, en effet, après avoir échangé la robe rouge et verte qu'on lui destinait contre une robe blanche, s'est rendue à la chapelle, pour y faire sceller son union avec Fenton. Les deux jeunes gens apparaissent bientôt, venant requérir des leurs indulgence et bénédiction. Les parents y consentent et pardonnent aussi à Falstaff.

L'œuvre s'achève dans la joie et la gaîté !

« Le livret allemand de Mosenthal, a été adapté à la scène française par Jules Barbier, qu'une nouvelle étude de la vieille pièce de Shakespeare : Merry Wives of Windsor, aurait pu mieux inspirer. D'après le livret français, un juge de paix a une fille nommée Anna ; il veut la marier à Nigaudin, sorte d'idiot, mais riche. La femme du juge de paix, Mme Page, lui préfère un capitaine matamore ; mais la jeune fille a fait son choix : c'est un jeune poète qui possède son cœur et qui finit par obtenir sa main. Une seconde intrigue, qui ne se rattache presque par aucun lien à la première, forme la partie principale de la pièce. Le libertin et ivrogne Falstaff est arrivé à Windsor et envoie des billets doux à toutes les femmes. Deux commères, Mmes Ford et Page, jurent de lui faire payer cher son insolence. M. Ford, trompé par les apparences, soupçonne la fidélité de sa femme et a beaucoup de peine à croire à son innocence. Falstaff se laisse mettre dans un sac qu'on jette à la rivière ; il est berné de cent manières par les joyeuses commères ; il boit un peu trop, mais il n'est pas méchant du tout. Dans cette pièce, les brigands, les voleurs et les spadassins ont l'air d'être les plus honnêtes gens du monde, tandis que la jeune fille, l'innocente Anna, se moque de son père, ment à sa mère, donne des rendez-vous à son amant et se fait enlever par lui. Le dénouement de l'action, en ce qui regarde Falstaff, est puéril. On l'attire dans une forêt, près d'un chêne hanté par les revenants, et là, au lieu de l'effrayer par des apparitions funèbres, ce sont des génies, des dryades et des hamadryades, des nymphes gracieuses qui dansent autour de lui. Ce divertissement n'était pas le moyen le mieux choisi pour guérir Falstaff de ses excès de galanterie.

Cet ouvrage est loin de mériter la réputation dont il a joui avant qu'on le connût en France, sur la foi de l'enthousiasme germanique. L'ouverture, exécutée en 1864 aux Concerts populaires de musique classique, y a été chaleureusement accueillie ; c'était sans doute l'effet d'une surprise, car rien n'est plus mesquin que le plan, rien n'est plus pauvre que l'orchestration. Sauf quelques dessins de violon assez élégants, le reste est bruyant et plat. On remarque, dans le premier acte, un duo assez gai entre les deux commères, chanté par Mlle Saint-Urbain et Mlle Dubois ; une romance, dite avec goût par Mlle Daram ; un duo entre le ténor et le juge de paix. Le troisième acte est le meilleur ; il offre deux morceaux bien traités : l'un est le Rule Britannia, qui est repris par le chœur dans le finale; l'autre est le trio chanté dans la forêt et dont l'harmonie est distinguée. Tout se termine par des motifs de danse et un galop vulgaire. Ismaël a joué en acteur consommé le rôle de Falstaff, et Gabriel était assez amusant dans celui du juge de paix. La traduction que M. Carvalho a fait faire de cette pièce a suggéré à M Gustave Bertrand la judicieuse observation suivante : « Les chefs-d'œuvre seuls ont droit au bénéfice de ce libre échange de l'admiration internationale ; le génie seul a droit de voyager et de se survivre. Quant au talent, il doit se contenter de réussir (et, la plupart du temps, il réussit mieux que le génie même) dans le pays et la génération où il s'est produit. Il en est des œuvres d'art comme des bons vins : il n'y a que les grands crus qui méritent les honneurs de l'exportation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le livret allemand, traduit par M. J. Barbier, était imité de la comédie de Shakespeare The Merry wives of Windsor. C'était comme qui eût dit une photographie d'après la lithographie d'un tableau. La direction du Théâtre-Lyrique n'a pu être entraînée à faire chanter la médiocre et impersonnelle partition du prussien Otto Nicolaï que sur la foi de son agréable ouverture, qui courait les concerts depuis quelques années. Ismaël jouait et chantait le personnage de Falstaff avec beaucoup de bonne humeur. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

JOYEUX PAYSAN (LE)

[Der fidele Bauer]

Opérette viennoise en trois actes, livret de Victor Léon, version française de Gustave Jonghbeys, musique de Leo Fall.

Personnages : Mathaeus, dit « Casque à mèche », le « Joyeux paysan » (baryton) ; Stéphan, son fils (ténor) ; Lindob, riche paysan, père de Vincent (baryton) ; Vincent (ténor ou baryton Martin) ; Zipf, garde-champêtre (basse) ; Hector (trial) ; Von Grümow (baryton) ; Anna, fille de Mathaeus (soprano) ; Frida (soprano) ; Victoria Von Grümow (mezzo-soprano) ; Lisa la Rousse (soprano) ; le Petit Jeannot (soprano) ; Petits rôles et chœur : Musiciens, paysans et paysannes, forains, officiers, étudiants et étudiantes, invités et invitées, etc.

Création à Mannheim le 27 juillet 1907.

Première en français au Théâtre Molière à Bruxelles le 20 octobre 1910.

Résumé.

Le père Mathaeus, un joyeux paysan de Haute-Autriche, a voulu faire de son fils Stephan « un monsieur ». Devenu docteur, puis professeur à Vienne, Stephan, marié, a quelque peu honte de ses parents campagnards, venus un jour lui rendre visite dans la capitale. Mais le bon naturel reprend finalement le dessus et tout finit pour le mieux du monde, avec d'endiablés couplets.

ACTE I. — « L'Etudiant ». Au village d'Oberwang, en Haute-Autriche.

C'est le printemps ; on joue de l'accordéon chez Mathaeus.

Dans la cour de la ferme de Lindob, des servantes écoutent, en barattant le beurre. Anna sort en courant. Une conversation s'engage entre Raudache et Lindob au sujet du père Mathaeus, qui se prive de tout pour que son fils Stéphan puisse étudier. Le garde-champêtre Zipf les interrompt, afin de faire signer à Lindob, en sa qualité de bourgmestre, le passeport de Stéphan. Tous deux entrent chez Lindob.

Stéphan paraît, en costume de paysan, et fait ses adieux à sa sœur [Duo Stéphan-Anna : Je vais partir, te dire adieu !...]. Il va en effet à Vienne, mais, non sans regrets, avoue-t-il.

Et voici son père, le vieux Mathaeus, dit « Casque à mèche » parce que toujours coiffé d'un bonnet de côté [Couplets de Mathaeus : De mon bonnet, si ça vous plaît ! Moquez-vous ! Rien n'empêche !...]. Il emprunte encore à Lindob, pour mieux garnir la bourse de son Stéphan. Quand ce dernier revient avec Anna, le père et les enfants ne peuvent retenir leurs larmes. Pour se remettre le cœur en place, Mathaeus joue de l'accordéon [Chanson de Mathaeus : Youk hou ! oui me voilà ! Tu te consoleras grâce à l'harmonica...]. Des paysans et des enfants viennent entourer Stéphan, qui monte dans la diligence et bientôt s'éloigne. Anna agite encore son mouchoir et Mathaeus rentre chez lui, lentement, absorbé dans ses pensées.

ACTE II. — « Le Docteur ». A Oberwang, pendant la foire, onze ans après.

Vive animation sur la place, où arrivent quelques conscrits, Vincent se trouve parmi eux. Il songe à celle qu'il aime, et doit quitter pour trois ans, en allant à la caserne [Air de Vincent :  O cher village ! — Si je pouvais choisir pourtant...]. Tous vont prendre place à l'auberge. D'une conversation entre deux paysans, Raudache et Lindob, on apprend que Stéphan est devenu docteur, ce qui fait la fierté de son père et de sa sœur, lesquels attendent son arrivée d'un moment à l'autre.

Une fille-mère, Lisa la Rousse, passe à la recherche d'une bonne âme qui voudrait bien adopter son petit Jeannot. Lindob, le premier visé, se dérobe ; d'ailleurs Jeannot trouve qu'il sent la pipe ! Entre Anna, entourée de jeunes paysans qui l'invitent à danser. Vincent, sortant de l'auberge, s'interpose, menaçant. Une bagarre s'ensuit, à laquelle le garde-champêtre Zipf met fièrement fin. Vincent s'approche alors d'Anna et lui dit son amour. Mais la coquette l'estime indigne d'elle. Ils se séparent et sortent. Mathaeus entre ; la scène se repeuple. Le Joyeux paysan converse un instant avec Vincent ; Lisa s'approche de Mathaeus, s'offrant à entrer chez lui comme servante s'il veut bien prendre Jeannot ; Lindob entraîne Mathaeus et Anna suit [Trio : Nous étions trois troupiers...].

