© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

A   B   C   D   E   F   G   H   I   J   K   L   M   N   O   P   Q   R   S   T   U   V   W   X   Y   Z

P

PAR - PAU - PEI - PERV - PEU - PL - POU - PRIS

PACHA (LE)

Opérette en un acte, livret de Charles Nuitter, musique de Frédéric Barbier, créée aux Folies-Nouvelles en mars 1858.

PADILLO LE TAVERNIER

Opéra-comique en un acte, musique d’Albert Joseph Vivier, représenté au théâtre Royal de Bruxelles en mai 1857.

PADMÂVATÎ

Opéra-ballet en deux actes, livret de Louis Laloy (1874-1944), musique d’Albert Roussel (op. 18, composé entre 1913 et 1918).

Personnages : Ratan-Sen, roi de Chitoor (ténor) ; Padmâvatî, sa femme (contralto) ; Alauddin, sultan mogol de Delhi (baryton) ; le Brahmane (ténor) ; Gora, intendant du palais de Chitoor (baryton) ; Badal, émissaire de Ratan-Sen (ténor) ; Nakâmti, jeune fille (mezzo-soprano) ; la Sentinelle (ténor) ; un prêtre (basse) ; deux femmes du palais (soprano et contralto) ; une femme du peuple (soprano) ; un guerrier (ténor) ; un marchand (ténor) ; un artisan (baryton) ; guerriers, prêtres, femmes du palais, la populace.

Danseurs : une femme du palais ; une esclave ; un guerrier ; Kali ; Durga ; Prithivi ; Parvati ; Uma ; Gauri.

L’action se déroule à Chitoor, en 1303.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 01 juin 1923 (répétition générale le 31 mai à 14h avec les créateurs). Mise en scène de Pierre Chereau. Décors et costumes d'après les maquettes de Valdo-Barbey. Décors exécutés par Mouveau. Chorégraphie de Léo Staats.

Mmes LAPEYRETTE (Padmâvatî), Jane LAVAL (Nakâmti), DAGNELLY (une Femme du Peuple), MARILLIET et LALANDE (2 Femmes du Palais), DENYA (une Jeune Fille).

MM. Paul FRANZ (Ratan-Sen), ROUARD (Alaouddin), FABERT (le Brahmane), DALERANT (Gora), PODESTA (Badal), DUBOIS (un Guerrier), SORIA (Veilleur), Georges RÉGIS (un Marchand), PEYRE (un Artisan), NARÇON (un Prêtre).

Danses : Mlles A. JOHNSSON (une Femme du Palais), J. SCHWARZ (une Esclave), LORCIA (Kali), BOURGAT (Douga), M. G. RICAUX (un Guerrier).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

28e à l'Opéra le 29 mai 1931

Mmes LAPEYRETTE (Padmâvatî), Jane LAVAL (Nakâmti), C. REX (une Femme du Peuple), MARILLIET et MANCEAU (2 Voix), Aimée MORTIMER (une Jeune Fille).

MM. XXX

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

Reprise à l’Opéra du 09 décembre 1946 (31^e représentation)

Mmes Hélène BOUVIER (Padmâvatî), Renée MAHÉ (Nakâmti), HAMY (une Femme du Peuple), CHABAL et DES MOUTIERS (2 Femmes du Palais), VAREZ (une Jeune Fille).

MM. Charles FRONVAL (Ratan-Sen), Marcel CLAVÈRE (Alaouddin), RAMBAUD (le Brahmane), CAMBON (Gora), DESHAYES (Badal), ROUQUETTY (un Guerrier), BREGERIE (le Veilleur), GOURGUES (un Marchand), PETITPAS (un Artisan), PHILIPPE (un Prêtre).

Danses réglées par Robert QUINAULT : Mlles KREMPFF (une Femme du Palais), G. GUILLOT (une Esclave), M. LAFON (Kali), SIANINA (Douga), M. LEGRAND (un Guerrier).

Chef d'orchestre : Maurice FRANCK

39^e à l’Opéra, le 9 juin 1947, avec les interprètes de la reprise.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Padmâvatî : Mmes MONTFORT (1923), FROZIER-MARROT (1927).

Ratan-Sen : MM. DUTREIX (1923), VERDIERE (1927).

Alaouddin : M. MAURAN (1925).

le Brahmane : M. BASCOUL (1923).

39 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

Padmâvatî est célèbre dans l'Inde entière pour le dévouement héroïque dont elle donna l'exemple lors de la prise de Tchitor par le sultan des Mongols Alaouddin, vers la fin du XIIIe siècle de l'ère chrétienne : Alaouddin, devenu amoureux de Padmâvatî, est vainqueur de Ratan-Sen, roi de Tchitor, mais en vain : avant qu'il entre dans la ville, la reine a tué son époux qui voulait la persuader de se livrer au roi mongol pour sauver la cité, et elle est, après cela, montée elle-même sur le bûcher.

ACTE I. — Une place à Tchitor.

Interrompant une joyeuse animation populaire, le veilleur annonce que le sultan des Mongols a déjà dépassé la troisième porte. Gora, l'intendant du palais, demande au peuple de faire bon accueil à l'étranger qui se présente aujourd'hui dans Tchitor sans menace et sans armes. Badal, l'envoyé du roi, est moins optimiste, car il a vu luire les lances des Mongols dans la plaine.

Alaouddin s'avance bientôt avec son escorte vers Ratan-Sen qui lui offre la coupe d'alliance. Le Mongol demande de pouvoir admirer les merveilles de Tchitor. Ratan-Sen lui présente tout d'abord ses guerriers [Danse Guerrière], puis ses danseuses [Danse des Femmes esclaves], enfin les femmes de sa race [Entrée et Danse des Femmes du Palais]. Alaouddin demande à voir Padmâvatî, dont le Brahmane qui l'accompagne fait un passionné éloge.

Padmâvatî paraît à un balcon du palais. Nakamti une fille du peuple, chante sa louange. La reine de Tchitor passe, tandis que le peuple se prosterne, sur un geste de Gora.

Alaouddin, vivement impressionné, se retire brusquement avec son escorte. Le Brahmane, qui est demeuré en arrière, exige de la part de son maître, que lui soit livrée Padmâvati, sous menace de venir s'en saisir si le présent lui était refusé.

L'alarme est donnée et la foule écartèle le Brahmane.

Padmâvatî n'a plus qu'un désir : ne pas se séparer, vivante ou morte, de son époux.

ACTE II. — L'intérieur du temple de Siva.

Padmâvatî joint ses supplications à celles des prêtres qui sont dans la crypte. L'un d'eux lui déclare que les Filles de Siva, consultées, ont promis pour l'aurore, un sacrifice souverain. Padmâvati se déclare prête si c'est elle qui doit s'offrir. Mais il y aura plus d'une victime !

Ratan-Sen entre, ensanglanté, dans le temple. Il tâche de persuader Padmâvatî de se livrer au Mongol pour sauver la ville. Padmâvatî refuse avec indignation, et, implorant la protection de Siva, frappe de son arme Ratan-Sen. Mais, à genoux devant lui elle ne le quitte pas, car la mort doit les unir.

Les femmes s'empressent autour de la Reine. La toilette funèbre achevée, les prêtres commencent les incantations, évoquant successivement les Filles blanches de Siva [Pantomime] et les Filles noires, Kali et Dourga, serpent de la douceur perfide [Danse et Pantomime].

La cérémonie funèbre se déroule, cependant qu'au dehors on entend des cris grandissants. Padmâvatî, conduite par les Apsaras, monte sur le bûcher. A la porte du fond, qui a cédé, le sultan Alaouddin se présente, vainqueur, dans l'aube pâle. Arrêtant d'un geste ses soldats, il regarde immobile, la fumée qui monte de la crypte...

« Le sultan mongol Alouaddin vient avec son armée jusqu'à la ville de Tchitor, mais il n'a que des intentions pacifiques et le prince de Tchitor offre de son côté au sultan la coupe d'alliance. En même temps il lui donne des fêtes, fait danser ses guerriers et ses esclaves ; puis il présente les femmes du palais. Mais Alouaddin conseillé par un brahmane, veut voir l'épouse du prince elle-même, et Raten-Sen consent à montrer Padmavati dévoilée. Sur quoi le sultan tombe amoureux d'elle, et toujours poussé par le brahmane, la réclame comme gage. Sur le refus de Raten-Sen, c'est à nouveau la guerre. Les troupes d'Alouaddin entrent dans la ville. Raten-Sen, blesse, promet de sauver son peuple en livrant la princesse, mais celle-ci poignarde le prince et se tue à son tour, de sorte que le sultan vainqueur ne trouvera plus la proie qu'il convoitait. Cette légende tragique prêtait à de beaux développements chorégraphiques ; elle a de plus inspiré au compositeur une musique colorée, très travaillée, d’écriture extrêmement fouillée et peut-être même trop complexe : l'abondance des parties nuit parfois à leur netteté. »

(Larousse Mensuel Illustré, juillet 1923)

PAGANINI

Opérette autrichienne en trois actes, livret de Paul Knepler et Béla Jenbach, musique de Franz Lehár.

Personnages : Nicolo Paganini, violoniste (ténor ; le rôle peut être chanté par un baryton haut) ; le Marquis Pimpinelli (baryton) ; le Prince Felice Baciocchi, époux de Maria-Anna-Elisa (baryton ou basse) ; Bartucci, impresario de Paganini (basse) ; le Général d’Hédouville, aide de camp de Napoléon (rôle parlé) ; Beppo le bossu, contrebandier (ténor) ; Maria-Anna-Elisa, princesse de Lucques, sœur de Napoléon Ier (soprano) ; Bella Giretti, primadonna de l'Opéra de Lucques (soprano) ; la Comtesse de Laplace, dame de la Cour (mezzo-soprano ou alto) ; Neuf petits rôles (6 masculins, 3 féminins) ; Chœurs : villageois, dames de la Cour et gentilhommes, officiers et soldats, contrebandiers, filles, vagabonds, musiciens ambulants, gendarmes.

Première représentation à Vienne, théâtre Johann Strauss, le 30 octobre 1925, avec Richard Tauber (Paganini).

Représenté à Paris, Gaîté-Lyrique, le 03 mars 1928, dans une version française d’André Rivoire, avec MM. André Baugé (Paganini), Robert Allard (marquis Pimpinelli), Henry-Jullien (Bartucci), Gilbert Nabos (général d'Hédouville), Valette (prince Félice Bacciochi), Castin (Beppo) ; Mmes Louise Dhamarys (Princesse Anna-Elisa), Renée Camia (Bella), Hélène Gérard (Carollina). Chef d'orchestre : M. Clémandh. Divertissements réglés par Mme Stichel, dansés par Mlle Sonia Batcheff.

Résumé.

L'action se passe dans la principauté de Lucques, au commencement du XIXe siècle. L'illustre violoniste Paganini s'y attarde six mois auprès de la princesse Maria-Anna-Elisa qui lui voue une grande admiration et un vif amour. Il s'en échappe toutefois, pour se consacrer exclusivement à son art prestigieux.

ACTE I. — Une cour pittoresque, près du village de Capannari, aux environs de Lucques.

Des villageois attablés écoutent un solo de violon exécuté par le fameux Paganini. Bartucci, son impresario, court le rejoindre.

Pimpinelli, puis la princesse Maria-Anna-Elisa arrivent avec quelques demoiselles d'honneur et des cavaliers. On entend de nouveau le violoniste, auquel les villageois risquent tout d'abord de faire un mauvais parti. Paganini se présente, verre en main [Air de Paganini : Schönes Italien... / Belle Italie...] et fait tout de suite grande impression sur Maria-Anna-Elisa.

Paganini parti et la princesse étant entrée dans l'auberge, arrive Bella, primadonna de l'Opéra de Lucques. Celle-ci, qui vient d'échapper au prince Felice Baciocchi, lequel la poursuit de ses assiduités, doit subir celles de Pimpinelli qui, en dépit de son âge, fait, sans aucun succès du reste, la cour à toutes les femmes.

Pagagini, vexé par le prince Felice Baciocchi, veut partir sur l'heure avec Bartucci, mais Maria-Anna-Elisa le retient.

ACTE II. — Dans la grande salle des fêtes du château de Lucques, six mois plus tard.

Bella chante. Paganini et Pimpinelli jouent aux cartes. Le violoniste perd tout ce qu'il possède, même son violon qu'il a mis en gage. Le Prince Felice survenant, Bella lui présente les artistes. Pimpinelli rend au violoniste son instrument en échange de la « recette » de son secret pour être irrésistible ! Mais Paganini lui-même n'y croit guère [Air de Paganini : Gern' hab' inch die Frau'n geküsst... / J'ai toujours cru qu'un baiser...]. Pimpinelli essaie la « recette » sans beaucoup de succès, sauf auprès de la vieille Comtesse de Laplace, qu'il a entreprise par erreur...

Paganini assure Maria-Anna-Elisa de son amour. Le comte d'Hédouville, aide de camp de Napoléon, vient toutefois informer la princesse du désir de son frère de la voir rompre avec Paganini.

Bella joue la coquetterie avec le violoniste, réussissant à lui arracher, avec une dédicace enflammée, la chanson destinée à la princesse. Maria-Anna-Elisa n'hésite plus alors à laisser d'Hédouville arrêter Paganini. Informé par Bella du danger qui le menace, celui-ci refuse cependant de fuir. Son jeu est à tel point ensorcelant [Ballet] que Maria-Anna-Elisa le prend finalement sous sa protection.

ACTE III. — Un cabaret à la frontière du pays.

Filles et contrebandiers chantent, dansent et se disputent. Paganini entre. Tout d'abord méfiants, les contrebandiers accueillent bientôt l'artiste avec cordialité. Beppo le bossu chante. Puis Bartucci, qui est parvenu à rejoindre Paganini dans ce bouge, sort un instant avec lui.
Pimpinelli paraît à son tour avec Bella, qu'il a réussi à enlever. Il se fait voler par les contrebandiers, puis par de soi-disant gendarmes, cependant que Bella, retrouvant Paganini, se jette dans les bras du violoniste. Mais Bartucci réussit à rappeler Paganini à sa mission d'artiste. Bella se décide alors à épouser Pimpinelli.

Maria-Anna-Elisa vient encore, sous un déguisement, dire un dernier adieu à Paganini, puis elle s'éloigne doucement...

« Paganini, venu pour donner un concert à Lucques, s'éprend de la princesse Elisa, sœur de Napoléon, sans d'ailleurs connaître la qualité de cette dernière. Quand il la découvre, il est déjà trop tard. Bien entendu, les auteurs du livret créent mille obstacles aux amoureux. Le prince, autant par jalousie que poussé par ses sujets qui accusent le virtuose de sorcellerie, interdit d'abord le concert ; mais la princesse fera lever l'interdiction. Au deuxième acte, Paganini, déjà lassé, commence à courtiser l'actrice Bella ; la princesse les surprend et, furieuse, veut faire arrêter le musicien ; une fois encore, elle cédera au charme de la musique. Mais tout est bien fini. Au dernier acte, Paganini fugitif est réfugié dans une auberge. C'est là que la princesse viendra lui dire adieu. Ce tableau est fort animé et est très réussi. Autour des personnages principaux, gravitent des comparses bien dessinés, tout d'abord l'impresario de Paganini, Bartucci, puis l'admirable marquis Pimpinelli, amoureux de toutes les femmes et par toutes repoussé ; il finira pourtant par épouser l'actrice Bella. Le compositeur Franz Lehár a trouvé dans cette agréable pièce l'occasion d'écrire de sentimentales romances et quelques agréables chansons comiques, comme celle que détaille agréablement M. Robert Allard sur un accompagnement vif de basson ; il y a aussi, bien entendu, une jolie valse que chantent et dansent le même M. Robert Allard avec Mme Renée Camia ; il y a enfin un plaisant menuet grâce auquel les dames du corps du ballet de la Gaîté font valoir leurs mérites. L'orchestration est bien conduite, encore qu'un peu chargée de doublures ; les bois y jouent un rôle important et particulièrement l'expressive clarinette. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1928)

PAGE (LE)

Opéra-comique, musique de Just, représenté à Amsterdam vers 1787.

PAGE (LE)

Opéra bouffe en un acte, paroles de Sacha Guitry, musique de Ludo Ratz, représenté au théâtre des Mathurins le 15 avril 1902.

PAGE DE MADAME MALBOROUGH (LE)

Opérette en un acte, livret d’E. Vierne [Jules Verne], musique de Frédéric Barbier, création aux Folies-Nouvelles le 28 octobre 1858. => détails

PAGES DE LOUIS XII (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret de Villeneuve et Barrière, musique de Friedrich von Flotow, représenté sur le théâtre de la Renaissance dans le mois de février 1840. La musique de cet ouvrage a paru agréable, et on a surtout applaudi un morceau d'ensemble bien réussi dans la scène du colin-maillard.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAGODE (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Henri de Saint-Georges, musique de Benoît-Constant Fauconier (Fontaine-l'Evêque, Belgique, 28 avril 1816 - Thuin, Belgique, 24 août 1898). => partition

Création au Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 septembre 1859, costumes d’Alfred Albert, avec Mmes Léonie Bousquet (Foa, soprano), Coraly Geoffroy (Nadidja, soprano), MM. Jourdan (Williams, ténor), Barrielle (Fadidjou, basse), Eugène Troy (Sanders, baryton), Lejeune (un Fakir).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 22 janvier 1862 avec Mmes Meyer-Boulart (Foa), Dupuy (Nadidja), MM. Jourdan (Williams), Bonnefoy (le grand prêtre), Aujac (son confident).

« Il y a des idées neuves et originales dans cet ouvrage, et on les distingue à travers les recherches d'une ingénieuse instrumentation. Il y a même un très bon duo de deux basses, entre Fadidjou et Sanders, chanté par Barrielle et Troy. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAILLASSE

[I Pagliacci]

Drame lyrique italien en un prologue et deux actes, livret et musique de Ruggero Leoncavallo ; version française d’Eugène Crosti.

Personnages : Nedda [« Colombine » dans la pièce], femme de Canio (soprano) ; Canio [« Paillasse » dans la pièce], chef de la troupe de comédiens ambulants (ténor) ; Tonio [« Taddeo » dans la pièce], un clown (baryton) ; Peppe [« Arlequin » dans la pièce], un acteur (ténor) ; Sylvio, un villageois, soupirant de Nedda (baryton) ; des villageois.

L’action se déroule près de Montalto, en Calabre, le jour de l’Assomption, entre 1865 et 1870.

Créé à Milan, Teatro dal Verme, le 21 mai 1892.

La version française fut créée à Bordeaux (Grand Théâtre), le 26 novembre 1894.

Première fois à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 13 février 1895, avec Mlle Cécile SIMONNET (Nedda), MM. BONNARD (Canio), SÉGUIN (Tonio), ISOUARD (Peppe), GHASNE (Silvio).

Première fois à Paris, en décembre 1899, en privé, au Cercle de l'Union Artistique avec Mme DE NUOVINA (Nedda), MM. LUBERT (Canio), SEGUIN (Tonio) sous la direction de VIZENTINI.

Première au Théâtre National de l'Opéra (Palais Garnier) le 17 décembre 1902 (répétition générale le 14 décembre au profit de l'Œuvre des 30 ans de théâtre), dans la version française ; ce soir-là on donnait également le ballet Bacchus. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Décor de Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes de Charles Bianchini.

Mme Aïno ACKTÉ (Nedda).

MM. Jean de RESZKE (Canio), DELMAS (Tonio), LAFFITTE (Peppe), Dinh GILLY (Sylvio), GALLOIS et CANCELIER (2 Paysans).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

* Soirée de gala au profit des œuvres de bienfaisance des Ecoles Nationales d'Arts et Métiers.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Nedda : Mmes HATTO (1902), NORIA (1903), DE LUZA (1920), HELDY (1920), Marthe DAVELLI (1923), DENYA (1923), BERTHON (1927), MORERE (1931).

Canio : MM. ROUSSELIERE (1903), ALVAREZ (1906), DARMEL (1920), LAPPAS (1920), GOFFIN (1920), RAMBAUD (1920), ANSSEAU (1923), FONTAINE (1923), PERRET (1926), KAISIN (1929).

Tonio : MM. BARTET (1902), CERDAN (1920), JOURNET (1920), VALMORAL (1921), BROWNLEE (1934).

131 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

En 1910, le Metropolitan Opera venait en donner quelques représentations, en italien, au Théâtre du Châtelet.

Première à l'Opéra-Comique le 13 janvier 1910. Version française. Mise en scène d’Albert Carré.

* Matinée de gala : à 1 heure et demie, répétition générale du gala italien au bénéfice de la Croix Rouge italienne et des familles des mobilisés : 1. Marche royale italienne. 2. la Marseillaise. 3. la Traviata (2e acte). 4. la Tosca. 5. Paillasse (1er acte).

* Maquettes et décors de Raymond Deshays. Maquettes des costumes de Raymond Fost exécutés par Thérèse Marjollet dans les Ateliers de l'Opéra-Comique. Coiffures de Thérèse Peter. Mise en scène de Louis Musy.

477 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 5 en 1951, 10 en 1952, 9 en 1953, 20 en 1954, 12 en 1955, 11 en 1956, 15 en 1957, 4 en 1958, 3 en 1959, 16 en 1960, 18 en 1961, 18 en 1962, 10 en 1963, 4 en 1964, 10 en 1965, 6 en 1966, 1 en 1967, 3 en 1969, 12 en 1970, 3 en 1971, soit 667 au 31.12.1972.

Résumé.

Paillasse est une amère tragédie, inspirée à son auteur par un drame réel. La scène se passe dans un village calabrais : Canio, chef d'une troupe de comédiens ambulants, a surpris sa femme en compagnie du jeune paysan Silvio et la menace de mort. Mais la représentation étant annoncée, il doit faire taire ses tourments personnels pour contenter les spectateurs. Cependant, la pièce qui est interprétée reproduit si exactement la situation de tout à l'heure, que le mari offensé se prend à son jeu et poignarde sa femme devant tout le monde. Silvio, accouru pour la secourir, subit le même sort.

L'action se déroule près de Montalto, en Sicile, le 15 août 1865.

PROLOGUE : Devant le rideau fermé, Tonio vient saluer les spectateurs en leur annonçant la pièce [Prologue chanté par Tonio : Si puo ? — Un nido di memorie... / Bonjour, c'est moi...).

ACTE. I. — Sur la place du village.

Toute la population est en liesse. Une troupe de comédiens ambulants, dirigée par Canio dresse son tréteau. Tonio, le bouffon de la troupe, qui est laid et difforme, s'empresse à aider Nedda, la femme de Canio, dont il est épris. Le mari lui donne un soufflet. Raillé par les gens, Tonio jure de se venger. A Nedda, effrayée, Canio assure que, seul son grand amour pour elle est cause de sa jalousie. Mais, qu'elle commette une infidélité, et ce sera la mort !

Demeurée seule, Nedda cherche à s'étourdir en chantant [Air de Nedda : O ! che volo d'angelli... / Oh, voyez s'élancer...]. Un paysan emmène Canio et Beppo à l'auberge. Tonio risque alors une nouvelle tentative ; mais, cette fois-ci, Nedda le cravache. Plein de rage, Tonio insulte celle qu'il aime. Demeurant dans les alentours, il prépare sa vengeance.

Tonio aperçoit justement le jeune paysan Silvio passant par­-dessus le mur pour rejoindre Nedda. Il observe un moment leur rencontre [Duo Nedda-Silvio : Decidi il mio destin... / De toi dépend mon sort...) et s'en va avertir le mari. Silvio a juste le temps de s'enfuir, Canio en a toutefois assez vu. Le poignard en main, menaçant, il essaie d'arracher à Nedda le nom du galant, mais en vain. D'ailleurs, comme Beppo le lui rappelle, la représentation va commencer, et il n'y a pas de temps à perdre. Canio demeure un moment seul. Il doit jouer tout à l'heure et rire, tandis que son cœur souffre horriblement [Monologue de Paillasse : Vesti la giubba ! / Ris donc, Paillasse !...].

[Intermède Symphonique]
ACTE II. — Même décor.

Le public se presse pour la représentation. L'action qui se déroule alors sur la petite scène des comédiens est la suivante : Colombine (Nedda) attend son amant Arlequin (Beppo), dont on entend la voix à la cantonade [Sérénade d’Arlequin : Columbina il tenero fido... / O Colombine !...]. Un Clown (Tonio) vient faire à Colombine une cour burlesque, ce qui amuse beaucoup les spectateurs. Survenant à son tour, Arlequin chasse l'autre, et s'installe auprès de la belle. Mais Paillasse, le mari de Colombine (Canio), revient à l'improviste. Arlequin s'esquive à temps, par la fenêtre.

A partir de ce moment, commence à se reproduire sur le tréteau la même scène qui tout à l'heure se déroulait en réalité sur la place [Air de Paillasse : No, Pagliaccio non son… / Non, Paillasse n'est plus...]. L'atmosphère devient tendue, car les spectateurs commencent à s'apercevoir que le jeu devient sérieux. Nedda continue à jouer légèrement ; mais, quand son mari lui crie : « Son nom ! son nom ! », en prenant un couteau sur la table, l'effroi la saisit alors et elle cherche à fuir de la petite scène. Silvio, qui était dans la salle, veut s'élancer, se trahissant ainsi ; toutefois les spectateurs le retiennent. Pendant ce temps, Canio poignarde sa femme ! Silvio, s'étant dégagé, se précipite. Canio, l'apercevant, se retourne brusquement et le poignarde à son tour. Puis, laissant tomber son couteau, il dit, en s'adressant aux spectateurs affolés : « Rentrez chez vous : la comédie est finie ! ».

« C'était le début à la scène d'un jeune compositeur de trente-deux ans, qui se faisait en même temps son librettiste. Le sujet de son opéra était le même que celui d'une pièce que M. Catulle Mendès avait fait représenter il y a quelques années. Aussi celui-ci réclama-t-il par la voix de la presse, et même devant la Société des auteurs, dans le but d'empêcher en France les représentations possibles de l'œuvre de son confrère italien. Celui-ci se défendit en déclarant que ce sujet avait été traité bien avant M. Catulle Mendès, et que par conséquent il ne lui appartenait pas en propre. Quoi qu'il en soit, l'ouvrage obtint à Milan un succès éclatant, qui bientôt se répandit par toute l'Italie. Le livret, très dramatique, excitait un vif intérêt, et la musique, brutale, parfois un peu vulgaire, mais pathétique et empreinte d'un véritable sentiment scénique, emportait les suffrages du public et même ceux de la critique, bien que celle-ci ne se fit pas faute d'exprimer d'importantes réserves. Une excellente interprétation, en tête de laquelle il faut citer surtout notre compatriote M. Maurel et Mme Stehle, chargés des deux rôles principaux, ne fut pas étrangère au succès initial, qui, après s'être reproduit sur la plupart des scènes italiennes, gagna ensuite l'Allemagne, la Belgique et même la France, car l'opéra de M. Leoncavallo a été joué et applaudi dans plusieurs de nos villes de province. A l'heure présente, M. Leoncavallo est un des jeunes musiciens sur lesquels l'Italie se croit le plus en droit de compter pour l'avenir. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

Personnages : Canio (dans la comédie Paillasse) ; Tonio (dans la comédie Taddeo) ; Peppe (dans la comédie Arlequin) ; Silvio, paysan ; Nedda (dans la comédie Colombine).

La scène se passe en Calabre, près de Montalto, le jour de l'Assomption. Epoque moderne, entre 1865 et 1870.

En guise d'ouverture, les auteurs ont écrit un prologue, chanté devant le rideau par Tonio. C'est une page aujourd'hui célèbre et qui se donne fréquemment au concert.

Le premier acte se passe, comme le second, sur une place de village où le théâtre forain est dressé. C'est jour de fête et il doit y avoir le soir grande représentation. Tonio, le bouffon de la troupe, envoyé en avant-garde, attend ses camarades qui arrivent presque aussitôt sur leur charrette tirée par un âne, au milieu des acclamations de la foule. Tonio est bossu, laid, son rôle est de faire rire à ses dépens. Il a l'âme aussi difforme que le corps : haineux, fourbe, jaloux. Et ce monstre est encore amoureux de Nedda, la Colombine, l'étoile de la compagnie, qui est mariée à Canio, le Paillasse. Canio adore sa femme, mais celle-ci ne le lui rend pas. Elle repousse, il est vrai, les avances de Tonio, mais c'est pour se garder à un jeune paysan, Silvio, qui habite le village où nous sommes et qui la pousse à fuir avec lui. Peppe, dans la comédie, est chargé du rôle d'Arlequin.

La représentation est annoncée pour sept heures. En attendant, un paysan emmène Canio et Peppe boire un verre. Un cortège de pifferari passe. La scène se vide et Nedda reste seule avec le grotesque Tonio qui risque une déclaration. Elle le repousse, puis, comme il insiste, elle le cravache. L'immonde personnage jure alors de se venger, et l'occasion ne va pas tarder à s'offrir.

Silvio arrive en effet. Il conjure Nedda de fuir avec lui. Tonio les épie et court chercher Canio. Celui-ci arrive juste à temps pour voir disparaître un homme derrière le mur et pour entendre Nedda lui dire : « A ce soir ! » Il saute le mur à son tour, mais Silvio a eu le temps de lui échapper. Il se retourne alors vers sa femme et s'efforce de lui arracher le nom du galant. Il n'en peut rien tirer, pas même par la menace. Dans sa rage, il va la frapper de son couteau, mais ses camarades le désarment : il est temps de se préparer pour la représentation. Ici se place le fameux monologue qu'ont chanté tous les barytons des deux mondes : « Ris donc, Paillasse ! Change en grimace ton supplice et ta peine !... »

Canio rentre dans la baraque et le rideau tombe.

Au second acte, le public afflue. Nedda encaisse la recette. Tonio a obtenu de Canio qu'il se maîtrise jusqu'à la représentation : le galant y assistera sûrement et il est probable qu'il se trahira. En effet. Silvio est là, mais pour l'instant il ne se trahit pas.

La représentation foraine commence. On voit Colombine seule (Nedda) attendre son amant Arlequin (Peppe) en l'absence de son mari Paillasse (Canio). Sérénade d'Arlequin à la cantonade. Puis intermède comique de Taddeo, le jocrisse (Tonio), qui fait à Colombine une cour ridicule et fait rire aux larmes le public. Suit la scène d'amour avec Arlequin. Mais le mari revient à l'improviste. Arlequin a eu le temps de s'esquiver par la fenêtre. Le mari a pourtant entendu Colombine lui crier : « A ce soir... pour toujours je suis à toi ! » — les identiques paroles qu'il y a quelques heures Nedda disait à l'autre !

