© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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H

HAR - HER - HI - HUI

HABANERA (LA)

Drame lyrique en trois actes et un prologue, poème et musique de Raoul Laparra. Création à l'Opéra-Comique le 26 février 1908. => fiche technique 

HABIT DE MYLORD (L’)

Opéra-comique en un acte, livret de Thomas Sauvage et Alfred Desroziers, musique de Paul Lagarde.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 16 mai 1860.

Mme Zoé DÉLIA.

MM. PONCHARD, Victor PRILLEUX, HOLTZEM, NATHAN.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 20 mars 1861 avec Mme Dupuy, MM. Mengal, Aujac.

« La donnée de la pièce est un quiproquo assez bien intrigué, mais sans situations musicales. A la suite de la bataille de Culloden, le jeune officier James Gordon, poursuivi, s'est réfugié dans une taverne où est aussi accouru un garçon coiffeur à la suite d'une querelle. Là, ils échangent leurs habits, qu'ils avaient quittés pour éviter d'être reconnus. Sous un habit d'artisan, l'officier gagne le port et s'embarque, tandis que le coiffeur est bientôt arrêté par le shérif. Il a beau offrir de raser un certain lord Cokman, qui a fait à l'habit d'officier qu'il portait les honneurs d'un excellent dîner; il va être passé par les armes, lorsqu'une lettre de James Gordon arrive à point pour faire constater sa parfaite innocence. La partition est écrite avec goût ; la mélodie est gracieuse et les motifs sont appropriés au canevas léger de l'ouvrage. On a remarqué l'air de soprano : Je ne suis pas coquette ; le duo entre John et Jenny : Je le sais, dans notre Angleterre, et les jolis couplets : Passe, passe, aimable liqueur. La partition, piano et chant, a été arrangée par M. Soumis. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

HABIT DE NOCE (L’)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe Dennery et Louis Thomas Bignon (1812-1858), musique de Paul Cuzent, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 29 décembre 1855, avec Mme Amélie Florence Bourgeois, MM. Léon Achard, Henri Adam et Adolphe Girardot.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 1 en 1855, 19 en 1856.

Ancien écuyer de Franconi au Cirque-Olympique, Paul Cuzent n'en était pas moins compositeur, et son petit acte a eu quelques représentations.

HABIT DU CHEVALIER DE GRAMMONT (L’)

Opéra-comique en un acte, livret de Jacques Bins de Saint-Victor, musique d'André-Frédéric Eler. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 08 janvier 1801. Il est resté longtemps au répertoire.

HABIT NE FAIT PAS LE MOINE (L’)

Saynète en un acte, musique d'Alphonse Pellet, représentée à Nîmes le 18 novembre 1882.

HABIT RETOURNÉ (L’)

Opéra-comique en un acte, livret de Mendibourg, musique de Louis Maresse. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 11 septembre 1821.

« Succès fort contesté. » [Almanach des spectacles, 1822]

HABITANTS DE VAUCLUSE (LES)

Opéra-comique en deux actes, musique de Mengozzi, représenté à Montansier en 1800.

HALLELUIAH

[Hit the Deck] 

Opérette en deux parties et huit tableaux, livret de MM. Herbert Fields, Roger Ferréol et Saint-Granier, musique de Vincent Youmans. Création française au Théâtre Mogador le 03 octobre 1929 avec Mmes Cœcilia Navare (Looloo), Marguerite Louvain (Magnolia), Florence Bayfield (Charlotte), Rose Corday (Paméla) ; MM. Félix Oudart (Battling Smith), Géo Bury (Billy Smith), Bever (Mathieu Smith), Lemercier (lieutenant Alan Clarck).

« Une orpheline, Looloo, tenancière d'un café de matelots, s'éprend de l'un d'eux, Smith ; celui-ci part pour essayer de conquérir la fortune qui lui permettra d'acheter un bateau. Looloo vend ses bijoux et entreprend de retrouver Smith. Elle y arrive en effet, mais celui-ci ne veut point épouser une femme riche. Il disparaît à nouveau. Looloo le poursuit jusqu'en Chine et le rejoint dans une ville assiégée. Mais la chanson de sa nourrice Halleluiah a la vertu de garder de tous les malheurs ; les bandits s'enfuient, et Looloo, se faisant passer pour ruinée, peut enfin à son retour en Angleterre épouser le bien-aimé. On ne peut dire que cette intrigue soit d'une ingéniosité grande ; elle sert surtout de prétexte à de nombreux tableaux et de support à une musique bien rythmée, avec un abus de syncopes et d'instruments de cuivre ou de bois, au détriment du quatuor à cordes. »

(Larousse Mensuel Illustré, novembre 1929)

HALTE AU MOULIN (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Constant Jardry, musique de Delphine Ugalde, représenté aux Bouffes-Parisiens le 11 janvier 1867. => fiche technique

HALTE DU ROI (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Nuitter, musique d’Adrien Boieldieu, représenté à Rouen le 16 décembre 1875, à l'occasion du centenaire de Boieldieu. Le héros de la pièce est Henri III. Il n'est encore que roi de Pologne et veut revenir en France. Les Polonais, avertis de sa fuite, se mettent à sa recherche. Un bourgmestre prend un batelier pour le roi. Il en résulte des quiproquos qui se terminent par le mariage du batelier avec une jeune paysanne. La musique est agréable et bien faite. Les morceaux les plus applaudis ont été des couplets au premier acte, un quintette au deuxième et un air de ténor. Chanté par Gustave Sujol, Engel et Mme Naddi-Vallée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

HAMADRYADEN (DEN)

[en fr. les Hamadryades]

Opéra-comique allemand en deux actes, musique d'Adolphe Adam, représenté à Berlin en 1839.

HAMLET

Drame de Shakespeare, traduit par Alexandre Dumas et Paul Meurice, avec musique de Victorin Joncières, représenté au Grand-Théâtre de Nantes le 21 septembre 1867. La musique comprenait une ouverture, une marche, des entr'actes et des mélodrames. L'auteur dirigeait lui-même l'orchestre. Le rôle d'Hamlet était joué par Mme Judith, ex-sociétaire de la Comédie-Française.

HAMLET

Grand opéra en cinq actes, livret de Michel Carré et Jules Barbier, d'après Hamlet, pièce d’Alexandre Dumas et François Paul Meurice (1847), elle-même d’après The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark, drame de William Shakespeare (1602), musique d’Ambroise Thomas.

Personnages : Hamlet (baryton) ; Ophélie, fille de Polonius, fiancée d’Hamlet (soprano) ; Gertrude, reine de Danemark et mère d’Hamlet (mezzo-soprano) ; Claudius, roi de Danemark (basse) ; Laërte, fils de Polonius (ténor) ; le Spectre du roi défunt, père d’Hamlet (basse) ; Marcellus, officier, ami d’Hamlet (ténor) ; Horatio, officier, ami d’Hamlet (basse) ; Polonius, grand chambellan (basse) ; Premier Fossoyeur (baryton) ; Second Fossoyeur (ténor) ; seigneurs, dames, soldats, comédiens, serviteurs, paysans danois.

L’action se déroule à Elseneur, au Danemark.

Composition de l’orchestre : 2 flûtes + piccolo (jouant la 3^e flûte) ; 2 hautbois (le second joue aussi le cor anglais) ; 2 clarinettes + 1 clarinette basse ; 4 bassons ; 2 saxophones (alto et baryton) ; 4 cors (2 naturels, 2 à pistons) ; 2 trompettes chromatiques ; 2 cornets à pistons ; 3 trombones (éventuellement 1 à six pistons) ; 1 saxhorn basse en ut (ophicléide) ; 3 timbales ; grosse-caisse ; cymbales ; triangle ; tambourin ; tam-tam.

En coulisse : cloches (si, mi, fa dièse) ; canon ; harpes (2 parties) ; cordes.

Musique de scène : acte I : 4/6 trompettes chromatiques, 4 trombones, 1 saxhorn basse en ut ; acte IV : 1 clarinette, 1 cor à pistons, 1 trompette chromatique, 2 harpes.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 09 mars 1868. Mise en scène de Georges Colleuille. Chorégraphie de Lucien Petipa. Décors d'Auguste Rubé et Philippe Chaperon (actes I et V), Charles Cambon (acte II) et Edouard Despléchin (actes III et IV). Costumes d'Alfred Albert et Paul Lormier.

Mmes Christine NILSSON (Ophélie), Pauline GUEYMARD-LAUTERS (la Reine Gertrude).