Mais voici Stéphan qui arrive ! Il est devenu homme fait, élégant. Son père et sa sœur sont ravis. Malheureusement, il parle déjà de repartir : il va se marier sous peu à Berlin... Mathaeus et Anna comprennent vite qu'ils ne sont pas invités à la noce, car le futur beau-père de Stéphan est un savant réputé chez qui ne fréquente que la haute société. Mathaeus est profondément attristé. L'office religieux qui commence interrompt ses amères réflexions ; bientôt Stéphan repart. Mathaeus aperçoit Jeannot, s'arrête, va prendre par la main l'enfant qui le regarde avec étonnement, et l'emmène : « Viens, lui dit-il, tu seras mon fils ! » Lisa les suit, les mains jointes, avec reconnaissance.

ACTE III. — « Le Professeur ». Chez Stéphan à Vienne, six mois après le 2e acte.

Frida, la femme de Stéphan, attend impatiemment son mari, qui n'a pas terminé ses consultations. Stéphan vient d'être nommé professeur, et les parents de Frida assisteront à sa leçon inaugurale. La jeune femme s'étonne que Stéphan n'ait pas invité aussi les siens. Frantz, le valet de chambre, annonce un visiteur d'Oberwang : c'est Lindob. Stéphan est plutôt ennuyé ; il l'est davantage encore quand son parrain lui apprend que Mathaeus et Anna sont venus à Vienne avec lui, et vont arriver d'un moment à l'autre ! Frida reçoit aimablement Lindob. Les époux partis à la rencontre des parents de Frida, voilà Mathaeus et Anna qui font leur entrée. Ils sont éblouis du luxe de l'appartement, au grand amusement des domestiques narquois. Pendant que Mathaeus va s'installer dans la chambre qu'on lui a préparée, Anna reçoit la visite de Vincent, en garnison à Vienne, et que Lindob avait prié de venir les rejoindre. Anna trouve le fils de Lindob mieux à son goût maintenant qu'il porte un séduisant uniforme. Vincent s'esquive. Mathaeus et Lindob, revenus, exposent avec Anna leurs particularités de campagnards [Trio : Bien qu'on ne soit que des gens de la campagne...]. Ils sortent ensuite, et Stéphan introduit ses beaux-parents, le Conseiller von Grümow et sa femme Victoria, accompagnés de leur fils Hector, officier assez prétentieux. Il essaie de les préparer à la rencontre de ses propres parents, mais la surprise est assez forte. Anna se présente la première, chargée de gros paquets. Le lieutenant Hector veut faire l'homme spirituel, mais il est vite déconcerté par le langage de la jeune fille. Stéphan est bientôt là, très entouré. Il reçoit son père avec gêne, mais tout de même de bon cœur, et le présente avec simplicité. Mathaeus en est tout réjoui [Couplets de Mathaeus : Femme de mon garçon, Dieu soit sur ta maison...]. Mais les choses se gâtent au bout d'un moment [Reprise du Trio : Bien qu'on ne soit que des gens de la campagne...]. Stéphan s'impatiente, Victoria se déclare outrée ; seule Frida essaie de tout arranger gentiment. Cependant, au moment où Hector est allé un peu loin, Stéphan exige des excuses. Victoria fait mine de se retirer, en emmenant sa fille, mais Frida déclare rester là où est son mari et, quand Mathaeus, qui a enfin compris que c'est lui la cause de tous les embarras, veut partir, Frida le retient d'un mouvement spontané qui émeut fort le vieux paysan. Anna se met à pleurer ; Frida et Victoria font de même. Hector, troublé et ennuyé, mais sincère, fait des excuses, et tout s'arrange finalement pour le mieux. Le Conseiller va serrer la main de Mathaeus et lui frappe familièrement sur l'épaule. Mathaeus, au comble de l'émotion, essuie ses larmes du dos de la main, et Anna entonne une fois encore le refrain : « Bien qu'on ne soit que des gens de la campagne... », que tout le monde répète en chœur...

« Principaux personnages : Mathaeus, paysan ; Stéphan, son fils ; Lindob, parrain de Stéphan ; Vincent, fils de Lindob, amoureux d'Anna ; Anna, sœur de Stéphan ; Frida, femme de Stéphan.

La scène se passe de nos jours, en Haute Autriche et à Vienne.

Cette opérette, dans le goût viennois si fort en faveur depuis quelques années, a tous les caractères du genre : musique de danse à profusion, beaucoup de hors-d'œuvre musicaux et abondante mise en scène.

Les unités classiques y sont carrément abandonnées : le second acte se passe onze ans après le premier et le troisième six mois après le second. Chaque acte amène des personnages nouveaux et forme comme une petite pièce à part.

Le « joyeux paysan » est un vieux bonhomme fidèlement attaché à son état et de caractère jovial. Il affecte de toujours se coiffer du bonnet de coton de l'agriculteur autrichien. Toujours son accordéon retentit joyeux et redit les vieux airs du pays. Mais il est veuf avec deux enfants : Stéphan, l’aîné, a dix-neuf ans ; Anna, la cadette, n'en a que huit. En mourant, sa femme lui a fait promettre de faire de leur fils un « monsieur », et fidèle à la mémoire de la morte, le vieux dépense toutes ses économies et au delà pour permettre à Stéphan de faire des études. Il voudrait qu'il fût curé. Et le premier acte, tableau animé de vie rurale, nous montre le départ de Stéphan pour l'Université et l'idylle esquissée entre Vincent, fils de Lindob, le maire du village et le parrain de Stéphan, et Anna, sœur de ce dernier.

Le second acte se passe, nous l'avons dit, onze ans plus tard. Vincent est devenu un homme et va partir pour l'armée. Anna est une belle jeune fille. Stéphan n'est pas devenu curé ; il a préféré la carrière médicale et est maintenant un « monsieur », praticien réputé. Il fréquente dans la meilleure société de Vienne. Et ce qui devait arriver arrive : le gouffre s'est creusé entre le « monsieur » de la ville et le bonhomme de paysan qu'est son père. Non qu'il soit un mauvais fils : il envoie à Mathaeus de l'argent, mais il a un peu honte de ses origines et n'aimerait pas exhiber son père dans les milieux où il se meut.

Tout au long de l'acte se déroule une fête de village à Oberwang, résidence de Mathaeus. Nous assistons au départ des conscrits, parmi lesquels figure Vincent. On attend la visite du Dr Stephan et son vieux père est extrêmement ému à la pensée de revoir son fils, car ces visites sont maintenant bien rares. Anna, vaniteuse de la situation prise par son frère, repousse les avances du pauvre Vincent. Enfin, deux nouvelles figures traversent l'action : Lisa la rousse, une pauvre fille de ferme qui a un enfant naturel, le petit Jeannot, et cherche une bonne âme pour adopter le garçonnet.

Stéphan arrive et nous constatons la barrière qui s'est dressée entre lui et sa famille. Il vient annoncer son prochain mariage avec la fille d'un professeur de Berlin. Mais quand son père et sa sœur parlent d'assister à la noce, il fait valoir toute sorte d'objections. Cela suffit : le pauvre Mathaeus a compris : son Stéphan a honte de lui. Il n'ira donc pas à Berlin, et quand Stéphan, qui s'est arrêté à peine, est enfin reparti, les larmes viennent aux yeux du bonhomme. Pour se consoler, il adoptera Jeannot et l'élèvera. Mais il n'en fera pas un docteur, on le devine.

Ceci est la trame, mais l'acte est rempli d'à côtés qui n'ont rien à voir avec l'action et qui font le principal charme du tableau : danses, chansons, bagarres, etc.

Six mois plus tard, à Vienne dans le salon de Stéphan, qui à son titre de docteur vient d'ajouter celui de professeur. Nous faisons d'abord connaissance avec sa femme, une bonne personne, qui adore son mari et est exempte des préjugés de caste qui ont cours dans sa famille et dans son milieu. Justement on attend le beau-père, conseiller de santé von Grumow, la belle-mère et le beau-frère, un officier vaniteux et entiché de son rang et de son grade. Tous viennent assister à la leçon inaugurale du professeur Stéphan. Au cours de l'acte, les étudiants viendront donner à celui-ci la sérénade. Le tableau est animé et vivant.

Mais trois autres visiteurs vont arriver qui ne sont pas attendus. C'est une surprise de Lindob à son filleul : devant accompagner à Vienne un train de bois, il a imaginé d'emmener avec lui Mathaeus et Anna, qui tombent ainsi à l'improviste chez le fameux médecin, dans leur tenue de rustiques, ce qui provoque chez Stéphan une vive contrariété et met la maison sens dessus dessous. Seule Frida, la femme de Stéphan, leur fait un accueil vraiment filial et exhorte son mari à se montrer plus aimable.