Paillasse ne fait d'abord que jouer son rôle et Colombine lui donne la réplique. Mais bientôt le drame devient singulièrement poignant et un malaise commence à planer sur l'assistance. En effet, Paillasse ne joue plus : il est sérieux, et combien ! Quand il hurle « Son nom ! son nom ! », quand il saisit un couteau sur la table, Silvio comprend ; il veut s'élancer sur la scène à la défense de celle qu'il aime. On le retient. Et sous les yeux des assistants terrifiés, Paillasse poignarde par deux fois sa femme ; puis quand il aperçoit Silvio qui accourt, il se retourne contre lui et le poignarde à son tour, tandis que la foule affolée s'enfuit de tous côtés.

Et hébété, laissant tomber son couteau, Paillasse conclut : « La comédie est finie ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Innombrables sont les œuvres dramatiques, comiques et lyriques inspirées par les Saltimbanques... sans parler du drame de Dumersan et de l'opérette moderne de Louis Ganne et Maurice Ordonneau qui ont été joués sous ce titre, du Paillasse de d'Ennery (répertoire de Frédérick-Lemaître) interprété en 1850 à la Gaîté — ni de toutes les pièces du répertoire traversées par des nomades, depuis les Forains jusqu'à la Cigale — en passant par Mignon — ; nous retrouvons dans la plupart le personnage classique et romantique du pitre, bien fait pour inspirer l'auteur attiré par cette vivante antithèse : l'amuseur public obligé de rire et de faire rire, lorsque parfois son âme est triste jusqu'à la mort... c'est l'homme qui rit, quels que soient ses divers avatars ; le « Gwymplaine », ou le « Triboulet » de Hugo... l'éternel « Rigoletto ». Les annales du théâtre enregistrent même une Fille de Paillasse. Mais c'est encore à l'épisode tragiquement mis en scène par Catulle Mendès dans la Femme de Tabarin que ressemble le plus le poème lyrique de Ruggiero Leoncavallo : I Pagliacci, représenté pour la première fois à Milan, le 31 mai 1892 (l'auteur fut rappelé vingt-quatre fois !) — et adapté en français par Eugène Crosti, professeur au Conservatoire de Paris, pour le Théâtre National de l'Opéra — où Paillasse a été créé le 17 décembre 1902.

Les bohémiens dont il s'agit sont des saltimbanques de notre époque. Ils donnent une grande représentation en Calabre, pour les fêtes du 15 août. Une espèce de « Quasimodo », le pitre de la troupe, qui répond au nom de Tonio, précède ses compagnons afin de s'occuper du campement. Le chariot de Thespis ne tarde pas à le rejoindre, et l'on s'aperçoit tout de suite qu'une atmosphère de drame enveloppe les personnages : Deux d'entre eux, la Colombine et le Paillasse — Nedda et Canio — sont mariés, et mal mariés. Nedda garde son cœur à son amoureux Silvio, un berger du pays qui voudrait l'enlever. Canio aime passionnément sa Colombine — et le hideux Tonio la convoite en secret.

Profitant d'une occasion qui lui est offerte, le bouffon ne va pas différer l'aveu de sa flamme — Canio est allé avec ses camarades faire un tour dans les auberges ; Nedda est seule. — Elle rit au nez de ce malencontreux soupirant, et, comme il devient agressivement entreprenant, elle finit par le cingler d'un coup de cravache. Tonio laisse éclater sa haine ; et, dès lors, il ne cherche plus que vengeance. Aussi, dès que Silvio peut rejoindre Nedda, le misérable qui les espionnait va prévenir le mari. Paillasse accourt, trop tard pour surprendre le couple — mais il a vu s'enfuir une ombre, qui lui échappe, et entendu quelques mots de rendez-vous. C'en est assez pour qu'il accable sa femme de sa colère, sans réussir à lui faire nommer son amant, — et il la tuerait sans doute sur place ; mais ses compagnons viennent le chercher pour le spectacle — il faut composer son visage, jouer son rôle de Paillasse, rire pour égayer la foule...

Canio a son idée fixe : il veut forcer le coupable à se trahir. La comédie bouffe commence : Colombine doit recevoir Arlequin en l'absence de Paillasse. La situation n'est qu'un tragique décalque de l'état d'âme des interprètes et de leur position vis-à-vis les uns des autres : mêmes prétentions ridicules du jocrisse au cœur de la coquette — mêmes déclarations de l'amoureux favorisé — même retour inopiné du mari jaloux... A partir de ce moment, le public est surpris de l'accent de vérité farouche que met Canio dans son débit — tout à coup, le Paillasse a saisi un poignard ; et, dans l'assistance, Silvio s'est dressé... mais déjà, la pauvre Nedda tombe mortellement atteinte ; Canio bondit sur son rival, qu'il frappe sur le corps de la femme, et s'écroule auprès des cadavres dans une crise de démence... Fin de la comédie humaine. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

PAILLE D'AVOINE

Opérette en un acte, livret d'Adolphe Jaime, Rozale et Alphonse Lemonnier, musique de Robert Planquette, représentée au théâtre de la Porte-Saint-Denis le 13 octobre 1877 ; chantée par Mme Matz-Ferrare.

PAIN BIS (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Brunswick et Arthur de Beauplan, musique de Théodore Dubois. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 février 1879, costumes de Théophile Thomas, avec Mlles Ducasse, Chevalier, MM. Barnolt, Fugère.

« L'idée n'est pas neuve. Daniel le brasseur est entretenu par sa femme Charlotte dans une oisiveté complète, de peur qu'il ne lui arrive de quitter ses jupons, tandis qu'elle fait tout l'ouvrage de la maison. Sa servante, une Lilloise, traite autrement Séraphin, son amoureux ; elle se croise les bras et fait suer sang et eau le pauvre garçon. Daniel s'ennuie et fait la cour à la servante. Pour lui plaire, il subit tous ses caprices, tire les seaux d'eau, porte le bois, etc. Charlotte s'aperçoit de sa fausse manœuvre et, après une explication conjugale assez orageuse, remet les rôles à leur place. Tout cela est, en somme, assez vulgaire. La musique est travaillée et offre une quantité de détails ingénieux et élégants, sans toutefois faire preuve d'une inspiration soutenue. L'instrumentation joue un rôle trop prépondérant. On peut signaler l'air de Daniel, J'ai pour femme un trésor, et le quatuor final. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

PAIX (LA)

Opéra-ballet en trois actes et prologue, par Roy, musique de Rebel et Francœur, représenté à l'Opéra le 29 mai 1738.

"Les auteurs y ajoutèrent Nirée le 22 juillet 1738, après avoir déjà remplacé leur 1er acte par celui de la Fuite de l'Amour ; mais, en dépit de leurs efforts, ils ne purent l'aire jouer leur Ballet de la Paix plus de trente et une fois."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PAIX ARMÉE (LA)

Opérette en un acte, musique de Jules Costé, représentée à Paris, Cercle de l’Union artistique le 16 avril 1868.

PAIX, CHARITÉ, GRANDEUR

Cantate, paroles d'Edouard Fournier, musique de Jean-Baptiste Weckerlin, interprétée au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 août 1866 avec Mme Pauline Gueymard-Lauters, M. Eugène Caron et les artistes des chœurs.

PAIX ET L'AMOUR (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté au théâtre Molière, à Paris, en 1798.

PAIX ET LIBERTÉ !

Cantate scénique, paroles de Jules Adenis, musique de Jules Massenet, exécutée au Théâtre-Lyrique le 15 août 1867 par Mme Ferdinand-Sallard et M. Jules Puget.

PALADINS (LES)

Opéra-ballet en trois actes, livret de Jean-François Duplat de Monticourt, musique de Jean-Philippe Rameau.

Première représentation à l'Académie royale de musique (1^re salle du Palais-Royal), le 12 février 1760 sous la direction de Pierre Montan Berton.

« Cet ouvrage n'eut que quelques représentations. Rameau prétendit qu'on n'avait pas eu le temps de goûter sa musique, et se servit de cette expression : « La poire n'est pas mûre. » Une actrice, Mlle Carton, répondit : « Cela ne l'a pourtant pas empêchée de tomber. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le sujet est tiré d'un conte de La Fontaine : le Petit chien qui secoue des pierreries.

Cet opéra-ballet ne réussit point.

Parodie : les Pèlerins de la Courtille, de Lemonnier, 1760. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PALESTRINA

Légende musicale allemande en trois actes, poème et musique de Hans Pfitzner.

Personnages : le pape Pie IV (basse) ; Giovanni Marone et Bernardo Novagerio, légats du pape (baryton et ténor) ; le cardinal Christoph Madruscht, prince évêque de Trente (basse) ; Carlo Borromeo, cardinal romain (baryton) ; le cardinal de Lorraine (basse) ; Abdisu, patriarche d’Assyrie (ténor) ; Anton Brus de Muglotz, archevêque de Prague (basse) ; le comte Luna, envoyé du roi d’Espagne (baryton) ; l’évêque de Budoja (ténor) ; Theophilus, évêque d’Imola (ténor) ; l’évêque de Cadix (baryton-basse) ; Palestrina, maître de chapelle de l’église Sainte-Marie-Majeure de Rome (ténor) ; Igino, son fils (soprano) ; Silla, son élève (mezzo-soprano) ; l’évêque Ercole Severolus, maître des cérémonies au concile de Trente (baryton-basse).

L’action se déroule à Rome et à Trente, en novembre et décembre 1563, l’année de la fin du concile.

Créée à Munich, Prinzezgententheater, le 12 juin 1917, dans une mise en scène de Hans PFITZNER qui dirigea la représentation du 11 septembre.

Mmes Maria IVOGUN (Ighino), Emmy KRUGER (Silla).

MM. Karl ERB (Palestrina), Fritz FEINHALS (Carlo Borromeo), Paul KUHN (Bernardo Novagiero), Frederic BRODERSEN (Cardinal Morone), Paul BENDER (le Pape Pie IV), Léo SCHUTZENDORF (Graf Lune).

Chef d'orchestre : Bruno WALTER

Première fois à Paris, au Palais Garnier, dans la traduction française de Roger Fernay, le 30 mars 1942 — Décors et costumes dessinés par Adolf Mahnke — Mise en scène de Bruno VON NIESSEN.

Mmes COURTIN (Ighino), SCHENNEBERG (Silla), LEFORT (le Spectre de Lucrèce), SAINT-ARNAUD (un Jeune Docteur, un Ange), MAHE et HAMY (2 Anges).

MM. DE TREVI (Palestrina), BECKMANS (Cardinal de Borromée), FANIARD (Bernardo Novagiero), CAMBON (Cardinal Morone), DUTOIT (le Pape Pie IV), GILLES (Graf Luna), MEDUS (Cardinal Madruscht), RAMBAUD (Evêque de Budoja), PACTAT (Cardinal de Lorraine), CLAVERIE (Evêque de Prague), ETCHEVERRY (Evêque de Cadix), CHARLES-PAUL (Evêque de Severolus), GOURGUES (Patriarche d'Assyrie), DESHAYES (Evêque d'Imola), DE LEU (Dandini Grossetto), DELORME (Evêque de Fiesole), PETITPAS (Evêque de Feltre), DELORT et VAUTHRIN (2 Evêques), GAYAN (Masarelli, Giuseppe), CLAVAUD (Général des Jésuites).

MM. NORÉ, RAMBAUD, CHASTENET, CHARLES-PAUL, CAMBON, CLAVERE, FROUMENTY, ETCHEVERRY, DUTOIT (les Spectres des anciens Maîtres), SAINT-COME, DESHAYES, MEDUS, PETITPAS, GICQUEL (les Chanteurs de Sainte-Marie Majeure).

Chef d'orchestre : Bertil WETZELSBERGER

13^e à l’Opéra, le 13 décembre 1942, avec les créateurs, sauf : Mme COUVIDOUX (un Jeune Docteur), MM. FRONVAL (Palestrina), FOREST (Graf Luna), MEDUS (le Pape Pie IV), DUTOIT (un Chanteur, - à la place de Médus -) et Louis FOURESTIER au pupitre.

13 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Ce grand opéra historico-musical met en scène le compositeur Palestrina en conflit avec le pape au sujet de la réforme de la musique d'église (*), et qui triomphe finalement, grâce à la composition d'un chef-d'œuvre authentique : la Messe dite « du Pape Marcel ». L'action se déroule en 1563, à la fin du Concile de Trente.

(*) La musique polyphonique en opposition à la musique monodique de l'église traditionnelle.

Au 1er acte, Palestrina, las et découragé, n'a plus rien écrit depuis la mort de sa femme Lukrezia. En vain, le Cardinal Borromée l'incite-t-il à composer une œuvre magistrale qui sauverait la musique nouvelle menacée par le pape.

Soutenu par l'apparition miraculeuse de sa femme et celle des maîtres du passé venus l'encourager à renouer la chaîne qui les unit tous à travers les siècles, Palestrina écrit alors, inspiré par les anges et sous leur dictée, en une nuit, la Messe dont, au petit jour, son fils Ighino et son élève Silla trouvent les feuillets épars, autour du vieux maître endormi à sa table de travail.

Le 2e acte, en contraste absolu, présente de l'ultime séance du Concile de Trente, une image révélant tout le matérialisme et la futilité qui dominent les discussions des hauts dignitaires de l'Église. La séance levée, les serviteurs espagnols et italiens reprennent la dispute de leurs maîtres, et le Cardinal Madruscht doit faire intervenir les armes pour mettre fin au désordre.

Le 3e acte s'ouvre à Rome, chez Palestrina, dans l'attente de la décision papale au sujet de sa nouvelle composition qui s'exécute dans la chapelle Sixtine. Bientôt, les chanteurs apparaissent, acclamant le sauveur de la musique nouvelle que le pape Pie IV en personne vient féliciter et rétablir dans ses fonctions. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

PALMA ou LE VOYAGE EN GRÈCE

Opéra-comique en deux actes, livret de Pierre-Edouard Lemontey, musique de Charles-Henri Plantade. Création à Paris, Théâtre Feydeau, le 22 août 1798. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 02 octobre 1801.

PALMYRE ou LE PRIX DE LA BEAUTÉ

Opéra-comique, musique de Légat de Furey, amateur, et élève de Rameau, écrit vers 1780 et exécuté dans des réunions privées.

PALUDIER DU BOURG-DE-BATZ (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret de M. Tanguy, musique de M. Febvre, représenté au théâtre d'Angers le 30 mars 1876.

PAN ET LA SYRINX

Moralité légendaire en un acte, livret et musique de Jacques Chailley, d'après le poème de Jules Laforgue. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 23 novembre 1962, mise en scène de René Clermont (1921-1994), chorégraphie de Michel Rayne, décor et costumes de Jacques Noël (1924-2011), avec Jean-Christophe Benoît (Pan), Jane Berbié (la Syrinx), Jacques Loreau (le Haut-Parleur), chef d'orchestre : Richard Blareau, danse : Olga Alexandrowicz et Jean-Pierre Martino. 4 représentations en 1962, 2 en 1963, soit 6 au 31.12.1972.

« Comme à l’Opéra, Georges Auric a la ferme intention de donner à l'Opéra-Comique tous ses soins. Ce théâtre traverse ce qu'il est convenu d'appeler une « crise » ; il souffre surtout de la désaffection du public jeune, et d'un amaigrissement de son répertoire, dû à des causes diverses, dont certaines ne sont que fortuites. Auric veut précisément en faire un théâtre pour les jeunes, sans pour cela ne plus le considérer que comme un banc d'essai. Il a accepté que l'on y joue une œuvre reçue avant son accession à ses fonctions actuelles, Pan et la Syrinx, de Jacques Chailley. C'est un acte fort aimable d'un musicien d'une grande culture, qui ne manque ni d'esprit ni de savoir-faire. Le texte, de Jules Laforgue, ne brille pas précisément par ses qualités lyriques ; le mérite de Chailley n'en est que d'autant plus grand d'avoir su faire chanter véritablement ses personnages, sur le mode ironique, évidemment. L'œuvre tient surtout par son personnage principal, ce Pan dont l'aventure peut être définie comme une initiation à la fois musicale et amoureuse. Le rôle réclame un excellent chanteur, doublé d'un excellent comédien. Jean-Christophe Benoît est l'un et l'autre, et son succès personnel a été à juste titre très vif. Le rôle de la Syrinx est bien plus passif, et peut-être un peu trop souvent muet. Une fois de plus, Jane Berbié y a déployé ses qualités de charme et la sûreté de son instinct de musicienne. Vocalement, j'eusse souhaité — comme je l'ai déjà fait pour sa Zerline d'avant les vacances — un timbre plus clair que celui dont la nature l'a pourvue. Je sais bien que son timbre, précisément, lié aux limites de sa tessiture, réduit le nombre des personnages dont elle me paraîtrait l'incarnation idéale : pages, travestis, tels que Siebel, où je serais heureux de pouvoir l'applaudir. Mais qu'importe, en ce cas, la quantité ? Mieux vaut, en un rôle, atteindre à l'excellence, que de laisser subsister, dans dix personnages, certains regrets. »

[Antoine Goléa, Musica disques, janvier 1963]

PANACHE BLANC (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Albert Carré et Audebert, musique de Philippe Flon, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 15 février 1884 avec Mmes Legault, Bégond, MM. Delaquerrière, Soulacroix, Chappuis, Guérin, Blondeau.

PANCHO

Drame lyrique en trois actes (légende mexicaine), livret d'A. Rastier, musique d'Edmond Van Cleef, créé au Casino de Nice le 07 février 1923.

PANCRACE ET POLYCARPE

Opéra-comique en deux actes, musique de Byesse, représenté au théâtre Montansier en 1797.

PANDORE

Mélodrame, paroles de d'Aumale de Corsenville, musique de Beck, représenté au théâtre de Monsieur le 2 juillet 1789.

PANDORE

Scène lyrique pour voix de soprano, récitant et chœur, livret de Paul Collin, musique de Gabriel Pierné (1888).

PANIER FLEURI (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Brunswick, musique d’Ambroise Thomas. Création au Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le lundi 06 mai 1839, avec Mlle Zoé Prévost (Angélique), MM. Jean-Baptiste Chollet (Beausoleil), Achille Ricquier (Robichon), Honoré Grignon (Roland), Tessier (François).

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 26 mars 1854, avec Mme Adolphine Petit-Brière (Angélique), MM. Gustave Sujol (Beausoleil), Leroy.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 23 en 1854.

« La trivialité du sujet contraste avec la rare élégance de la musique de M. Ambroise Thomas. Mme veuve Beausoleil joue un peu le rôle de la Mère Grégoire, chansonnée par Béranger, même après le retour inattendu du hussard Beausoleil, son mari, qu'on avait cru mort. Le Panier fleuri est l'enseigne de l'auberge tenue par ce couple accommodant. Il ne saurait y avoir de la franche gaieté dans la représentation d'un tel livret. Nous citerons, parmi les morceaux les plus jolis de la partition, le duo chanté par Chollet et Mlle Prévost : J'ai bien appris à te connaître ; l'air militaire : Mes beaux seigneurs, et le quatuor final : A la consigne sois fidèle. Ricquier jouait un rôle de greffier avec une verve très comique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le futur auteur du Caïd et d'Hamlet était tout frais émoulu de l'école de Rome lorsqu'il donna ce petit acte en 1839, à l'Opéra-Comique. Il n'avait encore fait jouer que deux opéras : la Double échelle et le Perruquier de la Régence. Les rôles créés par Chollet et Mlle Prévost furent repris au Théâtre-Lyrique par Sujol et Mme Petit-Brière. La pièce, qui ne manque pas de gaîté, est pleine de lazzi de cabaret et de corps-de-garde. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

PANNE AUX AIRS

Parodie en un acte, livret de Clairville, musique de Frédéric Barbier, représentée au théâtre Déjazet le 30 mars 1861.

PANORAMA DE PARIS (LE) ou C’EST FÊTE PARTOUT !

Divertissement en cinq tableaux, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert et Armand Dartois, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 avril 1821, à l'occasion du baptême de Monseigneur le duc de Bordeaux. Cet ouvrage a été très applaudi.

PANTAGRUEL

Opéra bouffe en deux actes, livret d'Henri Trianon, musique de Théodore Labarre, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 24 décembre 1855. Décors d'Hugues Martin. Costumes d'Alfred Albert. Avec Mmes Laborde (Nicette), Poinsot (Pantagruel), MM. Belval (Gargantua), Louis-Henri Obin (Panurge), Boulo (Dindenault), Marié, Sapin, Kœnig.

Cet ouvrage, représenté en présence de l'Empereur et de l'Impératrice, n'a été joué qu'une fois.

« Notre première scène lyrique ne peut tolérer la bouffonnerie rabelaisienne. Elle peut s'accommoder de situations comiques, tempérées par la grâce, et encore rarement. La pièce de Pantagruel est tombée à plat dès la première représentation, et l'excellent musicien a été encore victime du choix d'un médiocre livret. L'ouverture, le chœur des écoliers, l'air de Panurge et les détails de l'orchestration ont recueilli les suffrages des amateurs. Les rôles ont été joués par Obin, Boulo, Belval, Marié, Mme Laborde et Mlle Poinsot, cette dernière portant le costume de Pantagruel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Pantagruel ne fut joué qu'une seule fois. Cet ouvrage fut interdit par ordre de l'empereur, présent à la première représentation et qui crut trouver dans le livret des allusions malveillantes pour lui et pour son entourage. »

(Félix Jahyer, Paris-Théâtre, 09 avril 1874)

PANTAGRUEL

Opéra héroï-comique, livret d’Alfred Jarry et E. Demolder, d’après Rabelais, musique de Claude Terrasse.

Première représentation à l’Opéra de Lyon, le 30 janvier 1911, sous la direction de Maurice Frigara.

PANTHÉE

Opéra-ballet en cinq actes, paroles de Lafare, musique de Philippe, duc d'Orléans, et de Gervais, représenté par l'Académie royale de musique, dans les appartements du Palais-Royal, le 15 mars 1709.

PANTHÉE

Opéra en quatre actes, musique de Reichardt, représenté à Paris en 1786.

PANTINS (LES)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Edouard Montagne, musique de Georges Hüe. Création à l’Opéra-Comique le 28 décembre 1881. => fiche technique

PANTINS DE VIOLETTE (LES)

Opéra bouffe en un acte, livret de Léon Battu, musique d’Adolphe Adam, représenté aux Bouffes-Parisiens le 29 avril 1856, avec Mmes Schneider (Pierrot), Marie Dalmont (Violette) ; M. Pradeau (Alcofribas).

« Un peu moins d'un an avant la représentation des Pantins de Violette, Adolphe Adam avait écrit à M. Jouvin une lettre dans laquelle il définissait parfaitement la nature de son propre talent, tout en peignant avec un rare bonheur d'expression les tendances actuelles de l'art.

« … Je me reconnais effectivement, ‑ avait-il dit, ‑ atteint de cette hystérie musicale qui me force à produire sans cesse. Aussi, comme je ne sais pas et ne veux pas savoir jouer au whist, Dieu sait quelle vieillesse m'attend, quand on ne voudra plus de ma musique ! Le moment n'en est peut-être pas bien loin. Je ne sais faire que de la musique qui caresse ; mais le public devient lépreux : il commence aimer qu'on le gratte ; il voudra bientôt qu'on l'égratigne et qu'on l'écorche. »

Et ce sont là de grandes vérités. Le répertoire d'Adam n'est qu'une longue caresse mélodique qui commence au Chalet pour finir aux Pantins. Cette dernière partition, toute pimpante de verve et d'originalité, fut comme le chant du signe de l'artiste regretté. A quelques jours de là, il fut trouvé mort un matin dans son lit.

La romance Quand j'ai perdu ma tourterelle... dont l'exposition mineure se retrouve au majeur dans la conclusion, est d'un tour naïf et pleureur ; la Chanson du pantin et les couplets d'Alcofribas mettent la joie au cœur par leur rythme entraînant et la netteté de leurs contours mélodiques. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

« C'est une gentille partition. Dans ce milieu de pierrots, de polichinelles, de magiciens et de Colombines, le compositeur est à son aise. Ses mélodies claires et faciles, son instrumentation fine et déliée sont à leur place et produisent un effet très agréable. On a applaudi à juste titre l'air de Violette à son serin : Canari, mon chéri ; le rondo d'Alcofribas : En ce monde, à la ronde, et l'air : Pierrot, joli pantin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PANTOUFLE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Jean-Baptiste Rochefort, représenté à Montansier vers 1780.

PANURGE

Opéra-comique en trois actes, livret de Clairville et Octave Gastineau, musique d’Hervé, représenté à Paris, Bouffes-Parisiens, le 10 septembre 1879, sous la direction de Marius Baggers, avec Mmes Bennati (Phœbé), Luther (Fanfare), Lynnès (Fleurette), Rivero (Coquerolle), Becker (Gibeline), MM. Auguste Louis Arsandaux (Panurge), A. Jolly (Grippeminaud), Pamard (Claquedent), Desmonts (Brisepaille), Pescheux (Couporeille), Lespinasse (le Crieur), Berthelot (Hilarion).

« Toute la pièce roule sur les maris trompés, pour arriver à montrer le sacripant Panurge faisant assez bon ménage avec la ribaude Phœbé pour échapper aux représailles que Grippeminaud, gouverneur de Beaugency, voudrait lui faire subir. Cette pièce abonde en gauloiseries de mauvais goût, comme le comporte tout sujet tiré de Rabelais ; d'ailleurs, elle n'a pas mieux réussi que les autres pièces ayant même origine. Labarre était un musicien d'une autre valeur que M. Hervé, et cependant son Pantagruel est tombé à plat.

Il suffirait de transcrire ici les couplets de Panurge, Ce mari comme de coutume ; ils inspireraient au lecteur une répulsion salutaire pour tout mélange de choses religieuses et respectables en soi avec les gravelures trop nombreuses dans ce genre de pièces. Il y a dans la partition des pages mélodiques très agréables. Je citerai : le duetto Mariez-vous, ne vous mariez pas ; les couplets On peut dire et médire de la vie à deux ; la romance de Panurge, Moi, vagabond, seul sur la terre, d'un excellent sentissent, qu'on s'étonne de trouver dans un tel personnage ; les Strophes à l'amour, mélodie gracieuse et poétique, même sur des paroles d'un libertinage grossier. Ce qui a été le plus applaudi le méritait le moins : ce sont les couplets des moutons de Panurge, la valse chantée par Phœbé la ribaude et la ronde des maris de Beaugency. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

PANURGE

Opérette à spectacle en trois actes et dix tableaux, livret de Henri Meilhac et Albert de Saint-Albin, musique de Robert Planquette, représentée à Paris, Gaîté-Lyrique, le 22 novembre 1895, avec Soulacroix (Panurge) et Mariette Sully (Catarina), sous la direction de Charles Malo.

PANURGE

Haulte farce musicale en trois actes, livret de Georges Spitzmüller et Maurice Boukay, musique de Jules Massenet, représentée au Théâtre-Lyrique de la Gaîté le 25 avril 1913. => fiche technique

PANURGE DANS L'ÎLE DES LANTERNES

Comédie-opéra en trois actes, en vers, livret du comte de Provence (futur Louis XVIII) et de Morel de Chedeville, d’après Rabelais, musique de Grétry.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 25 janvier 1785, sous la direction de Jean-Baptiste Rey. Ballet réglé par Gardel l'aîné. Avec Mme Saint-Huberti (Climène), M. Lays (Panurge).

« Grétry dit naïvement dans ses Essais, à propos de cet ouvrage : « Panurge est le premier ouvrage entièrement comique qui ait paru avec succès sur le théâtre de l'opéra, et j'ose croire qu'il y servira de modèle. » Le sujet est tiré de Rabelais, et cependant le livret a semblé monotone et sans gaieté, comme toutes les pièces ayant la même origine. L'ouverture, qui est des plus médiocres, a paru si belle à son auteur, qu'il l'a reprise à la fin de l'opéra pour accompagner le ballet. La tempête qui jette Panurge sur le rivage de l'île des Lanternes est rendue d'une façon puérile. Quelques passages du poème expriment assez bien le caractère de Panurge, pour lequel le présent seul existe ; entre autres celui-ci :

Ne te souvient-il plus que tu fus marié ?

— O ciel ! en voyageant, je l'avais oublié.

« Mais Grétry manque de sens lorsqu'il affirme que ce comique est digne de Molière. Molière et Rabelais, quel contraste ! Gardel avait réglé les danses, et Laïs chanta le rôle de Panurge. Nous venons de relire la partition et nous ne trouvons rien à citer. C'est une des erreurs du charmant maître liégeois. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le sujet de cet opéra bouffe, qui manque de gaieté, fut indiqué à Morel de Chédeville par le comte de Provence. — En 1800, Moutonnet-Clairfons publia Panurge, ballet comique en 3 actes et en vers libres de Fr. Parfaict, pour faire voir que l'opéra de Morel est un plagiat.

L'ouverture renferme de belles idées mélodiques et est répétée à la fin de l'ouvrage pour le grand ensemble imaginé par le chorégraphe Gardel.

Pas de quatre dansé par Vestris, Gardel, Mlles Langlois et Saulnier : il fit la fortune de cet opéra, dont le succès resta d'abord indécis. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PAPA DE FRANCINE (LE)

Opérette en trois actes, livret de Victor de Cottens et Paul Gavault, musique de Louis Varney, représentée au théâtre Cluny le 05 novembre 1896.