MM. Jean-Baptiste FAURE (Hamlet), Jules-Bernard BELVAL (le Roi Claudius), Edouard Adolphe COLIN (Laërte), DAVID (le Spectre), Raphaël-Auguste GRISY (Marcellus), Armand CASTELMARY (Horatio), Auguste PONSARD (Polonius), GASPARD et MERMAND (Deux Fossoyeurs).

Pantomime : Mlle MARQUET (la Reine), MM. CORALI (le Traître), CORNET (le Roi), REMOND (le Directeur).

Fête du Printemps (Acte IV) : Mlles FIORETTI, Eugénie FIOCRE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Georges-François HAINL

Une seconde version a été représentée, dans une traduction italienne d’Achille de Lauzières, à Londres, Covent Garden, le 19 juin 1869, avec Mmes Christine NILSSON (Ophélie), SINICO (Gertrude), MM. SANTLEY (Hamlet), CORSI (Laërte), CIAMPI (le Spectre), MARINO (Marcellus), Joseph-Dieudonné TAGLIAFICO (Horatio).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 26 décembre 1871 avec Mmes Sternberg (la Reine Gertrude), Sessi (Ophélie), MM. Faure (Hamlet), Vidal (Claudius), Barbet (Laërte), Chappuis (Polonius), Mechelaere (l'ombre du feu roi).

La 100^e représentation à l'Opéra de Paris était affichée le 28 novembre 1873, mais l'Opéra ayant brûlé le matin même, elle ne fut donnée que le 23 mars 1874, soir de la reprise de l'œuvre à la Salle Ventadour.

Mmes FIDES-DEVRIES (Ophélie), Pauline GUEYMARD-LAUTERS (la Reine Gertrude).

MM. Jean-Baptiste FAURE (Hamlet), BELVAL (le Roi Claudius), Jules BOSQUIN (Laërte), Eugène BATAILLE (le Spectre), GRISY (Marcellus), GASPARD (Horatio), FRERET (Polonius), AUGUEZ et MERMAND (Deux Fossoyeurs).

Pantomime : Mlle MARQUET (la Reine), MM. PLUQUE (le Traître), CORNET (le Roi), REMOND (le Directeur).

Fête du Printemps : Mlles BEAUGRAND, MONTAUBRY et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Ernest DELDEVEZ

Première fois au Palais Garnier, le 31 mars 1875 (110^e représentation). Mise en scène de Léon Carvalho. Divertissement réglé par Lucien Petipa, pantomime par Louis Mérante. Décors d'Auguste Rubé et Philippe Chaperon (1er et 5e actes), Charles Cambon (2e acte), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (3e et 4e actes).

Mme Caroline MIOLAN-CARVALHO (Ophélie), Pauline GUEYMARD-LAUTERS (la Reine Gertrude).

MM. Jean-Baptiste FAURE (Hamlet), GAILHARD (le Roi Claudius), VERGNET (Laërte), Eugène BATAILLE (le Spectre), GRISY (Marcellus), GASPARD (Horatio), DIEU (Polonius), AUGUEZ et MERMAND (Deux Fossoyeurs).

Pantomime : Mlle MARQUET (la Reine), MM. PLUQUE (le Traître), CORNET (le Roi), REMOND (le Directeur).

Fête du Printemps : Mlles BEAUGRAND, BARTOLETTI et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Ernest DELDEVEZ

* 02.06.1899. Au 4e acte la Fête du Printemps : Mlle Zambelli. Mlles Salle, J. Régnier, Viollat, Gallay, Beauvais, Ixart, Couat, Parent, Charrier, Mouret, S. Mante, Meslais, Chasles, Morlet, Boos, Monchanin, Barbier, Soubrier, Meunier. MM. Régnier, Javon.

* 30.09.1908. Mlle Zambelli. Mlle Salle. Mlles G. Couat, Meunier, Billon, Johnsson, Urban, L. Couat, De Moreira, H. Laugier, Cochin, Lozeron, Schwarz, B. Marie, Dockes, Guillemin, Brémont, Mouret, B. Mante, Bonnot. MM. A. Aveline, G. Ricaux.

* Représentation gratuite à 19h.

** Avec MM. SERRY, DUPREZ, SAUVAGEAU, PELLETIER.

*** Avec MM. DUPREZ, DOMANSKY, PELLETIER. Comédiens : MM. FEROUELLE, LEBERCHER, EFIMOFF.

Deuxième production présentée le 11 décembre 1933, mise en scène de Pierre Chereau, décors projetés d’Ernest Klausz ; le Ballet de « La Fête du printemps » est coupé.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Ophélie : Mmes SESSI (1872), DE RESZKE (1875), HEILBRONN (1880), GRISWOLD (1881), NORDICA (1882), ISAAC (1883), BERTHET (1892), Emma CALVÉ (1899), Zina BROZIA (1909), VUILLAUME (1909), LIPKOWSKA (1913), Berthe MENDÈS DE LÉON (1913), BARIENTOS (1915), VECART (1918), ALEXANDROVICZ (1919), HELDY (1925), NORENA (1934).

Gertrude : Mmes MAUDUIT (1868), Andréa BARBOT (1878), FIGUET (1884), MOUNIER (1889), PACK (1889), Renée VIDAL (1890), DOMENECH (1890), Eva DUFRANE (1896), HEGLON (1900), CHARBONNEL (1908), FLAHAUT (1909), CHARNY (1913), MONTAZEL (1917), BOREL (1917), BEAUMONT (1917), DAUMAS (1917), ROYER (1919), SCHENNEBERG (1937).

Hamlet : MM. MAUREL (1879), BERARDI (1888), CLAYES (1889), Gaston BEYLE (1892), Jean NOTÉ (1896), Marcellin DUCLOS (1909), DANGES (1911), Tita RUFFO (1911), BAKLANOFF (1913), BATTISTINI (1917), Robert COUZINOU (1917), ROUARD (1919), ENDREZE (1937), BECKMANS (1937).

Claudius : MM. PONSARD (1872), BERARDI (1878), DUBULLE (1879), GIRAUDET (1881), HOURDIN (1884), CHAMBON (1900), PATY (1909), André GRESSE (1915), BERNASCONI (1938).

Laërte : MM. MORERE (1868), Etienne SAPIN (1870), DULAURENS (1872), LAURENT (1879), JOURDAIN (1881), TEQUI (1882), PIROIA (1884), WARNBRODT (1888), JÉRÔME (1889), AFFRE (1891), VILLA (1892), GAUTIER (1896), Léon BEYLE (1898), LAFFITTE (1899), DUTREIX (1913), Louis MARIE (1918), CHASTENET (1934), NORÉ (1937).

384 représentations à l’Opéra dont 275 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Résumé.

ACTE PREMIER : 1er tableau : Dans une salle du palais royal. — Le roi du Danemark vient de succomber à un mal inconnu. Claudius, son frère, l'a remplacé sur le trône en épousant sa veuve. Hamlet, fils du prince défunt, apprend qu'un mystérieux fantôme s'est montré la nuit précédente sur le rempart du château. Il s'y rend à la même heure.

2e tableau : Le rempart. — Hamlet reconnaît, non sans émotion, dans le spectre qui s'avance vers lui, l'ombre de son père : celui-ci apprend à Hamlet que Claudius, secondé par la reine l'a empoisonné durant son sommeil. Hamlet promet de venger un tel crime.

ACTE DEUXIÈME : 3e tableau : Dans le jardin du palais. — Hamlet vient de demander la permission de faire représenter un spectacle pour divertir la cour. Et il va faire jouer devant Claudius et Gertrude la scène de l'empoisonnement du roi Gonzague, son père défunt.

4e tableau : La troupe des comédiens représente, — conformément aux déclarations du spectre qui est apparu à Hamlet, — la scène de l'empoisonnement du roi. Mais Hamlet veut avoir des preuves. Pour cette raison il joue la sinistre comédie de la folie et les yeux fixés sur les coupables, il décrit à haute voix la pantomime. Le roi pâlit ; la colère de Hamlet fait explosion ; on le croit fou. Il en résulte une scène de désordre et de confusion sur laquelle le rideau tombe.

ACTE TROISIÈME : 5e tableau : Dans la chambre de la reine. — Monologue d'Hamlet. — Le roi entre en scène et Hamlet se cache derrière une tapisserie. Claudius essaye de prier ; il croit voir l'ombre de son frère ; il appelle et Polonius accourt. Tous deux, en quelques mots, achèvent de faire connaître à Hamlet, l'horrible vérité. Et Hamlet sachant maintenant que Polonius, le père de sa fiancée, est instruit du meurtre, refuse la main d'Ophélie que le roi lui offre. Le spectre reparaît alors à Hamlet. Enfin le duo entre la mère et le fils termine le troisième acte. (C'est la scène la mieux traitée du scénario.)