Cependant la collision entre les deux familles, celle du mari et celle de la femme, ne peut être évitée. Elle donne lieu à des incidents comiques, puis à d'autres qui pourraient tourner au tragique. Frida joue au milieu de cette scène un rôle charmant de conciliatrice et tout finit par s'arranger.

Mais Mathaeus, que le bonheur de revoir son enfant a d'abord empêché de se rendre compte de la situation, finit par comprendre : dans la nouvelle sphère où son Stéphan est transplanté, il n'y a pas place pour lui. Il s'en ira donc. Les autres, émus, ont beau revenir à de meilleurs sentiments et le prier de rester ; on sent que sa résolution est prise.

Et la morale, si l'on en veut une, est qu'il ne faut pas élever les enfants au-dessus de leur condition si l'on n'est pas résigné d'avance à les perdre. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

JOYEUX RETOUR

Opérette en un acte, livret de Bord de Labotaria, musique d'Edouard Montaubry fils, représentée Salle du Journal, à Paris, le 08 mai 1907.

JUANITA

Opérette en trois actes, musique de Franz von Suppé, représentée à Vienne.

Représenté dans une version française d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, à Bruxelles, Galeries Saint-Hubert, le 22 octobre 1883, puis à Paris, théâtre des Folies-Dramatiques, le 04 avril 1891.

« M. de Suppé est l'un des opérettistes les plus justement renommés de l'Allemagne ; il a la grâce et la délicatesse, le charme et l'abondance, avec un grain de sentiment qui ne messied pas ; c'est, de plus, un musicien instruit, et qui écrit avec élégance. Boccace, Fatinitza, Juanita sont les produits d'une inspiration caressante qui laisse toujours dans l'esprit et dans l'oreille de l'auditeur un agréable souvenir. Les librettistes français ne se sont pas mis en grands frais pour soutenir la musique de celui dont ils se faisaient les collaborateurs. Leur action se passe en 1796, à Saint-Sébastien, que cernent les troupes françaises pour délivrer la ville du joug des Anglais, et c'est un petit fifre de l'armée française qui, se déguisant successivement en muletier, en écrivain public et en noble dame espagnole, réussit enfin à ouvrir à, ses compagnons les portes de la citadelle. René Belamour, le fifre audacieux, Juanita, la gente espagnole, telle est la cheville ouvrière d'une pièce qui pourrait sans peine être meilleure. La partition de M. de Suppé, qui est peut-être un peu volumineuse, renferme nombre de morceaux charmants : les gentils « couplets de la pantomime », qui sont finement accompagnés, le finale du premier acte, un joli trio bouffe, un quintette bien construit, les couplets du baiser, et bien d'autres encore. Juanita était fort bien jouée, à Paris, par Mlles Marguerite Ugalde (René Belamour), Juliette Darcourt et Zélo Duran, MM. Morlet, Gobin, Guyon fils et Maurice Lamy. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JUDITH

Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, poème de Paul Collin, musique de Charles Lefebvre (1879).

« Cet ouvrage, dont la partition est gravée, sera peut-être bientôt représenté. Il est plus digne de l'être que plusieurs opéras très prônés et déjà oubliés. C'est une œuvre d'un caractère élevé, consciencieusement traitée par les deux collaborateurs. Le premier acte se passe dans la ville de Béthulie assiégée. Au fond, on voit le temple ; à gauche, la maison de Judith ; des femmes, des enfants, des vieillards se traînent épuisés par la soif et la faim. Malgré la résistance conseillée par Osias, ce peuple veut rendre la ville à l'ennemi ; Judith parait, ranime les courages abattus, promet la délivrance dans un andante maestoso d'un beau mouvement, Ils étaient nombreux, ils étaient superbes, les ennemis du Seigneur ! L'acte se termine par un chœur largement écrit, Va, Judith, va, noble femme ! Au second acte, dans le camp assyrien, on distingue l'air énergique d'Holopherne, Plus menaçant que l'ouragan qui gronde, encadré dans le chœur, Nos dieux sont les seuls vrais dieux ; le double chœur des Hébreux captifs et des soldats victorieux, l'entrée de Judith, son récit plein de dignité et un ensemble exprimant l'effet produit sur Holopherne et tous ces barbares par sa grande beauté, la stupeur de ses compatriotes qui s'écrient :

O femme coupable !

Qui, d'un pareil forfait, eût cru ton cœur capable ?
Honte sur toi qui nous trompais.

Ta vertu n'était donc qu'un mensonge hypocrite !
Sois maudite !

Le premier tableau du troisième acte représente la tente d'Holopherne. Le chœur d'introduction est fort travaillé, trop travaillé peut-être pour être compris par le public ; mais quant aux airs de ballet qui suivent, le musicien s'est égaré à la recherche, de la couleur locale, du pittoresque. Cet archaïsme frelaté l'a conduit à méconnaître les résonances naturelles et à produire les effets les plus rébarbatifs. L'introduction du deuxième tableau de cet acte est une symphonie pleine de dissonances et n'ajoute rien au mérite de l'ouvrage qui gagnerait à être expurgé de ces hardiesses harmoniques, au nombre desquelles on remarque l'abus des notes pédales dons une partie intermédiaire. La prière de Judith est d'un beau caractère, et le chœur final, sur une phrase en canon, rappelle heureusement le cantique biblique. On doit savoir gré aux auteurs d'avoir traité ce grand sujet sans en avoir altéré l'esprit ni le sens traditionnel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

JUDITH

Opéra, musique de Boris Scheel, écrite sur un poème français. Cet ouvrage n'a pas encore paru à la scène, mais il a été exécuté sous forme de concert, à Paris, dans une séance donnée par et chez M. le prince de Lusignan, le 10 février 1884.

JUDITH

Drame biblique en deux parties, livret de René Morax (1873-1963), musique d’Arthur Honegger.

Première représentation à l’Opéra de Monte-Carlo, le 13 février 1926, mise en scène de Raoul Gunsbourg, avec Jeanne Bonavia (Judith), sous la direction du compositeur.

JUDITH DE BÉTHULIE

Scène dramatique de Mme Roussel-Despierres, musique d’Armande de Polignac.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 26 mars 1916 ; mise en scène de Octave Labis.

Mme Félia LITVINNE.

M. Louis LESTELLY

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

2 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

JUDITH ET SUZON

Opérette en un acte, livret de Francis Tourte, musique de Luigi Bordèse, publié dans le Magasin des Demoiselles (1869-1870).

JUDITH LIBÉRATRICE D'ISRAËL

Drame biblique en trois actes et quatre tableaux, livret d'Alphonse Bourgoin, musique de Marthe Renaud-Simonetti.

Création à Paris, salle d'Iéna, le 19 décembre 1931, sous les auspices de la Comtesse de Chabannes au profit des Œuvres de Saint Jacques du Haut-Pas.

Mmes MALNORY-MARSEILLAC (Judith [falcon]), CHAPOT (Dinah [soprano]).

MM. Jean LAFITTE (Holopherne [baryton]), JONESCO (Ozias).

Orchestre du "Violon d'Ingres" sous la direction de Maurice BAGOT.

JUGE DE ZALAMÉA (LE)

Opéra, musique de Georges Jarno, représenté à Metz en février 1903.

JUGE ET PARTIE

Opéra-comique en deux actes, livret de Jules Adenis, musique d’Edmond Missa. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 17 novembre 1886. Le livret de cet ouvrage était une réduction et une adaptation habilement faite d'une comédie célèbre de Montfleury, la Femme juge et partie, qui, en cinq actes alors, faisait son apparition à l'Hôtel de Bourgogne le 2 mars 1669. Ainsi transformée et mise en musique, Juge et partie avait été présentée au concours Cressent et avait remporté le prix. La pièce parut alors à l'Opéra-Comique, où elle remporta un succès assez vif pour qu'on puisse s'étonner qu'elle ne soit pas restée au répertoire. C'était le début à la scène de M. Edmond Missa, qui avait remporté une mention honorable au concours de Rome, et ce début semblait présager mieux pour l'avenir du compositeur que ce qu'il a donné depuis lors. Il y avait en vérité, dans la partition de Juge et partie, nombre de morceaux sinon d'une grande originalité, du moins d'une saveur et d'une facture fort agréables, empreints d'une verve et d'une gaieté tout à fait de bon aloi. On peut noter particulièrement les gentils couplets de Julia, ainsi que ceux de Bernadille, un heureux quintette et la scène du jugement, qui était traitée d'une façon fort habile, sans compter un charmant petit entracte symphonique. La pièce était merveilleusement jouée d'ailleurs, surtout pour les deux rôles principaux, qui étaient tenus d'une façon vraiment remarquable par Mlle Esther Chevalier et M. Fugère.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

JUGEMENT DE DIEU (LE)

Opéra en quatre actes, livret de M. Carcassonne, musique d’Auguste Morel, directeur du Conservatoire de Marseille, représenté à Marseille le 09 mars 1860, et au théâtre des Arts, à Rouen, le 04 mai 1864. Cette œuvre indigène a été chaudement accueillie. On a remarqué un chœur de guerre, le sextuor du premier acte, quelques jolies romances, un duo scénique et un beau chœur funèbre. Les rôles ont été chantés par Armandi, Depassio, Mmes Elmire et Litschner.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JUGEMENT DE MIDAS (LE)

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Thomas d’Hèle versifié par Louis Anseaume, musique de Grétry.