PAPILLOTES DE MONSIEUR BENOIST (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique d’Henri Reber. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 décembre 1853. C'est une œuvre de goût, pleine de science et de sentiment. En voici le sujet : Deux jeunes gens, qui se croient frère et sœur et dans une position de fortune très modeste, ont pour voisin un brave et digne homme, M. Benoist, qui joue du violon. Il est très bien accueilli par les jeunes ouvriers, et même si bien, qu'il se croit un instant aimé de Suzanne, qui lui a dit en plaisantant qu'elle ne voulait pas d'autre mari que lui. Cependant Benoist se souvient de son premier, de son unique amour. Il avait adressé une déclaration en vers à une charmante fille qui habitait une chambre vis-à-vis de la sienne. Le madrigal avait été accepté. Le lendemain la belle se met à la fenêtre ; une de ses papillotes est enlevée par le vent. Notre poète amoureux s'en empare ; mais quelle est sa stupéfaction lorsqu'il reconnaît un fragment de sa déclaration ! Aussi, depuis ce temps, il doute fort de lui-même et des sentiments qu'il peut inspirer. Il a raison, car l'ouverture d'une boîte, renfermant un testament, fait connaître que Suzanne n'est pas la sœur d'André. Tous deux pleuraient à la pensée de se quitter. C'est de grand cœur qu'ils s'épousent, et le brave Benoist retourne à sa mansarde avec son violon. Ce dernier personnage a été créé par Sainte-Foy avec un talent achevé de comédien. Tous les morceaux qui composent la partition de M. Reber ont du caractère, expriment avec vérité la situation, le sentiment intime des personnages. La mélodie est toujours distinguée, et l'harmonie d'un intérêt soutenu. La facture a les apparences de la simplicité, ce qui a fait accuser la manière du compositeur d'affectation et de parti pris. C'est à notre avis une erreur. Il y a dans les accompagnements une dépense considérable de connaissances symphoniques et d'arrangements ingénieux. Grétry et Haydn semblent revivre dans le style dramatique de M. Reber. Ce n'est pas un faible mérite que d'évoquer de telles ombres. Nous signalerons, parmi les morceaux saillants, la romance de M. Benoist, les couplets d'André : Suzanne n'est plus un enfant ; le dialogue entre la voix de Suzanne et le violon de M. Benoist ; le duo du partage du mobilier maternel et un dernier duo d'amour. Le compositeur a traité l'orchestration avec une grande sobriété, sans y employer les cuivres. Les rôles ont été créés par Sainte-Foy, Couderc et Mme Miolan-Carvalho. La partition a été arrangée pour piano et chant par M. Vauthrot.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PÂQUERETTE

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Grangé et Charles de La Rounat, musique de Jules Duprato. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 02 juin 1856. Il s'agit, dans la pièce, d'une jeune fille bretonne que son tuteur, le vieux soldat Christophe, veut faire épouser à Banalec, qui est fils d'un fermier, et d'une niaiserie complète. La jeune Pâquerette est, de son côté, d'une naïveté telle, que le vieux troupier croit devoir inviter Gaston de Beaupré, ancien officier de son régiment, à servir d'intermédiaire entre les fiancés. Cet officier vient en Bretagne pour épouser une riche châtelaine ; mais, en s'acquittant consciencieusement de son emploi, il est lui-même épris de la grâce et de l'innocence de Pâquerette, la préfère à la riche héritière, et la demande en mariage aux yeux de Banalec stupéfait. La musique a paru montée d'un ton au-dessus du livret, tant sous le rapport de la solennité de certaines phrases nullement en rapport avec le sujet que sous celui de l'instrumentation, trop chargée de cuivres. On a remarqué la chanson de Banalec : Ah ! j' sis-t-y content ! et le finale. Distribution : Gaston, Jourdan ; Banalec, Sainte-Foy ; Bernard, Nathan ; Pâquerette, Mlle Henrion.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PÂQUES DE LA REINE (LES)

Grand opéra en quatre actes, paroles de M. Mary Lafon, musique de Paul Mériel, représenté à Toulouse, sur le théâtre du Capitole, le 20 mars 1886.

PÂQUES FLEURIES

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de Clairville et Alfred Delacour, musique de Paul Lacôme, représenté aux Folies-Dramatiques le 21 octobre 1879. Ramon de Navarrins s'oppose au mariage de sa fille avec le capitaine Roger de Marsan et veut la marier au général espagnol don Diego. Une paysanne basque, la Maïta, et Riquet, son amoureux, favorisent les rendez-vous des jeunes gens. On est en temps de guerre. Selon l'usage, la fête de Pâques fleuries est un jour de trêve. Le général en profite pour se marier avec Irène de Marsan. Mais au moment de la cérémonie, la Maïta fait rompre la trêve ; le général s'empresse de retourner à son poste et l'union des deux amants s'ensuit.

Sur ce livret d'une naïveté excessive, M. Lacôme s'est donné la peine d'écrire une partition sérieusement travaillée et de faire valoir chaque scène avec esprit et délicatesse. Je signalerai surtout le duo de Maïta et Riquet suivi d'un joli quatuor, le rondeau de Pâques fleuries et des airs de danse assez caractérisés. Cet ouvrage est çà et là entaché de couplets d'un goût douteux. Chanté par Lepers, Simon-Max, Luco, Maugé, Gabel, Vavasseur, Mme Juliette Simon-Girard, Mlle Monthy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

PAR LA FENÊTRE

Opérette en un acte, musique de Firmin Bernicat. Création aux Folies-Bergère en 1874.

PARADE (LA)

Opérette, livret de Jules Brésil, musique d’Emile Jonas, représentée aux Bouffes-Parisiens le 02 août 1856.

« Il n'a manqué à cette bouffonnerie que d'être jouée à la porte du théâtre : c'est même d'abord ainsi que nous avions compris la chose, et cela nous réjouissait fort pour les promeneurs des Champs-Elysées. Mais il en fut autrement (crainte du mauvais temps). »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

PARADIS DE MAHOMET (LE)

Opérette en trois actes, livret de Henri Blondeau, musique de Robert Planquette complétée par Louis Ganne.

Représenté à Paris, Théâtre des Variétés, le 13 mai 1906.

PARADIS DE MAHOMET (LE) ou LA PLURALITÉ DES FEMMES

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, musique de Frédéric Kreubé et Rodolphe Kreutzer.

Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 mars 1822, avec Mmes Pradher (Zéneyde), Ponchard (Zuléma), Marie Julie Boulanger (Nyn-Dia), Zoé Prévost (Fatmé) ; MM. Vizentini (Nathan), Ponchard (Adolphe), Paul (Nadir), Louvet (Assem), Féréol (Balachou), Allaire (Ours-Kan), Leclerc (Sa-Hab).

« Le public a montré peu d'empressement pour cet ouvrage, qui cependant avait été fort applaudi à la première représentation. »

[Almanach des spectacles, 1823]

PARADIS PERDU (LE)

Drame oratorio en quatre parties, paroles d’Edouard Blau, d'après le poème de Milton, musique de Théodore Dubois, exécuté le 27 novembre 1878 aux concerts du Châtelet (Concerts Colonne), où les soli étaient chantés par Mlles Jenny Howe et Sarah Bonheur, MM. Furst, Lauwers, Séguin, Villaret fils et Labarre.

« Cet ouvrage avait obtenu, en partage avec le Tasse, de Benjamin Godard, le premier prix au concours biennal de composition de la ville de Paris. On y a surtout applaudi dans la seconde partie (l'Enfer) le trio des anges rebelles et l'air de Satan, et, dans la troisième (le Paradis terrestre), le joli chœur féminin des Esprits, le duo élégant d'Adam et Eve, et l'air énergique du triomphe de Satan. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

PARAGUASSÙ

Poème lyrique en trois parties, musique de O'Kelly et de Villeneuve, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 02 août 1855, au bénéfice de l'Association des artistes musiciens. Cet ouvrage, dont l'action se passe au bord de la rivière des Amazones, a été interprété par François Marcel Junca, Charles Dulaurens, Ribes et Mme Deligne-Lauters [Pauline Gueymard-Lauters]. On a remarqué un joli duo entre Paraguassù et Diego. Des fragments de cette œuvre ont été exécutés dans la salle Pleyel, en 1864, par la Société de Sainte-Cécile.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PARAPLUIE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Deulin et de Najac, musique d’Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

PARATAIO (IL) ossia IL CACCIATOR DELUSO

[en français le Chasseur trompé]

Intermède italien en deux actes, musique de Niccolo Jommelli, représenté par l'Académie royale de musique le 23 septembre 1753, avec Manelli (Argone), Anna Tonelli (Clarissa), Cosimi (Floro), Cat. Tonelli (Fille).

« Il fut représenté le 25 septembre 1753 après les Artisans de qualité. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PAR-DEVANT MAÎTRE PLANTIN

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Annelot, musique de M. Geng, représenté à Cherbourg, le 17 février 1876.

PARDON DE PLOËRMEL (LE)

[ou Dinorah]

Opéra-comique en trois actes, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique de Giacomo Meyerbeer.

Personnages : Dinorah, paysanne (soprano) ; Hoël, chevrier, son fiancé (baryton) ; Corentin, un berger, joueur de cornemuse (ténor) ; le chasseur (basse) ; le moissonneur (ténor) ; des chevriers (soprano et contralto).

L’action se déroule dans un village breton, au XIXe siècle.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 04 avril 1859, en présence de Leurs Majestés Impériales, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Edouard Desplechin et Chevet.

216 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 8 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 23 décembre 1859 avec Mmes Sophie Boulart (Dinorah), Dupuy et Cèbe (pâtres), MM. Carman (Hoël), Aujac (Corentin), Depoitier (le chasseur), Hénault (le faucheur).

« Le livret, qui traite une paysannerie bretonne triste, ennuyeuse au possible, a offert néanmoins au grand musicien l'occasion de déployer une variété infinie d'effets. La contexture de la pièce est telle, qu'il en résulte une suite de tableaux que Meyerbeer a décrits avec cette science, cette habileté, ce luxe de détails étudiés qui, à défaut même de l'inspiration, rendent toujours ses opéras intéressants et excitent à juste titre l'admiration des connaisseurs. Le Pardon de Ploërmel a été joué sur les théâtres étrangers sous le nom de Dinorah, avec un succès durable. Dans le premier acte, on remarque tout d'abord le thème plein de fraîcheur du chœur des paysans et paysannes : le Jour radieux se voile à nos yeux, et l'ensemble des six voix de femmes sur un rythme nouveau et original. La course de la chèvre de Dinorah est ingénieusement imitée par l'orchestre ; les couplets de Corentin, à deux mouvements, sont assez bizarres. Ecrits en vers de neuf syllabes, sur la demande du maître, ils n'en paraissent pas plus harmonieux à l'oreille :

Dieu nous donne à chacun en partage

Une humeur différente ici-bas.

Il en est qui sont pleins de courage ;

Moi, je suis de ceux qui n'en ont pas.

L'harmonie, successivement majeure et mineure, déroute l'oreille sans la charmer, et l'allegretto qui suit n'est rien moins que plaisant. Le duo entre Dinorah, la folle, et Corentin, le poltron, cause plus de malaise que de plaisir. La situation est forcée, la musique l'exprime trop bien. Dans ces sortes de cas, les compositeurs italiens laissent l'esprit divaguer et la raison de côté ; ils s'adressent à l'oreille, quelquefois à la virtuosité, et ils font bien ; le public ne s'ennuie pas. L'air de baryton : O puissante magie, est très remarquable par son énergie, rendue plus sensible par l'introduction d'une belle phrase en mi majeur pleine de tendresse. Le premier acte est terminé par un trio élégant et gracieux, accompagné d'un effet lointain d'orage qui prépare aux péripéties du second acte. Ce second acte a une scène charmante, poétique ; c'est une vraie trouvaille. C'est elle qui a décidé du succès de l'ouvrage ; c'est elle qui a fait pardonner aux auteurs d'avoir groupé tant d'idées, d'efforts, de traits ingénieux autour d'une légende stupide. Nous voulons parler de la Valse de l'ombre. La lune éclaire la scène. La pauvre Dinorah croit voir dans son ombre un être mystérieux avec lequel elle veut danser, et elle danse en chantant. La mélodie de cette valse est distinguée, vive et instrumentée avec un goût exquis. Le retour du thème principal y est ménagé fort habilement. Quant aux effets d'orage, à la rupture du pont, à l'irruption des eaux, aux sauts de la chèvre et de Dinorah elle-même, tout cela, est puéril et sans grand effet sur le public, parce que les personnages de Corentin et de Hoël lui sont antipathiques, et que l'idée de faire de la pauvre folle une victime est trop odieuse. C'est donc en vain que Meyerbeer a écrit son beau trio dramatique. C'est de l'or jeté dans un torrent. Fidèle à son système d'oppositions et de contrastes, Meyerbeer qui, par ses exigences polies et tenaces, finissait par être plus auteur du livret de son opéra que les auteurs eux-mêmes, a voulu qu'au déchaînement des éléments produit au second acte succédassent le calme, la sérénité, les images du bonheur champêtre. Une fanfare, exécutée par cinq cors, précède l'air du chasseur : En chasse ! le jour est levé, dont la coupe est originale et la mélodie franche et bien accentuée. On entend ensuite un air de faucheur, puis un duo de deux jeunes bergers, enfin une prière en quatuor. La romance du baryton : Ah ! mon remords te venge de mon fol abandon, est un morceau d'expression dans le caractère de l'air de l'Etoile du Nord : Pour fuir son souvenir ; la mélodie est distinguée, pleine de sentiment et de passion. Le duo qui amène le dénouement, ainsi que le finale, est traité avec une science dramatique consommée. Les défauts de cet ouvrage tiennent beaucoup plus du poème que de la partition; mais le grand compositeur ne doit pas en être plus complètement absous que de sa participation au livret de l'Africaine. Le sens littéraire et le goût n'étaient pas chez lui à la hauteur du génie musical. Les deux rôles principaux, de Dinorah et de Hoël, ont été créés par Mme Cabel et par Faure ; celui de Corentin, par Sainte-Foy. Bareille a dit le chant du chasseur, Warot celui du faucheur. Les rôles accessoires de pâtres, de chevrières, etc., ont été tenus par Mlles Bélia, Breuillé, Decroix et Dupuy, et par Lemaire et Palianti. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PARENTS DUN JOUR (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d'Amédée de Beauplan, musique d’Angelo Benincori. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 07 novembre 1815.

PARFUM DE RACE

Comédie lyrique en un acte, livret de Fernand Lafargue, musique d’Alfred Rabuteau, représentée à la salle Duprez, le 30 avril 1891. => détails

PARI (LE) ou NOMBREUIL ET MERVILLE

Opéra-comique en un acte, livret de Saint-Just et Charles de Longchamps, musique de François-Adrien Boieldieu. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 15 décembre 1797.

PARI DE LA DUCHESSE D’ALENÇON (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Auguste Poisson de La Chabeaussière révisé par Hippolyte Advenier de Fontenille, musique de Louis Chancourtois. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 mai 1824.

PARIA (LE) ou LA CHAUMIÈRE INDIENNE

Opéra en deux actes, paroles de Demoustier, d'après le roman de Bernardin de Saint-Pierre, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau le 8 octobre 1792.

PARIAS (LES)

Opéra en trois actes, livret de Hippolyte Lucas, musique d’Edmond Membrée, représenté au théâtre de l'Opéra-Populaire (Châtelet) le vendredi 13 novembre 1874. Le sujet a été tiré de la Chaumière indienne de Bernardin de Saint-Pierre, mais les modifications qu'on lui a fait subir pour en faire un livret d'opéra n'ont pas été heureuses. On aurait pu facilement fournir à un aussi excellent musicien que M. Membrée l'occasion de composer un drame chrétien sans en gâter l'effet par le mélange d'éléments disparates et incompatibles avec le fond des idées. Gadhy, le paria, se dispose à fuir avec Maïa, la veuve indienne destinée au bûcher et qui ignore la triste condition de son amant. Aussitôt qu'elle l'apprend, elle s'en éloigne avec horreur, et le malheureux Gadhy se donne la mort. Saint François-Xavier, l'apôtre des Indes, survient et ressuscite Gadhy aux yeux des sauvages qui, à la vue de ce miracle, se convertissent à la foi chrétienne. Cependant, les brahmes font élever le bûcher où Maïa doit être immolée. Le saint renverse les idoles. Les prêtres et le peuple s'en emparent et s'apprêtent à brûler saint François-Xavier, Maïa et le paria. Le bûcher est dressé sur le rivage ; la mer monte, envahit la plage, transforme le bûcher en radeau. Un navire portugais apparaît et recueille les trois victimes arrachées ainsi à la mort par un nouveau miracle. On a remarqué dans cet ouvrage la romance du ténor : Ma jeunesse à l'ombre s'écoule, accompagnée par un chœur de fête ; l'air de Maïa : Adieu, mère adorée, l'invocation de saint François-Xavier : Je crois en Dieu, tout-puissant, créateur, et l'air de la vision au troisième acte. Chanté par Prunet, Jules Petit, Mmes Fursch-Madier, Crapelet et Filiati. Cet ouvrage n'a pas réussi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

PÂRIS ou LE BON JUGE

Opéra bouffe en deux actes, livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, musique de Claude Terrasse, représenté à Paris, Théâtre des Capucines, le 01 mars 1906.

PARIS EN 1867

[1867 !] Cantate, paroles de Gustave Chouquet, musique de Laurent de Rillé. Création à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 15 août 1867, avec Mme Marie Roze, M. Eugène Crosti.

PARISIENNES (LES)

Opéra bouffe en quatre actes, livret de Jules Moinaux et Victor Koning, musique de Léon Vasseur, représenté aux Bouffes-Parisiens le 31 mars 1874, avec M. Ed.-Georges, Mmes Judic, Peschard, Mlles Berthe Legrand, Rose-Marie. Cet ouvrage n'a pas eu de succès.

PARNASSE (LE)

Ballet en cinq entrées, représenté à l'occasion de la naissance du dauphin, à Versailles, sur la Cour de marbre, le mercredi 05 octobre 1729, et ensuite la même année sur le théâtre de l'Académie royale de musique.

"Comme cet ouvrage a été composé des morceaux qui étaient alors les plus goûtés, nous pensons qu'il y aura quelque intérêt à les faire connaître, ainsi que les noms des interprètes. La première entrée, le Parnasse, a été tirée du prologue de Bellérophon, de Lully : Muses, préparez vos concerts ; de celui de Phaéton, de Lulli : Un héros qui mérite une gloire immortelle, et du chœur d'Isis, de Lulli : Célébrons son grand nom. Acteurs : Chassé et Thévenard. La seconde entrée, intitulée la Muse lyrique, a eu pour interprètes Mlles Le Maure et Antier. On y chanta un air extrait du Retour des dieux, paroles de Tannevot, musique de Colin de Blamont : Peuples soumis au pouvoir de Louis, et un air du Carnaval de Venise, paroles de Regnard, musique de Campra : Si canti, si goda. La troisième entrée mit en scène un berger, Dangerville, et trois bergères, Mlles Antier, Le Maure et Pélissier, qui chantèrent une idylle : les Présents des dieux : Habitants fortunés des rives de la Seine, paroles de l'abbé Pellegrin, musique de Colin de Blamont. La Muse héroïque est le titre de la quatrième entrée. Chassé, Mlles Antier, Eremans, Lenoir, chantèrent des fragments d'Amadis de Gaule de Lulli, de la pastorale d'Issé de Destouches, des Présents des dieux et des Fêtes grecques et romaines de Colin de Blamont. Enfin le Génie de la France, cinquième entrée, a été formé de fragments tirés de Phaéton, de l'Idylle de Sceaux, du ballet des Eléments de Lalande et Destouches, et du ballet des Stratagèmes de l'amour de Destouches. On voit qu'en 1729 on faisait encore à Lulli la part du lion, et c'était justice. Ce plain-chant, cette psalmodie, dont se moque si agréablement Castil-Blaze, était le genre de musique qui convenait le mieux à ces pompeuses représentations, et ces récitatifs pleins de noblesse n'étaient pas si éloignés qu'on le croit généralement de la déclamation lyrique de Gluck. Ajoutons que des intermèdes nombreux et gracieux étaient habilement ménagés dans ces tragédies lyriques."

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Ce pastiche, composé à l'occasion de la naissance du Dauphin et représenté à Versailles le 5 octobre 1729, fut ensuite donné à Paris. C'est Blondy qui en régla les danses.

Interprètes : Chassé, Thévenard; Mlles Le Maure, Antier, Pélissier et Eremans."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PARSIFAL

[Parzival]

Drame sacré allemand en trois actes, inspiré du poème de Wolfram von Eschenbach, lui-même tiré de Perceval de Chrétien de Troyes, poème et musique de Richard Wagner (son dernier opéra).

Personnages : Amfortas, fils de Titurel, souverain du Royaume du Graal (baryton-basse) ; Titurel, ancien roi (basse) ; Gurnemanz, doyen des chevaliers du Graal (basse) ; Parsifal (ténor) ; Klingsor, magicien (basse) ; Kundry (soprano) ; premier et second chevaliers du Graal (ténor et basse) ; six jeunes filles-fleurs du jardin de Klingsor (six sopranos solistes et deux chœurs de sopranos et contraltos) ; quatre écuyers (sopranos et ténors) ; jeune gens et enfants (ténors, contraltos, sopranos).

Créé à Bayreuth, Festspielhaus, le 26 juillet 1882.

Premières fois, à New York (Metropolitan Opera) le 24 décembre 1903 ; à Monte-Carlo (version française de Raoul Gunsbourg le 23 janvier 1913) ; à Londres (Covent Garden) le 02 février 1914 (en allemand).

* Richard Wagner dirigea la 16^e représentation, dernière de l'année 1882.

Première à Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie) le 05 janvier 1914, dans la version française de Judith Gautier et Maurice Kufferath, sous la direction de O. Lohse, avec Mmes L. Panis (Kundry), Cuvelier (1er écuyer), Viceroy (2e écuyer), Viceroy, Carli, Cuvelier, Somers, Prick, d'Avanzi (les enchanteresses de Klingsor), R. Delvigne (le page du Graal), MM. H. Hensel (Parsifal), Rouard (Amfortas), Billot (Gurnemanz), Bouilliez (Klingsor), Dua (Titurel), Dognies (3e écuyer), Dufranne (4e écuyer), Goossens (1er chevalier), Demarcy (2e chevalier).

On doit une version française à Victor Wilder, ainsi qu'à J.-G. Prodhomme.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 04 janvier 1914 (répétition générale le 01 janvier), dans la version française d’Alfred Ernst. Mise en scène de Paul Stuart. Décors d'Eugène Simas (1er et 3e actes) et Rochette (2e acte). Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes Lucienne BRÉVAL (Kundry), LAUTE-BRUN (1er Ecuyer), MONTAZEL (2e Ecuyer), GALL, Léonie COURBIÈRES, CAMPREDON, DAUMAS, BUGG, LAPEYRETTE (les Filles-fleurs de Klingsor), DOYEN (une Voix).

MM. Paul FRANZ (Parsifal), LESTELLY (Amfortas), A. GRESSE (Titurel), DELMAS (Gurnemanz), JOURNET (Klingsor), NANSEN (3e Ecuyer), REVOL (4e Ecuyer), DUTREIX (1er Chevalier), CERDAN (2e Chevalier), TRIADOU, Michel EZANNO, DELPOUGET, GONGUET, CHAPPELON, Robert COUZINOU, DELRIEU (les Chevaliers).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

* Filles-fleurs : Mmes Andrée Vally, Laute-Brun, Daumas, Campredon, Bugg, Lapeyrette, Courbières, Kirsch, Goulancourt, Montazel, Bonnet-Baron, Delisle, Marie Hubert, Durif, Gauley-Texier, Bloume, Sédeville, Farelli, Mourgues, Perret, Nizet, Cosset, Choquet, Darry, Varnier, Notick, Bonneville, Gardy, Doyen, Dumas.

Chevaliers : MM. Dutreix, Narçon, Triadou, Michel Ezanno, Delpouget, Chappelon, Gonguet, Couzinou, Claudin, Delrieu, Prim, Barutel, Fréville, Brunlet, Cherrier, Bernard, Marcade, Miellet, Marchisio, Cheyrat, Brulfert, Armand, Augros, Leroux, Lacaze, Christin, Betbeder, Cottel, Taveau, Fradin, Renault.

** Avec Mmes Boucher, Armand, Crapet, Farelli, Perret, Soyer, Chausson, Gelly, Picat, Chardon, Jabaudon, Cosset, Morturier, Choquet, Valette, Rousselot, Notick, Bonneville, Aziane, Melin, Bertin, Rougier, Naxara, Imbert.

MM. Delrieu, Landral, Priem, Anglès, Grenier, Favreau, Depienne, Lefevbre, Delort, Delmont, Pancotti, Pierrotet, Lafon, Leroux, Juda, Picat, Charviny, David, Fradin, Cottel.

*** Autres Filles-Fleurs : Mmes Morturier, Choquet, Guy, Augros, Notick, E. Castel, Aziane, Melin, Rougier, Naxara, Imbert, Douls, Farelli, Armand, Rousseau, Amélie Bruder, Perret, Soyer, Chausson, Gelly, Picat, Chardon, Jabeaudon, Cosset.

Autres Chevaliers : MM. Delrieu, Landral, Priem, Angles, Grenier, Favreau, Depienne, Lefebvre, Delort, Delmont, Pancotti, Pierrottet, Lafon, Leroux, Juda, Picat, Charviny, David, Fradin, Cottel.

**** Pour la reprise de 1954, chantée en allemand, qui eut lieu avec les Artistes et les Chœurs de l'Opéra de Stuttgart, décors et costumes de Heinrich Wendel, mise en scène de Kurt Puhlmann.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Kundry : Mmes MAHIEU (1928), LUBIN (1931).

Parsifal : MM. VAN DYCK (1914), DARMEL (1914), LAFFITTE (1924), MELCHIOR (1931), DE TREVI (1933).

Amfortas : M. SELLIER (1914).

Gurnemanz : MM. GROMMEN (1931), KIPNIS (1933), PERNET (1933), FROUMENTY (1935).

Klingsor : M. CERDAN (1914).

89 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

La Confrérie des Chevaliers du Graal, gardienne du vase précieux qui recueillit le sang du Seigneur, est décimée par les artifices maudits du magicien Klingsor qui se sert des offices de l'étrange Kundry pour perdre plus sûrement les chevaliers. Parsifal, un chaste adolescent, résiste victorieusement à l'enchanteresse. Après avoir erré vingt ans à la recherche du temple du Graal, il entre avec le Chevalier Gurnemanz et Kundry repentante dans le sanctuaire dont il devient Prêtre-Roi.

L'action se passe au moyen âge, dans le burg et sur les domaines du Graal à Montsalvat, sur le versant septentrional des montagnes de l'Espagne gothique ; ensuite dans le château magique de Klingsor sur le versant méridional de ces montagnes, tourné vers l'Espagne mozarabe.

ACTE I.

1er TABLEAU : Une clairière dans le domaine de Montsalvat.

Le jour se lève. Gurnemanz et deux écuyers dorment sous un arbre. Aux sons d'une fanfare solennelle, ils s'éveillent et font la prière du matin. Puis Gurnemanz engage ses compagnons à s'occuper du bain qui doit apaiser les souffrances d'Amfortas. Celui-ci, en effet, quoique chevalier du Graal et Prêtre-Roi, a succombé aux artifices diaboliques du magicien Klingsor. Depuis lors, son flanc saigne douloureusement d'une blessure toute semblable à celle du Sauveur.

Deux chevaliers s'approchent. A la question que leur pose Gurnemanz, ils répondent que le nouveau remède appliqué à la blessure d'Amfortas ne lui a procuré aucun soulagement. Un des écuyers signale la venue d'une femme étrange, Kundry, qui tend à Gurnemanz un baume précieux, puis se jette à terre comme une bête fourbue.

La litière du roi approche, entourée de chevaliers et d'écuyers. On entend les plaintes d'Amfortas, qui reprend quelque courage en se remémorant la prophétie annonçant la venue d'un fol plein de compassion, lequel doit mettre un terme à son martyre. Amfortas accepte des mains de Gurnemanz le baume apporté par Kundry, qui demeure indifférente à la reconnaissance du roi. Le cortège s'éloigne bientôt.

Les écuyers malmènent alors Kundry en l'accablant de reproches. Gurnemanz prend sa défense, rappelant son dévouement en de nombreuses circonstances. Gurnemanz s'inquiète cependant des longues et mystérieuses absences de Kundry, dont elle revient si étrangement prostrée. Le vieux chevalier instruit ensuite ses compagnons des origines du Graal, la coupe sacrée où fut recueilli le sang du Sauveur, dont les Chevaliers réunis autour de Titurel ont la garde. Son récit est interrompu par des cris résonnant du côté du lac ; bientôt un cygne mortellement blessé vient s'abattre dans la clairière, forfait inouï dans une forêt où les bêtes sont sacrées. On amène bientôt le coupable : c'est un jeune homme, Parsifal, qui semble inconscient de son acte. Kundry complète les vagues renseignements qu'il donne sur ses origines.

Le roi revient du lac, calmé par le bain ; Gurnemanz, qui pressent en Parsifal le Chaste-fol annoncé, l'invite à le suivre pour tenter l'épreuve.

Le décor se déplace. On entend retentir des cloches et des trompettes.

[Scène « de la Transformation » (« Verwandlungsmusik »)].

Enfin Gurnemanz et Parsifal pénètrent dans une immense salle couronnée d'une coupole lumineuse.

2e TABLEAU : Le temple du Graal.

Une longue cérémonie se déroule : celle de l'élévation annuelle du Graal, que Parsifal contemple en silence, sans paraître comprendre. A la fin, Gurnemanz, déçu dans son attente, le chasse avec humeur.

ACTE II.

1er TABLEAU : La tour de Klingsor.

Klingsor, un Chevalier du Graal, déchu à la suite d'une faute grave, s'adonne à la magie. Entouré de créatures fantastiques, il essaie d'attirer dans son domaine les Chevaliers du Graal pour les perdre.

Parsifal, chassé de Montsalvat par Gurnemanz, s'approche précisément. Pressentant que la lutte sera dure, Klingsor fait appel à Kundry qu'il tient asservie par de noirs maléfices, et dont le concours lui sera nécessaire pour vaincre le Chaste-fol. Kundry se défend tout d'abord, puis, avec un ricanement sinistre, court accomplir sa mission maudite.

Du haut de son observatoire, Klingsor voit Parsifal mettre rapidement hors de combat la troupe damnée envoyée par lui à sa rencontre. Puis la tour s'abîme dans les profondeurs du sol et fait place à un jardin luxuriant.

2e TABLEAU : Le jardin des Filles-Fleurs.

Parsifal, debout sur la muraille, considère avec surprise le spectacle qui s'offre à sa vue. Les Filles-Fleurs, créatures enchanteresses, l'appellent et tente de le séduire. Mais inutilement.