ACTE QUATRIÈME : Une contrée au bord du lac. — C'est la fête du printemps. Ophélie est devenue très malheureuse, son cher Hamlet l'ayant abandonnée. Elle trouve innocemment la mort, au milieu des roseaux.

ACTE CINQUIÈME : Le cimetière de Elseneur. — L'acte s'ouvre par une chanson des fossoyeurs. Le roi a stipendié entre temps des assassins : ils doivent tuer le dangereux Hamlet. Hamlet se rencontre avec Laërte et croise l'épée avec lui. Un cortège funèbre qui s'avance fait suspendre le combat. Hamlet soulève le suaire, reconnaît sa fiancée, et, fou de douleur, veut se transpercer de son épée. Mais le spectre de feu le roi se dresse devant lui, lui défendant de disposer de sa vie avant de l'avoir venger. Hamlet se précipite alors sur Claudius qu'il tue. Le peuple l'acclame aussitôt roi du Danemark.

« Cet ouvrage est le plus remarquable qui soit sorti de l'école française et qui ait été écrit pour notre première scène musicale depuis les grandes tragédies lyriques de M. Halévy. Nous nous servons à dessein de cette dénomination de tragédie lyrique, appliquée aux œuvres de l'auteur de la Juive, de Charles VI, de la Reine de Chypre, afin d'établir entre les genres une différence dont on doit tenir compte. C'est un drame romantique que M. Ambroise Thomas avait à traiter, et, de tous les drames, celui qui paraissait se prêter le moins aux exigences d'un opéra, à cause de la portée philosophique qu'à tort ou à raison l'opinion publique lui attribue. Il a fallu nécessairement que les auteurs de la pièce française missent de côté un grand nombre d'épisodes, les longs monologues, les dialogues grossiers, les scènes rebutantes qu'on trouve dans l'auteur anglais, afin que le spectateur se trouvât en présence d'une action forte, simple et que les situations fussent compatibles avec la musique. Je sais bien que, depuis la conception de certaines théories nouvelles, on a attribué à l'art des sons une virtualité universelle, je veux dire la puissance de tout exprimer, même les plus subtils problèmes psychologiques ; mais il ne suffit pas d'émettre des théories, il faut, pour qu'elles ne restent pas à l'état de logomachie stérile, qu'elles aident à l'éclosion de belles œuvres qui s'imposent sans violence et par leur mérite intrinsèque à une admiration publique, durable et croissante. Or, il n'est sorti jusqu'à présent de ces larves si vantées que d'assez vilains papillons de nuit au vol lourd et à l'aspect peu sympathique. J'approuve donc entièrement MM. Michel Carré et Jules Barbier d'avoir refondu le drame de Shakespeare à l'usage de l'œuvre lyrique. Je regrette même qu’ils aient cru devoir conserver le to be or not to be du célèbre monologue d'Hamlet, et la scène des fossoyeurs, qui sera toujours insupportable aux yeux des gens de goût. Je leur reproche aussi de n'avoir pas puni Polonius, le complice du crime, dont le châtiment est le sujet de l'opéra entier.

A part ces réserves, nous ne faisons aucune difficulté de louer le mérite littéraire de la pièce, la beauté des vers et le choix heureux des expressions dans les passages caractéristiques. En somme, la division de l'ouvrage en cinq actes est ainsi motivée : Premier acte : Couronnement de la reine Gertrude, veuve du feu roi, et devenue la femme de Claudius, roi de Danemark, son beau-frère ; tristesse d'Hamlet ; scène et duo d'amour entre Ophélie et Hamlet ; départ de Laerte, frère d'Ophélie ; scène de l'esplanade du château d'Elseneur ; apparition de l'ombre du feu roi ; révélation du crime ; Hamlet jure de venger son père. Deuxième acte : Ophélie se plaint de ce que le prince ne lui témoigne plus la môme tendresse ; elle confie sa peine à la reine et lui demande de quitter la cour pour cacher sa douleur dans un cloître. La reine, déjà en proie aux plus sombres pressentiments, s'efforce de retenir la jeune fille :

Ne pars pas, Ophélie,

C'est une mère qui supplie,

Je n'espère qu'en toi pour guérir sa folie ;

duo entre le roi et la reine ; Claudius cherche en vain à apaiser les remords de sa complice. Hamlet se présente ; au milieu de discours simulant la folie, il annonce un spectacle qu'il a préparé pour divertir la cour ; chœur des histrions ; chanson bachique ; marche danoise. Hamlet fait représenter devant Claudius et Gertrude la scène de l'empoisonnement du vieux roi Gonzague, et, les yeux fixés sur les coupables, il décrit à haute voix la pantomime :

C'est le vieux roi Gonzague et la reine Genièvre !

En ce lieu solitaire, elle guide ses pas,

De doux serments d'amour que nous n'entendons pas

S'échappent de sa lèvre.

Le roi cède au sommeil et s'endort dans ses bras.

Mais, regardez ; voici paraître

Le démon tentateur, le traître !

Il s'approche, il tient le poison !

La reine, dont sa voix perfide

Egara la faible raison,

Lui tend une coupe homicide...

Il la saisit et sans effroi

Verse la mort au cœur du roi.

C'en est fait ! Dieu reçoit son âme.

Et lui, le meurtrier, calme et debout encor,

A la face du jour prend la couronne d'or

Et la met sur son front infâme.

Le roi pâlit ; la colère d'Hamlet fait explosion ; on le croit fou. Il en résulte une scène de désordre et de confusion qui termine le deuxième acte.

Troisième acte : Monologue d'Hamlet. Le roi entre en scène. Mulla se cache derrière une tapisserie. Claudius essaye de prier ; il croit voir l'ombre de son frère ; il appelle ; Polonius accourt. Tous deux, en quelques mots, achèvent de faire connaître à Hamlet l'affreuse vérité. La douleur d'Hamlet, apprenant que le père d'Ophélie a participé au crime, aurait pu être plus accentuée. Il y avait là un air à placer, air bien plus dramatique et plus émouvant que le to be or not to be, et qui amenait naturellement le trio suivant, dans lequel Hamlet repousse durement l'amour d'Ophélie pour accomplir sa terrible mission. Le duo entre la mère et le fils, qui termine le troisième acte, est la scène la mieux traitée du scénario. Gertrude rappelle le spectacle de ces reines des tragédies du vieil Eschyle, qui, toutes criminelles qu'elles sont, apparaissent si misérables, qu'elles excitent encore plus la pitié que la haine des spectateurs. Hamlet, nouvel Oreste, irait jusqu'à tuer sa mère, si l'ombre du vieux roi ne venait lui ordonner de respecter sa vie. Jusqu’au quatrième acte, on le voit, les sombres tableaux se succèdent, l'âme du spectateur est oppressée par la vue de ces personnages qui s'accusent, tremblent, se menacent, et par cette terrible vengeance suspendue sur leurs têtes.

Le quatrième acte, dont le premier tableau est un divertissement qui a pour objet de représenter la Fête du printemps, aurait dû offrir plus de variété et plus de gaieté, ou être beaucoup plus court et se rattacher immédiatement à la scène de la mort d'Ophélie. Si les auteurs, et ici le musicien est aussi en cause, avaient résolument adopté le principe de l'intermède de danses, pour reposer le public d'émotions fortes et déjà prolongées outre mesure par les développements musicaux qui maintiennent le système nerveux dans un état de tension plus pénible encore que trois actes en vers alexandrins, les auteurs, dis-je, auraient été d'accord avec la tradition et la raison. On a blâmé avec justice la longueur des ballets plus que l'introduction du ballet lui-même dans les opéras. Au temps florissant des tragédies lyriques en cinq actes, telles que celles de Quinault et de. Lulli, les intermèdes de danse étaient bien plus fréquents que dans les ouvrages modernes, mais ils étaient plus courts. Au contraire, les auteurs d'Hamlet ont voulu que leur divertissement ne s'éloignât pas trop du caractère général de leur œuvre, et le compositeur lui a même donné comme une couleur scandinave. Les motifs en sont élégants, poétiques, originaux ; mais, encore une fois, ils manquent de vivacité et d'entrain. De telle sorte que le spectateur n'est pas suffisamment reposé, lorsque le deuxième tableau lui montre la pauvre Ophélie, folle, au milieu des roseaux, où elle trouve innocemment la mort. Cette scène n'existe pas dans l'œuvre de Shakespeare, et c'est une heureuse idée de l'avoir imaginée. La ballade : Pâle et blonde, dort sous l'eau profonde la Willis aux regards de feu, est, dit-on, une traduction d'une poésie suédoise. Ophélie s'étant ensevelie sous les flots du lac bleu, qu'était-il besoin de la faire revenir dans un cercueil, escortée d'un cortège funèbre, et de diviser ainsi le dénouement, que la mort donnée à Claudius par Hamlet rendait assez saisissant ? Nous le répétons, parce que nous aurions désiré que cet ouvrage si distingué fût parfait ; après quatre actes, remplis par les plus sombres pensées et terminés par la mort gracieuse, si l'on veut, mais enfin par la mort d'Ophélie, il fallait, dans un court tableau, se contenter de l'arrivée d'Hamlet, lui faire dire le récitatif et l'arioso : Comme une pâle fleur éclose au souffle de la tombe, lui apprendre la mort de celle qu'il a aimée, faire apparaître une dernière fois le spectre et terminer brièvement par la mort de Claudius. Nous croyons que cet ouvrage vivra longtemps et qu'on renoncera définitivement à la scène des fossoyeurs, odieuse au théâtre.