Création à Paris, Palais-Royal, le 28 mars 1778 (en privé), puis à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 juin 1778, avec Mlle Billioni (Lise) sous la direction de La Pommeraye. 151 représentations jusqu’en 1824.

« On connaît la mésaventure de Midas. L'humoriste auteur anglais l'a arrangée pour la scène d'une manière ingénieuse. Grétry a mis dans la bouche de Marsyas une sorte de psalmodie traînante, et fait chanter à l'autre rival d'Apollon de vieux airs français du siècle précédent. Nous signalerons, parmi les morceaux intéressants, l'air : Doux charme de la vie, divine mélodie ; celui de Marsyas : Amants qui vous plaignez ; celui d’Apollon : Du destin qui t'accable. Le succès de cet ouvrage fut très contesté, à la cour surtout. Ce qui donna lieu à ce quatrain de Voltaire :

La cour a dénigré tes chants,

Dont Paris a dit des merveilles ;

Grétry, les oreilles des grands

Sont souvent de grandes oreilles.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JUGEMENT DE MIDAS (LE)

Comédie lyrique en trois actes, livret de Georges Spitzmüller d’après la comédie de d’Hèle, musique d’Eugène Cools, représentée au Théâtre du Trianon-Lyrique en mars 1922, sous la direction de Maurice Frigara, avec José de Trévi (Apollon).

JUGEMENT DE PÂRIS (LE)

Opéra-comique, musique de Marc-Antoine Charpentier, écrit vers 1690.

JUGEMENT DE PÂRIS (LE)

Pastorale héroïque en trois actes avec prologue, livret de Mlle Barbier (l'abbé Pellegrin ?), musique de Bertin, représentée au Théâtre de l'Opéra le mardi 14 juin 1718, avec Dubourg, Dun fils, Mantienne et Mlle Souris, dans le prologue; Thévenard (Pâris), Mlle Journet (Œnone), Mlle Antier (Doris), Cochereau (Arcas), Buseau (Mercure), Mlle Courbois (Pallas), Mlle Lagarde (Junon) et Mlle Poussin (Vénus).

Reprise en 1727.

Parodie de d'Orneval, 1718.

JUGEMENT DE PÂRIS (LE)

Opérette en un acte, livret d’Alby et Commerson, musique de Laurent de Rillé, représentée aux Folies-Nouvelles le 11 février 1859. Chantée par Dupuis et Mlle Géraldine.

JUGEMENT DE SALOMON (LE)

Mélodrame, musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu en 1802.

JUGEMENT DERNIER (LE)

Oratorio en trois parties, poème et musique de Gilbert Louis Duprez, représenté au Cirque de l’Impératrice le 28 mars 1868. => partition

JUGEMENTS PRÉCIPITÉS (LES)

Vaudeville, musique de Charles Foignet, représenté à Paris en 1794.

JUIF ERRANT (LE)

Opéra en cinq actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique de Fromental Halévy.

L’action se déroule à Anvers, en 1190.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 23 avril 1852. Mise en scène d'Hippolyte Leroy. Divertissements d'Arthur Saint-Léon. Décors de Joseph Nolau et Auguste Rubé (acte I), Charles Séchan et Jules Dieterle (acte II), Charles Cambon (acte III), Joseph Thierry (acte IV), Edouard Despléchin (acte V). Costumes de Paul Lormier. Avec Mmes Fortunata Tedesco (Théodora), Emmy Lagrua (Irène), Adolphine Petit-Brière (une Dame d'honneur) ; MM. Massol (Ahasvérus [le Juif Errant]), Louis-Henri Obin (Nicéphore), Gustave Roger (Léon), Chapuis (l'Ange exterminateur), Jean Depassio (Ludgers), Canaple (Manoel), Guigneau [Guignot] (Andronic), Noir (Jean), Goyon (Arbas), Merly (le Guetteur de nuit), Lyon (le grand maître du palais), Molinier (un seigneur), Donzel (un autre seigneur).

« Le succès d'assez mauvais aloi du roman d'Eugène Sue a valu à M. Halévy le pire de tous les livrets. Pour qu'il se décidât à l'accepter, il fallait qu'il y eût disette de poèmes à l'administration de l'Opéra.

Une jeune batelière flamande, nommée Théodora, est restée orpheline avec son jeune frère Léon, âgé de dix ans. L'action se passe en 1190. Ahasvérus, le Juif errant, après avoir arraché aux mains des assassins de la comtesse de Flandre sa petite-fille Irène, confie cette enfant à Théodora. La pauvre batelière se met en marche pour Constantinople, dans le dessein de remettre l'enfant à l'empereur Baudouin, son père. Mais, apprenant sa mort, elle demeure en Bulgarie, où elle passe douze années. Pendant ce temps, Léon a conçu pour Irène, qu'il croit être sa sœur, une affection qui devient plus vive encore lorsque Théodora lui révèle le secret de sa naissance. Des marchands enlèvent Irène pour la vendre à Thessalonique. Nicéphore, qui est sur le point d'être proclamé empereur, devient son maître. Ahasvérus fait connaître au peuple le rang de la jeune esclave. Elle est proclamée impératrice. Les sénateurs demandent qu'elle épouse Nicéphore. Cependant Théodora arrive à Constantinople avec son fils Léon, et se prosterne aux genoux de l'impératrice pour lui demander justice contre les ravisseurs. Léon s'abandonne tour à tour à la joie et à la douleur en voyant sa bien-aimée assise sur le trône impérial et prête à épouser Nicéphore. Mais Irène partage ses sentiments et les lui fait connaître dans un entretien secret. Nicéphore médite, de son côté, la mort de Léon, et ordonne aux bandits, qu'on voit reparaître pour la troisième fois, de le jeter à la mer. Ahasvérus sauve la vie au jeune homme, puis il a une vision ; il assiste au tableau du jugement dernier. La voix terrible de l'ange le réveille et l'oblige à recommencer sa marche éternelle. La partition que M. Halévy a écrite pour cette absurde rapsodie, est bien loin de valoir ses aînées. Néanmoins, on y retrouve à chaque page sa manière large et expressive, et des traces de sa profonde sensibilité. Quant à l'instrumentation, elle est d'une grande richesse d'effets, et on y remarque les efforts tentés par le compositeur pour donner le plus de coloris possible à des scènes dénuées d'intérêt. Nous signalerons, dans le premier acte, le chœur des matelots, la ballade du Juif errant : Marche, marche, marche toujours ! le duo final entre Ahasvérus et Théodora, chanté par Massol et Mme Tedesco. Il n'y a guère à remarquer, dans le deuxième acte, que le quatuor des bandits, chanté par quatre basses ; le duo entre Léon et Théodora, chanté par Roger et Mme Tedesco, et le chœur de la Saint-Jean. Un divertissement chorégraphique, dont le sujet est le berger Aristée au milieu de ses abeilles, occupe la plus grande partie du troisième acte. La musique en est ravissante d'esprit, de grâce et de mélodie. Il se termine par un ensemble des chœurs et de l'orchestre, dans lequel on a entendu pour la première fois de nouveaux saxo-tubas d'une grande sonorité. Le quatrième acte est celui qui renferme les plus beaux morceaux ; il faut mettre en première ligne le duo entre Léon et Irène, chanté par Roger et Mlle La Grua. Le sympathique ténor a laissé les meilleurs souvenirs dans le rôle de Léon, qu'il a créé ; il l'a chanté avec un sentiment et une expression remarquables. La scène des ruines du Bosphore est dramatique ; c'est un beau tableau dans lequel la voix du trombone de M. Dieppo a eu plus de succès que celle de Massol. Quant au cinquième acte, il est plus descriptif que dramatique. Indépendamment des artistes que nous avons cités plus haut, nous devons donner une mention honorable à Obin, Jean Depassio, Chapuis, Morelli, Molinier, Guignot, Goyon, Noir, Canaple et à Mlle Petit-Brière. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Divertissements de M. Saint-Léon : le pas des Abeilles, avec Mlle Taglioni, fait sensation.

On ne dépensa pas moins de 142,000 francs pour monter cet opéra, qui n'obtint qu'un demi-succès.

Des saxophones y sont employés et figurent les trompettes du jugement dernier. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

JUIF POLONAIS (LE)

Conte d'Alsace en trois actes et six tableaux, livret d’Henri Cain et Pierre-Barthélemy Gheusi, d’après le drame en trois actes (Théâtre de Cluny, 15 juin 1869) d’Erckmann-Chatrian, musique de Camille Erlanger.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 11 avril 1900, décors de Lucien Jusseaume, costumes de Charles Bianchini, mise en scène d’Albert Carré.