Alors Kundry paraît et renvoie tout l'essaim séducteur. Elle fait d'abord vibrer dans le cœur du chaste adolescent le sentiment filial et lui révèle son nom : Parsifal. Enfin, se faisant plus pressante, elle l'enlace et lui donne le baiser auquel nul jusqu'ici n'a résisté. Mais la révélation de la volupté fait à Parsifal l'effet d'une souffrance. Le souvenir d'Amfortas se présente à sa pensée. Au désespoir de la possédée, il oppose une fermeté d'airain. Si la pécheresse veut le suivre dans la voie du renoncement et du sacrifice, il effacera son passé criminel. Ivre de colère et d'amour, Kundry lui offre de nouveau ses caresses. Comme il la repousse avec horreur, elle prononce alors la malédiction fatale : jamais Parsifal ne retrouvera le chemin de Montsalvat !

Klingsor, accouru aux cris de Kundry, brandit la Sainte-Lance, précieuse relique qu'il déroba autrefois à Amfortas, et avec laquelle il fit au malheureux son inguérissable blessure. Il vise Parsifal, mais l'arme demeure suspendue au-dessus de la tête du Chaste-fol qui s'en saisit aussitôt et trace avec elle un vaste signe de croix, transformant le jardin de délices en un désert aride. Parsifal s'éloigne, en rappelant à Kundry qu'il l'attend là-bas, aux sources radieuses de la vie, de la miséricorde et du pardon.

ACTE III.

1er TABLEAU : Un paysage printanier dans le territoire de Montsalvat.

Vingt ans ont passé. Parsifal a erré par tous les chemins, sans jamais retrouver celui de Monsalvat. Au lever du rideau, Gurnemanz sort de son ermitage, attiré par des gémissements plaintifs provenant d'un épais taillis. Il y découvre Kundry en robe de pénitente, dont le seul mot est maintenant : Servir !

Un sombre chevalier, visière baissée, sort des bois, marchant lentement et d'un pas hésitant : c'est Parsifal. Il s'assied, exténué, sur un tertre. Gurnemanz qui ne le reconnaît pas encore, l'invite à quitter son armure, car c'est aujourd'hui le jour du Vendredi-Saint. Parsifal plante en terre la lance, dépose l'armure et le heaume, puis s'agenouille et tombe en prière. Gurnemanz et Kundry le reconnaissent. Parsifal raconte alors sa longue route sur les sentiers de l'erreur, témoignant du désir d'être conduit sans retard vers Amfortas. Gurnemanz s'offre à l'accompagner, lui disant la désolation de Montsalvat, où Amfortas se refuse obstinément à célébrer le Saint Sacrifice. Toutefois, il a promis, à l'occasion des funérailles de Titurel qui doivent avoir lieu le jour même, de céder aux supplications des Chevaliers en élevant une dernière fois le Graal.

Avant de partir, Parsifal se fait oindre par Gurnemanz, lequel salue en lui l'élu du Seigneur, le faisant Prince et Roi du Graal. Sitôt investi de ses saintes fonctions, Parsifal donne à Kundry le baptême, qu'elle reçoit avec une grande émotion.

Parsifal admire la beauté des bois et de la prairie, s'étonnant de la sérénité de la nature en ce jour anniversaire de deuil et de douleur. Gurnemanz lui dit alors comment la nature fécondée par les larmes et le repentir du pécheur se relève, au contraire, vivifiée par cette rosée bienfaisante [la « Prairie fleurie » ou l’ « Enchantement du Vendredi-Saint » (*)].

(*) La version de concert dite « l'Enchantement du Vendredi-Saint » reproduit à peu près intégralement la page orchestrale qui accompagne le dialogue Gurnemanz-Parsifal, à partir du baptême de Parsifal, puis, annoncé par de longues tenues, le baptême de Kundry et enfin la suave mélodie de l'Enchantement longuement développée. Le fragment conclut par quelques mesures apocryphes.

Parsifal baise doucement Kundry au front. Bientôt, au son des cloches de Montsalvat, les trois pèlerins se mettent en route. Le changement de décor du 1er acte se renouvelle.

2e TABLEAU : Le temple du Graal.

On célèbre les funérailles de Titurel. Amfortas, qui officie, a un sursaut de révolte et de désespoir. En silence, Parsifal et ses compagnons pénètrent dans le Sanctuaire. De la pointe de la Sainte-Lance, Parsifal touche la blessure d'Amfortas. Celui-ci chancelle et tombe dans les bras de Gurnemanz. Puis il ordonne de découvrir la châsse. L'obscurité se fait ; le vase sacré s'illumine et devient rouge comme du sang. Titurel, revenu un instant à la vie, se lève et bénit l'assemblée. Une colombe descend des hauteurs de la Coupole et plane au-dessus de l'assemblée. Kundry s'affaisse lentement et tombe inanimée sur le sol. De tous les points du temple monte un cantique d'amour et d'actions de grâce.

« C'est la dernière œuvre du maître de Leipzig, à laquelle il pensa pendant près de vingt ans, car il avait conçu le plan du drame dès 1864. Il publia ce drame en 1877, mais la partition ne fut complètement terminée qu'au mois de janvier 1882, six mois avant la représentation.

Parsifal, le héros de tout un cycle de traditions fabuleuses du moyen âge, est, on le sait, le père de Lohengrin, de sorte que, logiquement, l'ouvrage qui porte ce dernier titre devrait être la suite du précédent. Wagner, il faut bien le reconnaître, n'a pas fait grands frais d'imagination pour la conception des poèmes qu'il se traçait à lui-même. Si quelques rares incidents lui appartiennent en propre, la donnée générale de ses drames est toujours empruntée par lui aux mythes populaires, et ces mythes, les Allemands eux-mêmes nous les ont empruntés, en mettant à contribution le cycle fameux de nos romans des chevaliers de la Table ronde. La légende du Saint-Graal, particulièrement, qui forme le fond du sujet de Parsifal, a précisément servi de point de départ à ce cycle célèbre, ainsi qu'on peut le voir dans le récit qu'en a fait Robert de Buron dans son poème naïf de Joseph d'Arimathie, qui date du XIIe siècle. Suivant lui, un des hommes de la suite de Pilate, Joseph d'Arimathie, aurait été trouver ce dernier après le crucifiement de Jésus, et lui aurait dit : « Seigneur, je vous ai longtemps servi sans en recevoir ni rémunération ni récompense. Aujourd'hui je viens, pour ma peine, vous demander le corps de Jésus. — Je te l'accorde volontiers, aurait répondu Pilate, et, de plus, je te remets le vase dans lequel ce juste, que je n'ai pu sauver, a lavé ses mains en dernier lieu. » Joseph, alors, détacha promptement le corps de Jésus, l'étendit à terre, et recueillit pieusement dans une coupe le sang divin qui coulait encore des plaies.

Il serait trop long de raconter les aventures de Joseph, qui subit ensuite une longue captivité, au cours de laquelle Jésus lui apparut un jour, en lui disant : « Garde avec soin cette coupe ; tous ceux auxquels il sera donné de la voir d'un cœur pur seront les miens ; ils auront satisfaction et joie perdurables. » Joseph en effet la conserva toujours et lui donna le nom de Gréal (plus tard altéré en Graal), parce que nul ne pouvait la voir sans y prendre gré. Mais la coupe divine fut, par la suite, ravie par les anges aux descendants de Joseph et rapportée par eux à un saint nommé Titurel, déjà possesseur de la lance qui avait percé le flanc du Christ. Ce saint construisit alors, sur la cime de Montsalvat, un palais de marbre, et fonda l'ordre du Graal, dont, après lui, son fils Amfortas devint le chef.

Ici, je vais emprunter au curieux livre de MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, l’Œuvre dramatique de Richard Wagner, l'analyse du drame que Wagner a tiré de ce sujet : — « Lorsque commence le drame de Parsifal, Amfortas souffre d'une terrible blessure. Le magicien Klingsor lui a ravi sa lance et l'en a frappé, tandis que, méconnaissant les règles du Graal, il cédait aux séductions d'une beauté diabolique. Ainsi déchu, souillé, il ose à peine célébrer encore les saints mystères, car la vue seule de la coupe sacrée rend plus cuisantes ses souffrances et plus vifs ses remords. Un des vieux chevaliers de l'ordre, Gurnemanz, raconte longuement à de jeunes écuyers ce douloureux épisode de la vie du roi, et leur ordonne de laisser en paix une créature singulière, Kundry, aux yeux farouches, au rire fatidique, trouvée un jour inanimée sur les marches du palais et dont l'existence semble uniquement remplie par la recherche du baume magique qui doit guérir Amfortas. — A ce moment a lieu l'entrée en scène de Parsifal, arrêté pour avoir tué, sans se douter de la gravité de son acte, un cygne sacré sur le territoire du Graal. Gurnemanz admoneste, peut-être un peu lourdement, le téméraire chasseur. Mais, tout en le gourmandant, il l'a regardé avec intérêt, et, sur de vagues indices, s'est demandé s'il n'avait pas devant lui l'Élu promis par le ciel pour racheter la faute d'Amfortas. Il le convie donc à assister avec lui à la célébration de la Cène, et une suite d'ingénieux changements à vue nous les montre tous deux gravissant d'abord les pentes de la colline qui, en réalité, s'abaisse sous leurs pieds, et pénétrant ensuite dans le sanctuaire du Graal. — Les chevaliers entrent par groupes et se rangent autour des tables servies. En vain Amfortas se refuse à accomplir son ministère Sacerdotal ; la voix impérieuse de Titurel se fait entendre et l'oblige à découvrir la coupe divine qu'illumine subitement une clarté éblouissante. Ignorant et naïf, le néophyte n'a compris que peu de chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu les angoisses du roi, d'un homme comme lui, et son cœur s'est ému de pitié. Cette lance qui a fait la blessure peut seule la guérir ; il ira donc l'arracher aux mains impies qui la détiennent.

« Trois scènes d'un caractère bien différent remplissent le second acte. La première se passe entre le magicien Klingsor et Kundry. Cette Kundry est un personnage bizarre à la conception duquel les commentateurs allemands attachent une importance extrême. C'est un être à double face. Servant à la fois Amfortas et Klingsor, victime d'une fatalité qui la condamne à faire le malheur de tous ceux qui l'approchent, Kundry ne doit trouver le repos que dans la mort. Durant sa vie, elle essaye en vain d'échapper à l'implacable destinée. Klingsor, par exemple, oblige cette infortunée, qui ne marche au mal, nous l'avons dit, que sous la contrainte de son maître, à user de tous ses artifices pour séduire Parsifal. La seconde scène nous montre le jeune héros sourd aux appels provocants des sirènes apostées par Klingsor : « Laisse-moi baiser ta bouche », lui dit l'une d'elles. — « Repose-toi sur mon sein », reprend une autre. Mais, admis par une faveur insigne aux cérémonies liturgiques du Graal, Parsifal a puisé dans sa participation aux saints mystères une force surhumaine. Aussi tout d'abord échappe-t-il aux pièges périlleux de ces démons féminins. Toutefois sa vertu doit subir un assaut plus rude encore, et c'est Kundry qui le livre avec une insistance passionnée au début, presque avec rage par la suite : lutte symbolique du bien et du mal « antagonisme éternel de l'innocence aux prises avec le vice, de la lumière avec les ténèbres ! » Impuissante à vaincre, Kundry appelle Klingsor à son aide. Celui-ci accourt, brandissant sa lance ; mais la pureté du héros suffit à produire un miracle ; l'arme sacrée reste suspendue dans l'espace, au-dessus de la tête de Parsifal, qui s'en empare.

« La première scène du troisième acte nous présente Gurnemanz plongé dans ses mornes rêveries, tandis que près de lui, derrière un buisson, Kundry repose énervée, lassée. Un instant elle s'éveille, et, sans mot dire, elle assiste ainsi à un long entretien entre Gurnemanz et Parsifal. L'heure approche en effet où le jeune héros doit succéder à Titurel, et, pour le préparer à sa mission, Gurnemanz se livre vis-à-vis de lui à un certain nombre de pratiques dont la singularité ne manque pas de surprendre les spectateurs médiocrement familiarisés avec les rites du Graal. Il s'agit, pour ainsi parler, d'une allusion savante, chargée d'intentions mystiques, à l'un des plus admirables passages de l'Évangile, à cette belle scène où Madeleine rend le plus humble et le plus touchant hommage au Sauveur du monde. Kundry, servant ici la religion comme à l'acte précédent elle servait l'impiété, touchante image de cet « éternel féminin », condamné par sa faiblesse même à demeurer le jouet de toutes les passions de l'homme, Kundry lave les pieds de Parsifal ; elle les parfume avec le baume contenu dans un flacon d'or, elle les essuie avec sa chevelure. Ensuite Gurnemanz puise dans sa main l'eau de la source et la répand sur la tête de Parsifal, qui lui-même verse sur le front de Kundry cette eau salutaire, gage de pardon et de rédemption.

« Animé d'un saint enthousiasme, Parsifal exalte la grandeur de Dieu, auteur de toutes les merveilles de la nature ; il sent qu'il deviendra son élu, qu'il commandera, qu'il devra protéger les faibles, et déjà des paroles de clémence et de paix s'échappent de ses lèvres pour consoler celle qui gémit, la pauvre Kundry. Alors il reprend la route, une première fois suivie jadis, qui mène au palais, et il pénètre dans la salle que remplissent maintenant les pompes d'une cérémonie funèbre. Titurel est mort. De nouveau Amfortas, dans les spasmes de la douleur qui l'étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais Parsifal s'avance ; il touche de sa lance l'horrible plaie qui se referme aussitôt, et, portant une main pure dans le tabernacle, il balance solennellement le Saint-Graal au-dessus de la foule, tandis que, touchée par la grâce, Kundry s'affaisse lentement aux pieds du nouveau roi. »

Tel est le drame sur lequel Wagner a écrit une de ses partitions les plus émouvantes et les plus puissantes, l'une des plus riches en beautés éclatantes et de premier ordre. Si ce drame est parfois obscur, souvent trop dépourvu de réel intérêt, avec des longueurs inutiles et cruelles, il n'en a pas moins inspiré le compositeur. « La musique, a dit un critique, reste toujours d'accord avec la poésie et s'identifie avec elle. Cette musique, d'un style soutenu, semble pénible quand le poète s'attarde à des développements inutiles ; elle s'illumine au contraire d'une clarté soudaine lorsque, aux prises avec une situation vraiment neuve et forte il s'élève, d'un vol audacieux, jusqu'à des régions encore inexplorées dans le domaine de l'art. »

On sait de quel soin religieux Wagner entourait l'exécution de ses œuvres à Bayreuth. Non seulement il écrémait les principaux théâtres de l'Allemagne en empruntant à chacun d'eux ses artistes les plus renommés, qui venaient, par pur dévouement et sans rétribution aucune, lui prêter le concours de leur talent, mais, pour parer à tout accident possible, chaque rôle avait deux ou trois titulaires. C'est Mme Materna, de l'Opéra de Vienne, qui créa celui de Kundry, qu'elle partagea ensuite avec Mmes Malten, du théâtre de Dresde, et Marianne Brandt, de Berlin. Parsifal était joué par le ténor Winckelmann, de Dresde, qui était doublé par MM. Gudehus, de Dresde, et Jaeger, de Bayreuth. Les autres étaient ainsi distribués : Amfortas, M. Reichmann, de Vienne ; Gurnemanz, M. Scaria ; Klingsor, M. Carl Hill, de Schwerin ; enfin , Titurel, M. Kindermann, de Munich. L'orchestre, dont la responsabilité dans l'ouvrage est véritablement écrasante, était dirigé par M. Hermann Lévi, chef d'orchestre du théâtre Royal de Munich. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Amfortas ; Titurel ; Gournemans ; Parsifal ; Klingsor ; Koundry.

La scène se passe d'abord dans le burg et sur les domaines du Grâl, à Montsalvat, sur le versant septentrional des montagnes de l'Espagne gothique ; ensuite dans le château magique de Klingsor, sur le versant méridional de ces montagnes, tourné vers l'Espagne mozarabe.

Version française de Victor Wilder.

La donnée de Parsifal est purement mystique. Elle a été empruntée par Wagner aux vieux romans de chevalerie. La légende raconte que des anges, pour récompenser la fidélité de Titurel, ont confié à sa garde la lance dont fut percé le sein de Jésus-Christ sur la croix, ainsi que le vase — le Grâl — où fut recueilli le sang répandu par la blessure du Sauveur. Pour former à ces précieuses reliques une défense digne d'elles, Titurel a rassemblé autour de lui une sainte confrérie, les chevaliers du Grâl, et construit dans une retraite inaccessible un sanctuaire, Montsalvat. Là, le temps se partage entre la méditation, la prière, et la protection des causes saintes. Une fois l'an, le maître du Grâl accomplit un mystérieux office : devant les chevaliers assemblés, on lui apporte la châsse où le Grâl est conservé à l'abri des regards profanes. Avec ce calice, vénérable entre tous, il célébré alors la Cène, et lorsqu'il élève le sang divin au moment du sacrifice, une colombe apparaît au-dessus de l'officiant, un rayon tombe de la voûte, et le sang se met à luire d'un vif éclat, baignant les fidèles de sa lumière empourprée. Ce miracle redonne à tous foi, vigueur et courage pour les luttes à venir.

Titurel, devenu vieux, a passé ses fonctions sacerdotales à son fils Amfortas, homme zélé, mais trop confiant en soi, voire téméraire, dont l'imprudence a attiré sur Montsalvat et les chevaliers du Grâl une épouvantable catastrophe.

Un nommé Klingsor, homme aux sentiments impurs, ayant tenté de se faire admettre au rang des chevaliers du Grâl, s'était vu repousser. Pour se venger il recourut aux artifices de la magie et construisit non loin de Montsalvat, avec l'aide des puissances infernales, un jardin de délices qu'il peupla des plus dangereuses séductrices, non sans s'être préalablement immunisé contre leurs tentations en sacrifiant criminellement sa virilité. Par ses noires pratiques, il s'asservit Koundry et en fit la plus précieuse de ses auxiliaires dans ses entreprises contre les chevaliers de la pureté et de la lumière. Cette Koundry est sous le coup d'une terrible malédiction pour avoir ri au passage de Jésus se rendant à Golgotha. Depuis, elle cherche en tous lieux son pardon, elle tend les bras à Celui qu'elle offensa, puis elle rit dans son délire, et quand elle s'éveille c'est pour trouver une nouvelle victime entre ses bras. Seul la délivrera celui qui saura résister à ses charmes infâmes.

Avec l'assistance de Koundry, Klingsor a déjà su enlever à Montsalvat de nombreux défenseurs, qui vivent aujourd'hui honteusement au sein de la volupté, dans les bras des Filles-Fleurs. Amfortas, l'imprudent, osa braver le magicien et s'avancer jusque sur ses domaines, la Sainte-Lance à la main. Lui aussi succomba à Koundry, et se vit enlever la précieuse relique par l'immonde Klingsor. Il est rentré à Montsalvat, toutefois, et continue à y officier en qualité de pontife, mais à son flanc saigne sans cesse la blessure, toute semblable à celle du Sauveur, que lui fit l'infernal magicien, avec la même arme. Cette blessure lui cause d'épouvantables tortures, qui deviennent tout à fait intolérables lorsqu'il doit, en accomplissement des devoirs de sa charge, élever le Saint Grâl pour le réconfort de ses frères. Seule la vue du sang divin luisant dans le sanctuaire conserve encore la vie au vieux Titurel ; seule elle maintient un reste de force à la sainte confrérie.

Quant à Koundry, entre ses crises de possession, le remords la dévore. Elle erre auprès des chevaliers du Grâl, comme une humble sauvagesse, et leur rend tous les services que peut imaginer sa soif d'adoucir les maux causés par elle. Puis, soudain, un engourdissement la saisit : c'est le magicien qui l'appelle pour une nouvelle œuvre de damnation, et sa malédiction la contraint à obéir.

Pourtant, une prophétie est venue d'en haut à Amfortas dans une de ses heures d'angoisse. Une voix a murmuré à son oreille ces mots : « Instruit par la pitié, le Simple-Pur, attends-le, celui que j'ai choisi ! » Donc, il y a espoir de délivrance ; mais d'où et comment viendra cette délivrance ?

Telle est la situation au moment où s'ouvre le drame de Wagner.

Une forêt dans les domaines du Grâl. A l'arrière-plan scintille la nappe d'un lac tranquille. Gournemans, un vigoureux vieillard et deux écuyers dorment sous un arbre. C'est l'aube, et au lointain une fanfare sonne le réveil. Les dormeurs se lèvent et s'apprêtent à recevoir le cortège accompagnant la litière d'Amfortas. Le bain matinal procure quelque soulagement aux souffrances du blessé.

Koundry accourt échevelée, au grand galop d'un cheval. Du fond de l'Arabie elle apporte un baume précieux et le tend à Gournemans. Puis elle se jette à terre comme une bête fourbue. Le cortège du roi approche maintenant. On entend la plainte du malheureux. Il se réconforte en se remémorant la prophétie... mais le doute est entré dans son âme.

Le dialogue qui suit a pour objet de nous apprendre tout ce qui a été dit plus haut. Il est interrompu par le vol d'un cygne, qui vient s'abattre sur la scène et expire dans les bras de quelques écuyers. Une flèche l'a transpercé : forfait inouï, car dans la forêt du Grâl les bêtes sont sacrées. Le criminel ne tarde du reste pas à paraître, amené captif par quelques chevaliers. C'est un grand garçon, aux yeux innocents et purs, qui ne paraît pas avoir le moins du monde conscience de sa culpabilité. Interrogé, il déclare qu'il tire au vol tout ce qu'il voit. Gournemans tente d'éveiller sa pitié et y réussit sans peine. Sans mot dire, l'inconnu brise son arc et ses flèches en signe de repentir. On le questionne sur son père et sa mère. Il n'a jamais connu le premier. La seconde, il l'a perdue en suivant de brillants cavaliers qu'il vit un jour passer dans la clairière. Ses réponses le montrent d'une ignorance complète, d'une naïveté d'enfant. Comme on parle de sa mère, Cœur-Dolent, Koundry se soulève et déclare qu'elle a vu mourir la pauvre femme. A ces mots, d'un mouvement impulsif, le Simple s'élance sur Koundry et l'étranglerait si on ne l'en empêchait. Après quoi, saisi d'un violent tremblement, il se trouve mal et Koundry court à son aide, s'attirant ainsi l'approbation de Gournemans ; mais elle proteste avec horreur : jamais elle ne fait le bien ! Qu'on la laisse en repos !

Le roi revient du lac. Le bain l'a calmé. Pendant ce qui précède, Gournemans a longtemps contemplé l'inconnu : serait-il, par hasard, le Pur-Fol annoncé ? Il faut tenter l'épreuve : resté seul avec le jeune homme, il l'invite à le suivre et à regarder avec attention ce qui se passera sous ses yeux.

Le décor commence à se mouvoir. Les personnages immobiles ont l'air d'avancer. Le bois se fait autour d'eux plus touffu, puis des rochers paraissent et finalement une large cavité sombre s'ouvre, qui va s'éclairer peu à peu et laisser voir l'intérieur du sanctuaire de Montsalvat. C'est là qu'en présence du Simple immobile et muet, va se dérouler la solennité annuelle de l'élévation du Grâl. Parsifal regarde de tous ses yeux, mais sans paraître comprendre. Pourtant, au grand cri de douleur et de désespoir d'Amfortas lorsque se rouvre sa blessure, il a porté la main à son cœur : la Pitié a instruit l'Innocent, mais cette action est restée inconsciente et ne déroulera que plus tard ses effets. Lorsque, la cérémonie terminée, les chevaliers ont vidé la coupole, Gournemans s'adresse à son compagnon, et, découragé en voyant qu'il n'a rien compris, il le chasse avec mauvaise humeur.

Le deuxième acte s'ouvre par un court tableau au sommet d'une tour où Klingsor a établi son observatoire. Le Simple approche et le magicien en est averti. Il sait qu'avec lui il aura affaire à forte partie. Il réveille donc Koundry de son sommeil léthargique et lui enjoint de se mettre à l'œuvre. Elle a un mouvement de résistance, vite mâté par le maître. On la voit disparaître lentement dans les profondeurs d'où, un instant, elle émergea, vision douloureuse.

La scène change et nous sommes transportés dans les jardins enchantés de Klingsor, en plein tourbillon de Filles-Fleurs. L'alarme vient d'être donnée : un ennemi approche. Il a déjà blessé plusieurs des défenseurs de l'enceinte et bientôt il apparaît, tranquille et étonné, sur le parapet du mur. Les Filles-Fleurs l'appellent et tentent de le séduire. Leur art glisse sur sa cuirasse d'innocence. Visiblement, il faut pour triompher de cet adversaire une séductrice plus habile : Koundry paraît et renvoie tout le monde. La scène qui suit entre le Pur-Fol et la maudite est une merveille. Tour à tour, Koundry use de toutes ses armes, évoque le souvenir de Cœur-Dolent, révèle à l'Innocent son nom — Parsifal — et finit par lui donner le baiser auquel nul avant lui n'a résisté. Mais l'effet est le contraire de ce qu'elle attend. La révélation de la volupté produit à Parsifal l'effet d'une souffrance et évoque devant ses yeux l'image d'Amfortas. Par la Pitié, le Simple est devenu « Sachant » (durch Mitleid wissend). Désormais, il connaît sa mission et toutes les tentations de Koundry resteront vaines. Au désespoir de la possédée, à sa frénésie, il opposera une fermeté d'airain. Au paroxysme du désir, Koundry prononce alors la malédiction fatale : jamais Parsifal ne retrouvera le chemin de Montsalvat ! Au même instant Klingsor paraît, brandissant la Sainte-Lance. Il vise Parsifal, mais l'arme reste suspendue au-dessus de la tête du Pur, qui s'en saisit et part, non sans avoir d'un signe de croix transformé en un désert le jardin de délices. Une dernière fois il se retourne et dit à Koundry effondrée : « Tu sais où tu peux me retrouver ! »

La malédiction de Koundry a porté : vingt ans, Parsifal a erré par tous les chemins, sans jamais retrouver celui de Montsalvat. Au début du troisième acte, nous sommes au matin du Vendredi-Saint et nous apercevons un coin gracieux et tranquille des domaines du Grâl. Une source à droite ; à gauche, une pauvre cabane d'où sort Gournemans, un Gournemans tout blanchi par les ans. Il lui semble avoir entendu un gémissement, et le son de la voix ne lui est pas inconnu. Il va à un épais buisson, en écarte les branches et découvre Koundry en léthargie, vêtue d'une robe de pénitente en bure grossière. Il s'empresse auprès d'elle et bientôt elle reprend ses sens. Son expression est bien différente de ce qu'elle était jadis. Elle se lève et prend immédiatement l'attitude d'une servante. A Gournemans qui l'interroge, elle ne répond qu'un mot : « Servir ! » Jusqu'à la fin de l'acte et du drame, elle n'ouvrira plus la bouche.

Pendant que Koundry pourvoit aux besoins de l'ermite, un sombre chevalier, la visière baissée, l'armure noire, avance tenant à la main la Sainte-Lance inclinée. Arrivé sur le devant de la scène, il reste immobile. Gournemans le contemple avec surprise, mais n'en obtient pas de réponse. Il lui apprend alors qu'il se trouve sur terre sacrée et n'a pas le droit d'y pénétrer en armes ; aujourd'hui surtout, le jour saint entre tous où Jésus mourut sur la croix !

Parsifal — car c'est lui — a entendu. Il plante en terre la lance, dépose à son pied l'armure et le heaume, puis s'agenouille et tombe en prière. Gournemans, stupéfait, fait signe à Koundry : N'est-ce pas le Simple qui jadis tua le cygne ? Koundry fait « oui » de la tête. Mais, soudain, Gournemans tressaille : il a reconnu la Sainte-Lance !

Parsifal sort enfin de son mutisme. Il raconte sa longue route sur les sentiers de l'erreur. Il demande à être conduit vers celui dont il doit apaiser la souffrance. Au comble de la joie et de l'exaltation, Gournemans s'offre à guider ses pas. Il lui dit la désolation de Montsalvat, où Amfortas se refuse obstinément à célébrer le saint sacrifice, espérant ainsi obte­nir de la mort la délivrance à sa torture. Pourtant il vit encore, mais Titurel, lui, est mort. Pour ses funérailles, Amfortas, cédant aux supplications des chevaliers, a consenti à élever une dernière fois le Grâl, et cela aujourd'hui même. Avant de partir, Parsifal se fait oindre roi par Gournemans, puis il donne à Koundry le baptême, qu'elle reçoit en pleurant abondamment.

Ici se place cette merveille des merveilles : l'enchantement du Vendredi-Saint, une inspiration vraiment surhumaine de Wagner.

Les trois pèlerins se mettent en marche. Le changement de décor du premier acte se renouvelle et ramène le décor de la basilique, où l'on célèbre les funérailles de Titurel. Amfortas s'apprête à remplir son office ; mais au moment suprême, il a un sursaut de révolte et de désespoir. Arrachant sa tunique, il demande à ses frères de le percer de leurs épées. Tous gardent un silence consterné, sans voir que de nouveaux personnages sont entrés. Parsifal, du bout de la Sainte-Lance, touche la blessure d'Amfortas. On voit alors le visage du malade s'éclairer d'un rayonnement divin. Il chancelle ; Gournemans le reçoit dans ses bras. Poursuivant sa mission, Parsifal prend la place de celui qu'il vient de guérir et ordonne de découvrir le Grâl. Les chevaliers se groupent autour de lui, devenu le sommet d'une pyramide humaine. L'obscurité se fait, le Grâl s'illumine, tandis que résonnent de sublimes harmonies. La colombe descend et plane sur la tête de Parsifal. Koundry, les yeux levés sur son vainqueur, s'affaisse lentement et tombe inanimée sur le sol. Le rideau se ferme petit-à-petit sur un tableau de sainte extase. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Le chant du cygne, l'œuvre suprême de Wagner, celle dont on a pu dire qu'elle était comme l'Evangile de son culte — et celui de ses ouvrages qui attendit le plus longtemps la consécration de la gloire.

Le maître l'avait réservée exclusivement à Bayreuth, où Parsifal fut joué pour la première fois le 26 juillet 1882, devant un public de fidèles et d'initiés — et qui, d'ailleurs, avaient payé pour ça. Les dilettantes français, arrivés en pèlerinage : Saint-Saëns, Léo Delibes, Francis Planté, Vincent d'Indy, Lamoureux, Mme Judith Gautier, etc., ne furent admis qu'à la troisième représentation — ce qui paraît avoir attiédi leur enthousiasme. De longues années devaient s'écouler avant que le dernier héros wagnérien franchît notre frontière, à la veille même de la guerre. Les principales auditions signalées jusque-là ont lieu à New York en 1904 et en 1909 ; à Amsterdam, à Zurich... On en juge l'exécution impossible à Monte-Carlo. Enfin, Parsifal étant légalement tombé dans le domaine public, trente ans après la mort de l'auteur survenue au début de l'année qui suivit la création de son chef-d'œuvre, la première réalisation au Théâtre de l'Opéra est tentée le 2 janvier 1914, version de Victor Wilder, d'après l'adaptation française d'Alfred Ernst, interprétée par Mme Lucienne Bréval, MM. Franz, Delmas, Gresse, Lestelly. Au pupitre, André Messager.