Au début de cette analyse, nous avons fait allusion à des doctrines qui ont fait grand bruit et que nous ne partageons pas. Il faut convenir cependant qu'elles auront produit un bon résultat. Des compositeurs, les plus indépendants par leur propre talent et leurs succès, se sont préoccupés de toutes ces théories de mélodie infinie et indéfinie, du bruit qu'on entend dans la forêt, de musique psychologique et de modulations hardies, inattendues, conçues en dehors de toute tonalité antérieure et postérieure. Ces compositeurs, troublés peut-être par les critiques qu'on faisait de leurs œuvres, impressionnés plus qu'il ne fallait par le nombre des adhérents au nouveau système, ont voulu essayer de se placer sur ce nouveau terrain, et de mettre en œuvre les libertés nouvelles, peu nécessaires celles-là. Qu'est-il arrivé ? Deux maîtres français et deux italiens se sont mesurés avec le sphinx germanique. M. Gounod, dans plusieurs ouvrages célèbres, a remporté la victoire ; M. Ambroise Thomas, en traitant le sujet redoutable d'Hamlet, avait des raisons légitimes de s'éloigner des traditions autant que les règles du goût le lui permettaient. Il a battu ses adversaires sur leur propre terrain, et jamais les Tannhäuser, les Lohengrin et les Rienzi, dont les poèmes ont été écrits pour les partitions, n'auront le nombre de représentations d'Hamlet, dont la partition a été écrite pour le poème. On sait que M. Verdi a cherché aussi à faire des concessions à l'esprit du jour dans Don Carlos ; mais il a été moins heureux. Quant à Rossini, il s'est donné, sur ses vieux jours, la satisfaction de livrer, sur ce nouveau champ de bataille hérissé de chausse-trapes, de cavaliers de frise et miné à chaque pas, un combat en règle. En fait de modulations hardies, éloignées, de constructions savantes et pleines d'audace, nous doutons qu'on dépasse jamais l'heureuse habileté de l'auteur de la Messe solennelle. Et cependant, jamais la mélodie n'est absente, jamais l'oreille n'est affectée durement. C'est à de telles conditions que le véritable progrès existe.

La partition de M. Ambroise Thomas, comme toutes les œuvres d'un mérite supérieur, gagne à être lue après avoir été entendue. Nous ne pouvons qu'en indiquer sommairement les principaux morceaux. La marche du couronnement et le chœur inaugurent le premier acte d'une manière grandiose. Les récitatifs portent l'empreinte d'une mélancolie profonde, quelquefois un peu morbide ; beaucoup de phrases ont un charme pénétrant. Dans le duo déjà célèbre entra Ophélie et Hamlet : Doute de la lumière, la phrase principale est d'une inspiration chaleureuse et les arpèges qui l'accompagnent en augmentent encore l'effet. Dans la scène de l'esplanade, le compositeur a fait usage d'instruments de cuivre récemment perfectionnés par M. Sax, et dont la sonorité, un peu lugubre, convenait bien à une apparition spectrale. Toute la scène est admirablement traitée. Dans le deuxième acte, nous rappelons le poétique et naïf fabliau d'Ophélie, l'arioso chanté par la reine : Dans son regard plus sombre, qui, de tous les airs de la partition, est celui que je préfère, à cause de l'ampleur et de l'unité du style ; le chœur pittoresque des comédiens : Princes sans apanages ; la chanson bachique ; la marche danoise et le mélodrame. Le troisième acte renferme un trio excellent, dont la phrase de baryton : Allez dans un cloître, Ophélie, est bien caractérisée. Le duo scénique entre Hamlet et sa mère était la pierre de touche pour le compositeur. Il s'est élevé à la hauteur d'un tel sujet. La force de l'expression dramatique ne le cède en rien à la parfaite possession des moyens musicaux mis en œuvre. Il fallait être un maître d'une expérience consommée pour se tirer aussi victorieusement d'une situation si périlleuse. La Fête du printemps, qui ouvre le quatrième acte, les romarins et les pervenches que distribue Ophélie à ses compagnes, son genre de mort au milieu des joncs, des nénufars en fleur, tout cela forme un contraste un peu forcé avec les frimas du premier acte et les effets de neige sur les tour du château d'Elseneur. L'action a donc duré six mois. Rien ne l'indique dans le poème, mais passons.

Le quatrième acte a décidé, dit-on, le succès de l'opéra, tant il a plu au public, et à cause du charme personnel de Mlle Nilsson, et de son interprétation poétique du rôle de la blonde Ophélie. Les décors du lac Bleu, une mise en scène qui fait aussi beaucoup d'honneur à M. Colleuille, tout cela a pu contribuer à la vogue dont ce quatrième acte a joui ; mais ce sont là, il faut en convenir, des causes extra-musicales ; elles ne nous touchent que médiocrement. J'insisterai sur l'expression de l'andante chanté par Ophélie : Un doux serment nous lie, sur le rythme de la valse chantée : Partagez-vous mes fleurs, sur l'originalité de la ballade dont la mélodie est continuée par un chœur invisible de Willis, à bouche fermée, pendant la disparition de la jeune fille dans les flots du lac Bleu. Toute cette scène est d'un musicien poète, et n'a pas besoin pour réussir de l'idolâtrie des gens du monde pour la cantatrice qui a eu la bonne fortune d'en être l'interprète. Nous avons dit ce que nous pensions de la présence des fossoyeurs au cinquième acte. C'est un tableau de M. Courbet. Les oreilles ne sont pas plus satisfaites que les yeux par leur mauvais plain-chant. M. Ambroise Thomas, comme M. Gounod dans la ballade du roi de Thulé, a cru que, pour écrire dans la tonalité du plain-chant, il suffisait de supprimer la note sensible et mémo d'introduire l'intervalle de triton. C'est une erreur. Le sol naturel, dans l'échelle de la mineur, ne peut produire son effet plagal qu'autant que la mélodie sera formée des notes de la quarte au-dessous de la tonique et de la quinte au-dessus. Nous n'avons que de l'admiration pour le récit et l'air d'Hamlet : Comme une pale fleur ; c'est un cantabile d'une grande tristesse. La marche funèbre et le chœur des jeunes filles ont un beau caractère. Si on ajoute à la composition idéale si intelligente, si poétique de cet ouvrage, un coloris instrumental puissant et varié, une richesse de combinaisons qui apparaît à chaque audition plus intéressante encore, on reconnaîtra que l'opéra d'Hamlet a conquis sa place au rang des premiers ouvrages du répertoire. Le rôle d'Hamlet a été chanté avec distinction et talent par Faure ; ceux de la reine et d'Ophélie, par Mme Gueymard et Mlle Nilsson. Les autres rôles ont été créés par Belval, Colin, David, Grisy, Castelmary, Ponsard, Gaspard et Mermant. La partition a été réduite au piano par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Introduction à l'orchestre du saxophone. En combinant les sons du saxophone baryton avec ceux du cor anglais, l'auteur d'Hamlet obtient une sonorité nouvelle, étrange et convenant à merveille à des tableaux du monde surnaturel (scène de l'Esplanade).