50^e représentation  à l'Opéra-Comique le 7 décembre 1933. — Même distribution que le 21 novembre 1933 sauf : MM. Victor PUJOL (Christian), Jean VIEUILLE (Walter), LE PRIN (Docteur Nickel).

53 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« La pièce était arrangée avec une certaine habileté, de façon à fournir au compositeur, avec les situations, les contrastes nécessaires à la musique. Celle-ci, fort inégale, n'est pas absolument dépourvue de qualités, mais elle manque de charme, de grâce, et surtout de spontanéité dans l'inspiration, si tant est qu'un tel mot trouve ici sa place. La partition est conçue selon la formule wagnérienne, avec emploi et abus du leitmotiv, ce qui évite de faire des frais d'imagination. Une des meilleures pages, entre tant d'autres grises et monotones, sans saveur et sans couleur, est la scène du rêve terrible de Mathis, qui ne manque pas de puissance. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

JUIVE (LA)

Opéra en cinq actes, livret d’Eugène Scribe, musique de Fromental Halévy.

Personnages : le juif Eléazar (ténor) ; le cardinal Gian Francesco de Brogni, président du concile (basse) ; le prince Léopold (ténor) ; la princesse Eudoxie, nièce de l’empereur (soprano) ; Rachel (mezzo-soprano) ; Ruggero, grand prévôt de la ville de Constance (baryton) ; Albert, officier (baryton) ; le peuple de Constance, le cortège de l’empereur, chevaliers et dames de la cour, princes, ducs, prélats, magistrats, des israélites, etc.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 23 février 1835. Mise en scène d'Adolphe Nourrit. Chorégraphie de Philippe Taglioni. Décors de Charles Séchan, Léon Feuchère, Jules Dieterle et Edouard Despléchin (actes I, II, IV et V), René Philastre et Charles Cambon (acte III). Costumes de Paul Lormier (actes I, II, IV et V) et Duponchel (acte III).

Mmes Marie Cornélie FALCON (Rachel), DORUS-GRAS (la princesse Eudoxie).

MM. Adolphe NOURRIT (le Juif Eléazar), LEVASSEUR (le Cardinal de Brogni), Marcelin LAFONT (Léopold), DABADIE (Ruggiero), A. PREVOST (Albert), DERIVIS Fils (un Héraut d'armes), TREVAUX (un Officier), MASSOL, Ferdinand PREVÔT, Alexis DUPONT, François WARTEL, GOYON (Hommes du Peuple), POUILLEY (un Familier du Saint-Office), HENS (Maître d'hôtel de l'Empereur).

Ballet : Mlles NOBLET, LEROUX, M. MAZILLIER.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

100e représentation à l’Opéra, le 05 juin 1840, avec :

Mmes Rosine STOLTZ (Rachel), DORUS-GRAS (Eudoxie).

MM. DUPREZ (Eléazar), Adolphe ALIZARD (Cardinal de Brogni), A. DUPONT (Léopold), MASSOL (Ruggiero), F. PREVOST (Albert).

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

Le 05 janvier 1875, pour la soirée d'inauguration du Palais Garnier, les 1er et 2e actes furent représentés avec :

Mmes KRAUSS - débuts - (Rachel), BELVAL (Eudoxie).

MM. VILLARET (Eléazar), BELVAL (Cardinal de Brogni), VERGNET (Léopold), GASPARD (Ruggiero), AUGUEZ (Albert), sous la direction de Ernest DELDEVEZ.

Le 08 janvier 1875, l'œuvre jouée intégralement, inaugurait les représentations publiques du nouvel Opéra de Paris. Mise en scène de Léon Carvalho. Chorégraphie de Louis Mérante. Décors de Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (1er acte), Jean-Louis Chéret (2e acte), Charles Cambon (3e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (4e et 5e actes). Costumes de Paul Lormier et Alfred Albert.

* Au 3e acte, Danses, chorégraphie d'Albert Aveline : Mlle Camille BOS. Mlles SIMONI, BARBAN, DIDION, DAMAZIO. MM. Goubé, Duprez, Serry, Legrand, Ponti, Sauvageau.

Reprise le 03 avril 1933 (545e) dans une mise en scène de Pierre CHEREAU.

Mmes HOERNER (Rachel), GUYLA (Eudoxie).

MM. Paul FRANZ (Eléazar), A. HUBERTY (Cardinal de Brogni), RAMBAUD (Léopold), CLAVERIE (Ruggiero), FROUMENTY (Albert), FOREST (un Hérault), MADLEN (un Officier).

Ballet réglé par A. AVELINE : Mlle Camille BOS.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

562^e à l’Opéra, le 09 avril 1934, avec les interprètes de la reprise de 1933, sauf Mme Marjorie LAWRENCE (Rachel).

Ecarté par l'Opéra pendant 40 années (de 1893 à 1933), l'œuvre d'Halévy connut plus d'une reprise au cours de cette période, sur diverses scènes lyriques de la capitale. A signaler, en particulier, au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, celle du 21 novembre 1903, et celle du 10 octobre 1910 avec :

Mmes Félia LITVINNE (Rachel), CHAMBELLAN (Eudoxie).

MM. ESCALAÏS (Eléazar), KARDEC (Cardinal de Brogni), GENICOT (Léopold), PETIT (Ruggiero), BARREAU (Albert).

Chef d'orchestre : A. AMALOU

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Rachel : Mmes LEBRUN (1838), JULLIAN (1841), NATHAN (1842), MOREL (1842), MEQUILLET (1842), BEAUSSIRE (1845), JULIENNE (1845), BETTY (1845), PRETI (1846), ROSSI-CACCIA (1846), MOISSON (1846), DAMERON (1847), POINSOT (1851), Sophie CRUVELLI (1855), LAFONT (1855), DONATI (1856), Marie MOREAU-SAINTI (1857), RIBAULT (1858), Amélie REY (1859), BARBOT (1860), Marie BRUNET [Maria BRUNETTI] (1860), SASS (1860), MAUDUIT (1866), DEVRIES (1872), STERNBERG (1873), BAUX (1876), HOWE (1880), MONTALBA (1883), ADINI (1888), LITVINNE (1889), FIERENS (1890), TANESY (1893). DAVID (1933).

Eudoxie : Mmes JAWURECK (1835), NAU (1836), DOBRE (1842), DE ROISSY (1846), RABI (1846), Marie HÉBERT-MASSY (1848), MULDER (1849), FELIX (1849), DUSSY (1855), POUILLEY (1855), DELISLE (1857), HAMAKERS (1858), Caroline DUPREZ (1860), LEVIELLI (1866), Antoinette ARNAUD (1873), DEVRIES (1873), DARAM (1875), VERGIN (1876), FOUQUET (1876), HAMANN (1879), PLOUX (1881), LACOMBE-DUPREZ (1882), JANVIER (1882), BOSMAN (1891), LOVENTZ (1892), CARRERE (1892), MARCY (1893), LALANDE (1933).

Eléazar : MM. Mécène MARIÉ (1840), Guillaume POULTIER (1841), ESPINASSE (1849), MAIRALT (1851), Louis GUEYMARD (1855), WICARD (1855), RENARD (1856), LABAT (1861), SALOMON (1875), SYLVA (1875), SELLIER (1883), BERNARD (1888), PAULIN (1892), DUPEYRON (1892), SULLIVAN (1933), YCHE (1933).

Cardinal de Brogni : MM. DERIVIS (1835), SERDA (1836), INCHINDI (1841), BOUCHE (1842), BREMOND (1842), Henri LAGET (1845), BESSIN (1846), ANCONI (1847), Louis-Henri OBIN (1851), DEPASSIO (1854), COULON (1858), MECHELAERE (1860), VIDAL (1861), PONSARD (1873), MENU (1873), BERARDI (1876), DUBULLE (1880), GIRAUDET (1880), FABRE (1889), CHAMBON (1890).

Léopold : MM. François WARTEL (1835), WERMEULIN (1841), OCTAVE (1842), MENGHIS (1844), PAULIN (1845), BARBOT (1848), FLEURY (1851), BOULO (1855), Joseph DUFRÈNE (1859), DULAURENS (1862), WAROT (1863), GRISY (1864), LAURENT (1879), JÉRÔME (1889), AFFRE (1890), VILLA (1893), GILLES (1933).

562 représentations à l’Opéra dont 196 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Résumé.

L’action se déroule à Constance, en Suisse, en 1414. Le Cardinal de Brogni a eu, avant d'entrer dans les ordres, une fille qui disparut lors du sac de Rome. Cette enfant a été recueillie et élevée dans la religion israélite par le Juif Eléazar qui porte aux chrétiens une haine farouche.