Wagner a raconté qu' « au printemps de 1857, il se trouvait près de Zurich, deux jours avant Pâques. Autour de lui, c'était l'Enchantement du Printemps : Toutes les forces de la vie se réveillaient et recommençaient à s'épanouir dans la lumière nouvelle... Etait-ce donc encore pour s'abîmer dans la douleur et dans la mort ? — Mais non ; une douceur s'épandait sur toutes choses ; une immense pitié accueillait tous les êtres, infinie et divine, car passait alors dans l'air la mystérieuse douceur du Vendredi-Saint : Rédemption, Rachat de l'homme et de toute la nature, que sauve la mort subie par Jésus. » (Ad. Boschot, Chez les Musiciens.)

Cet « Enchantement du Vendredi-Saint », c'est celui que nous allons retrouver symbolisé dans Parsifal, où, vingt-cinq ans après l'avoir éprouvé, Richard Wagner tentait de l'exprimer lyriquement.

***

La légende de « Perceval (Parsifal) et Titurel » fait partie, comme celle de « Lohengrin », du cycle de Montsalvat et du Graal.

Au moyen âge, la Table-Ronde est le centre de deux sphères de poésie chevaleresque : l'une, profane et galante — à laquelle appartiennent la Légende du Roi Arthur, les romans de Merlin et Viviane, de Lancelot et Genièvre, de Tristan et Yseult, d'Eric et Enide, du Chevalier au Lion (Yvain) et de la Dame de Brécilien (Brocéliande) ; — l'autre, religieuse, mais non sans mélange de tendres sentiments humains, et dont le poème de Perceval-le-Gallois semble le monument le plus ancien et le plus important. Chrestien de Troyes le commença à la demande de Philippe d'Alsace, comte de Flandres; il fut continué par Gerbert et Gauthier de Denet et fini par Manessier dans les dernières années du XIIe siècle. — C'est l'histoire de la Quête du Saint-Graal, thème que les romanciers développent en 50.000 vers.

Qu'est-ce que le « Graal » ? C'est, d'après les Trouvères, le vase sacré « dont Notre Seigneur avait fait usage chez Simon lorsqu'il avait célébré la Pâque avec ses Apôtres » et dans lequel Joseph d'Arimathie recueillit, au Calvaire, le sang qui s'échappait des blessures de Jésus. Le calice et la lance dont le centurion perça le côté du Christ sur la croix ont été confiés par les Anges à Titurel. Une confrérie de chevaliers monte la garde autour de ces reliques au monastère inaccessible du Mont-Salvat ; et une pieuse tradition veut que tous les ans, lorsque Titurel célèbre la commémoration de la Cène, la conservation du sang divin se manifeste par une irradiation prodigieuse. Le Saint-Esprit descend alors en vol miraculeux de colombe — apparition qui porte à son comble la ferveur et l'enthousiasme des Chevaliers du Graal, prêts à se dévouer derechef aux plus nobles causes.

Cependant, proche le Mont-Salvat, on aperçoit les luxuriantes frondaisons d'un jardin mystérieux et mal famé, qui passe pour servir de repaire à de diaboliques Armides, dites les « Filles-Fleurs ». Cette Capoue de mauvais aloi, dont l'origine est fort suspectée de sorcellerie, est la propriété d'un singulier personnage nommé Klingsor. Il a jadis essayé de s'introduire dans la Confrérie du Graal ; justement évincé, il a juré de se venger ; et, lui-même à l'abri des séductions de filles, fleurs ou non, grâce à de certaines précautions radicales qu'il a bien eu le courage de prendre, il s'emploie à lâcher son dangereux personnel sur les Chevaliers ses voisins, et il a eu déjà la joie malsaine de voir quelques-uns d'entre eux succomber à la tentation. — Dans son vilain métier, ce Klingsor a pour principale collaboratrice une belle pécheresse, Koundry, aux charmes invincibles. Mais la malheureuse, sur qui pèse une malédiction analogue à celle dont a été frappé jadis le Juif errant pour avoir nargué le Sauveur marchant au supplice, est dévorée par le remords, sans pouvoir toutefois s'arracher à la terrible emprise, évidemment magique, de Klingsor.

Celui-ci vient de porter un coup décisif à ses ennemis : Titurel, se sentant vieillir, avait résigné son saint ministère entre les mains de son fils Amfortas, fanatique et présomptueux, enclin à la manière forte par excès de zèle, et qui est maladroitement venu provoquer Klingsor dans son repaire, en brandissant la Lance précieusement gardée au Mont-Salvat. Le magicien, secondé par Koundry, n'a pas eu de peine à désarmer le téméraire, à le réduire à l'impuissance, et à le blesser au flanc avec la Lance même, au même endroit où elle atteignit jadis le Christ sur le Golgotha. Cette plaie reste inguérissable. Revenu au monastère, Amfortas continuera l'exercice de son sacerdoce, mais au prix d'insoutenables souffrances chaque fois qu'il officie. Et il se fût abandonné au découragement si une prophétie consolatrice ne lui avait permis d'espérer la venue d'un « simple », qui sera le Libérateur.

Telles sont les données indispensables à la compréhension scénique de l'affabulation wagnérienne, et dans laquelle le maître exécute une suite de variations particulièrement brillantes sur le thème qui lui est le plus cher : la Rédemption par l'Amour ou par la céleste Pitié...

***

On devine que le héros attendu, le Simple, le Pur, est Parsifal... Il ne se signale d'abord que par son innocence et sa sauvagerie : il a blessé d'une flèche un cygne considéré comme un animal sacré — la chasse est, en tout temps, prohibée sur le Mont-Salvat — et il a maille à partir avec Koundry, qui rôde dans la forêt, hésitante éternellement entre le vice et la vertu. Parsifal, dont personne ne sait le nom — sauf précisément Koundry, quelque peu sorcière — l'étranglerait en un tournemain lorsqu'elle lui apprend assez brutalement la mort de « Cœur-Dolent », sa mère. Les chevaliers, qui étaient intervenus à propos de l'incident du cygne, s'interposent. On emmène l'inconnu, et Amfortas tente d'éveiller son esprit et son cœur en le faisant assister à la cérémonie, pour lui si douloureuse, de l'Élévation du Graal. — Parsifal ne donne que des signes d'émotion trop superficielle pour que l'on puisse espérer de lui les grandes choses annoncées, et on le laisse libre.

Klingsor est plus averti. Du haut de sa tour, il a vu s'approcher celui qu'il reconnaît comme son adversaire le plus redoutable. Et il commence par détacher contre lui l'escadron volant des « Filles-Fleurs »... Aucun résultat. Klingsor fait alors donner la garde dans l'irrésistible personne de Koundry. L'enchanteresse n'obéit d'abord qu'à contre-cœur ; mais, peu à peu, et surtout devant la froideur inexplicable et humiliante de cet homme de marbre, elle se pique au jeu. Et comme Parsifal résiste aux séductions les plus stratégiques et aux baisers les plus savants, Koundry, échevelée, furieuse, le poursuit de ses imprécations et lui jette un des plus détestables sorts de son répertoire magique : Jamais plus Parsifal, envoûté, ne pourra retrouver le chemin qui mène au Mont-Salvat...

De son côté, Klingsor estime que la précaution est insuffisante, et le voici qui pourchasse le héros avec la Sainte Lance jadis conquise sur Amfortas... Mais à l'instant où il va le frapper, l'arme lui échappe des mains et s'élève au-dessus du front de Parsifal, qui la saisit. Il trace avec elle dans l'air le signe sacré de la Croix — et le palais infernal s'engloutit ; puis, désormais errant, le nouveau paladin s'éloigne.

Parsifal a marché pendant vingt ans à l'aventure... A l'aube du Vendredi-Saint, Koundry, qui depuis le même temps vit dans la pénitence et prodigue ses soins aux vieux ermites du Mont-Salvat, voit paraître soudain, cherchant sa route, un chevalier aux armes noires qui tient une lance inclinée. Le vieillard Gournemans, un des plus anciens parmi les serviteurs du Graal, apprend à cet étranger que nul n'a le droit de pénétrer en appareil guerrier sur la montagne bénie, et surtout le jour où l'on commémore le mystère de la Passion. — En silence, le nouveau venu dépouille son armure, ôte son casque, s'agenouille devant la Lance qu'il a plantée en terre et dans laquelle, stupéfait, Gournemans reconnaît la relique si longtemps pleurée. Le patriarche révèle alors à Parsifal quelle désolation règne aujourd'hui au monastère : terrassé par la maladie, Amfortas refuse désormais d'endurer la torture que renouvelle intolérablement pour lui la célébration de la Cène. Et Titurel, l'ancêtre, est mort ; on procédera tout à l'heure à ses solennelles obsèques, pendant lesquelles un suprême effort est tenté par les chevaliers pour décider son fils à élever une dernière fois le Saint-Graal. Amfortas s'y résigne, mais, à l'heure cruelle, ses forces le trahissent, et il supplie, désespéré, ses amis, ses frères, de le mettre à mort... Tout à coup, les rangs muets s'écartent : Parsifal, qui a reçu de Gournemans l'onction sacrée, s'avance, suivi de Koundry, régénérée par le baptême. Il touche du fer de la Sainte Lance la blessure, aussitôt miraculeusement guérie, d'Amfortas, qu'il écarte ensuite doucement ; il prend la place du pontife, et il élève le Graal, qui s'empourpre dans un rayonnement, pendant que la Colombe apparaît et survole l'admirable scène, aux accents ineffables des chœurs célestes. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

PART À DIEU (LA)

Opérette en un acte, livret de Jules Baric, musique de Laurent de Rillé, non représentée et publiée dans le Magasin des Demoiselles.

PART DU DIABLE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 16 janvier 1843, mise en scène de Louis Palianti, avec Mmes Rossi-Caccia (Carlo Broschi [Farinelli], soprano), Anna Thillon (Casilda, soprano), Révilly (Marie-Thérèse de Portugal, soprano) ; MM. Gustave Roger (Rafael d'Estuniga, ténor), Grard (Ferdinand VI, basse), Achille Ricquier (Gil Vargas, basse), Victor (Fray Antonio, basse), Palianti (le comte de Medrano).

« Cet ouvrage charmant a inauguré, à notre avis, la troisième manière du chef de l'école française. Les ouvrages que ce compositeur fit représenter de 1820 à 1830 se firent remarquer par la simplicité, la naïveté de la mélodie, tels sont : la Bergère châtelaine, le Maçon, la Fiancée. La variété des effets, la science des combinaisons du rythme, la finesse des détails de l'orchestration, une harmonie piquante et originale, le brio, la verve spirituelle sont les qualités qui marquent la seconde manière du maître. Il suffit, pour justifier cette appréciation, de rappeler quelques-unes des œuvres représentées de 1830 à 1840 : la Muette, Fra Diavolo, l'Ambassadrice, le Domino noir. A partir de cette époque, il semble que les émotions du cœur, la passion, l'expression d'une sensibilité vraie l'ont emporté sur les facultés ingénieuses et brillantes du compositeur. Cette troisième manière, loin d'être moins féconde et moins heureuse que les deux autres, a produit des ouvrages fort remarquables qui auraient suffi pour placer leur auteur au premier rang, s'il les eût donnés au public dès le début de sa carrière. La Part du diable, la Barcarolle, la Sirène enfin, et surtout Haydée doivent fournir assez de preuves de la justesse de notre opinion, pour qu'il ne soit pas nécessaire d'insister davantage. L'histoire singulière du célèbre chanteur Broschi Farinelli a donné à Scribe l'idée de son poème. Après avoir excité, par son chant et sa voix de soprano, une admiration qui tenait du délire en Italie et en Angleterre, l'élève de Porpora s'était rendu en Espagne dans l'année 1736. Le roi Philippe V aimait beaucoup la musique ; mais, depuis la mort de son fils, il était tombé dans un état d'abattement tel, qu'il négligeait les affaires de son royaume. La reine, Elisabeth de Ferrare, essaya du pouvoir de la musique pour guérir le roi de sa mélancolie. La voix de Farinelli opéra ce prodige, et ses accents triomphèrent des accès du nouveau Saül. S'il ne devint pas roi comme David, Farinelli fut du moins comblé d'honneurs à la cour, et on dit même qu'il devint premier ministre ou plutôt premier favori de Philippe et de Ferdinand VI, son successeur. Scribe a tiré un piètre parti de cette histoire extraordinaire. Le roi d'Espagne, épris de la voix d'une jeune fille, fait enlever celle-ci. La pauvre chanteuse parvient à s'échapper, et le roi en devient fou de désespoir. Un étudiant, nommé Rafaël d'Estuniga, aime aussi la fugitive, et, ne pouvant la retrouver, il prend le parti de se donner au diable. Satan lui apparaît sous la forme de Carlo Broschi, frère de Casilda, celle qu'il aime. Le marché est passé, et le diable promet de pourvoir à la fortune de Rafaël à la condition que tout sera commun entre eux. Le roi, qui a entendu Carlo chanter la romance qui avait si délicieusement frappé ses oreilles, attache le chanteur à sa personne. Celui-ci use de son crédit pour déjouer le complot formé par un grand inquisiteur nommé Fra Antonio, dans le dessein de perdre la reine ; il décide le roi à présider son conseil, et enfin il obtient de lui qu'il consente à l'union de Casilda avec Rafaël. Les divers incidents du marché conclu entre le prétendu diable et l'étudiant sont fort comiques et de la bonne façon de Scribe.

L'ouverture est jolie, surtout à son début ; on y remarque un mystérieux effet de violons avec sourdines et une belle fanfare de chasse des mieux traitées, qu'on retrouve dans le corps de l'ouvrage. L'air : C'est elle qui chaque jour, parfaitement chanté par Roger, a de la passion et de la chaleur. La romance : Oui, devant moi, droit comme une statue, chantée par Mme Anna Thillon, est naïve ; le duettino qui suit, entre le frère et la sœur, a cela de piquant qu'il est dit par deux soprani ; Mme Rossi-Caccia chantait le rôle de Broschi-Farinelli avec une voix ravissante de pureté et d'éclat, surtout dans les sons suraigus. Le morceau capital du premier acte est la cantilène : Ferme ta paupière, dors mon pauvre enfant, qui est devenue classique et populaire. On remarque, dans le second acte, une canzonetta napolitana : Qu'avez-vous, comtesse ? d'une vivacité et d'une franchise tout à fait charmantes ; l'accompagnement en est d'un goût exquis. Le quatuor pour basse et trois soprani, qui se termine sans accompagnement, est traité avec une supériorité magistrale. L'air de soprano : Reviens, ma noble protectrice, et le joli duo qui suit, sont les seuls morceaux intéressants du dernier acte, dans lequel le librettiste et les spectateurs sont occupés à débrouiller les fils de l'intrigue. L'opéra de la Part du Diable a obtenu un grand et durable succès. Malgré quelques détails du second acte, cet ouvrage a une teinte générale de douce mélancolie qu'on ne rencontre pas, nous le répétons, dans les précédentes œuvres de M. Auber. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PARTIE CARRÉE

Opéra-comique en un acte, livret de Lucien Augé de Lassus, musique de Rodolphe Lavello. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 23 juin 1884, avec MM. Herbert, Maris, Dulin, Mlle Lucie Dupuis, Pierron et Dupont.

PARTIE CARRÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de Louis Hennequin, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau le 26 juin 1793.

PARTIE DE CAMPAGNE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Henri-Ferdinand La Martelière, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 26 juin 1810.

PARTIE DE CHASSE (LA)

Opéra-comique en trois actes, paroles de Desfontaines, musique de Saint-Georges, représenté à la Comédie-Italienne le 12 octobre 1778.

PARTIE DE TRICTAC (LA) ou LA BELLE-MÈRE

Opéra-comique en deux actes, musique de C.-L.-J. Hanssens, représenté à Gand en 1812.

PARYSATIS

Drame en trois actes et un prologue, de Jane Dieulafoy, avec musique de scène, chœurs et ballet de Camille Saint-Saëns, représenté aux Arènes de Béziers, devant 12.000 spectateurs, les 17 et 19 août 1902. Mme Dieulafoy, on le sait, a été la collaboratrice active de son mari dans ses belles explorations archéologiques en Perse. Son long séjour en ce pays lui donna l'idée d'un roman historique qu'elle publia sous le titre de Parysatis, et c'est de ce roman qu'elle tira les éléments d'un drame écrit par elle expressément pour le vaste cadre des Arènes de Béziers et dans des conditions scéniques toutes particulières. La musique, sous forme de marches, de chœurs et de danses, tenait une place importante dans ce drame, et M. Saint-Saëns consentit volontiers à l'écrire. C'est dire quelle en est la valeur, aussi lien au point de vue poétique qu'au point de vue musical, et dans les conditions grandioses où elle devait être conçue. Pour une telle œuvre il fallait un maître, un maître rompu aux formes les plus nobles et les plus pures de l'art classique, et nul plus que l'auteur de Samson et Dalila n'était qualifié sous ce rapport. Il faut signaler surtout, parmi les meilleures pages de la partition, la musique du prologue, la scène finale du premier acte, la chanson avec chœur du second, un chœur délicieux : Prince charmant, avec ses exquises sonorités de harpes, un autre chœur : Louez Anita la pure, d'une délicatesse incomparable, un beau chant de chasseurs accompagné de trompes, et enfin les airs de ballet, qui sont d'une grâce pleine d'élégance. C'est au milieu du ballet que se trouve une véritable perle, le Chant du rossignol, inspiration toute empreinte de poésie, avec ses brèves interventions du chœur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

PAS DE SAPEUR

Opérette en un acte, paroles de M. Quentin, musique de Victor Robillard, représentée à la Gaîté-Montparnasse le 15 mars 1890.

PAS SI BÊTE

Opérette en un acte, paroles de M. Laurencin, musique de M. L. Désormes, représentée à l'Eldorado en mai 1877.

PASSAGE DES PRINCES (LE)

Comédie musicale en deux parties et quatorze tableaux, livret de Charles Méré, musique empruntée à Jacques Offenbach. Création au Théâtre de la Madeleine le 09 décembre 1933 avec Mmes Jane Marnac (Hortense Schneider), Parisys (Silly) ; MM. Henri Rollan (Grammont-Caderousse), Pizani (Offenbach).

« On voit Offenbach partout aujourd'hui, même aux Folies-Bergère. M. Charles Méré a imaginé de construire une intrigue autour du grand musicien bouffe, ou mieux autour de son œuvre, et, sous le prétexte de nous faire assister vers 1860 ou 1865 aux amours de la célèbre Hortense Schneider, il a composé la plus charmante anthologie des airs d'Offenbach. C'était s'assurer le plus efficace moyen de succès. » (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

PASSAGE DU RÉGIMENT (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Sewrin, musique de Giuseppe Catrufo. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 05 novembre 1832, avec Mmes Casimir, Marie Julie Boulanger, MM. Augustin Lemonnier, Thénard, Vizentini

« L'idée de cette petite pièce est assez plaisante. Un capitaine de carabiniers a épousé, en secret et malgré la défense du ministre de la guerre, une femme qu'il aimait et qu'il installe dans son château, aux environs de Colmar. Toujours en route, il n'a pu passer vingt-quatre heures avec elle ; mais son régiment, se rendant à Strasbourg, passe sous les murs de son parc. Le colonel donne l'ordre de faire halte et de distribuer les billets de logement. Notre carabinier choisit naturellement sa femme pour hôtesse ; par malheur le colonel a la même pensée ; il s'installe au château et fait la cour à la jeune femme de son subordonné, et rend impossible tout colloque entre les époux. Le capitaine devient jaloux, et un duel va avoir lieu, lorsque la situation se révèle réciproquement et amène un raccommodement. En 1832, ce genre de pièce ne pouvait déjà plus réussir ; elle se prêtait peu d'ailleurs à la musique. Celle de Catrufo n'a obtenu qu'un succès d'estime ; l'air chanté par Mme Casimir a été vivement applaudi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PASSANT (LE)

Opéra-comique en vers, en un acte, livret de François Coppée, d’après sa comédie éponyme (1869), musique d’Emile Paladilhe. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 24 avril 1872, avec Mmes Galli-Marié (Zanetto), Priola (Silvia).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 12 mars 1874 avec Mmes Galli-Marié (Zanetto), Carbonnel (Silvia).

« Il est fâcheux pour le jeune compositeur d'avoir accepté pour ses débuts au théâtre une œuvre aussi anti-lyrique que la fantaisie poétique de M. Coppée. De jolis vers, une étude psychologique intéressante, un dialogue d'un caractère original, cela a pu motiver un succès en faveur du poète, et, dans une époque stérile en talents comme la nôtre, lui procurer à peu de frais une gloire éphémère. Mais il n'y avait dans cette œuvre aucun des éléments propres à former un livret d'opéra-comique. M. Paladilhe a tenu à lutter avec un sujet ingrat. La partition et le poème se sont nui mutuellement. Le musicien n'a trouvé aucune mélodie franche ; ses procédés de composition, tout laborieux et estimables qu'ils sont, n'ont abouti à aucun effet appréciable sur le public, si ce n'est à une impression générale d'ennui et de défiance à l'égard de son avenir de compositeur. On a remarqué un joli prélude et un chœur sans accompagnement. L'auteur de la Mandolinata a une revanche à prendre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

PASSÉ MINUIT

Opérette en un acte, livret de Lockroy et Auguste Anicet-Bourgeois, musique de Louis Deffès, représentée aux Bouffes-Parisiens le 24 novembre 1864.

« C'est l'ancien vaudeville qu'Arnal a rendu célèbre, dont on a fait le livret d'une opérette qui a eu vingt-sept représentations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PASSE-PARTOUT (LE)

Opéra-comique en un acte, musique de Campenhout, représenté à Lyon en 1814.

PASSION (LA)

Tableaux vivants de M. Bonnefois, avec musique scénique et chœurs de Francis Thomé, représentés au Nouveau-Théâtre le 05 juin 1894.

PASSION (LA)

Mystère sacré en quatre actes et neuf tableaux, paroles et musique de Henri Giulietti, représenté au Nouveau-Théâtre le 24 janvier 1899. L'œuvre était en grande partie déclamée. Les deux seuls solistes étalent Mlle Avelly et Mme Telba. Les chœurs avaient, naturellement, une tâche importante.

PASSION (LA)

Drame lyrique en quatre actes et dix tableaux, livret de Jules Méry et Paul de Choudens, d'après leur poème, musique d'Albert Dupuis (1912-1914), représenté à l'Opéra de Monte-Carlo le 02 avril 1916 sous la direction de Léon Jehin, avec Mmes Lucy Perelli (Marie), Stora (Madeleine), Barclay (un ange), Durbal (Sephora), Sorret (une sainte femme), MM. Charles Fontaine (Jésus), Georges Petit (Judas), Marcel Journet (Pilate), Gustave Huberdeau (Cornelius), Charles Delmas (Pharès), Victor Chalmin (Sadoc), Armand (Pierre), Berti (Jean), Etienne Billot (Joram), Stephan (un officier d'Hérode), Delestan (un adepte).

PASSIONNÉMENT !

Comédie musicale en trois actes, livret de Maurice Hennequin et Albert Willemetz, musique d’André Messager. Création au Théâtre de la Michodière le 15 janvier 1926. => fiche technique

PASTORALE HÉROÏQUE (LA)

Entrée ajoutée à l'opéra d'Hésione, composée pour la fête des ambassadeurs du roi d'Espagne à l'occasion de la naissance du dauphin, et exécutée à Versailles le mardi 24 janvier 1730, et à l'Académie royale de musique le 31 du même mois. Laserre en composa les paroles, et Rebel fils, la musique.

« Cette pastorale, composée pour la fête des ambassadeurs du roi d'Espagne, à l'occasion de la naissance du Dauphin, fut d'abord entendue à l'hôtel de Bouillon, le 24 janvier 1730.

A l'Académie de musique, elle suivit la tragédie d'Hésione, dont on supprima le prologue.

Interprètes : Dun, Mlles Pélissier, Eremans, Dun et Petitpas.

Ballet dansé par Dumoulin, Mlles Camargo et Sallé. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PASTORALE EN MUSIQUE (LA)

Pastorale en trois actes, livret de l'abbé Perrin (introducteur des ambassadeurs près de Gaston, duc d'Orléans), musique de Robert Cambert, jouée à Issy, dans le château de M. de La Haye, au mois d'avril 1659. C'est le premier opéra français et un des premiers ouvrages lyriques représentés en France. Les pièces jouées précédemment n'étaient que des arrangements d'opéras italiens. Les paroles et la musique se prêtant un mutuel secours, et constituant une œuvre originale, font de la Pastorale en musique de Cambert et de l'abbé Perrin le véritable point de départ de la musique dramatique, qui a pu recevoir de Lully, quinze ans plus tard, une forme plus parfaite, mais dont le premier essai appartient à Cambert. Cambert était alors organiste de l'église collégiale de Saint-Honoré à Paris, et surintendant de la musique de la reine mère, Anne d'Autriche.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PATAPOUF I^er

Opérette en un acte, paroles de M. Koll, musique de M. Blétry, représentée à l'Eden-Concert le 23 février 1889.

PATART, PATART ET C^ie

Vaudeville-opérette en quatre actes, de Charles Clairville et André Sylvane, musique de Louis Gregh, représenté aux Folies-Dramatiques le 09 octobre 1893.

PAT-CHOU-LY

Opérette en un acte, musique de Ben Tayoux, représentée aux Folies-Bergère le 01 mars 1875.

PÂTÉ EMPOISONNÉ (LE)

Opérette en un acte, livret d'Elie Frébault, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Alcazar d'hiver le 22 septembre 1877. => détails

PATHELIN

Comédie musicale, livret de Georges Spitzmüller, musique de Paul Bastide, création à Strasbourg en mai 1939.

PATRIE !

Opéra en cinq actes et six tableaux, livret de Victorien Sardou et Louis Gallet, d'après Patrie ! drame en cinq actes de Victorien Sardou (Porte-Saint-Martin, 18 mars 1869), musique d’Emile Paladilhe.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 20 décembre 1886 (répétition générale le 16 décembre). Mise en scène de Pedro Gailhard. Décors : Poisson (1er acte), Henri Robecchi et Amable (2e et 5e actes), Auguste Rubé, Philippe Chaperon et Marcel Jambon (3e acte), Jean-Baptiste Lavastre (4e acte). Costumes de Charles Bianchini.

Mmes G. KRAUSS (Dolorès), BOSMAN (Rafaela), DUMÉNIL (Gudule).

MM. LASSALLE (Comte de Rysoor), DUC (Karloo), Edouard DE RESZKE (Duc d’Albe), MURATET (La Trémoille), BÉRARDI (Jonas), SENTEIN (Rincon), Etienne SAPIN (Vargas), CRÉPEAUX (Delrio), DUBULLE (Noircarmes), BALLEROY (un Officier d'honneur), BOUTENS (un Officier), GIRARD (Miguel), LAFFITTE (Galéna), HÉLIN (Bakkerzeel), DE SOROS (Cornélis).

Ballet réglé par Louis MERANTE : Mlles J. SUBRA (l'Abondance), TORRI - débuts - (l'Espagne), DOUCET (la Paix), HAYET (la Justice), MM. VASQUEZ (l'Esclave), PRINCE (la Farce) et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Jules GARCIN

50^e représentation à l’Opéra, le 04 mai 1888, avec les créateurs, sauf :

Mme Eva DUFRANE (Dolorès), MM. Pol PLANÇON (Duc d'Albe), MARTAPOURA (Jonas), LAMBERT (Rincon) et Augusto VIANESI au pupitre.

Reprise du 28 octobre 1907 : décors de Rubé et Moisson (1^er et 5^e actes), Amable (2^e), Chaperon et fils (3^e), Carpezat (4^e). Costumes de Charles Bianchini.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Dolorès : Mmes DUFRANE (1887), d'ALVAR (1887), LE SENNE (1916), LUBIN (1917), CROS (1917).

Rafaela : Mmes SAROLTA (1887), LOVENTZ (1891), BUGG (1918), BERTHON (1919).

Comte de Rysoor : MM. MELCHISSEDEC (1887), BERARDI (1887), NOTÉ (1900).

Karloo : MM. SELLIER (1887), ALVAREZ (1900), LUCAS (1900), LAFFITTE (1915).

Duc d'Albe : M. DUBULLE (1887).

93 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Le poème de cet ouvrage est l'adaptation musicale du drame émouvant et superbe que M. Sardou avait fait représenter à la Porte-Saint-Martin, le 18 mars 1869. Cette adaptation, faite avec beaucoup d'adresse, a inspiré le compositeur de la façon la plus heureuse. M. Paladilhe ne prétend être d'aucune école ; ce n'est pas un musicien à tendances ni à parti pris. Il n'a point de théories, il ne se propose point de modèles, il écrit simplement comme il sent, sans se préoccuper de plaire à d'autres qu'au vrai public, le juge en dernier ressort. Il cherche, de la façon la plus naturelle du monde, à tirer parti de son inspiration et, comme il a le sentiment de la vérité, le sentiment du pathétique, il a écrit, sur un livret superbe, une musique pleine de grandeur, de passion, d'émotion, de poésie, et il s'est trouvé que cette musique a communiqué aux auditeurs l'émotion dont il l'avait animée, et qu'elle a obtenu un succès complet.

Ce qui me semble particulièrement remarquable dans la partition de Patrie !, en la considérant dans son ensemble, c'est la solidité monumentale de la construction, c'est la sûreté et la fermeté des attaches, qui ne trahissent jamais ni une faiblesse ni une négligence, c'est la belle sonorité de l'orchestre, orchestre vraiment scénique et non point symphonique (ce qui n'est pas la même chose), c'est la coupe élégante et la belle ordonnance de la phrase musicale, dont les ondulations prennent parfois une ampleur superbe, c'est enfin un ensemble de qualités à la fois très musicales et très scéniques qui dénotent un véritable homme de théâtre, apte à saisir toutes les situations et à les traduire en son langage avec la plus grande fidélité et le plus grand effet possibles. Ce qu'on lui souhaiterait seulement peut-être, c'est un peu plus d'originalité, de personnalité dans l'idée musicale proprement dite, qui, si elle se développe toujours d'une façon magistrale, n'est pas toujours essentiellement nouvelle dans son premier jet.