Reprises en 1872 : Mlle Sessi, puis Mlle Rose Devriès dans le rôle d'Ophélie. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Principaux personnages : Hamlet, prince de Danemark ; Claudius, roi de Danemark ; Gertrude, reine de Danemark et mère d'Hamlet ; l'ombre du feu roi ; Polonius, grand chambellan ; Ophélie, sa fille.

La scène est à Elseneur à une époque ancienne mal déterminée.

Voyons l'ombre que devint l'Hamlet de Shakespeare aux mains de MM. Barbier et Carré.

Premier acte : Au palais d'Elseneur. La reine, mère d'Hamlet, vient d'épouser en secondes noces son beau-frère. Tous ignorent que, après avoir été adultère avec son propre beau-frère, la reine épouse en ce jour son complice, l'assassin du feu roi. Hamlet, pourtant, a seul deviné l'horrible vérité, et le drame, on le sent, se joue dans son âme irrésolue, tiraillée entre l'amour filial qui lui crie de faire justice, et la lâcheté naturelle, la pitié pour sa mère, qui retiennent son bras.

Ophélie aime Hamlet et a pu se croire aimée de lui, mais depuis que de plus puissantes préoccupations l'obsèdent, le prince néglige sa fiancée et lui marque de la froideur. Peut-être veut-il lui éviter de partager une destinée qu'il pressent tragique. Mais en cherchant à l'épargner, il la perdra plus sûrement encore.

Des courtisans apprennent à Hamlet qu'on a aperçu le spectre de son père. Telle est la fiction imaginée par Shakespeare pour figurer l'instinct filial par lequel le jeune homme est averti du crime de son beau-père. L'apparition du spectre remplit à elle seule le second tableau du premier acte, qui se passe sur une terrasse du château royal. Désormais, une voix impérieuse répétera sans cesse au malheureux fils : « Souviens-toi ! Souviens-toi ! »

Deuxième acte : les jardins du palais. La conduite d'Hamlet devient bizarre et énigmatique. Ophélie s'en alarme. Son fiancé la fuit. En vain la reine essaie de consoler la pauvre fille. Comment trouverait-elle les mots qui consolent ? Elle-même est rongée par le remords et la peur. Elle a deviné qu'Hamlet sait !... Pourtant, elle et le roi essaient de capter la confiance et les bonnes grâces de l'héritier. C'est alors qu'il simule la folie pour éviter de trahir ses véritables sentiments. Il s'avise même d'un stratagème pour arracher l'aveu aux coupables : il fait donner devant eux une représentation de la Mort de Gonzague par des comédiens qu'il a préalablement stylés.

Cette représentation remplit le deuxième tableau du second acte, dans une grande salle du palais, où une scène a été dressée. Hamlet et Ophélie sont assis aux pieds du roi et de la reine. Le spectacle improvisé reproduit le meurtre du roi par l'amant de la reine, et Hamlet commente la pantomime.

A ce spectacle, le roi pâlit et ordonne qu'on chasse les acteurs, tandis qu'Hamlet se dresse devant lui, plongeant jusqu'au fond de son âme. Désormais, ce ne sont plus des soupçons qui le hantent, il possède une certitude. Mais il continue à simuler la folie, car il n'est pas mûr pour l'acte vengeur.

Troisième acte : l'appartement de la reine. Hamlet est seul, lorsque arrive le roi. Il se dissimule derrière une tapisserie. L'heure est propice pour frapper. Le roi s'agenouille et prie : ce n'est pas ainsi qu'il doit mourir. Hamlet trouve cette excuse pour remettre à plus tard l'heure de la rétribution. Mais le roi a entendu du bruit et appelle à l'aide. Polonius accourt et Hamlet, glacé d'horreur, apprend que le père de sa fiancée a été complice du crime !

Pendant qu'il est encore tout vibrant de l'horrible découverte, surviennent la reine et Ophélie. C'est alors que, au comble de l'exaltation, il rompt ses fiançailles et exhorte Ophélie à entrer au couvent. La malheureuse sort désespérée.

Suit la dramatique scène entre la mère et le fils. Par ses sous-entendus et ses allusions, Hamlet se plaît à retourner le couteau au cœur de la coupable. Puis il parle clair et accuse sa mère de complicité dans l'assassinat. Comme il est sur le point de perdre tout contrôle sur lui-même, le spectre de son père lui apparaît de nouveau et lui enjoint d'épargner sa mère. Quand baisse la toile, la pauvre femme est plus qu'à demi folle de terreur.

Quatrième acte : au bord d'un lac. Fête champêtre. Passe Ophélie, privée de la raison. Vêtue de blanc, couronnée de fleurs, elle se croit la femme d'Hamlet et chante...

Cinquième acte : le cimetière d'Elseneur. L'acte débute par la célèbre scène des fossoyeurs. Hamlet passe ; il est en fuite et se cache, car son beau-père cherche à se défaire de lui, qui connaît son secret. Ophélie s'est noyée, et son frère Laërte, ex-ami d'Hamlet, vient demander à celui-ci des comptes. Ils vont croiser le fer quand ils sont interrompus par le cortège funèbre de la malheureuse. Au désespoir, Hamlet voudrait s'ôter la vie : sans le vouloir, il accumule autour de lui le deuil et les ruines, cependant que les principaux coupables échappent encore au châtiment. Mais le spectre de son père arrête son bras : il n'a pas le droit de mourir tant que justice n'est pas faite. L'heure des hésitations est passée : Hamlet frappe et étend son oncle mort à ses pieds. Le crime est rendu public à l'heure même où il est vengé. La reine se retirera dans un cloître et Hamlet montera sur le trône de son père. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« On peut trouver étrange que l'œuvre de Shakespeare n'ait pas davantage inspiré les compositeurs, anciens et modernes. Difficile à interpréter dramatiquement, sa fantaisie semblait du domaine lyrique. Mais, sauf quelques féeries et ballets — genre « Songe d'une nuit d'été » — où l'on aura pu voir s'ébattre des Obérons et Titanias, ses comédies et tragédies n'ont pas fourni beaucoup de grands succès au répertoire. On attend toujours un « Macbeth ». Nous n'avons à citer, avec Hamlet, que le Roméo et Juliette de Charles Gounod ; l'Othello de Verdi, et son Falstaff, tiré de « Joyeuses Commères » ... et une opérette d'Audran, d'après le Tout est bien qui finit bien renouvelé de Boccace, intitulée Gillette de Narbonne. Théophile Gautier a cependant écrit des choses ravissantes sur le rôle de la musique dans l'interprétation de ce théâtre-là...

L'Hamlet, dont le populaire auteur de Mignon, Ambroise Thomas, élabora la partition sur des paroles de Jules Barbier et Michel Carré — adaptateurs jurés de la plupart des chefs-d'œuvre étrangers — a été représenté pour la première fois à l'Opéra le 9 mars 1868. Le personnage d'Hamlet était un des triomphes du célèbre chanteur Faure ; le rôle gracieux d'Ophélie fut créé par Mlle Nilsonn. La mise en scène de l'ouvrage est une des plus coûteuses (à la Comédie-Française, les frais s'élevèrent jadis à 150.000 francs — ce qui fut, alors, jugé colossal). On fit d'abord choix de cet opéra pour l'inauguration du monument de Garnier, en 1875. Le projet fut ensuite abandonné ; seul, un acte devait figurer dans le programme du spectacle coupé dont on se contenta. Mais Hamlet, repris solennellement à la même époque, n'a guère quitté l'affiche depuis. C'est pourtant un fort ennuyeux poème.

Il importe d'abord d'être nettement au courant de la situation — de résumer « l'affaire ainsi qu'avait accoutumé de procéder un compatriote d'Hamlet — plus récent — M. Sherlock Holmes.

Le feu roi de Danemark est mort assassiné. Il n'y a pas de doute à ce sujet. Ce que l'on sait moins, c'est que son beau-frère Claudius a commis, avec la complicité du chambellan Polonius, le crime dont la véritable instigatrice est la reine Gertrude elle-même : elle a fait tuer son mari par Claudius, qui est son amant, pour l'épouser et pour l'élever jusqu'au trône... C'est au détriment de son fils, Hamlet, amoureux d'Ophélie, la fille de Polonius.

Sombre amoureux, en vérité. Depuis le trépas du monarque, Hamlet erre dans le palais, sous un masque de fatalité — celle qu'il sent peser sur sa destinée, à la manière des Atrides. Le jeune homme semble deviner l'horrible tragédie qui s'est jouée dans la coulisse... et tout à coup, un soir de brume, il voit se dresser devant lui, sur le chemin de ronde des remparts d'Elseneur, l'Ombre sanglante de son père. Hamlet est dans les conditions psychiques nécessaires pour les communications télépathiques : le spectre achève de lui révéler l'identité des meurtriers et l'adjure de les punir.