Rachel, la pseudo-Juive, a été séduite par un Prince de l'Empire, Léopold et tente de fuir avec lui. Condamnée au bûcher avec son père adoptif, elle est précipitée la première dans les flammes. A ce moment, Eléazar révèle au Cardinal que c'était sa fille !

L'action se déroule à Constance, durant le Concile de 1414.

ACTE I. — Devant la cathédrale de Constance.

Tandis qu'un office solennel se déroule, on travaille encore dans la boutique de l'orfèvre juif Eléazar, et le peuple s'en indigne. Parmi la foule se glisse Léopold, un Prince de l'Empire, époux d'Eudoxie, nièce de l'Empereur, qui, pour approcher de la belle Rachel, fille adoptive d'Eléazar, se dissimule sous les vêtements d'un ouvrier juif. Albert, un sergent d'armes, apprend à Léopold que, ce jour-même, l'Empereur Sigismond doit arriver à Constance pour l'ouverture du Concile.

Ruggiero, Grand-Prévôt de la ville fait annoncer à la foule des largesses en l'honneur de la défaite des hérétiques. Surpris d'entendre un bruit de marteaux dans la boutique d'Eléazar, il fait arrêter le Juif ainsi que sa fille Rachel. Eléazar se défend vainement : son crime mérite la mort.

Arrive le vénérable Cardinal de Brogni qui connut Eléazar à Rome autrefois. Il le fait immédiatement relaxer, ainsi que Rachel, sans s'attirer aucunement la reconnaissance du Juif qui demeure rancunier des sévices subis.

La foule s'étant éloignée, Léopold peut enfin s'approcher de Rachel. Les amants échangent de tendres propos. Trompée sur l'identité de son séducteur, Rachel l'invite à la fête de la Pâque que la communauté israélite célèbre ce soir-là. La foule, joyeuse, envahit de nouveau la place pour assister au cortège impérial. Eléazar et Rachel risquent encore une fois d'être arrêtés, mais Léopold fait acte d'autorité en leur faveur, ce qui surprend Rachel. L'Empereur Sigismond arrive en grande pompe et entre à la cathédrale.

ACTE II. — Chez Eléazar.

Les Juifs célèbrent la Pâque. Mais Rachel s'aperçoit que Léopold jette le pain qui lui est présenté. La cérémonie est interrompue par l'arrivée de la Princesse Eudoxie, venue acheter un bijou précieux pour son époux. Léopold assiste, bourré de remords, à la transaction.

Pendant qu'Eléazar s'est écarté un moment, Léopold décide Rachel de fuir avec lui. Mais le Juif rentre et fait dire la prière du soir. Léopold s'éloigne. Troublée, Rachel attend son retour. Bientôt, il est de nouveau là, avouant à Rachel qu'il n'est pas Juif. Mais elle consent tout de même à le suivre. Eléazar intervient. Rachel s'accuse elle-même. Maudit par Eléazar, Léopold s'enfuit.

ACTE III. — Dans les jardins du palais.

Eudoxie chante son bonheur d'avoir vu revenir à elle son époux bien-aimé. Rachel paraît, éplorée, et demande à Eudoxie de l'admettre parmi ses servantes. Eudoxie y consent.

Léopold, accablé de remords, entre et aperçoit Rachel, ce qui le trouble plus profondément encore. Comme il va tout avouer à sa femme, l'Empereur survient, apportant à Léopold la récompense qu'il lui réserve comme vainqueur des Hussites [Pantomime et Ballet].

Au moment où Eudoxie remet à son époux le joyau apporté par Eléazar, Rachel se montre et révèle sa liaison avec Léopold. Celui-ci frissonne d'effroi, car avoir commerce avec une Juive est un crime puni de mort par l'Eglise. Le Cardinal prononce l'anathème. Eléazar, Rachel et Léopold sont arrêtés pour être jugés par le tribunal du Saint-Office.

ACTE IV. — Une salle adjacente à celle où se réunit le Tribunal du Saint-Office.

Eudoxie a été autorisée à voir quelques instants sa rivale. Pour que Léopold, qu'elle aime toujours, conserve la vie sauve, elle obtient de Rachel que celle-ci retire son accusation. Eudoxie partie, entre le Cardinal qui voudrait pouvoir sauver Rachel, car il est animé pour elle
d'une sympathie étrange...

Rachel est conduite devant les juges, tandis que le Cardinal a encore un entretien avec Eléazar qu'il conjure d'abjurer sa foi pour arracher Rachel au bûcher. Le Juif, haineux, s'y refuse et torture le Cardinal en lui révélant que sa fille vit toujours, tout en se refusant à lui en dire plus. La fureur d'Eléazar semble un moment vouloir céder au sentiment qui l'attache à Rachel [Air d’Eléazar : Rachel, quand du Seigneur...] mais, en entendant les cris haineux de la foule, il se ressaisit : Rachel mourra avec lui !

ACTE V. — Une place publique.

En face de la tente réservée aux membres du Concile, le bûcher attend les condamnés. Le peuple exulte. Précédés d'une procession de pèlerins, Eléazar et Rachel sont conduits au supplice. Lorsque la sentence de mort leur est communiquée, Eléazar s'étonne que Léopold ne partage point leur sort : Rachel l'a innocenté et l'Empereur s'est contenté de le bannir.

Le Cardinal supplie Eléazar de lui dire où se trouve sa fille. Le Juif hésite et consulte Rachel : veut-elle être sauvée en acceptant le baptême des Chrétiens ? Rachel s'y refuse avec indignation. Qu'elle meure donc ! Au moment où elle est jetée dans le bûcher, Eléazar crie au Cardinal : « Ta fille, la voilà ! ». Après quoi, il monte lui-même, sans hésiter, au supplice. Désespéré, le Cardinal s'effondre.

« Les rôles les plus dramatiques de ce magnifique ouvrage, ceux d'Eléazar et de Rachel ont été empruntés au Shylock, de Shakespeare, et à la Rébecca du roman d'Ivanhoe, de Walter Scott. La mise en scène de la Juive coûta 150,000 fr. On n'avait pas encore déployé à l'Opéra un tel appareil de costumes historiques, d'armures, de manœuvres hippiques ; ce qui fit prononcer à certains critiques, entre autres à Castil-Blaze, le mot d'opéra Franconi. Le succès que les fragments de cette admirable partition ont obtenu partout et dans toutes les circonstances, dans les concerts, dans les musiques militaires, dans les salons, sur tous les pianos, prouve que le luxe de la mise en scène n'était pas indispensable, mais qu'elle pouvait concourir dignement à l'effet général de ce chef-d'œuvre.

Les ouvrages précédemment écrits par Halévy, quoique renfermant de belles choses, ne pouvaient faire présager un opéra d'un ordre aussi élevé que la Juive. A l'habile facture et à l'heureux emploi des ressources musicales succédait tout à coup une œuvre véritablement inspirée, grandiose, passionnée, émouvante.

L'opéra de la Juive constitue donc la seconde manière du maître, et marque aussi le point culminant des évolutions de son génie. Ce n'est pas toutefois qu'il n'ait produit dans le même genre des œuvres dignes de l'admiration de la postérité. Nous les signalons ailleurs.

Nous citerons, parmi les morceaux les plus saillants de la partition de la Juive, la belle scène chantée par le cardinal : Si la rigueur et la vengeance ; la scène de la Pâque, et la prière : Dieu, que ma voix tremblante ; l'air de Rachel : Il va venir, dans lequel l'effroi, le repentir, la passion, sont tour à tour exprimés avec une force d'accent et une concision qui rappellent quelques scènes de Corneille ; le trio : Tu possèdes, dit-on, un joyau magnifique, qui dessine admirablement les trois caractères. Au dernier acte, le duo entre Éléazar et Brogni : Ta fille en ce moment est devant le concile, et, au quatrième acte, l'air magnifique : Rachel ! quand du Seigneur, dont le chanteur Nourrit a conçu la pensée scénique et écrit les paroles. La partition d'orchestre est une des plus intéressantes à étudier, quoiqu'on y rencontre çà et là des omissions et des incorrections qui s'expliquent par la rapidité du travail ; cependant elle abonde en combinaisons instrumentales neuves et originales. Halévy a su donner un coloris très caractérisé aux scènes principales, au moyen des timbres variés des instruments. Les ritournelles de l'arioso de Rébecca et du grand air d'Eléazar, qu'il a confiées aux cors et aux clarinettes, produisent l'effet le plus pathétique. En faisant exécuter le motif principal par les instruments avant qu'il ne soit chanté, Halévy n'a fait qu'imiter l'usage des anciens. Lully n'y manquait jamais. Meyerbeer a fait de nombreux emprunts à l'instrumentation de la Juive dans sa partition des Huguenots. Nous ne parlons que de la recherche des timbres les mieux appropriés aux situations, car pour ce qui est de la composition orchestrale, Meyerbeer est sur son véritable terrain et il l'emporte de beaucoup sur Halévy ; mais il lui est inférieur dans les récitatifs. Les chœurs de la Juive et la marche sont encore à citer. Levasseur, Lafont, Mmes Falcon et Dorus ont créé les rôles de cet ouvrage. Duprez a repris celui d'Eléazar et lui a imprimé un caractère d'une vérité saisissante. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Les paroles de l'air qui termine le 4e acte sont d'Adolphe Nourrit.