Si l'on voulait entrer dans le détail de l'œuvre, il faudrait signaler, au premier acte, un chœur de soldats très crâne et très sonore, toute la scène de l'instruction, qui est d'une belle et sévère ordonnance et que vient couper la chanson très franche du sonneur Jonas, le chœur des prisonnières, la prière si bien accompagnée par les cloches et les cors, et surtout le fragment symphonique qui suit, et qui est exquis. Au second, il faut tirer de pair la scène de Rysoor et des conjurés, scène excellente, traitée en déclamation rapide et d'un dessin plein de fermeté, puis le duo dans lequel Rysoor apprend à Dolorès qu'il se sait trompé par elle et qu'il tuera son amant ; c'est là une page très puissante, très pathétique, d'une couleur chaude et, si l'on peut dire, d'une violence émue, qui produit une impression profonde. Le ballet du tableau suivant est tout à fait aimable. Le troisième acte nous achemine aux grandes beautés de la partition, ici, dans leur caractère intime, tout à l'heure, au quatrième acte, dans leur plus grande expansion. A remarquer tout d'abord un fort joli cantabile dans la scène entre le duc d'Albe et sa fille, puis la scène suivante, dans laquelle on force Karloo à rendre son épée, et qui est très bien traitée avec les trois voix ; mais le morceau capital est la dénonciation faite par Dolorès. La situation est puissante, dramatique, déchirante, et l'on peut dire que le musicien n'est pas resté au-dessous d'elle, car elle est vraiment magistrale, magistralement écrite et animée d'un grand souffle.

Mais voici vraiment le point culminant de l'œuvre, l'acte de l'Hôtel-de-Ville. Le drame, la musique, la mise en scène, tout concourt à son extrême puissance. Ici, l'émotion va toujours grandissant : la situation, d'abord dramatique, devient peu à peu terrifiante, et se dénoue dans une explosion formidable. C'est, en premier lieu, la scène de la conjuration et l'air superbe de Rysoor : C'est ici le berceau de notre liberté, air d'un noble et beau caractère, d'une ampleur grandiose, qu'accompagnent merveilleusement les harpes et les trombones. Puis le duo si pathétique dans lequel Rysoor reconnaît en Karloo l'amant de sa femme, l'ami qui l'a lâchement trahi ; ce duo, tantôt touchant, tantôt véhément, est divisé en plusieurs épisodes dont l'un des plus émouvants est la phrase si douloureuse de Rysoor :

Ah ! malheureux que j'aimais tant,

Voilà ce qu'il a fait pourtant !

dont le ton désespéré arrache des larmes à l'auditeur. A partir de ce moment, l'action se précipite. La rentrée des conjurés, la prise d'armes, la charge qui sonne, les premiers bruits de trahison, le combat, les coups de feu, l'entrée des Espagnols, la tentative d'évasion de Rysoor et de ses amis, arrêtée par l'arrivée du duc d'Albe, la scène du sonneur, le meurtre de celui-ci, le transport de son cadavre percé de balles, les plaintes de Rysoor sur son corps, tout cela est rendu, musicalement, avec une grandeur, un élan, une chaleur, et en même temps une fermeté et une sûreté de main qui feraient honneur à un grand maître. De cet ensemble vraiment héroïque, je détacherai la scène où Jonas, sachant qu'il marche à la mort en allant donner avec ses cloches le signal qui doit faire s'éloigner le prince d'Orange, dit à Rysoor :

Seigneur, ils me tueront. Ce n'est pas pour ma vie,

Mais ma femme, les miens !...

et l'admirable déploration que Rysoor, un instant après, fait entendre sur le corps inanimé du malheureux :

Pauvre martyr obscur, humble héros d'une heure,

Je te salue et je te pleure !

Ce chant de douleur et de regret est l'une des plus belles, des plus nobles, des plus touchantes inspirations du musicien.

Patrie ! a été admirablement jouée pour ses deux rôles principaux, ceux de Dolorès et de Rysoor, par Mme Krauss et M. Lassalle. L'interprétation générale était d'ailleurs excellente. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : le duc d'Albe ; le comte de Rysoor ; Karloo ; le sonneur Jonas ; Dolorès, femme de Rysoor ; Rafaële, fille du duc d'Albe.

L'action se passe à Bruxelles, en 1568.

Patrie ! est un modèle de livret de grand opéra historique : dramatique, somptueux, abondant en prétextes à déploiements vocaux et instrumentaux. Le thème est emprunté à la sanglante campagne du duc d'Albe contre les Flandres ; il utilise la légende du sonneur Jonas, qui sacrifia sa vie plutôt que de trahir sa patrie.

Bruxelles est occupé par les Espagnols, qui massacrent sans pitié et règnent par la terreur. Le prince d'Orange est aux environs et une conjuration s'ourdit pour chasser l'étranger haï. A la tête des conjurés sont le comte de Rysoor et Karloo, son jeune ami. Rysoor a une femme, Dolorès, dont il est éperdument épris ; mais son amour n'est pas payé de retour : sa femme a séduit Karloo, dont elle est follement amoureuse. Karloo ne sait pas résister à cette passion, mais est rongé de remords à la pensée de sa trahison : Rysoor est, en effet, pour lui plus qu'un ami, et lui témoigne une entière confiance.

Le témoigne d'Albe, enfin, est père d'une jeune fille qui est aussi douce et pitoyable que lui-même est cruel et sanguinaire. La malheureuse s'éprendra de Karloo et lui sauvera la vie en mainte occasion.

Un grand souffle patriotique traverse ces cinq actes. D'un bout à l'autre vibre l'âme de la Flandre, écrasée sous un joug odieux.

Au premier acte, les Espagnols campent en plein Bruxelles ; scène de violence et de débauche. On amène des prisonniers ; l'un d'eux est le comte de Rysoor, qui vient d'être quatre jours absent, auprès du prince d'Orange. Si cette absence se découvre, il est perdu. Mais, à sa stupéfaction, le soudard espagnol qui loge chez lui déclare aux juges l'avoir vu, la nuit précédente, comme il sortait de chez sa femme ! Rysoor échappe ainsi à la mort, mais il est frappé au cœur : Un homme était la nuit précédente auprès de sa femme ! Quel est cet homme ? Un seul indice : il doit être blessé à la main.

Tandis qu'un troupeau de victimes est envoyé au supplice, paraît Rafaële, la fille du duc d'Albe. On lui cache tout ce qui se passe, mais elle a surpris, de la fenêtre du couvent qu'elle habite, des choses qui lui ont paru insolites. Elle vient voir et arrive à temps pour gracier les malheureux condamnés.

Ce tableau des horreurs de la guerre, illuminé par l'apparition de Rafaële, s'achève sur une scène où Rysoor arrache à son logeur espagnol les renseignements qui lui permettront de retrouver l'amant de sa femme.

Le deuxième acte débute par un tableau chez le comte de Rysoor. Scène d'amour entre Dolorès et Karloo, la première passionnée, le second partagé entre son désir et la honte de sa trahison. Arrive Rysoor, qui ne soupçonne pas son meilleur ami. Karloo sorti, l'explication a lieu entre le mari et la femme. Elle est violente, haineuse. Rysoor annonce son dessein de tuer son rival ; il le reconnaîtra à sa main blessée. Comment empêcher ce meurtre ? Dolorès n'hésite pas : elle a surpris le secret de la conjuration qui doit livrer le duc d'Albe au prince d'Orange ; elle ira livrer son mari aux Espagnols. Elle ignore qu'en ce faisant elle livrera du même coup son amant.

La scène se transporte au palais du duc d'Albe, où se donne une grande fête, prétexte à ballet. Dona Rafaële préside aux réjouissances. Blessée par l'attitude des Flamands présents, elle est réconfortée par l'intervention de Karloo ; elle saura lui prouver sa reconnaissance.

Troisième acte : dans le cabinet du duc d'Albe. Le sombre duc signe des arrêts de mort. Sa fille, encore bouleversée par la scène de tout à l'heure, vient intercéder pour la population opprimée. On introduit Karloo, que les conjurés ont chargé d'obtenir qu'on ouvre les barrières tendues à tous les carrefours. Il réussit, mais le duc lui ayant offert un poste de confiance, il risque de tout compromettre par son refus hautain. Cette fois encore, l'intercession de Rafaële lui permet de s'éloigner ; mais la haine que la pauvre femme a lue dans les yeux du patriote l'a désespérée et elle s'évanouit.

C'est à cet instant que, forçant toutes les consignes, Dolorès se précipite dans la chambre. Elle révèle la conjuration, tout ce qu'elle en sait. Elle ignore pourtant le signal que doit donner le sonneur Jonas. Elle ignore surtout que Karloo est parmi les conjurés. C'est le duc d'Albe qui le lui apprend. Atterrée, elle voudrait reprendre ses paroles. Trop tard !

Quatrième acte : à l'Hôtel de Ville de Bruxelles. Les conjurés se réunissent pleins d'espoir, ignorant la trahison de Dolorès. Fortuitement, Rysoor reconnaît en Karloo l'homme qui lui a ravi sa femme. Le coup est dur ; mais le patriote se ressaisit : sauver la Flandre d'abord, on comptera après. Et il désigne Karloo comme chef de l'insurrection.

Soudain, de tous côtés paraissent les Espagnols : les conjurés sont pris au piège. Tous ils sauront mourir ; pas un ne parle de se rendre. Albe révèle à Rysoor que c'est une femme qui lui a livré son secret. Chose curieuse, le comte ne soupçonne pas tout d'abord Dolorès.

Ici se place l'épisode de Jonas. Envoyé au clocher pour donner le signal qui doit livrer le prince d'Orange à ses ennemis, le fidèle sonneur donne le signal sauveur. Il paye aussitôt son héroïsme de sa vie. Furieux de voir sa vengeance lui échapper, Albe donne l'ordre d'exécuter séance tenante les conjurés. Sa fille survient alors, échevelée et lui arrache la grâce de Karloo : elle l'aime ! Karloo a beau se regimber, protester, il vivra. Et Rysoor lui confie pour mission de venger la patrie en découvrant et tuant la femme qui les a trahis.

Cinquième acte : Dolorès est torturée par la pensée du crime qu'elle a commis. C'est elle qui a envoyé tant d'hommes, et des meilleurs, à l'échafaud !

Karloo paraît, Karloo qu'elle a cru mort. Et la passion lui fait oublier tout autre sentiment. Mais Karloo n'est plus le même ; il se doit à sa mission : il cherche un coupable ; il est le Vengeur. Dolorès est glacée d'effroi. Dans son affolement, elle se trahit. Ainsi, c'était elle !

Froidement, Karloo lui annonce qu'il va frapper, mais pas tout de suite ; elle assistera premièrement au supplice de ses victimes. Ce supplice se déroule sur la place, hors de la vue du spectateur ; seules les rouges lueurs du bûcher lui sont visibles. Et, tandis que Dolorès, folle de terreur et de remords, implore sa grâce, il la poignarde, puis se précipite par la fenêtre pour rejoindre ses frères dans le martyre. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

PATRIE RECONNAISSANTE (LA) ou L'APOTHÉOSE DE BEAUREPAIRE

Opéra héroïque en un acte, paroles de Lebœuf, musique de Candeille, représenté à l'Opéra (Académie de musique) le 03 février 1793 (15 pluviôse an I). Cet ouvrage fut sifflé.

PATTES BLANCHES

Opérette en un acte, livret de Constantin et L. Coron, musique de Laurent de Rillé, représentée aux Bouffes-Parisiens le 21 mai 1873. Les aventures bouffonnes de deux Européens au milieu d'une tribu de nègres sont accompagnées d'une musique appropriée aux lazzis les plus extravagants. Ces bamboulas grotesques et ces parodies de boléros sont sans doute considérées par le musicien accrédité du ministère de l'instruction publique comme un délassement de ses fonctions d'inspecteur de l'enseignement du chant dans les lycées et d'examinateur dans la commission des bibliothèques scolaires. Cette opérette a été jouée plutôt que chantée par Ed.-Georges et Armand Potel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

PAUL ET JULIE ou LA LETTRE SUPPOSÉE

Opéra-comique de Mlle Péan de la Rochejagu, représenté au Casino Paganini dans le mois de mars 1851.

PAUL ET PIERRE

Opérette en un acte, livret de Gabriel Prévost, musique d’Emile Louis, représentée à la salle des Familles le 26 mars 1874.

PAUL ET VIRGINIE

Opéra-comique en trois actes en prose, livret d’Etienne Guillaume François de Favières, musique de Rodolphe Kreutzer.

Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 15 janvier 1791, sous la direction de Frédéric Blasius. 301 représentations jusqu’en 1846.

« Le poème n'est qu'une faible imitation de quelques épisodes du célèbre roman de Bernardin de Saint-Pierre, et encore le dénouement est-il complètement de l'invention de Favières. La tempête a lieu au départ de Virginie. Paul, monté sur un rocher, aperçoit le naufrage du vaisseau. Il se jette à la mer, sauve Virginie et l'apporte dans ses bras sur le rivage. Ce troisième acte se passe presque tout entier en pantomime. La musique de Paul et Virginie a obtenu un grand succès. On y remarque une couleur locale assez remarquable pour l'époque, et des airs gracieux. L'ouverture, en ut, débute par un motif très simple et un peu monotone ; mais la seconde partie se distingue par de beaux développements pleins de chaleur. Nous citerons encore la romance dialoguée de Paul et Virginie : De ta main tu cueilles le fruit, et la chanson nègre : Quand toi s'en va de la case, dont l'accompagnement est assez piquant. La scène de l'orage se distingue par une bonne harmonie et des effets d'orchestration assez dramatiques. Cet opéra a été repris en 1846, sans grand succès. Toutefois, le finale du deuxième acte a réussi ; Jourdan et Mlle Léocadie Lemercier ont joué Paul et Virginie ; Henri, le vieux noir ; Honoré Grignon, Mmes Félix et Saint-Ange, les autres rôles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAUL ET VIRGINIE ou LE TRIOMPHE DE LA VERTU

Drame lyrique en trois actes et six tableaux, livret d’Alphonse du Congé Dubreuil, d’après le roman de Bernardin de Saint-Pierre, musique de Jean-François Lesueur, représenté à Paris (théâtre Feydeau) le 13 janvier 1794, sous la direction de La Houssaye. Le roman de Bernardin de Saint-Pierre n'a guère fourni que son titre à cet ouvrage, car les épisodes sont tout différents. Ainsi Virginie ne quitte pas l'île ; elle est arrachée des mains du capitaine par des insulaires, qui font sauter le vaisseau. Quant à la musique, elle offre, à un degré plus marqué que dans les autres opéras, les défauts et les qualités de Lesueur : de la grandeur et de la monotonie ; de la froideur dans le récitatif et la mélodie, mais aussi un rythme qui s'impose magistralement à l'auditoire ; enfin de la puissance dans l'harmonie des chœurs.

Lesueur a eu le malheur de devancer son temps. Doué d'une grande originalité, d'un sentiment très élevé de l'art, et d'une puissance de travail extraordinaire, il n'a jamais rien écrit sans se proposer d'atteindre à un idéal que l'état du théâtre à son temps ne comportait pas. C'est ce qui explique le peu de succès de la plupart de ses opéras. Trente années plus tard, lorsque l'école romantique eut mis à la mode ce qu'on appelle la couleur locale, son génie, puissamment aidé des conquêtes que l'art musical avait faites pendant cet intervalle, aurait enfanté des chefs-d’œuvre. Les modulations hardies, l'indépendance de son style, les sonorités étranges de son orchestre, qui avaient autrefois motivé l'opposition et la critique souvent excessive des musiciens, auraient alors été prônées comme autant de qualités. Les idées, les intentions abondent dans ses partitions ; mais la grâce et la vigueur font défaut. C'est un génie incomplet, il est vrai, mais sa place restera marquée à côté de Méhul, de Spontini et de Cherubini.

L'ouverture de Paul et Virginie annonce le lever du jour, et l'acte premier débute par un hymne des sauvages indiens au soleil levant : Divin soleil, âme du monde. C'est un chœur d'un beau caractère. Le duo de Paul et de Virginie : Quel air pur, quel beau jour ! a pour accompagnement des gammes ascendantes et descendantes qui lui donnent de la suavité. La romance du bon nègre Domingo, languissante et sans esprit, est tout à fait manquée, et celle de la négresse Sara ne vaut guère mieux. Dans le second acte, on remarque un duo original et fort bien fait entre Babet et Domingo : Je n'ai pas encore eu d'amant et m'en suis passée à merveille. Lesueur, que la manie de l'antiquité possédait et qui s'imaginait naïvement avoir retrouvé la musique des Grecs, émaillait ses partitions de mots scientifiques, de termes empruntés aux anciens modes, et on ne peut s'empêcher de sourire en lisant les mots doriens, hypophrygiens, lydiens, appliqués à des morceaux conçus dans la tonalité moderne, et des phrases comme celle-ci : In tutto quest' allegro, eseguite ancora col carattere locale, e col sentimento della ritmopœia, ebraica dei profeti ; e coll' espressione e l'accento della melopœia diastaltica, mescolata della systaltica, etc. Il a même prétendu que des morceaux de son opéra de la Mort d'Adam expliquaient plusieurs textes des anciens sur la musique des hébreux, des patriarches, sur celle des prophètes, des Égyptiens, des Chaldéens, des plus anciens grecs. (Voir page 114 de la grande partition). Pour en revenir à Paul et Virginie, citons encore le grand duo du deuxième acte : Est-ce donc là la récompense ? et le quatuor du troisième acte : O rage, ô douleur infinie ! qui est le plus beau morceau de l'ouvrage. La scène de la tempête paraîtrait faiblement rendue si on l'exécutait maintenant. Elle a paru émouvante autrefois. Comme nous l'avons dit plus haut, les auteurs ont changé le dénouement de Bernardin de Saint-Pierre. Virginie est sauvée du naufrage et de l'incendie du vaisseau par les Indiens, dont sa bonté l'avait rendue l'idole.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAUL ET VIRGINIE

Opéra en un acte, livret et musique de Denis Robert, représenté au théâtre de Port-Louis (île Maurice) le 30 octobre 1876. Ce petit ouvrage a été orchestré par M. Laban.

PAUL ET VIRGINIE

Opéra en trois actes et sept tableaux, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Victor Massé.

Création à l’Opéra-National-Lyrique le 15 novembre 1876 par Mmes Cécile RITTER (Virginie), ENGALI (Méola), MM. CAPOUL (Paul), MELCHISSEDEC (de Sainte-Croix) sous la direction d’Albert VIZENTINI.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 10 novembre 1877 avec Mmes Fouquet (Virginie), Bernardi (Méala), Lurie (Marguerite), Ismaël (Mme de la Tour), Maes (un négrillon), MM. Bertin (Paul), Dauphin (M. de Sainte-Croix), Devoyod (Domingue), Mechelaere (M. de la Bourdonnais), Frennet (un intendant).

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 18 décembre 1894. Mise en scène de Léon Carvalho.

Mmes SAVILLE — débuts — (Virginie), Marie DELNA (Méola), BUHL (Madame de la Tour), Charlotte WYNS (Marguerite), VILLEFROY (un Négrillon).

MM. Edmond CLÉMENT (Paul), Lucien FUGÈRE (de Sainte-Croix), MONDAUD (Dominique), ARTUS (de la Bourdonnais).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

50^e représentation le 24 novembre 1895 :

Mmes LAISNÉ (Virginie), Charlotte WYNS (Méola), VILMA (Madame de la Tour), PIERRON (Marguerite), VILLEFROY (un Négrillon).

MM. LEPRESTRE (Paul), Lucien FUGÈRE (de Sainte-Croix), MONDAUD (Dominique), VIANNENC (de la Bourdonnais).

68^e et dernière représentation (Salle du Château-d'Eau), le 10 novembre 1898 :

Mmes LAISNÉ (Virginie), PIERRON (Méola), VILMA (Madame de la Tour), CHEVALIER (un Négrillon).

MM. Adolphe MARÉCHAL (Paul), Lucien FUGÈRE (de Sainte-Croix), HUBERDEAU (Dominique), Michel DUFOUR (de la Bourdonnais).

Chef d'orchestre : VAILLARD.

68 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 « Cet ouvrage est, à mon avis, le plus distingué, le plus poétique, le plus fortement inspiré qui ait été représenté au Théâtre-Lyrique depuis bien des années. Le chef-d'œuvre littéraire de Bernardin de Saint Pierre a été habilement arrangé pour la scène, et la couleur générale est bien celle que l'imagination conçoit en lisant le récit touchant des amours de ces infortunés enfants. Dans le premier tableau, l'action se passe dans la case de Marguerite, cabane de bambous, ouverte sur un paysage de l’île de France. Mme de La Tour et Marguerite sont occupées à filer du coton. Les deux mères s'entretiennent de leurs enfants et se font part de leurs remarques sur leur attachement mutuel. Mme de La Tour annonce l'intention d'envoyer Paul aux Indes pour quelque temps, moins pour éprouver son amour pour Virginie que pour préparer leur bonheur futur. Ce duo des deux mères est d'un effet charmant. C'est un dialogue et un ensemble dans la forme du nocturne d'une teinte pleine de tendresse et de calme. Domingue, le vieux serviteur dévoué à ses maîtres et presque de la famille, a entendu le projet d'éloigner Paul. Il intervient dans la conversation et chante des couplets dont la mélodie est parlante et originale : N'envoyez pas le jeune maitre vers les pays lointains ! On annonce l'arrivée d'un navire venant de France. Mme de La Tour se rend à Port-Louis avec l'espérance de recevoir une lettre de sa famille. Le chœur des habitants de l’île : Un navire entre dans le port, est à la fois populaire et distingué. On voit le balancement du navire, on entend le chant monotone des matelots, on se souvient de ces accents dont ils accompagnent leurs efforts lorsqu'ils retirent les ballots de la cale. C'est ainsi qu'un véritable artiste sait poétiser les détails les plus vulgaires, en évitant également deux écueils, la banalité et le réalisme. Paul et Virginie surpris par l'orage accourent abrités sous une large feuille de bananier. Le duo qu'ils chantent : O joie ! ô douceur d'aimer qui nous aime ! a le mérite particulier d'exprimer par un heureux mélange des voix l'union parfaite et mystérieuse de deux cœurs confiants l'un dans l'autre. La poésie de Félicien David et les formes harmoniques de Mendelssohn semblent se condenser dans ce morceau. Méala, épuisée de fatigue, les bras meurtris et les vêtements en lambeaux se présente sur le seuil. Elle vient implorer un asile contre la poursuite d'un maître impitoyable. Virginie, compatissante, lui donne du lait, du pain, des paroles de consolation. Elle se charge avec Paul de la ramener chez son maître et d'obtenir sa grâce. Dans ce trio, on distingue surtout une belle phrase :

Oui, les cœurs que Dieu même inspire

Dans l'innocence des champs

Trouvent bien ce qu'il faut dire

Pour émouvoir les méchants.

Le deuxième tableau transporte le spectateur dans la plantation de M. de Sainte-Croix, riche planteur de la Rivière-Noire. Ce mauvais colon n'est pas nommé par Bernardin de Saint-Pierre. Pourquoi l'auteur du livret l'a-t-il baptisé du nom de Sainte-Croix ? C'est sans doute par antiphrase ; car c'est sur les rameaux de l'arbre de la croix que l'égalité des droits des âmes humaines a été promulguée dans le monde. Le choix de ce nom n'est pas heureux. Les esclaves font entendre des accents douloureux sous les ardeurs du soleil ; un négrillon chante sur un mode mineur et avec des intonations plaintives sa misère. Virginie et Paul arrivent avec Méala. Ici les récitatifs sont d'une expression excellente et passent tour à tour de la rudesse à une douceur exquise. Pardonnez-lui, s'écrie Virginie en s'adressant à Sainte-Croix. Son chant large et soutenu part du cœur. C'est une magnifique inspiration. Le chœur est ravi : Oh ! la douce voix ! oh ! le doux sourire, c'est un chant d'oiseau dans l'air envolé ; à peine elle parle, et chacun l'admire. Sainte-Croix est subjugué. A travers la distance des âges et en tenant compte de la différence des moyens employés, cette page rappelle la puissance d'expression de Gluck. Sainte-Croix accorde la grâce de Méala. Mais la beauté de Virginie allume dans son cœur grossier une passion brutale. L'intelligente et reconnaissante Méala s'en aperçoit la première, et lorsque Sainte-Croix, en l'honneur de ses deux hôtes, improvise une sorte de fête et ordonne à Méala de chanter, celle-ci les avertit qu'un danger les menace :

Parmi les lianes,

Au fond des savanes,

Le tigre est couché.

Son regard flamboie,

Il guette sa proie,

Dans l'ombre caché.

Le jour va s'éteindre,

Voici la nuit ;

Il peut vous atteindre,

Fuyez ! — tout fuit.

Cette chanson âpre et sauvage reste musicale malgré ses intonations hardies et son rythme heurté, ce qui prouve qu'il n'est nullement nécessaire de sortir du domaine de l'art pour produire l'effet cherché, lorsque le musicien a de l'imagination et du goût. Sainte-Croix, furieux du départ précipité de Virginie et de Paul, en rend Méala responsable et la livre à un nouveau châtiment. Je trouve que dans cette scène, les auteurs ont été trop loin. La danse de la bamboula, l'orgie du planteur, son ivresse, les cris de la malheureuse qui dominent le chœur, produisent une impression trop pénible pour une œuvre lyrique. Il faut se garder de confondre l'émotion avec la sensation physique. Une symphonie intéressante intitulée : la Forêt, sert d'entr’acte.

Le premier tableau du deuxième acte représente l'habitation de Mme de la Tour. Elle achève d'habiller Virginie et de la parer de quelques bijoux. Elle l'informe qu'une vieille parente la mande auprès d'elle et consent à lui laisser sa fortune à la condition qu'elle partira pour la France. Virginie ne veut pas quitter sa mère. Elle lui fait la confidence de son amour. Mme de La Tour, après de douces exhortations, la laisse seule à ses réflexions. Tout cela a été traité par le compositeur avec une délicatesse infinie. Ici se place une scène très poétique dans sa naïveté, scène pleine de naturel, qui suffirait seule pour faire le succès d'un acte d'opéra. La jeune fille veut savoir ce que pense de son départ Domingue, ce vieil ami qui l'a vue naître, qui l'aime ainsi que Paul. Pour toute réponse, sans la regarder et tout en travaillant à sa natte de jonc, Domingue chante :

L'oiseau s'envole

Là-bas ! là-bas !

L'oiseau s'envole

Et ne revient pas.

Ah ! pauvre folle !

Reste à la maison.

Crois à ma chanson

L'oiseau s'envole

Et ne revient pas.

Oiseau fidèle

Que Dieu bénit,

Oiseau fidèle,

Reste en ton doux nid.

Ferme ton aile,

Tu dormiras mieux

Que sous d'autres cieux.

Oiseau fidèle,

Que Dieu bénit,

Oiseau fidèle,

Reste en ton doux nid.

La mélodie de cette cantilène est expressive et touchante.

Le désespoir de Paul apprenant la fatale nouvelle forme la contrepartie de cette scène. Elle est rendue plus dramatique encore par l'aveu que Marguerite fait à son fils de sa faute et de la honte de sa naissance. Cette situation difficile à rendre est d'une déclamation si juste qu'elle a pleinement réussi. Rien d'attendrissant comme les consolations que Paul, malgré sa douleur et dans son affection, prodigue à sa mère. Les phrases les plus remarquées sont celles-ci : Ah ! ne brisez pas mon courage, et Je vous honore ; je vous aime. Méala revient encore une fois chercher un refuge ; mais cette fois, elle est suivie de près par Sainte-Croix. Paul le reçoit. Une discussion s'engage ; elle se termine par la rançon de l'esclave avec l'argent envoyé de France à Virginie. Le grand duo dans lequel Paul et Virginie font le serment d'être l'un à l'autre paraît un peu long à cause de la succession des mouvements divers, andante, allegretto, allegro maestoso, entrecoupés de récitatifs, à la façon de la mélopée en vogue de l'autre côté du Rhin, et heureusement fort contestée en deçà ; mais la péroraison en la bémol majeur est admirable d'inspiration. Cette belle phrase a été choisie par le compositeur pour caractériser l'amour de Paul et de Virginie, amour noble et pur, au-dessus des vicissitudes hautaines, plus fort que la mort.

Par le ciel qui m'entend, par l'air que je respire,

Par ce Dieu que je prends à témoin de ma foi,

Par tes larmes, par ton sourire,

Je jure de n’être qu'a toi !

Au second tableau, il fait clair de lune et on voit la mer à travers les arbres. Le chœur que j'ai signalé plus haut est répété en fanfare par les cors ; bien écrite pour ces instruments, elle produit le plus charmant effet. Elle se poursuit développée par un chœur lointain. Après le grand air de Virginie, Méala chante des couplets auxquels des appogiatures donnent beaucoup de caractère. C'est un hors d'œuvre, mais on l'entend avec plaisir. Virginie s'est endormie sur un banc de gazon. M. de La Bourdonnais arrive et presse le départ ; Mme de La Tour réveille sa fille. La toile tombe. Le troisième acte renferme d'aussi beaux morceaux que les deux autres. La chanson de Méala : En vain sur cette lointaine rive, est une mélodie fort jolie, toute en syncopes sur lesquelles M. Victor Massé aurait pu obtenir de son poète des paroles mieux adaptées à ce genre de rythme. Le quatuor : Que l'enfant que j'aime, composé de mesures alternées à quatre et à deux temps, est gracieusement accompagné par les instruments à cordes, en pizzicato. Le pauvre Paul, inconsolable de l'absence de son amie, lit et relit une lettre de Virginie ; la déclamation en est mélodieuse et d'une sensibilité exquise. Je la donne ici, parce qu'elle me semble avoir un parfum de candeur qu'il est doux de respirer en ces temps où l'amour est si mal exprimé au théâtre :

Chère mère, vous m'avez dit

De vous mander les jours de joie

On de chagrin que Dieu m'envoie ;

C'est à grand' peine : on m'interdit

De vous écrire ; et moi, sans armes

Contre un si rigoureux arrêt,

Je vous fais tenir en secret

Ces mots arrosés de mes larmes.