Dès lors, le cœur d'Hamlet ne connaîtra plus de repos — déchiré sans cesse par les deux appels de la voix du sang — celui qui crie « pitié » ; celui qui crie vengeance ! — étouffant tous deux l'accent de l'amour. La tendre Ophélie se désole ; la misérable mère s'inquiète, poursuivie par ses craintes, ses pressentiments et ses souvenirs ; et le malheureux prince, de plus en plus sinistre, se consume dans l'inertie, recule de jour en jour devant l'affreux devoir de justicier que le fantôme paternel vient, irrité, lui rappeler chaque nuit !

Hamlet ne se sent plus la force de dissimuler — et cependant il veut contraindre l'usurpateur de confesser lui-même son forfait... Pour ne pas laisser éclater publiquement sa haine et sa douleur, et n'osant, d'autre part, désabuser Ophélie, voici que, petit à petit, il simulera la démence. Et, sous les apparences d'une fantaisie de maniaque, il prie les souverains danois d'assister avec lui au spectacle donné par des comédiens qu'il recrute... On mime « La mort de Gonzague » — un drame qui reconstitue le meurtre du Roi par son successeur — Le trouble de Claudius, en effet, le trahit. Hamlet lui a lancé un regard terrible... L'heure du châtiment approche. Pour mieux le préparer sans donner l'alarme aux complices, le prince continue de jouer l'égarement. Et, dans une feinte crise d'aliénation furieuse, il frappera d'abord Polonius. Mais la véritable victime, c'est la fille de celui-ci, cette Ophélie infortunée dont la raison sombre à la découverte de cet excès d'horreurs... Tout au moins, sa folie est douce : elle se croit enfin unie au prince... ; en son délire consolateur, c'est sous le voile des épouses, couronnée de fleurs, qu'elle glissera dans les flots et s'endormira, bercée par le rêve.

Cependant, l'épouvante règne dans le palais : Hamlet n'a pu se contenir plus longuement, et il accable la reine sous le poids de sa colère et de son mépris... Mais de nouveau le fantôme se manifeste et s'interpose entre le fils et la mère qui a suffisamment expié. Le principal coupable vit encore ; il cherche Hamlet qui s'est enfui. Et nous le retrouvons dans le plus grand désordre au cimetière d'Elseneur. C'est là qu'il est rejoint par Laërte, frère d'Ophélie, venu pour demander à son ancien ami raison de l'abandon et du triste destin de sa sœur — dont on célèbre en ce moment les funérailles... et voici que passe le corps de la vierge, encore enlacée d'algues et souriante dans la mort. Hamlet s'abat, désespéré : va-t-il se frapper à son tour ? Non ! Sa tâche n'est pas achevée : la forme du père apparaît encore et guide ses pas — Claudius est là ! Et le vengeur n'hésite plus... la reine est veuve : elle prendra le voile. Pour Ophélie, les fleurs ; pour Hamlet, la couronne ! »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

HAMLET

Drame lyrique en cinq actes, livret de Pierre de Garal, d’après William Shakespeare, musique d’Aristide Hignard (publié en 1868).

Première représentation à Nantes, Grand-Théâtre, le 21 avril 1888.

« M. Hignard, qui est un artiste fort distingué, venait de terminer cette partition d'Hamlet, avec l'espoir, bien entendu, de la produire à la scène, lorsqu'il apprit que, de son côté, M. Ambroise Thomas avait traité le même sujet et que l'œuvre du maître allait être mise à l'étude à l'Opéra, ce qui était la ruine de toutes ses espérances. Il y a, dans la carrière artistique, de ces déceptions cruelles, et celle-ci devait être d'autant plus cuisante pour le compositeur qu'il avait, dans une œuvre profondément étudiée et longuement caressée, fait un effort pour chercher et trouver une forme nouvelle, sur l'effet de laquelle il croyait pouvoir compter. Cette forme nouvelle consistait en ceci, que M. Hignard avait imaginé d'intercaler dans le chant de son œuvre une large déclamation qui remplaçait les récitatifs et qui était soutenue par des mouvements d'orchestre. Ce procédé, que M. Massenet devait employer quelques années plus tard dans Manon, était alors nouveau, et l'honneur en revient incontestablement à M. Hignard. Quoi qu'il en soit, M. Hignard, justement découragé, devait renoncer, devant le succès obtenu par l’Hamlet de M. Ambroise Thomas, à l'espoir de voir représenter le sien sur une scène parisienne, mais il publia aussitôt sa partition, non seulement pour la faire connaître, mais pour prouver que l'œuvre avait été conçue par lui en même temps que son illustre confrère. Enfin, au bout de vingt ans, elle put voir le jour à Nantes, sa ville natale, et le succès qu'elle y obtint put, jusqu'à un certain point, offrir une consolation à l'artiste si durement éprouvé par les circonstances. C'est qu'en vérité l’Hamlet de M. Hignard est remarquable à plus d'un titre, et qu'on y trouve des pages d'une facture solide et d'une inspiration très élevée. Dans le nombre il faut surtout mentionner la scène de l'esplanade, qui est largement traitée et d'un sentiment très dramatique, le beau septuor qui succède à la représentation des comédiens devant le roi Claudius, et particulièrement le tableau émouvant des funérailles d'Ophélie, où le musicien a su trouver des accents d'un superbe mouvement pathétique. Puis, ça et là, dans les entr'actes, dans les ballets, dans les passages de demi-caractère, on rencontrait des épisodes charmants, les uns pleins de grâce, les autres d'une couleur très pittoresque. En résumé, l'œuvre est celle d'un artiste à la fois instruit et inspiré, et qui fait le plus grand honneur à la main qui l'a signée. Elle avait pour excellents interprètes Mme Vaillant-Couturier (Ophélie), Mme Mounier (la reine), MM. Laurent (Hamlet), Couturier (Laerte) et Malzac (Claudius). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

HAMLET

Drame lyrique, musique d’Alexandre Stadtfeldt, représenté sur le théâtre de la Cour, à Weimar, en juin 1882. M. Stadtfeldt était un compositeur belge, qui avait écrit sa partition sur un texte français de Jules Guilliaume, secrétaire du conservatoire de Bruxelles. Ne pouvant parvenir à produire son œuvre devant ses compatriotes, il fit traduire le poème pour la faire représenter en Allemagne.

HANNETON DE LA CHÂTELAINE (LE)

Opérette bouffe, livret de M. Lassouche, musique de Georges Douay, représentée au théâtre Taitbout le 28 mars 1875. C'est une farce sans aucun intérêt, accompagnée de lazzi musicaux, d'airs parodiés des opéras et de tyroliennes incohérentes. Chantée par Mercier, Mey, Simon-Max et Mlle Léa Lescot.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

HANNETONS (LES)

Revue de printemps, livret d’Eugène Grangé et Albert Millaud, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 22 avril 1875. C'est une revue du printemps dans laquelle défilent les incidents de l'hiver, depuis la Fille de Roland jusqu'aux peintures du nouvel Opéra, avec la musique des plus populaires fredons de M. Offenbach. Chanté par Daubray, Mmes Théo, Peschard, etc.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876] => livret

HANS, LE JOUEUR DE FLÛTE

Opéra-comique en trois actes, livret de Maurice Vaucaire et Georges Mitchell, musique de Louis Ganne.

Création au Théâtre de Monte-Carlo le 14 avril 1906, avec Mmes Mariette Sully (Lisbeth), Jane Lambert (Ketchen), Jane Evans (Madame Pippermann), Delyane (la Marchande de plaisirs), MM. Jean Périer (Hans, le joueur de flûte), Alberthal (Yoris), Poudrier (Pippermann), Brunais (Van Pott), M. Lamy (Pétronius), Gamy (Guillaume), Moret (Tantendorff), Fernal (Loskitch), Dupont (Steinbeck), Dubuisson (Karteifle).

Première à Paris, au théâtre Apollo, le 31 mai 1910.

Repris à la Gaîté-Lyrique le 09 décembre 1926 avec Mmes Denise Cam (Lisbeth), Antoinette Castelain (Ketchen) ; MM. Gilbert Moryn (Hans), J. Pernot (Yoris), Robert Allard (Van Pott).

Repris à la Gaîté-Lyrique le 17 février 1937.