Mise en scène de Duponchel.

Le succès de ce bel ouvrage fut d'abord incertain, et, sans une mise en scène magnifique, pour laquelle on dépensa 150,000 fr., peut-être le public se fût-il montré injuste envers Halévy.

Dernière reprise : 19 août 1872.

La centième représentation a eu lieu le 3 juin 1840, et la trois cent cinquantième a été donnée le 15 novembre 1872.

C'est dans la Juive qu'on employa pour la première fois deux cors à pistons, en remplacement des seconds cors ordinaires : ces deux parties furent confiées à Fréd. Duvernoy et Meifred. — Halévy a fait aussi entendre dans cet ouvrage deux cors anglais : exécutants, Brod et Vény. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Principaux personnages : le juif Eléazar ; le cardinal de Brogni ; Léopold, prince de l'empire ; Rachel, qui passe pour fille d'Eléazar ; la princesse Eudoxie, nièce de l'empereur et femme de Léopold.

La scène se passe à Constance, en 1414, pendant le Concile.

Le livret de la Juive, œuvre d'un homme habile. ne manque ni de couleur, ni d'éclat, ni d'intérêt dramatique. Il est admirablement charpenté et fournit au compositeur l'occasion de scènes largement brossées, à grand effet. Son défaut est dans le caractère du prince Léopold, dont Scribe a fait un pitoyable individu, sans honneur, sans courage et sans rien qui rachète sa vilenie.

Le thème est le suivant : le cardinal de Brogni, qui préside le concile de Constance, a eu, avant son entrée dans les ordres, une fille qui lui fut ravie au berceau, lors du sac de Rome par Ladislas, roi de Naples. Le cardinal croit sa fille morte, tandis qu'elle a été sauvée et élevée sous le nom de Rachel dans la religion israélite par le juif Eléazar. Rachel, la Juive, a donc ceci de particulier qu'elle n'est pas juive, pas plus que l'Africaine, du même Scribe, n'est africaine. Léopold, prince de l'empire et époux d'Eudoxie, nièce de l'empereur, s'est fait aimer de Rachel sous le nom de Samuel, et en se faisant passer pour un pauvre artiste juif. Ce Léopold, au moment où s'ouvre l'action, vient de remporter sur les Hussites une victoire décisive, et l'on attend l'entrée triomphale de ses troupes à Constance.

Au premier acte, nous apercevons la boutique du bijoutier Eléazar à gauche, en face du portail de la cathédrale, où l'on célèbre un service d'actions de grâce en l'honneur de la défaite des hérétiques. Le peuple s'indigne de voir, en ce jour de fête publique, travailler chez le juif. Des murmures s'élèvent de la foule. Parmi celle-ci se dissimule Léopold, déguisé en ouvrier. Le grand prévôt annonce des largesses de l'empereur ; mais, entendant le bruit des marteaux dans la boutique d'Eléazar, il fait traîner devant lui celui-ci et sa fille Rachel. Le crime de ces impies mérite la mort.

Arrive le cardinal Brogni, qui a connu Eléazar à Rome jadis. Il fait délivrer le malheureux et la jeune femme sans s'inquiéter du mécontentement de la foule.

Resté seul, Léopold appelle Rachel qui accourt à sa voix. Duo d'amour. Nous apprenons par quel subterfuge le premier a pu tromper la pauvre fille. Rachel l'invite à venir chez elle, le soir même, célébrer la Pâque. Il n'ose refuser.

Le peuple envahit de nouveau la place et se livre à diverses réjouissances. Eléazar et Rachel se mêlent à la populace et se trouvent portés par elle sur les marches de l'église. C'est là que les retrouve le grand prévôt. Une fois de plus il veut les arrêter, mais cette fois c'est Léopold qui, se faisant secrètement reconnaître, obtient leur élargissement. L'acte s'achève sur le grand cortège de l'empereur entrant à la cathédrale. Rachel a cru voir, non sans surprise, les signes d'intelligence entre Léopold et les agents de l'autorité.

Deuxième acte : la Pâque juive chez Eléazar. Léopold est là, toujours sous son déguisement. Rachel voit Léopold cacher le pain sans levain au lieu de le manger. La cérémonie religieuse est interrompue par une visite. C'est la princesse Eudoxie qui vient acheter un bijou de grand prix pour son époux qu'elle adore et en qui elle a une confiance aveugle. Léopold assiste, caché, à la transaction entre sa femme et Eléazar.

Eudoxie partie, Léopold a une entrevue secrète avec Rachel et s'efforce de la décider à fuir avec lui. Ils sont interrompus par Eléazar, qui est frappé de leur mine interdite, mais se tait pour le moment. Léopold s'éloigne, mais revient bientôt, comme il en est convenu avec Rachel. Il se voit contraint d'avouer qu'il est chrétien, mais Rachel est si éprise qu'elle est prête quand même à partager son sort. Ils vont partir ensemble quand la route leur est barrée par Eléazar. A son tour, il reçoit le terrible aveu, mais, fléchi par les pleurs de sa fille, il serait prêt à unir les deux jeunes gens, quand, à la stupéfaction de Rachel, Léopold refuse et fuit.

Le décor du troisième acte représente de magnifiques jardins avec le dais de l'empereur Sigismond. Ballet devant la cour. Puis l'empereur s'apprête à couronner de laurier le vainqueur des Hussites, qui est au pied du trône avec sa femme, la princesse Eudoxie.

Arrivent Eléazar et Rachel qui viennent apporter à Léopold le riche présent d'Eudoxie. Rachel reconnaît en Léopold celui à qui elle a enchaîné sa foi ! Esclandre. Rachel accuse publiquement Léopold d'avoir eu commerce avec elle, une juive, crime puni de mort par l'Eglise. Eléazar, Rachel et Léopold sont arrêtés sur l'ordre de Brogni. Ils paraîtront devant le Saint-Office.

Quatrième acte. Le Saint-Office est assemblé dans la pièce voisine pour juger les coupables. Eudoxie, qui aime toujours son mari, plaide la cause du misérable auprès de Rachel. Qu'elle consente à retirer son accusation contre Léopold et il aura la vie sauve. Après avoir longtemps refusé, Rachel cède. Elle ne peut se résoudre à envoyer à la mort celui qu'elle a la faiblesse d'aimer encore.

Après Eudoxie, Rachel reçoit Brogni, qui ressent, à voir la jeune femme, une étrange émotion. Il voudrait la sauver. Pour cela, il faut qu'Eléazar lui prête son aide. On introduit le juif farouche et haineux. Brogni n'en obtient rien. Bien mieux, Eléazar se plaît à le torturer en lui révélant que sa fille vit encore et qu'il sait où elle est. Sourd aux supplications du malheureux père, il refuse de lui en dire davantage. Au dehors, on entend les cris de mort de la foule.

Au cinquième acte, nous sommes sur le lieu du supplice. En face d'une tente réservée aux membres du concile, une cuve d'airain chauffe sur un brasier. C'est dans cette cuve que seront précipités les coupables. Le peuple fait éclater une joie sauvage. On introduit Eléazar et Rachel. Le grand prévôt leur annonce la sentence. Eléazar rugit de rage quand il apprend que Léopold ne partagera pas son sort : Rachel l'a innocenté et l'empereur se contente de le bannir.

Arrive Brogni, qui supplie encore Eléazar, à son heure dernière, de lui faire connaître où se trouve sa fille. Eléazar hésite. Il consulte Rachel : veut-elle vivre ? Pour cela, il lui suffirait d'accepter le baptême. Rachel refuse avec indignation : plutôt cent fois la mort ! Eléazar exulte. Que Rachel meure donc, le ciel l'attend ! Et, au moment où Rachel est précipitée dans la cuve, comme Brogni lui demande une dernière fois où est sa fille, le juif lui crie : « La voilà ! »

Puis, d'un pas ferme, il monte à son tour au supplice. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« On a souvent apparenté les deux talents de Meyerbeer et de Fromental Halévy, ces grands maîtres de l'Opéra. De l'œuvre d'Halévy, la Juive, seule, a subsisté. Dans le répertoire lyrique, elle figurera au même plan que l'Africaine, le Prophète et les Huguenots, dont elle a précédé la création, sur la scène de l'Académie royale de musique (le 23 février 1835). Son livret, comme ceux des ouvrages cités, a été signé par Eugène Scribe. Il peint également la persécution religieuse, et dans la note la plus noire : mais l'habile ouvrier dramatique a su nous attacher à une intrigue intéressante et fortement traitée, à la manière romantique, dans le cadre d'une mise en scène des plus somptueuses.