D'autres tourments que je prévois

Me tiennent le cœur en alarmes ;

J'ai trop pleuré, rappelez-moi.

Au sein même de la richesse,

Je suis plus pauvre qu'autrefois,

Ne pouvant vous faire largesse

De tous les biens que je reçois ;

Il a fallu que votre fille

Se cachât des regards jaloux

Pour recourir à son aiguille

Et travailler au moins pour vous.

Hélas ! c'est là tout le mérite

De menus objets faits par moi

Que j'ai pu joindre à mon envoi

Pour vous et maman Marguerite.

A Paul cette petite fleur

Que l'on appelle violette,

Du nom même de sa couleur ;

Elle semble éclose en cachette

Sous le buisson où la trahit

Le doux parfum qu'elle recèle ;

Par les soins de Paul puisse-t-elle

Prospérer en cet humble nid

De fleurs, de mousse et de verdure,

Où notre fontaine murmure,

Où nos oiseaux chantent en chœur,

Hélas ! où j'ai laissé mon cœur !

Le fond du théâtre s'ouvre et laisse voir à travers une gaze un salon aristocratique. Virginie est invitée à chanter. Elle s'accompagne sur la harpe :

Que ma chanson vers toi s'envole,

O doux ami que j'ai quitté, etc.

La mélodie est ravissante de grâce et de mélancolie. On l'entoure, on la félicite. Un personnage lui est présenté. C'est Sainte-Croix. Virginie repousse avec dédain ses hommages. La vieille parente témoigne son indignation et congédie Virginie. Paul a suivi cette vision et s'écrie : « Elle revient vers nous ! » Domingue accourt ; en effet, on annonce l'arrivée d'un navire ; mais il est ballotté par la tempête et ne peut aborder. Paul se précipite sur la plage. Le théâtre change. A quelque distance en mer, on voit le Saint-Géran à demi submergé. Virginie est étendue inanimée sur le sable ; Paul est agenouillé près d'elle. Tous les personnages et les habitants de l'île sont accablés de douleur. Le chœur chante :

Pauvres amants !

Séparés sur la terre

Et longtemps malheureux,

L'amour que rien n'altère

Les attend dans le ciel et commence pour eux !

Cette partition, le chef-d’œuvre de M. Victor Massé, est désormais associée au poème de Bernardin de Saint-Pierre et s'ajoute glorieusement aux meilleurs opéras de l'école française. Distribution : Paul, Capoul ; M. de Sainte-Croix, Melchissédec ; Domingue, Jacques Bouhy ; M. de La Bourdonnais, Bonnefoy ; Virginie, Mlle C. Ritter ; Méala, Mme Engalli ; Mme de La Tour, Mme Ferdinand-Sallard ; Marguerite, Mme Téoni ; un négrillon, Mlles Parent et Marcus. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

PAUL ET VIRGINIE

Opéra (incomplet), livret de Raymond Radiguet et Jean Cocteau, musique d’Erik Satie.

PAUL, FAUT RESTER

Parodie en un acte de Paul Forestier, de Siraudin et Marc Leprévost, avec airs nouveaux de Victor Robillard, représentée au Palais-Royal le 22 février 1868.

PAUL I^er

Opéra en trois actes, paroles de Luce et Victor Lefebvre, musique de Bovery, représenté à Douai vers 1830. Ce fut presque le début de ce bon musicien qui lutta pendant de longues années contre la fortune et qui est mort récemment chef d'orchestre d'un des plus modestes théâtres de Paris. L'auteur de Jacques Artevelde, du Giaour, était un mélodiste distingué et plusieurs de ses romances sont devenues justement populaires.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAULIN ET CLAIRETTE ou LES DEUX ESPIÈGLES

Comédie en deux actes, paroles et musique de Dezède, représentée au Théâtre-Français le 5 janvier 1792, l'année même de la mort du compositeur.

PAULINE ET HENRI

Comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, paroles de Boutillier, musique de Rigel, représentée à Feydeau le 9 novembre 1793. C'est une pièce empreinte de cette fadeur et de cette fausse sensibilité particulières à cette époque, et auxquelles la Terreur répondait par son ironie sanglante.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAULUS ou LA CONVERSION DE SAINT-PAUL

Œuvre lyrique, musique de Felix Mendelssohn-Bartholdy, écrite en partie à Düsseldorf et terminée en 1835. Cet oratorio est l'œuvre la plus importante du compositeur. Elle est souvent exécutée en Allemagne ; mais le public n'en connaît en France que de beaux fragments. Le livret allemand se compose de strophes poétiques, reliées entre elles par des périodes, en prose, reproduisant les récits extraits des Actes des apôtres. La mort de saint Etienne est le sujet du prologue de l'oratorio. Le récit des persécutions exercées contre les disciples du. Christ précède la conversion de saint Paul sur le chemin de Damas et ses premières prédications. Dans la dernière partie, saint Paul dit adieu aux fidèles de Milet et d'Ephèse, en leur faisant un tableau des luttes de l'Eglise naissante. M. Maurice Bourges a traduit en vers français tout ce livret écrit en prose. La musique de cet ouvrage est d'une originalité hardie et puissante. L'expression et la couleur y dominent plus que la mélodie et l'unité de style. Les contrastes sont fréquents, l'instrumentation habile et savante. Des effets de sonorité nouveaux et d'un goût exquis ont élevé Mendelssohn au rang des premiers symphonistes. Parmi les morceaux les plus admirés, nous citerons en première ligne le chœur de soprani, accompagné par tous les instruments à vent et les timbales en trémolo dans la scène de la conversion de saint Paul, et le chœur : Gloire au malheureux qui souffre le martyre, dans la première partie. Mendelssohn a arrangé lui-même, pour le piano et à quatre mains, l'ouverture qui produit de l'effet.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAUVRE AVEUGLE (LA) ou LA CHANSON SAVOYARDE

Opéra-comique en un acte, paroles de Hapdé et Philidor, musique de Porta, représenté à l'Ambigu-Comique le 24 juillet 1797.

PAUVRE FEMME (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 08 avril 1795.

PAUVRE HOMME (LE)

Opéra-comique, musique de Saint-Amans, représenté à Paris en 1797.

PAUVRE MATELOT (LE)

Complainte en trois actes, livret de Jean Cocteau, musique de Darius Milhaud.

Personnages : la Femme (soprano) ; le Matelot (ténor) ; son Beau-père (basse) ; son Ami (baryton).

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 16 décembre 1927, mise en scène de Gabriel Dubois, décor de Raymond Deshays et Arnaud, costumes de Marcel Multzer.

Reprise le 03 février 1938 avec une orchestration nouvelle de Milhaud, mise en scène de Jean Cocteau, décors de Guillaume Monin.

25 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Résumé.

L’action se déroule dans un port, de nos jours. La Femme du Matelot attend le retour de son mari, absent depuis quinze ans. Quand il rentre, il se fait passer pour un ami du Matelot. Sa femme, qui ne le reconnaît pas, le tue afin de pouvoir enrichir son époux...

ACTE I. — A gauche, le bar de la Femme du Matelot ; à droite, le débit de vins de son Ami. Entre les deux, la rue.

Un piano mécanique sévit dans le bar. La Femme du Matelot et son Ami vont l'arrêter. Tous deux parlent du Matelot, dont on est sans nouvelles depuis quinze ans passés. A l'étonnement de l'ami et au mécontentement de son père, la Femme du Matelot lui demeure fidèle. L'ami se retire après avoir emprunté un marteau.

La conversation se poursuit alors entre la Femme du Matelot et son père : l'épouse est sûre que son mari reviendra. Pendant ce dialogue, le Matelot apparaît et s'avance silencieusement dans la rue. Il s'arrête devant la porte du bar, hésite, se retourne et va finalement frapper à celle du débit d'en face. Son Ami, qui le prend pour un ivrogne, refuse tout d'abord de le recevoir, mais bientôt, l'ayant reconnu, l'accueille avec joie. Le Matelot s'inquiète immédiatement de sa femme et l'autre, bien vite, le rassure. Le Matelot décide alors de se présenter le lendemain chez lui, incognito, « pour voir son bonheur du dehors ».

ACTE II. — Même décor.

Le Matelot s'apprête à sortir de chez son Ami qui lui souhaite bonne chance. Il traverse la rue et frappe à la porte du bar. Sa Femme lui ouvre et il se présente comme un camarade venant apporter des nouvelles de l'absent. La Femme du Matelot se réjouit d'apprendre ainsi que son mari, bien vivant, sera bientôt de retour auprès d'elle. Mais il est pauvre et endetté même... Qu'importe : elle l'aime ainsi, car il serait riche s'il avait seulement voulu la trahir ! Le Beau-père s'étonne. Le narrateur exhibe les perles magnifiques qu'il possède et demande l'autorisation de passer la nuit sous ce toit.

Le Matelot s'installe. Son Ami vient rapporter à sa Femme le marteau qu'il avait emprunté, puis se retire. La Femme s'éloigne.

ACTE III. — Même décor.

Il fait nuit. Dans le bar à peine éclairé, le Matelot dort à plat ventre, la figure dans son bras replié. Sa Femme apparaît, remontant très lentement d'une chambre en contre-bas, avec une bougie. Elle s'approche silencieusement du dormeur, le regarde un instant, prend le marteau et, après une hésitation, l'en frappe sur la tête. Puis elle le fouille et prend les perles. On entend retomber le marteau.

Le Beau-père du Matelot s'approche. La femme lui avoue son crime : à la pensée du retour de son mari sans argent, elle s'est décidée à tuer. Mais l'aspect de sa victime la trouble. Avec son père, elle portera le cadavre dans la citerne...

L'ami sort alors de chez lui pour aller voir le Matelot sans que les autres l'aperçoivent. La Femme et le Beau-père du Matelot se tenant cois, l'Ami se retire, persuadé que l'autre dort à poings fermés. La Femme du Matelot et son père prennent alors le cadavre, l'un par les pieds, l'autre par le cou, et sortent avec lui...

PAVILLON (LE)

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

PAVILLON DES FLEURS (LE) ou LES PÊCHEURS DE GRENADE

Comédie lyrique en un acte, livret de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, musique posthume de Nicolas Dalayrac (voir le Pavillon du calife). Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 mai 1822.

« Pièce un peu faible d'invention, mais dont le fond est racheté par d'heureux détails. Succès. »

[Almanach des spectacles, 1823]

« L'ouverture est charmante. Les morceaux les plus agréables sont : le virelai chanté par Laure : A l'espérance, Zoraïde, ouvrez votre cœur ; les couplets chantés dans une barque par Almanzor : Sur ce rivage attachons nos filets, suivis d'un ensemble d'un joli effet ; la romance de Zoraïde : La colombe fugitive, et le dernier duo entre Zoraïde et Almanzor. Nous croyons que la pièce a fait tort à la partition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAVILLON DU CALIFE (LE) ou ALMANZOR ET ZOBÉIDE

Opéra en deux actes, paroles de Després, Deschamps et Morel, musique de Dalayrac, représenté sur le Théâtre de l'Opéra le 12 avril 1804 (22 germinal an XII), avec Laforêt (Almanzor), Bertin, Albert (Usbeck) et Lays (Rustan); Mme Branchu (Zobéide) et Mlle Chollet.

« Cet ouvrage, le seul que Dalayrac ait écrit pour l'Opéra, ne réussit point. On le reprit, sans plus de succès, à Feydeau, sous le titre suivant : le Pavillon des fleurs (voir ce titre). Le poème avait été réduit à un acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet ouvrage, dont on remarquait le gracieux trio, fut arrangé plus tard pour l'Opéra-Comique (1822) : il n'y réussit pas mieux que sous sa première forme. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PAYS (LE)

Drame en musique en trois actes et quatre tableaux, livret de Charles Le Goffic, musique de Guy Ropartz.

Personnages : Tual, pêcheur breton (ténor) ; Jörgen, chasseur islandais (baryton) ; Koethe, fille de Jörgen (soprano dramatique).

Création au Grand-Théâtre de Nancy le 03 février 1912, dans des décors de Borbeau, une mise en scène de Mancini, avec Mme Rose HEILBRONNER (Koethe), MM. LHEUREUX (Tual) et ERNST (Jorgen) sous la direction de Guy ROPARTZ.

Première à l'Opéra-Comique le 16 avril 1913 avec Il était une bergère de Marcel Lattès. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Raymond Deshays et Alexandre Bailly. Costumes de Félix Fournery.

Mme Germaine LUBIN (Koethe).

MM. Thomas SALIGNAC (Tual), Félix VIEUILLE (Jorgen).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

9^e représentation le 02 février 1924 avec les interprètes de la première, sous la direction d'Albert WOLFF.

Représentation du 14 février 1924 avec les interprètes de la première, sous la direction de Maurice FRIGARA.

14 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Résumé.

Un marin breton, naufragé en Islande, y épouse la fille de son sauveur. Mais l'appel du pays natal est plus fort que l'amour : au printemps, il s'enfuit, pour disparaître enlisé dans les marécages.

La scène se passe en Islande.

ACTE I. — Une dune, près de Fifa-fjord.

Scène 1. — Koethe et Tual sortent de la demeure de Jörgen. Tual s'est épris de la fille de Jörgen qui le recueillit au jour où, seul survivant de l' « Etoile d'Arvor », il s'enlisait dans la tourbière.

Scène 2. — Jörgen interrompt brusquement les effusions de Koethe et de Tual. Celui-ci demande à Jörgen de lui permettre d'épouser Koethe. Jörgen éprouve la sincérité du jeune homme en le conduisant sur la crête de la dune, d'où la vue s'étend sur l'immense marécage, le Hrafuaga, où Tual faillit périr. Là, Koethe et Tual ayant prononcé le serment qui les voue à l'engloutissement en cas d'infidélité, Jörgen leur donne sa bénédiction.

ACTE II. — Sur la grève de Fifa-fjord, en avril.

[Introduction Symphonique].

Scène 1. — Tual travaille à la construction d'une barque. Depuis plusieurs mois, il est l'époux de Koethe, et il serait heureux si la nostalgie de son pays d'Arvor ne venait le saisir.

Scène 2. — Koethe s'approche sans bruit et confie à Tual qu'il sera bientôt père. Tous deux se réjouissent, et Koethe se sent rassurée [Ballade en Duo : Messire Olaf s'en va partir en chasse...].

ACTE III.

1er TABLEAU : La chambre familiale (le « badstofa ») de Jörgen.

[Introduction Symphonique].

Scène 1. — Koethe songe, assise au coin de l'âtre. Elle sent que le pays breton va lui arracher son époux et se désespère. Jörgen chante à mi-voix une vieille saga.

Scène 2. — Jörgen entre, fort gai, et se met à table en devisant sur son passé heureux.

Scène 3. — Tual arrive à son tour, rêveur. Jörgen laisse échapper, dans la conversation, que deux goélettes de Paimpol sont déjà arrivées dans la baie d'un fjord qu'on peut atteindre en quelques heures par le Hrafuaga gelé. Tandis que Jörgen va sa coucher, Tual s'apprête à sortir. Mais Koethe le retient et il se décide à rester aux côtés de sa femme. Bientôt Koethe s'assoupit. Des visions du pays apparaissent à Tual. Il se lève brusquement, comme halluciné, gagne la porte à pas feutrés et s'en va. On entend bientôt le galop d'un cheval. Koethe s'éveille en sursaut, court à la lucarne et aperçoit Tual qui fuit sur le poney. Elle se précipite au dehors, tandis que Jörgen, mal réveillé, reprend sa chanson...

[Intermède Symphonique].

2e TABLEAU : La dune et le tertre du premier acte.

Scène 1. — Koethe, ayant coupé par la traverse pour revoir Tual, escalade le tertre et se couche à plat ventre. Tual passe dans le ravin, visible de Koethe seulement. La jeune femme, désespérée, maudit l'avide et jalouse Bretagne, à qui celui qu'elle aime tant l'a sacrifiée ! Voyant Tual s'engager sur la Hrafuaga, elle redoute le pire.

Scène 2. — Jörgen, arrivant à son tour, signale l'apparition des noirs corbeaux, annonciateurs du dégel. Koethe, horrifiée, décrit la scène où l'infidèle s'enlise dans le marais vengeur, puis elle tombe, inerte, sur les bras de son père.

« L'Opéra-Comique a renouvelé son affiche avec deux œuvres de tendances opposées, de caractère très différent. Autant la partition du Pays, de M. Guy Ropartz (publiée à Nancy, chez l'éditeur Dupont-Metzner), se recommande par l'austérité de sa conception et de son exécution, autant celle de M. Lattès — écrite sur une comédie de M. André Rivoire, Il était une Bergère, jouée à la Comédie-Française — vise surtout à plaire. Si M. Guy Ropartz a pleinement réalisé le dessein qu'il avait formé, on ne peut dire que M. Lattès ait complètement atteint le but qu'il s'était proposé. Du moins, son ouvrage, tout en présentant de l'agrément, n'offre‑t-il point les qualités requises pour retenir constamment intéressée l'attention de l'auditeur. Il est juste d'ajouter que M. Ropartz possède une maturité d'esprit, une expérience, une sûreté de main auxquelles l'heureux âge de M. Lattès ne lui permet pas encore de prétendre.

Pour le Pays, M. Guy Ropartz s'est inspiré d'une nouvelle intitulée l'Islandaise, extraite du beau livre de M. Charles Le Goffic, où sont étudiées les Passions Celtes.

L'action, condensée, sobre et brève, se passe entre trois personnages.

Un pêcheur, Tual, a été jeté évanoui par la tempête sur la côte islandaise. Recueilli par le vieux chasseur Joergen et par sa fille, Koethe, il a été tendrement soigné par la jeune fille, dont il ne tarde pas à être épris, et qu'il épouse. L'existence de ce couple pourrait se dérouler en toute félicité, s'il ne surgissait un insurmontable obstacle. Tual ne peut oublier sa patrie. Il ne cesse de rêver à son pays, à tous ceux qu'il a quittés. Koethe s'aperçoit avec douleur que la pensée de son mari est absente d'elle, et que ses préoccupations sont ailleurs.

Il y a là une intéressante étude de la nostalgie, et M. Guy Ropartz en a rendu l'impression saisissante quand il nous montre Tual arrêtant, suspendant son travail, en entendant la voix plaintive du cor anglais qui s'élève de l'orchestre et plonge le pêcheur en une indéfinissable langueur. L'arrivée inopinée de Koethe fait tressaillir le marin en un brusque sursaut ; sa pensée était loin d'elle !

Tual ne peut résister à l'appel incessant de l'idée obsédante. Une nuit, il s'enfuit de la maison. Koethe se met à sa poursuite, mais elle n'arrive que pour voir son mari se débattre en vain dans la tourbière où il s'est enlisé avec son cheval et où tous deux périssent engloutis.

M. Guy Ropartz a traité ce sujet avec une sorte d'âpreté farouche. Il semble qu'il ne se soit guère préoccupé que de la sombre fatalité qui pèse sur ces malheureux. J'aurais aimé, au contraire, voir Tual constamment partagé entre son culte pour son pays et son amour pour sa femme. La tendre affection éprouvée pour Koethe aurait pu suggérer à Tual des accents doux et caressants, d'une tendresse enveloppante. Il y aurait eu là comme une fraîche idylle, née de l'accord des cœurs, formant un heureux contraste avec la morne tristesse de ce paysage dénudé, dont l'impression désolante avive, accentue les regrets du mari pour sa patrie.

Il pouvait y avoir, dans cette lutte entre l'obsession nostalgique et l'amour conjugal, — qui n'allait pas tarder à être augmenté, renforcé de l'amour paternel, comme nous le font pressentir les personnages, — un élément d'intérêt puissant qui disparaît dans l'uniformité de teinte sombre adoptée par le compositeur. Il m'apparaît qu'il y a eu une sorte de parti pris, de volonté implacable à tenir l'œuvre dans une tonalité nettement déterminée, et à éviter tout ce qui pouvait être de nature à troubler l'unité d'impression. Je crois qu'il y a eu exagération en ce sens de la part du compositeur qui, au reste, me semble doué d'un tempérament plus enclin à la force qu'à la grâce.

Quoi qu'il en soit, il faut savoir grand gré à M. Albert Carré d'avoir ouvert son théâtre à un musicien d'incontestable talent, aux aspirations élevées, qui s'était surtout fait connaître au concert et qui témoigne pour son art d'une noble ferveur d'âme.

Trois personnages se partagent l'action d'Il était une Bergère, comme, également, celle du Pays n'en comporte que trois. Dans le Pays, Mlle Lubin, la brillante lauréate des derniers concours du Conservatoire, a montré une excellente articulation au service d'une voix pleine, sonore et bien posée dans le rôle de Koethe. MM. Salignac (Tual) et Vieuille (Joergen) ont justifié, par la qualité d'une interprétation à la fois sobre et émouvante, les applaudissements chaleureux qui les ont accueillis à la chute du rideau.

Comme on a pu le voir par l'analyse que je viens de faire de l'action du Pays, M. Guy Ropartz, tout comme les autres musiciens contemporains, ressent une prédilection marquée pour les sujets tragiques. Nos modernes compositeurs semblent proscrire, de propos délibéré, les livrets gais. La joie, les manifestations exubérantes, la libre expansion du bonheur, l'esprit, la verve, ne sont guère actuellement en honneur. Et, pourtant, le public fait fête aux auteurs qui le mettent en liesse ! Je viens d'en avoir une preuve des plus convaincantes, arec le double succès obtenu au théâtre des Arts par la réapparition des Deux Vieilles Gardes, de Léo Delibes, si pétillantes de jeunesse, et par celle de Mesdames de la Halle, d'Offenbach. Le finale de Mesdames de la Halle — comme, au reste, la plupart de ceux d'Offenbach — contient des trouvailles de comique, d'invention burlesque. Nous ne pouvions songer à le reproduire dans ce numéro des Annales, en raison de son étendue ; nous avons dû nous borner au gentil petit morceau, d'un rythme si allègre, si avenant, que prenaient plaisir à fredonner nos pères et qui est demeuré populaire... »

(Albert Dayrolles, les Annales, 27 avril 1913)

PAYS DE COCAGNE (LE)

Opéra en deux actes, livret de M. Desforges, musique de Pauline Thys (Mme Sébault), représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 24 mai 1862 avec Mmes Blanche Baretti (Violette), Marie Faivre (Colombine), MM. Jules Lefort (le roi de Cocagne), Emile Wartel (le premier ministre), Verdellet, Surmont.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 2 en 1862.

« Mlle Thys est une des rares personnes de son sexe qui, depuis Mlle Bertin (auteur d'Esmeralda), se soient avisées de mettre sur pied une partition d'opéra bonne ou mauvaise. Elle avait déjà donné aux Bouffes-Parisiens une opérette intitulée : La Pomme de Turquie. Les deux principaux rôles du Pays de Cocagne étaient confiés à Mlle Baretti et au baryton Jules Lefort. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

PAYS DE L’OR (LE)

Pièce à grand spectacle, mêlée de pantomime, en trois actes et quatorze tableaux, d’Henri Chivot et Albert Vanloo, musique de Léon Vasseur, représentée au théâtre de la Gaîté le 26 janvier 1892, avec Mmes Cassive, Gélabert, Moïna Clément, Ducouret, Rolla, MM. Alexandre, Fugère, Bartel, Dacheux, Liesse, Riga.

PAYS DES BIJOUX (LE)

Opérette en deux actes, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny en 1876.

PAYS DU SOURIRE (LE)

[Das Land des Lächelns]

Opérette romantique viennoise en trois actes, livret de Ludwig Herzer et Fritz Löhner, d’après Victor Léon, musique de Franz Lehár.

Personnages : le Prince Sou-Chong (ténor ; le rôle peut être tenu par un baryton haut) ; le Comte Gusatve de Pottenstein (baryton) ; Tchang, oncle de Sou-Chong (baryton) ; le Comte de Lichtenfels, père de Lisa (rôle parlé) ; Lisa (soprano) ; Mi, sœur de Sou-Chong (soprano) ; Huit petits rôles (3 masculins, 5 féminins) ; Chœurs : Invités, serviteurs, jeunes filles, comparses ; 2 danseuses.

Première représentation à Berlin, Metropol Theater, le 10 octobre 1929, avec Richard Tauber (Sou-Chong), sous la direction du compositeur.

Première représentation dans une version française d’André Mauprey et Jean Marietti, au Théâtre Royal de Gand, le 01 avril 1932 avec Mmes Germaine Roumans (Lisa) et Gina Berthot (Mi), MM. Louis Izar (Sou-Chong) et Gotis de Ville (Gustave).

Première représentation à Paris, Gaîté-Lyrique, le 15 novembre 1932, dans la version française, avec Mmes Georgette Simon (Lisa), Coecilia Navarre (Mi), MM. Willy Thunis (Sou-Chong), Paul Darnois (Gustave), Duvaleix (le comte de Lichtenfels) et Descombes (Tchang), sous la direction de Franz Lehár. Divertissements réglés par Mme Goutcharowa et dansés par Mlle Jetty Jassonne.

Résumé.

Le Pays du Sourire est une sorte de réplique chinoise de Madame Butterfly, dans laquelle la victime est une Européenne, mariée à un prince chinois, que les coutumes de son pays contraignent à répudier l'épouse d'une autre race. Dans une des versions françaises de l'opérette, la jeune femme retourne en Europe avec son ancien prétendant, venu l'enlever ; dans l'autre, le prince chinois, son époux, fuit avec elle, tandis que le prétendant évincé emmène, de son côté, la jeune sœur du prince.

ACTE I. — Un salon dans la villa du comte de Lichtenfels, à Holdenbourg.

Lisa, fille du comte de Lichtenfels, est courtisée par le comte Gustave de Pottenstein, mais elle se sent davantage attirée par le prince chinois Sou-Chong [Duo Lisa-Gustave : On reste bons amis...]. Lisa et Gustave sortent.

Sou-Chong est introduit, seul, dans le salon [Air de Sou-Chong : Toujours sourire...]. Lisa paraît. L'idylle se développe, puis Sou-Chong et Lisa sortent. Le Comte de Lichtenfels arrive, entouré de jeunes filles qui lui demandent de leur faire faire la connaissance du Prince. Il s'exécute et elles se font dire par Sou-Chong la manière chinoise de « conter fleurette ». Puis les jeunes filles sortent, tandis que Sou-Chong reçoit l'avis de son rappel en Chine. Lisa demande à être seule avec Sou-Chong, qui décide bientôt de l'épouser pour l'emmener avec lui dans son pays.

ACTE II. — Le hall du palais du prince Sou-Chong à Pékin.

On assiste tout d'abord à la cérémonie de la « remise de la robe jaune » à Sou-Chong. Son oncle, le vieux et fanatique Tchang, le félicite.

Tchang se dresse ensuite contre les réformes introduites par les blancs, et en particulier par la princesse Lisa. Sou-Chong résiste poliment à son oncle, puis il rejoint sa femme dans le jardin [Duo Sou-Chong-Lisa : Oui, je te vois…] et tous deux sortent.

Mi, sœur de Sou-Chong, plaint le sort de ses semblables, puis se retire. Gustave, en uniforme d'officier de marine, s'introduit alors avec l'Eunuque qu'il essaie, sans succès d'ailleurs, de soudoyer. Gustave, rencontrant Mimi, lui fait gentiment la cour [Duo Gustave-Mi : Quand Dieu créa le monde... — Mon amour et ton amour...]. Ils sortent.

Sou-Chong subit alors l'assaut de Tchang, lequel veut lui faire répudier son épouse européenne. Mais Sou-Chong demeure fermement attaché à Lisa [Air de Sou-Chong : Je t'ai donné mon cœur...]. Quand il est sorti, Gustave revient avec Mi et rencontre Lisa, à laquelle il
apprend que son mari va épouser, ainsi qu'il vient de l'entendre, ses quatre fiancées chinoises le jour même. Tchang confirmant le fait, Lisa, effondrée, décide de partir. Sou-Chong toutefois ordonne de ne pas la laisser quitter le palais. Puis il enlève son médaillon et le passe avec dévotion au cou de la statue de Bouddha.

ACTE III. — Un boudoir dans l'appartement réservé aux femmes, chez Sou-Chong.

Lisa est traitée comme une prisonnière. Mi lui apprend que Sou-Chong se dispose à l'emmener dans un château perdu. Elles s'en vont, tristes toutes deux. L'Eunuque introduit prudemment Gustave dans l'appartement réservé. Gustave prépare l'évasion et appelle Lisa en frappant à sa porte. Mais Lisa hésite. Mi ne peut l'encourager, car elle sait que son frère n'a pas cessé de l'aimer.

Gustave fait maintenant une cour sérieuse à Mi. Lorsque Lisa et Gustave vont partir, un signal d'alarme retentit. Mi songe à les faire passer par un couloir secret, mais Sou-Chong intervient. Mi se déclare seule coupable. Sou-Chong, magnanime, laisse partir Lisa avec Gustave. Il demeure un moment silencieux, puis, voyant Mi qui pleure, va vers elle et la prend dans ses bras...

Dans une autre version, Lisa persuade Sou-Choung de s'en aller avec elle et se jette dans ses bras. Mi montre le chemin à son frère et à Lisa. Gustave l'enlève et tous quatre partent vers le bonheur...

"Dans cette opérette, qui porte pourtant un titre prédestiné, c'est le sourire qui manque le plus. Ce n'est plus « la Veuve joyeuse » mais bien plutôt « la Mariée récalcitrante ». L'héroïne, échappée d'une principauté fantaisiste de la Mittel-Europa, s'est éprise du prince Souchong qui l'a épousée et emmenée en Chine, le pays du sourire ; tout ne s'y termine pas cependant en souriant. Le prince, par nécessité politique, consent à se soumettre à la petite formalité de prendre, dans les familles nobles de sa patrie, quatre nouvelles épouses, ce qui fâche outre mesure la première Mme Souchong. Un officier de marine européen, qui lui fit jadis inutilement la cour, arrive à point pour l'aider à fuir le tyran asiatique. Mais celui-ci a fait garder toutes les portes du palais. Ce n'est qu'au dernier acte que le prince Souchong se décide à pardonner et à libérer l'imprudente. En un tel sujet, Franz Lehár ne peut guère donner cours à son inspiration facile mais souvent plaisante. Il vise alors au grand opéra ou presque. Le malheur est qu'il y perde le plus clair de sa personnalité.