HANSEL ET GRETEL

[Hänsel und Gretel]

Conte musical allemand en trois actes et cinq tableaux, livret d’Adelheid Wette (sœur du compositeur), d’après un conte des frères Grimm ; version française de Catulle Mendès ; musique d’Engelbert Humperdinck.

Personnages : Hänsel (mezzo-soprano) ; Gretel (soprano) ; Peter, leur père (baryton) ; Gertrude, leur mère (mezzo-soprano) ; la Sorcière (mezzo-soprano) ; le Marchand de sable (soprano) ; deux nains (sopranos) ; enfants, anges gardiens.

Créé à Weimar, Hoftheater, le 23 décembre 1893 sous la direction de Richard Strauss.

Première fois en français au Théâtre Royal d'Anvers le 23 février 1897 avec Mmes d'AGENVILLE (Hansel), de CAMILLI (Gretel), BRIETTI (Fée Grignotte), M. DECHESNE (le Père), sous la direction de François RÜHLMANN.

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française, le 17 décembre 1897, avec Mmes Landouzy (Gretel), Maubourg (Haensel), Ganne (la sorcière), Milcamps (l'homme au sable, l'homme à la rosée), Goulancourt (la mère), M. Gilibert (le père).

Représentation en français à Rouen le 11 janvier 1899.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 30 mai 1900. Mise en scène d’Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Mathilde de CRAPONNE (Hansel), Marthe RIOTON (Gretel), Marie DELNA (Fée Grignotte), DHUMON (Gertrude), Catherine MASTIO (l'Homme au sable), DAFFETYE (l'Homme à la rosée).

M. DELVOYE (le Père).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

37 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Reprise à la Gaîté-Lyrique, dans la version française, le 19 septembre 1930, avec Mmes Magne (la fée Grignotte), C. Desroys (Hænsel), M. Evrard (Gretel), Ferrier (la Mère) ; MM. Lapeyre (le Père), Donval (l'Homme à la rosée). Reprise le 06 janvier 1931.

« C'était le premier ouvrage dramatique du compositeur, dont le livret lui avait été fourni par sa propre sœur. On a vanté surtout, dans la partition, la richesse et la fraîcheur des idées mélodiques, en même temps que la bonne disposition des rôles. Après son apparition à Weimar, l'ouvrage fut joué à Vienne et à Berlin, avec un tel succès, que par ordre de l'empereur Guillaume II, l'Opéra royal de Berlin passa avec le compositeur un traité par lequel celui-ci s'engageait, pendant cinq ans, à offrir toutes ses œuvres nouvelles à ce théâtre. M. Humperdinck était âgé de quarante-deux ans lorsqu'il fit à la scène ce début si heureux et si remarqué. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Hænsel, petit garçon ; Gretel, petite fille ; le père ; la mère ; Grignotte, ogresse.

La scène se passe en pays germanique, époque contemporaine.

C'est un conte de fées. Il en a toute la naïveté, toute la fraîcheur. Le fantastique, le merveilleux, lui font une atmosphère naturelle. Grâce à la musique, c'est en outre une œuvre d'un art exquis, à la fois populaire et savant, où la simplicité cherchée est obtenue par des prodiges de science et d'habileté, sans que jamais l'effort soit sensible. Aussi le durable succès de l'œuvre de Humperdinck est-il un des plus légitimes qui soient.

Hænsel et Gretel sont les deux enfants d'un marchand de balais. Le ménage est dans une profonde misère, et la chaumière sur laquelle lève le rideau est de l'aspect le plus misérable. Les deux enfants, seuls au logis, n'ont rien mangé depuis longtemps et attendent le retour de leurs parents. La mère arrive la première ; elle est de mauvaise humeur et, en distribuant libéralement les taloches, elle renverse et brise le pot contenant le lait qui devait faire le fond du repas du soir. Désolation ! Allons, il faut trouver autre chose, et la mère envoie les enfants au bois pour chercher des fraises.

Entre le père. Il est tout joyeux. Il a bu ; mais il rapporte de l'argent, car la vente a bien marché et tous les balais sont placés. Mais où donc sont les enfants ? Au bois, répond la mère. Malheur ! dit le père. Le soir approche et dans le bois guette l'ogresse Grignotte, qui met au four les petits enfants et les transforme en pains d'épice. Alarmés, les parents partent à la recherche de Hænsel et de Gretel.

Le second acte se passe dans la forêt, près du Roc Voilé, repaire de la sorcière. Le soir baisse, mais les enfants, insouciants, n'y prennent garde. La cueillette des fraises a été abondante : sous prétexte de les goûter, les enfants les mangent toutes. Il est trop tard à cette heure pour en chercher d'autres ; la nuit tombe et toute sorte d'apparitions fantastiques sèment maintenant la terreur dans l'âme des pauvres mioches. Cependant l'Homme au sable passe. C'est lui qui, quand vient la nuit, jette du sable aux yeux des enfants et les fait dormir. Le sommeil est le plus fort : Hænsel et Gretel s'endorment aux bras l'un de l'autre. Ne vont-ils pas être la proie de l'ogresse ? Non, car ils ont fait sagement leur prière, et pas plutôt ont-ils fermé la paupière que le fond sombre de la forêt s'entr'ouvre : un superbe escalier lumineux disparaît dans les frises, et de tout en haut descendent en deux rangées de beaux anges gardiens qui veilleront sur les petits jusqu'au réveil. Ce tableau, qui termine le deuxième acte, est un ravissement pour les yeux comme pour les oreilles.

Au troisième acte, c'est le matin. Les enfants dorment toujours. Passe l'Homme à la rosée qui les éveille en les aspergeant de son goupillon.

Mais quel est ce prodige : le fond de la scène s'ouvre et l'on voit paraître la maison de Grignotte. C'est une maison dont tous les matériaux ne sont que friandises. La haie du jardin est faite d'une rangée de bonshommes de pain d'épices. Dans un coin est le four où la sorcière fait cuire ses victimes.

Les enfants, qui ont grand faim, ne résistent pas à la tentation de tant de bonnes choses : ils mangent des morceaux de la maison de l'ogresse. Celle-ci sort de chez elle et câline les petits, qui viennent à propos pour regarnir son garde-manger. Par des mots cabalistiques elle les cloue sur place et les empêche de fuir, puis elle active son feu. C'est Gretel, plus grassouillette, qui sera cuite la première. Pour ne pas être gênée pendant l'opération, elle enferme Hænsel dans une cage.

Mais les enfants sont malins. Ils observent avec soin les gestes magiques de la sorcière. Quand le four est prêt, au moyen d'un petit bâton, Hænsel ouvre la porte de sa prison et vient se placer derrière sa sœur. Grignotte ordonne à Gretel d'entrer dans le four. La petite fait semblant de ne pas savoir s'y prendre. Oubliant toute prudence, la mégère lui montre alors le geste à faire ; mais pas plutôt s'est-elle penchée sur l'ouverture que les deux enfants la font basculer et l'enfournent. Libres, ils entrent dans la maison et se gorgent de friandises, cependant que la fournaise devient de plus en plus ardente et finit par s'effondrer avec un craquement formidable.

Oh ! surprise ! A la place des bonshommes de pain d'épices qui formaient la clôture du jardinet, on aperçoit maintenant une rangée d'enfants immobiles et comme figés. En les caressant, en prononçant les mots cabalistiques de la sorcière, les enfants dissipent l'enchantement qui les retenait captifs et les voici maintenant qui rient et gambadent.

C'est au milieu de cette scène de joie qu'arrivent le père et la mère. Les braves gens pleurent de joie en retrouvant leurs chéris sains et saufs.

Des cendres du four, les enfants libérés ont retiré une énorme Grignotte en pain d'épices. Le tableau final est une scène d'immense allégresse, qui s'achève du reste pieusement par la prière :

C'est au pire du chemin

Que le bon Dieu nous tend la main. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Cette charmante pièce doit son succès permanent à la qualité véritable de la musique. Le compositeur possède une langue nourrie, amusante, bien rythmée ; l'harmonisation est pleine, riche, et des sortes de lieder sont heureusement enchâssés dans le discours musical. »

(Larousse Mensuel Illustré, novembre 1930)

HARANGUE INTERROMPUE (LA)

Compliment de clôture en un acte, livret de Louis Anseaume, musique anonyme. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 avril 1772.

HARENG-SAUR SUR LE GRIL (LE)

Opérette en quatre actes, paroles de MM. A. Ran et Saur (Alfred Tranchant et ***), musique de Georges Rose, représentée à la salle Saint-Laurent en avril 1873.