***

L'hérésie de Jean Huss vient d'être étouffée en Allemagne, grâce à l'énergie déployée dans la répression par le prince Léopold, sous la bannière de l'empereur Sigismond. Un concile s'assemble aussitôt à Constance (1414), présidé par le célèbre cardinal de Brogni. Léopold doit y figurer en triomphateur, mais ce n'est pas le seul motif de sa présence dans la ville. Sous un déguisement, il rôde à la recherche de l'israélite Rachel, dont il fit jadis sa maîtresse, au mépris des liens qui l'unissent à la douce Eudoxie, nièce de l'empereur. Rachel ignore ce détail. Elle ne connaît son amant que sous un nom et des habits d'emprunt — ceux d'un simple ouvrier. Elle ne sait pas davantage que son père n'est point le juif Eléazar, mais le cardinal de Brogni, marié jadis, et que le deuil de son amour a jeté dans les ordres à la suite du sac de Rome par les Napolitains — au cours duquel il a vu mourir sa femme et disparaître sa fille. Celle-ci a été sauvée par Eléazar, qui l'a élevée comme sienne. Ils sont l'un et l'autre en butte à la malveillance publique. Protégés une première fois par le miséricordieux cardinal, ils retomberaient dans les griffes du grand prévôt sans l'intervention de Léopold. Mais le prince soutient difficilement son personnage : il s'est fait passer, aux yeux du vieil orfèvre, pour un peintre, son coreligionnaire, et Rachel ne s'explique pas l'ascendant exercé sur la soldatesque et le peuple par son amoureux. Elle l'a invité à venir célébrer la Pâque chez elle ; son attitude n'y est pas franche ; il y est gêné, pris de scrupules... Une visite inopinée de la princesse vient mettre le comble au trouble de l'époux infidèle : c'est en l'honneur de sa victoire que sa femme, toute joyeuse, est venue chez le juif acheter à son intention un bijou commémoratif, qui fut porté par Constantin. Mais la passion parle plus haut que les remords, et, la princesse partie, Léopold tentera d'enlever Rachel. Eléazar les a surpris. Comme il ne voit pas de raison pour refuser sa fille à l'homme qu'il considère comme un honnête artiste, le juif consentirait à les marier... Le prince veut se retrancher derrière l'obstacle apporté par la différence de leurs religions, et il avoue à cet effet qu'il est chrétien ; mais, les voyant disposés à passer outre, il est réduit à s'enfuir honteusement.

L'orfèvre cherche sa vengeance. Les circonstances ne vont pas tarder à le servir : lorsqu'il va porter à la nièce de l'empereur le joyau qu'elle destine à son mari, vainqueur des Hussistes, il s'est fait suivre de Rachel. Celle-ci reconnaît bien vite son amant sur les marches du trône, aux côtés d'Eudoxie — et rien ne peut l'empêcher de crier très haut les rapports qui existent entre elle et le prince... La loi religieuse punit de mort les illégitimes unions entre israélite et chrétien. Le juif et Léopold sont arrêtés et traduits devant l'Official. L'abnégation de la princesse préservera son époux. Elle supplie Rachel de pardonner comme elle et d'innocenter le misérable... C'est la seule concession que l'on obtiendra de la juive qui, pour son indigne amoureux, accepte de faire ce qu'elle refuse en ce qui la concerne. Grâce à ses déclarations, Léopold n'est condamné qu'à l'exil ; les autres vont payer pour lui. Le cardinal Brogni tente à son tour d'épargner à Rachel le supplice — elle l'intéresse instinctivement... Mais Eléazar, furieux de voir échapper à la mort celui qui a déshonoré la jeune fille, s'est juré d'avoir sa revanche : Et comme Rachel n'a pas consenti à sauver sa vie en acceptant le baptême, il choisit le moment où, par ordre du Saint-Office, elle est précipitée dans une cuve d'eau bouillante pour révéler au cardinal qu'il vient, en condamnant celle qui périt sous ses yeux, d'immoler à Dieu son enfant. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

JULIE

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dezède. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 28 septembre 1772. Ce fut le premier début du compositeur dans la carrière dramatique.

JULIE

Opéra-comique, musique d’Esprit Auber, représenté sur un théâtre d'amateurs, à Paris, vers 1812.

JULIE ou LE POT DE FLEURS

Comédie en un acte, en prose, mêlée de chants, livret d’Antoine-Gabriel Jars, musique de Gaspare Spontini et Etienne Fay. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 12 mars 1805. C'était le premier ouvrage que le compositeur faisait entendre à Paris sur des paroles françaises. Il fut très froidement accueilli.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

JULIEN ou LA VIE DU POÈTE

Poème lyrique en un prologue et quatre actes, poème et musique de Gustave Charpentier. Création à l'Opéra-Comique le 04 juin 1913. => fiche technique

JULIEN ET COLETTE ou LA MILICE

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre-Germain Parisau, musique d’Armand-Emmanuel Trial, alors âgé de quinze ans. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 03 mars 1788.

JUMEAUX DE BERGAME (LES)

Comédie en un acte et en prose, livret de Jean-Pierre Claris de Florian, musique de Marc-Antoine Désaugiers. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 août 1782, avec un succès populaire.

JUMEAUX DE BERGAME (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de William Busnach, d’après la comédie de Florian, musique de Charles Lecocq, représenté à l’Athénée le 20 novembre 1868, et repris en 1875.

« Les arlequinades de Florian fournissent une preuve de l'importance fort relative du cadre choisi par les auteurs ou imposé par le goût du temps. Il a eu beau appeler ses personnages des noms empruntés à la comédie italienne, rien n'est moins italien que ce petit théâtre de fantaisie, où l'Arlequin français est aussi bon, aussi sensible et doux que l'autre est scélérat, caustique et antipathique.

L'imagination et les facultés de l'auteur brisent le cadre dès les premières scènes. Ce qui est vrai pour cet objet de peu d'importance l'est également pour les ouvrages dramatiques conçus sous l'influence des littératures anciennes. C'est le génie de Calderon qui brille dans Heraclius, c'est celui d'Alfieri qui brille dans Antigone, comme celui de Corneille et de Racine dans Cinna et dans Phèdre. Les poètes grecs et romains ne leur ont fourni que la toile et la bordure. On ne trouvera chez aucun écrivain romain, poète ou prosateur, une tragédie politique qui approche du Jules César de Shakespeare. Paulo minora canamus. Arlequin et Arlequin cadet, les deux jumeaux de Bergame, sont des soprani dans la partition de M. Lecocq ; ils forment donc avec Rosette et Nérine un quatuor de voix de femmes. Cette sonorité est aussi fatigante, lorsqu'elle se prolonge pendant toute une pièce, dans le dialogue que dans les morceaux de chant. La musique est ingénieuse, écrite avec facilité et correction, mais n'offre aucune trace de cette sentimentalité charmante de l'auteur d'Estelle et Némorin. Dans l'ouverture, qui offre trois mouvements, on remarque une jolie saltarelle répétée dans l'ouvrage pour l'entrée d'Arlequin cadet. Je signalerai le duo de Nérine et d'Arlequin, la fin de l'ariette d'Arlequin cadet : O ma Rosette ; le duettino fort joli de Rosette et d'Arlequin : Qui va là ? sur un temps de valse, la sérénade : Daigne écouter l'amant fidèle. Quant au long quatuor qui termine la pièce, et surtout dans les phrases sans accompagnement : Aventure étrange ! on voit l'inconvénient d'employer des voix de même espèce. C'est froid, difficilement juste ; en outre, les accords plaqués donnent à l'articulation des mots une sorte de dureté désagréable ; le petit rondeau : Messieurs, la pièce est finie, offre d'assez gracieux effets d'imitation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

JUMEAUX DE BERGAME (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret de Maurice Léna, musique d’Emile Jaques-Dalcroze, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 30 mars 1908 avec Mmes Jaques-Dalcroze (Rosette), Symiane (Nérine), MM. Maurice de Cléry (Arlequin cadet), Dua (Arlequin aîné).

JUMEAUX DE PAIMPOL (LES)

Opérette en un acte, livret de Lucien Delormel et Louis Péricaud, musique de Charles Malo. Création à l'Eldorado en 1879.

JUPITER ET LÉDA

Opérette mythologique en un acte, musique de Suzanne Lagier, représentée aux Bouffes-Parisiens le 28 janvier 1865.

JUPITER VAINQUEUR DES TITANS

Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, livret de Bonneval, musique de Colin de Blamont, représenté à la cour le 05 septembre 1745. Cet opéra fut exécuté au mariage du dauphin. De Bury, élève, du musicien, fut son collaborateur dans cet ouvrage.

« Représenté à Versailles le 11 décembre 1745, cet opéra fut-il donné à Paris le 5 septembre 1745, comme l'indique Castil-Blaze ? En tout cas, il n'obtint aucun succès et la partition n'en a point été gravée. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

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