Il y a dans cette partition un air devenu populaire avant la représentation ; il est chanté par M. Willy Thunis avec une complaisance qui dépasse la nécessité. Cet acteur, au goût étranger, met d'ailleurs, dans sa création du prince Souchong, beaucoup de fougue. Sa partenaire, Mlle Georgette Simon, a une fort jolie voix qui ne manque ni de souplesse ni d'éclat." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

PAYSAN (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Alboise du Pujol, musique de Charles Poisot. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 16 octobre 1850, avec Mlle Marguerite Jeanne Camille Decroix, MM. Jourdan, Nathan, Constant Lemaire, Hermann-Léon.

« L'auteur du livret reproduit un des épisodes légendaires de la vie de Henri IV, et l'attribue à Joseph II. La scène se passe aux frontières de l'Autriche et de la Prusse. Un jeune officier de fortune, au service de l'empereur, aime la nièce d'un baron fort entêté de sa noblesse. Celui-ci refuse de s'allier à la famille d'un paysan ; mais l'empereur s'intéresse au sort des deux jeunes gens. Une partie de chasse le conduit chez le villageois. Il s'y régale avec grand appétit d'un quartier de chevreuil, et, pour lever les scrupules du baron, il ennoblit son hôte rustique. Ce sujet, qui a été traité trop souvent au théâtre pour intéresser le public, ne convenait pas à un jeune compositeur. Cet ouvrage a été le début au théâtre de M. Charles Poisot, élève distingué d'Halévy. La partition du Paysan annonçait les qualités les plus solides, de la verve mélodique, un sentiment vrai de la déclamation, une harmonie correcte et variée. Il est regrettable qu'on n'ait pas encouragé ce compositeur dans la carrière où le portaient son organisation et ses bonnes études. L'ouverture débute par un andante, dans lequel on remarque un charmant effet produit par les clarinettes, les cors et les bassons. Elle se termine par un allegretto rustique plein d'entrain. Parmi les morceaux les plus saillants, nous rappellerons la romance, naïve et tendre, de Thérèse : Ne plus le voir ; le duo bouffe : Qui ! vous ! devenir noble un jour, et les couplets : Gros et gras meunier, un soir, qui ont bien la couleur et le ton de notre vieille musique française. L'éditeur Richault a publié une belle édition in-4° de cette partition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PAYSAN À PRÉTENTION (LE)

Opéra-comique, musique de Deshayes, représenté au théâtre de Beaujolais en 1787.

PAYSANNE SUPPOSÉE (LA) ou LA FÊTE DE LA MOISSON

Opéra-comique en trois actes, livret de C. Dubois, musique de Matthieu-Frédéric Blasius. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 août 1788.

PAYSANS PATRIOTES (LES)

Comédie lyrique en trois actes, livret de Masson de Morvilliers, musique de Georg Joseph Vogler. Création à Versailles, Théâtre de la Cour, le 25 mars 1784.

PEAU D'ÂNE

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Scribe, représenté au Théâtre de la rue Pigalle le 02 octobre 1824.

PEAU D'ÂNE

Opérette féerique en un acte, livret de Julian (Mme Pilati), d'après le conte de Perrault, musique de Ruytier (Pilati), représentée aux Folies-Nouvelles en mars 1858.

PEAU D'ÂNE

Opéra-comique de Raoul Laparra, créé à Bordeaux le 03 février 1899.

PEAU DE CHAGRIN (LA)

Comédie lyrique en quatre actes, livret de Pierre Decourcelle et Michel Carré fils, d'après le roman d’Honoré de Balzac, musique de Charles Levadé.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 24 avril 1929. Mise en scène de Georges Ricou. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes dessinés par Marcel Multzer exécutés par Mme Solatgès et Henri Mathieu.

Mmes Madeleine SIBILLE (Comtesse Fœdora), Véra PEETERS (Pauline), FERRAT (Mme Gaudin), Jane ROLLAND (Rosette ; Aquilina), LEBARD (Réséda ; Mme de Senoncourt), Suzanne DUMAN (Mme de Beauséant), Andrée BERNADET (Mme d'Espars), Andrée VAVON (Mme de Navarrens), BREKA (Mme de Rochegude), J. MARTIN (Mme de Nucingen).

M. Charles FRIANT (Raphaël), Félix VIEUILLE (Jonathas), Roger BOURDIN (le Comte Rospoli), Willy TUBIANA (Barbentane), Victor PUJOL (Rastignac), Émile ROUSSEAU (Blondet), Paul PAYEN (de Marsay ; un Clerc), Jean VIEUILLE (Bixiou), Raymond GILLES (Firmin), CORNELLIER (de Trailles ; Antonin), Roland LAIGNEZ (du Tillet).

Au 3e acte, Divertissement réglé par Mme Louise VIRARD, dansé par Mlles GUGGIARI (l'Amour), Édith JALADIS (le Faune), GOLDFLAM et les Dames du corps de ballet.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

Reprise à l'Opéra-Comique du 23 février 1932 (21^e représentation). Même distribution qu'à la création, sauf :

Mmes Aimée LECOUVREUR (Mme Gaudin), VILLETTE (Mme de Beauséant), PERRY (Mme de Navarrens), VACCHINO (Mme de Rochegude).

MM. Émile ROQUE (Bixiou), GÉNIO (de Trailles ; Antonin).

Chef d'orchestre : Élie COHEN.

24e représentation le 19 mars 1932 :

Mmes Madeleine SIBILLE (Comtesse Fœdora), Véra PEETERS (Pauline), LECOUVREUR (Mme Gaudin), Jane ROLLAND (Rosette ; Aquilina), LEBARD (Réséda ; Mme de Senoncourt), VILLETTE (Mme de Beauséant), Andrée BERNADET (Mme d'Espars), PERRY (Mme de Navarrens), VACCHINO (Mme de Rochegude), MARTIN (Mme de Nucingen).

M. Charles FRIANT (Raphaël), Félix VIEUILLE (Jonathas), Roger BOURDIN (le Comte Rospoli), Willy TUBIANA (Barbentane), Victor PUJOL (Rastignac), Émile ROUSSEAU (Blondet), Paul PAYEN (de Marsay ; un Clerc), Jean VIEUILLE (Bixiou), Raymond GILLES (Firmin), GENIO (de Trailles ; Antonin).

Divertissement dansé par S. ROSNE, MEROUZE, EDITH et les Dames du corps de ballet.

Chef d'orchestre : Elie COHEN.

26 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« On connaît cette balzacienne histoire. Un poète romantique, Raphaël de Valentin. désespéré d'amour par une coquette russe, la comtesse Fœdora, est prêt à se suicider. Mais de l'autre côté du quai il y a une boutique d'antiquaire ; c'est là que le poète est suivi par la fille de sa logeuse, Pauline, laquelle l'aime de son côté sans succès ; c'est là que le vieux marchand lui offre cette peau de chagrin avec laquelle il pourra satisfaire tous ses désirs, mais en échange d'un peu de jeunesse. Ainsi donc Raphaël obtient la richesse ; il tue en duel son rival auprès de la comtesse ; et quand celle-ci cédant au talisman est prête à aimer Raphaël, il est si vieux qu'il la méprise. C'est alors que revient Pauline ; pour sauver celle-ci épuisée par tant de chagrin, il forme un dernier vœu et meurt. Tout cela est adroitement découpé par les librettistes et forme un spectacle non dénué d'intérêt.

La musique de Charles Levadé n'est pas moins habile. Si elle a un défaut, c'est de manquer un peu trop d'originalité et même de couleur. Mais, il y a d'agréables trouvailles. Le thème de la Peau de chagrin est assez significatif. Il y a en outre de jolies réponses de l'orchestre aux voix. Ces voix sont celle de Mlle Vera Peeters (Pauline), laquelle est fraîche et fort plaisante, celle de Mlle Madeleine Sibille (Fœdora) dont le timbre s'impose naturellement à l'attention, et enfin celle de M. Charles Friant (Raphaël) qui supporte sans faiblesse un rôle extrêmement long et difficile. Nommons aussi M. Félix Vieuille qui a fort bien caractérisé le personnage de l'antiquaire, M. Roger Bourdin, remarquable comme toujours en comte Rospoli, et enfin, M. Tubiana qui se fait admirer dans le rôle épisodique de Barbentane. »

(Larousse Mensuel Illustré, juin 1929)

PEAU DE L'OURS (LA)

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté au théâtre Molière vers 1792.

PEAU DE L'OURS (LA)

Opérette en un acte, musique de Samuël David, représentée aux Folies-Nouvelles en 1857 ou 1858.

PEAUFIN

Comédie bouffe en un acte, livret de R. Gastambide et André Baugé, musique de J. Mazellier. Création au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 03 mai 1935.

PÉCHÉ DE GÉRONTE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Pagès de Noyez, Mandville et Malcamps, musique de William Chaumet, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 30 décembre 1872. C'est l'éternel sujet du tuteur et de la pupille, d'un vieillard épouseur et d'une Rosine qui lui joue des tours et finit par lui échapper. La musique a été accueillie avec une indulgence qu'on a absolument refusée à la pièce. On y a remarqué un morceau commençant par ces mots : Vous plaisantez. Cet ouvrage n'a pas réussi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

PÉCHÉ VÉNIEL

Opérette en un acte, paroles de Franc-Nohain, musique de Claude Terrasse, représentée au théâtre des Capucines le 16 novembre 1903.

PÊCHEUR D'ISLANDE

Drame en quatre actes et neuf tableaux, livret de Louis Tiercelin d'après le roman de Pierre Loti, musique de Guy Ropartz, représenté à Paris, Théâtre d'application, le 18 février 1893.

PÊCHEURS (LES)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret du marquis Adrien-Nicolas de La Salle d’Offémont, musique de François-Joseph Gossec. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 avril 1766, puis, avec des changements, le 07 juin 1766.

« Cet opéra-comique est le meilleur que le compositeur ait écrit. Il a obtenu un grand succès, dû en grande partie aux nouvelles formes données par Gossec à la musique instrumentale. Quoiqu'il n'ait joint au quatuor que les hautbois, les cors et les bassons. Les mélodies ne sont pas fort originales ; mais le tour en est franc et l'harmonie bien appropriée au rythme. Cette partition offre beaucoup d'analogie quant au style avec celles de Philidor ; mais la sonorité en est meilleure. Les morceaux les plus saillants sont l'ariette de Jacques : Suzette a déjà dix-huit ans, celle de Suzette : Dois-je espérer, ou dois-je craindre ? un bon trio entre le bailli, Bernard et Suzette et un quatuor bien traité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PÊCHEURS DE CATANE (LES)

Drame lyrique en trois actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique d’Aimé Maillart. Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 17 décembre 1860, avec Mmes Blanche Baretti (Nella), Amélie Faivre (Dona Carmen), Adèle Vadé (Dame Andréa), MM. Mathieu Emile Balanqué (Cecco), Peschard (Fernand), Adolphe Girardot (Nazoni), Emile Wartel (le capitaine Barbagallo).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 9 en 1860, 14 en 1861.

« Le sujet de la pièce a quelque ressemblance avec celui de Graziella, le joli roman de Lamartine. Il s'agit d'une jeune villageoise, Nella, qui, séduite par les protestations d'amour d'un jeune seigneur, le préfère à son ami d'enfance, le bon et fidèle Cecco ; mais le jeune seigneur est fiancé à Carmen, personne de son rang. La pauvre Nella se retire au couvent des Annonciades. Avant de prononcer ses vœux, elle revoit Fernand, qui se décide enfin à l'épouser ; mais elle a été frappée au cœur ; elle meurt, ce qui est un dénouement assez imprévu et fort lamentable. Quant aux pêcheurs de Catane, ils n'interviennent que dans des épisodes assez secondaires, et pour fournir à la mise en scène et au compositeur des motifs et des chœurs. La musique de M. Aimé Maillart est avant tout scénique. Elle est colorée, vive et instrumentée avec talent. Nous citerons le chœur : Enfants de l'Etna ; un bon quintette, des airs de danse, la marche des soldats, la romance qui ouvre le second acte : Du serment qui m'engage ; le finale, une tempête, et le premier chœur du troisième acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La Graziella de Lamartine, traînée vivante devant un public de théâtre et traduite à sa barre, fut reçue avec une sévérité froide. Les mélancolies poétiques qui se dégagent des feuillets du livre se tournèrent en prosaïque ennui dans ce nouveau milieu. Mlle Baretti qui débutait par le rôle primitivement destiné à Mme Carvalho, était encore trop dénuée d'autorité, pour venir en aide aux auteurs. C'est aussi dans ce drame lyrique que s'est essayé, en sortant du Conservatoire, le ténor Peschard, qui alla bientôt chanter le Comte Ory à l'Opéra. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

PÊCHEURS DE PERLES (LES)

Opéra en trois actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de Georges Bizet. Création au Théâtre-Lyrique le 30 septembre 1863. Première à l'Opéra-Comique le 24 avril 1893. => fiche technique

PÊCHEURS DE SAINT-JEAN (LES)

Scènes de la vie maritime en quatre actes, livret d’Henri Cain, musique de Charles-Marie Widor.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 26 décembre 1905. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Claire FRICHÉ (Marie-Anne), Mathilde COCYTE (Madeleine), COMÈS (Jeanne).

MM. Thomas SALIGNAC (Jacques), Félix VIEUILLE (Jean-Pierre), CARBONNE (Marc), Louis AZÉMA (l'Hôtelier), Étienne BILLOT (Landi).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

PÊCHEUSE (LA)

Fantaisie en un acte, paroles de M. Fléron, musique d’Adolphe Stanislas, représentée au théâtre des Capucines le 15 avril 1902.

PEDRO DE ZALAMEA

Grand opéra en quatre actes, livret de Léonce Détroyat et Armand Silvestre, musique de Benjamin Godard, représenté sur le théâtre Royal d'Anvers le 31 janvier 1884. La critique s'est trouvée partagée sur la valeur de cet ouvrage, qui a d'ailleurs été favorablement accueilli par le public, au moins en ce qui concerne la musique, car le livret a été jugé généralement avec sévérité. Parmi les morceaux dont l'effet a été le plus considérable, il faut signaler l'ouverture, où l'auteur a déployé toutes les qualités de son habile instrumentation, au premier acte un joli duo de soprano et ténor, au second une romance de baryton et une romance de ténor, au troisième un nouveau duo de soprano et ténor, et au quatrième un trio bouffe excellent et d'une excellente facture. L'ouvrage était chanté par Mmes Poissenot (Isabelle), Mounier (Rosaura) et Dupouy (Astolfio), MM. Warot (Alvar), Auguez (don Pedro) et Guillabert (Ricardo).

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

PÉDROLINO

Opérette en un acte, livret d'Eugène Bertol-Graivil, musique d'Emile Boussagol, représentée à l'hôtel Continental à Paris le 13 avril 1893.

PEER GYNT

Opéra en trois actes, neuf tableaux et un prologue, d'après la pièce d’Ibsen, poème et musique de Werner Egk.

Créé à Berlin, Preussische Staatsoper, le 28 novembre 1938, dans une mise en scène de WOLF-VOLKER, avec Mmes Käte HEIDERSBACH (Solveig), Beate ASSERSON (Anse), Hilde SCHEPPAN (Ingrid), MM. Mathieu AHLERSMEYER (Peer Gynt), Gustav RODIN (le Vieux Roi), Walter GROSSMANN (l'Inconnu), Wilhelm HILLER (le Président), Benne ARNOLD (Made), sous la direction du compositeur.

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 09 octobre 1943, dans l'adaptation française de André Coeuroy (répétition générale le 04 octobre à 18h). Décors et costumes de P. Lavailley. Mise en scène de Pierre Chereau.

Mmes SEGALA (Solweig), LEFORT (Aase), BONNI-PELLIEUX (Ingrid), DENYS - débuts - (la Femme Rousse), JUYOL, COURTIN, MATTIO (3 Oiseaux Noirs), DARBANS (la Femme du Bailli).

MM. BECKMANS (Peer Gynt), RAMBAUD (le Vieux Roi), ETCHEVERRY (l'Inconnu), MEDUS (le Président), PHILIPPE (le Fermier, 1er Marchand), FOREST (le Forgeron, 2e Marchand), CHASTENET (le Chef Troll), SAINT-COME (Mads), BREGERIE (le Bailli), DESHAYES (3e Marchand), DELORME (un Vieil Homme, un Garçon).

Danses réglées par Serge LIFAR : Mlles S. SCHWARZ, M. BARDIN, IVANOFF, MM. Serge LIFAR, Serge PERETTI, R. RITZ.

Chef d'orchestre : Werner EGK

12^e à l’Opéra, le 11 mars 1944, avec les créateurs, sauf : MM. DUTOIT (le Président), DESHAYES (le Chef Troll), BREGERIE (le Bailli, 3e Marchand) et Louis FOURESTIER au pupitre.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Aase : Mme BOUVIER (1944).

Peer Gynt : M. NOUGARO (1943).

12 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Personnages : PEER GYNT (baryton) — SOLVEIG (soprano lyrico-dramatique) — AASE (alto dramatique) — INGRID (soprano lyrique) — ROTHAARIGE (soprano dramatique) — MADS (ténor bouffe) — LE VIEUX ROI (ténor) — SEIZE PETITS ROLES — 1 rôle parlé — CHŒUR ET BALLET.

Peer Gynt s'apparente à la fois à Don Juan, à Faust et à Tannhäuser. Egk a modifié la trame originale du drame d'Ibsen (1867) en ce sens que le personnage titulaire, sans volonté, égoïste et ne pouvant jamais se décider à entreprendre une action décisive chez Ibsen, apparaît plutôt ici comme l'esclave de ses chaînes, qui le conduisent au Royaume des Trolls.

Les caractères des autres personnages (par ex. Anitra) sont également modifiés. Des idées nouvelles ont été introduites dans ce Peer Gynt, par exemple au 8e tableau, où les mauvaises actions du héros font l'objet de plaintes de la part d'Ingrid, de Mads, des marchands et d'Aase.

L'action — légendaire — est censée se dérouler en Scandinavie, au milieu du XIXe siècle.

Prologue. — Peer Gynt, perdu dans la contemplation d'un gros nuage noir, voit passer le bailli, sa femme et le forgeron qui se rendent à la noce d'Ingrid, laquelle épouse Mads, le sot, alors qu'elle aurait pu l'épouser. Peer Gynt les suit.

ACTE I. — 1er TABLEAU : Place à Haegstad.

Les gens de la noce ne sont pas enchantés de la venue inopinée de Peer Gynt, dont la réputation n'est guère bonne. Au premier regard, Peer Gynt s'éprend de la belle Solveig. Devant les filles et les garçons, il se vante d'exploits fantastiques. Mads, qui a été séquestré par sa fiancée, le prie de lui ramener son Ingrid. Peer Gynt le lui promet, mais il s'enfuit avec elle ! Tous s'apprêtent à se lancer à leur poursuite. Seule demeurera en arrière la vieille Aase, mère de Peer Gynt, qui prie pour son fils.

2e TABLEAU : Le hall des Trolls de la montagne.

Le vieux Roi des Trolls et sa fille Rothaarige chantent le caractère éphémère de l'existence. Aase et Solveig passent, à la recherche de Peer Gynt. Quand elles se sont éloignées. Peer Gynt apparaît en compagnie d'Ingrid. Celle-ci en a assez et Peer Gynt la renvoie chez elle. Rothaarige s'approche alors de Peer Gynt et ils s'étreignent. Les Trolls se réjouissent de cette victoire sur Peer Gynt.

3e TABLEAU : Dans le royaume des Trolls.

Peer Gynt demande au Roi des Trolls de partager sa puissance. Mais l'épreuve des yeux, qui doit le rendre semblable aux Trolls, le fait hésiter. Les Trolls deviennent alors menaçants. Peer Gynt évoque le nom de Solveig, ce qui fait cesser l'enchantement.

4e TABLEAU : Une clairière.

Peer Gynt s'est construit une hutte. Solveig le rejoint, pour rester toujours auprès de lui. Cependant, Rothaarige se présente avec un affreux garçon qu'elle dit être le fils de Peer Gynt. Comme elle est résolue à ne jamais renoncer à Peer Gynt, celui-ci ne trouve pas d'autre solution que la fuite. Faisant croire à Solveig qu'il va travailler dans la forêt, il part.

ACTE II. — 5e TABLEAU : Un port en Amérique centrale.

Quinze ans ont passés. Peer Gynt, devenu riche, songe à d'autres réussites encore. Il raconte à des marchands que son navire ancré dans le port est chargé de caisses d'or. Le Président de la ville signifie à Peer Gynt que son bateau ne peut pas légalement sortir du port. Toutefois, après que Peer Gynt lui a remis une forte somme d'argent, il promet de s'entremettre pour faire lever l'interdiction.

Pendant ce temps, les marchands se sont emparés du bateau, qui prend le large. Peer Gynt, s'apercevant de ce vol, appelle la punition du ciel sur les coupables. A ce moment, la chaudière du bateau explose et le navire s'engloutit avec toute sa précieuse cargaison. Le Président de la ville revient avec l'autorisation promise.

6e TABLEAU : Une taverne dans un port de l'Amérique centrale.

Peer Gynt, appauvri, se trouve entouré d'une danseuse (Rothaarige), d'un hôte (le vieux Roi), de matelots, de nègres et de filles. Peer Gynt s'approche tendrement de la danseuse qui s'intéresse à sa bourse. Lorsqu'elle s'aperçoit qu'il ne possède plus qu'un maigre argent de poche, elle le gifle et Peer Gynt s'effondre, la tête sur la table. Une vision lui fait apparaître un manège de cirque avec une dompteuse qui fait danser les hommes à sa guise. Peer Gynt s'écrie : « Tromperie ! C'en est assez » et décide de retourner dans sa patrie.

ACTE III. — 7e TABLEAU : Une forêt détruite par le feu.

Trois chemins conduisent chacun à un oiseau noir. Chacun de ceux-ci est une femme habillée et masquée. Raillé par les deux premiers oiseaux, Peer Gynt s'approche du troisième, auquel se substitue brusquement un personnage mystérieux qui lui apprend que sa mère Aase est morte, que sa maison a été vendue à l'encan et que lui-même passe pour mort. L'Inconnu conduit Peer Gynt dans le royaume souterrain des Trolls.

8e TABLEAU : Chez les Trolls.

Le vieux Roi des Trolls est ému de revoir Peer Gynt après un aussi long temps d'absence. Peer Gynt va être couronné en présence de témoins, mais des doutes s'élèvent quant à ses mérites et un délai d'un an lui est encore imposé.

9e TABLEAU : Une clairière.

Solveig chante devant sa hutte, attendant toujours le retour de Peer Gynt. Quand il apparaît, elle l'accueille avec joie. Mais l'Inconnu qui escortait Peer Gynt fausse le sens des paroles de Solveig et conseille à Peer Gynt de fuir. Mais Peer Gynt veut rester là dans l'attente du jugement. Il ne pourra être sauvé que si Solveig peut répondre à la question de savoir où Peer Gynt était durant sa longue absence. Solveig répond : « Dans ma foi, mon amour et mon espoir ! » Peer Gynt est délivré. Maintenant, il repose paisiblement, elle protégera son sommeil ; il est revenu à la maison ! »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

PEINES D'AMOUR

Opéra-comique en quatre actes, paroles de Michel Carré et Jules Barbier, d'après Peines d’amour perdues, pièce de William Shakespeare, musique tirée du Cosi fan tutte (voir ce titre) de Wolfgang Amadeus Mozart.

Représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 31 mars 1863, dans une mise en scène de Léon Carvalho, avec Mmes Caroline FAURE-LEFEBVRE (Princesse d'Aquitaine), Marie CABEL (Rosaliene), Amélie FAIVRE (Jacquinette), Caroline GIRARD (Papillon), MM. Léon DUPREZ (Prince de Navarre), Jules PETIT (Biron), Emile WARTEL (don Armando), TRILLET (Niaisot), GABRIEL (Caboche), Prosper GUYOT (le Sénéchal), chef d'orchestre : DELOFFRE.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 18 en 1863.

« Le Cosi fan tutte (Comme elles font toutes) a eu de singulières vicissitudes. Après avoir été longtemps éloigné du répertoire à cause de la donnée immorale du libretto, on a essayé de reprendre la musique en l'adaptant à une pièce intitulée : le Laboureur chinois. C'était en 1807. On fit entendre l'œuvre originale au Théâtre-Italien en novembre 1862. L'impression primitive fut la même qu'à l'origine. L'auditoire était choqué du spectacle de deux amants mystifiant leurs maîtresses, provoquant leur infidélité et la leur pardonnant au dénouement, sous prétexte que toutes les femmes agissent de même : cosi fan tutte. Mais autant le poème déplaisait, autant la musique était trouvée délicieuse M. Carvalho, jusqu'alors si heureux dans ses entreprises de traductions et d'arrangements, résolut de changer le poème en gardant la musique. On fit choix d'une pièce de Shakespeare : Loves labours lost, Peines d'amour perdues, dont le sujet n'a pas un grand intérêt. Ferdinand, roi de Navarre, passionné pour l'étude, a juré, ainsi que ses trois amis : Biron, Du Maine et Longueville, de consacrer trois années au travail sans adresser la parole à une seule femme. La princesse de France arrive, et, dès la première entrevue, Ferdinand conçoit pour elle la plus grande passion, tandis que ses amis subissent le même charme à la vue des filles d'honneur de la princesse. Tous quatre prodiguent à leurs dames les madrigaux et les sonnets. Celles-ci, après les avoir bien mystifiés, accueillent leurs demandes en mariage. De telle sorte que les Peines d'amour se trouvent non perdues, mais récompensées. De l'alliance de Mozart et de Shakespeare, des deux génies les plus opposés qui fussent au monde, ne pouvait sortir qu'une mauvaise pièce. Plusieurs esprits ont prétendu que les compositions musicales n'étaient que des cadres fort élastiques pouvant convenir à l'expression des sentiments les plus différents. Il y a sans doute des exemples de cette variété d'application ; mais il est à remarquer que ces morceaux de seconde main n'ont jamais eu la valeur des conceptions inspirées par le sujet lui-même. Les morceaux les plus admirés de la partition italienne, le quintette : Di scrivermi ogni giorno giurami, l'air Per pietà, ben mio, perdona ! la suave romance : Un' aura amorosa, ont produit beaucoup moins d'effet dans la pièce française que dans l'opéra italien. Léon Duprez [fils du célèbre ténor] a chanté cette dernière cantilène avec beaucoup de goût. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Mozart, sur la commande de l'empereur Joseph II, avait composé et fait représenter à Vienne, en 1790, son opéra bouffe de Cosi fan tutte (Comme elles font toutes). Mais le livret du signor Da Ponte était trop insignifiant pour résister à l'épreuve de la traduction. Les arrangeurs français imaginèrent alors de sauver la musique du maître en l'appliquant à la comédie de Shakespeare : Peines d'amour perdues. C'est ce tableau rentoilé qu'on a exposé au Théâtre-Lyrique. Il n'y a pas fait grande figure, malgré le luxe des décors, et l'élégance des costumes taillés d'après les modèles de la Renaissance italienne. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

PEINES ET LES PLAISIRS DE L'AMOUR (LES)

Pastorale en cinq actes, avec un prologue, paroles de Gilbert, musique de Cambert, deuxième opéra représenté par l'Académie royale de musique le 08 avril 1672, en vertu du privilège accordé le 28 juin 1669, par Louis XIV. Ce privilège ayant été transmis la même année à Lully, Cambert passa en Angleterre, où le roi Charles II lui donna la surintendance de sa musique. Il mourut à Londres en 1677.

« Pastorale représentée à l’Opéra fin de novembre ou commencement de décembre 1671, selon l'Histoire de l'Opéra, d'un secrétaire de Lully, et non le 8 avril 1672 , comme l'indique de Léris dans son Dictionnaire des théâtres.

Le rôle de Climéne, très favorable au talent de Mlle Brigogne, valut à cette cantatrice le nom de petite Climène. — Le chant de déploration qui se trouve dans cette pastorale fit donner le nom de tombeaux aux morceaux du même genre. On appela ainsi ces pièces élégiaques parce que, dans les Peines et les Plaisirs de l'Amour, Apollon chante son hymne de regrets devant le tombeau de la nymphe Climène. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

PEINTRE AMOUREUX DE SON MODÈLE (LE)

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Louis Anseaume, musique d’Egidio Duni et de vaudevilles. Création au théâtre de la Foire Saint-Laurent le 26 juillet 1757. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 février 1762.

« Duni, étant à la cour de Parme, avait composé la musique de Ninette à la cour, de Favart. Les directeurs de plusieurs théâtres de Paris voulurent s'attacher ce jeune Italien, qui paraissait goûter les pièces françaises, et ils lui envoyèrent plusieurs livrets, afin qu'il en composât la musique. Duni ne tarda pas à venir à Paris, et il débuta par le Peintre amoureux de son modèle. La pièce était amusante, la musique d'une intelligence facile le compositeur aimable. Tout alla à souhait pour Duni, qui fit jouer dix-huit opéras dans l'espace de treize ans. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

PÉLAGE ou LE ROI ET LA PAIX

Opéra en deux actes, paroles de Jouy, musique de Spontini, représenté à l'Académie royale de musique le 23 août 1814, avec Lays (Pélage), Nourrit (Alphonse), Bonet, Levasseur (Aurelio); Mme Branchu (Favila), Albert et Lebrun.

Comme son nom l'indique, cette pièce avait pour objet de célébrer le retour de Louis XVIII.

PÈLERIN (LE)

Opéra en trois actes, musique de Charles Foignet, représenté à Paris en 1792.

PÈLERINS DE LA MECQUE (LES) — Voir la Rencontre imprévue.

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Drame lyrique en cinq actes et treize tableaux, livret de Maurice Maeterlinck, adapté de sa pièce, musique de Claude Debussy.

Personnages : Arkel, roi d’Allemonde (basse) ; Geneviève, sa fille, mère de Pelléas et de Golaud (contralto) ; Pelléas (baryton-Martin), Golaud, son demi-frère (baryton) ; Mélisande (soprano) ; le petit Yniold, fils du premier mariage de Golaud (soprano) ; un médecin (basse) ; serviteurs, gens du peuple, chœurs des marins.

L’action se déroule dans un Moyen âge mythique, au pays imaginaire d’Allemonde.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 30 avril 1902. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume et Eugène Ronsin. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Mary GARDEN (Mélisande), GERVILLE-REACHE (Geneviève).

MM. Jean PÉRIER (Pelléas), Hector DUFRANNE (Golaud), Félix VIEUILLE (Arkel), VIGUIÉ (un Médecin), petit C. BLONDIN (Yniold).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.