HARMODIUS ET ARISTOGITON

« Castil-Blaze cite un Harmodius et Aristogiton, 3 actes de Delrieu, mis en musique par (?), comme ayant été représenté en 1794 ; mais les registres de l'Opéra ne font aucune mention de cet ouvrage. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HARPE D'OR (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret d'Adolphe Jaime et Ernest Dubreuil, musique de Félix Godefroid, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 08 septembre 1858 avec Mmes Willème (Cinthia), Caroline Vadé ; MM. Michot (Horatio), Serène, Leroy, Bellecour, Henri Beaucé.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 9 en 1858.

« La donnée du livret, qui fait intervenir sainte Cécile, n'a été imaginée que pour faire valoir le grand talent de harpiste de M. Godefroid, qui a exécuté dans la coulisse plusieurs morceaux avec cette virtuosité et ce charme qui lui ont valu tant de succès ; mais l'ouvrage a été trouvé long et froid. Michot a déployé, dans le rôle principal d'Horatio, une voix magnifique qui n'a pas tenu toutes ses promesses. Les autres rôles ont été joués par Serène et Mme Willème. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Opéra-légende », disait l'affiche ; on y voyait, en effet, une statue de sainte Cécile qui s'animait et prenait part à l’action sous l'influence magique des sons de la harpe d'or. Le morceau était joué dans la coulisse par le célèbre virtuose qui avait signé la partition. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

HAYDÉE ou LE SECRET

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, d’après la Partie de trictrac, nouvelle de Prosper Mérimée, musique d’Esprit Auber.

Création au Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 décembre 1847. Mise en scène de Louis Palianti.

Mmes GRIMM (Rafaela), Louise LAVOYE (Haydée).

MM. Gustave ROGER (Lorédan), HERMANN-LÉON (Malipieri), AUDRAN (Andréa Donato), Achille RICQUIER (Dominico).

Chef d'orchestre : Théodore LABARRE.

Reprise du 05 juillet 1853 (103^e représentation) en présence de LL. MM. Impériales :

Mmes Caroline LEFEBVRE [FAURE-LEFEBVRE] (Rafaela), Zoé BELIA (Haydée).

MM. JOURDAN (Lorédan), Jean-Baptiste FAURE (Malipieri), Jules PUGET (Andréa), Achille RICQUIER (Dominico).

Chef d'orchestre : TILMAN.

500^e représentation le 31 janvier 1892 :

Mmes Nina BONNEFOY (Rafaela), MERGUILLIER (Haydée).

MM. LUBERT (Lorédan), BELHOMME (Malipieri), Edmond CLÉMENT (Andréa), François-Antoine GRIVOT (Dominico).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

Par suite d'une erreur de la Régie, la 500^e fut fêtée le 07 février 1892, soir de la 504^e, avec la distribution ci-dessus, sauf Aline MERGULLIER (Haydée) et M. Hippolyte BELHOMME (Malipieri).

Reprise du 12 février 1898 (513^e représentation).

Mmes LAISNÉ (Rafaela), Jeanne MARIGNAN (Haydée).

MM. ENGEL (Lorédan), Jacques ISNARDON (Malipieri), Edmond CLÉMENT (Andréa), GOURDON (Dominico).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

522^e et dernière représentation le 08 mai 1898 avec la distribution ci-dessus, sauf Mme Françoise OSWALD (Haydée) et M. Hippolyte BELHOMME (Malipieri).

522 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

« Cet ouvrage est la production la plus distinguée de M. Auber dans la troisième phase de sa carrière. Le livret est intéressant, les situations poétiques, la donnée neuve et originale ; elle a été empruntée à une nouvelle, traduite du russe par M. Prosper Mérimée. Lorédan, jeune amiral de la république de Venise, après avoir enlevé aux Turcs l'île de Chypre, retourne dans sa patrie, emmenant avec lui une jeune Grecque prisonnière, nommée Haydée. Lorédan, au milieu de ses succès, est poursuivi par des remords; car, entraîné par la passion du jeu et cédant à une pensée coupable, il a ruiné frauduleusement son ami Donato, qui s'est tué de désespoir. Pour réparer sa faute, il a adopté Rafaela, nièce de sa victime, et se dispose à l'épouser. Il cherche aussi le fils de Donato, qui a disparu et dont il a fait son héritier par un testament qu'il porte toujours sur lui. Ce jeune homme a pris le nom d'Andréa et vient, sans se faire connaître autrement, demander du service à l'amiral. Le conseil des Dix a placé près de Lorédan un espion nommé Malipieri, homme ambitieux et lâche, qui convoite l'alliance de Rafaela pour refaire sa fortune. Dans un accès de somnambulisme, l'amiral révèle le secret fatal de la scène du jeu, tire le testament de son sein et l'offre à l'ombre du fils de Donato, qui se dresse devant lui. Malipieri est là, qui s'en empare, et forme le projet de s'en servir pour perdre Lorédan. Tel est le nœud de l'action. Les deux autres actes offrent des épisodes qui se rattachent habilement au sujet, comme la capture d'une galère turque par le jeune Andréa, l'aveu que fait Haydée de ses sentiments pour son maître, le duel entre Malipieri et le jeune Donato, l'élévation de Lorédan à la dignité de doge de Venise. Le héros de la pièce accorde Rafaela, sa pupille, à Donato, et épouse Haydée, qui se trouve être de sang royal. L'effet général de la musique est dramatique et parfaitement approprié à la nature du sujet. L'inspiration y circule abondamment ; l'instrumentation en est colorée, toujours élégante, et l'harmonie offre des effets neufs et piquants. Après l'ouverture, dans laquelle on remarque un charmant solo de hautbois, des morceaux assez peu développés, mais d'un intérêt mélodique charmant, se succèdent pendant tout le premier acte. La chanson : Enfants de la noble Venise, est énergiquement rythmée. Les couplets chantés par Haydée : Il dit qu'à sa noble patrie, sont gracieux. Quant à la romance de basse : A la voix séduisante, au regard virginal, la déclamation en est vraie et la mélodie d'une rare distinction. Les couplets dits par Andréa demandant à servir sur le bord de l'amiral ont de la chaleur : Ainsi que vous, je veux me battre. Le duettino : C'est la fête au Lido, chanté par Haydée et Rafaela pendant que Lorédan s'endort, sont d'une demi-teinte délicieuse. La scène du rêve est riche de détails et puissamment dramatique. Roger y a déployé un talent d'expression admirable. Le second acte se passe à bord du vaisseau amiral après la bataille. Les morceaux les plus saillants sont l'air de Rafaela, qui reproduit le solo de hautbois de l'ouverture, et la charmante barcarolle chantée par Haydée : C'est la corvette, avec accompagnement du chœur des matelots a bocca chiusa, dans le genre des Brummlieder si employés en Allemagne. N'oublions pas le beau duo profondément dramatique entre Lorédan et Malipieri : Je sais le débat qui s'agite ; c'est le meilleur, à notre avis, que le maître ait écrit ; l'intérêt mélodique et dramatique y est soutenu d'un bout à l'autre ; ce qu'on ne trouve pas au même degré dans celui de la Muette. Le troisième acte offre encore deux bons duos et une jolie barcarolle. La phrase de la scène du second acte : Ah ! que Venise est belle, est devenue promptement populaire. On voit que cette partition est une des plus riches de l'écrin du compositeur. La création du rôle de Lorédan a fait le plus grand honneur à Roger. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

HÉCUBE

Tragédie lyrique en quatre actes (réduits en trois actes), livret de Jean-Baptiste de Milcent, musique de Granges de Fontenelle. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 05 mai 1800 (15 floréal an VIII), décors d'Ignazio Degotti, costumes de Jean-Simon Berthélemy.

« On reprochait à ce musicien de nombreux plagiats, ce qui fit dire plaisamment que le poème était de Milcent et que la musique était de Cent mille. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La musique de cet opéra manque complètement d'originalité, mais dénote une certaine science de l'effet dramatique et de l'orchestre. Elle a donné lieu à ce jeu de mots bien connu : Si les paroles d'Hécube sont de Mil-cent, la musique est de 100,000. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HEDDA

Légende scandinave en trois actes, livret de Paul Ferrier et Paul Collin, musique de Fernand Le Borne, représenté au Théâtre Lyrique International de Milan le 02 avril 1898 dans une traduction italienne d’Amintore Galli, avec Mmes Mary Garnier (Hedda), Elvira Lorini (Editta [Edith]), MM. Enrico Caruso (Harald), L. Casini (Nils).

Le sujet, d'une jolie couleur fantastique, mariait ensemble les deux légendes poétiques si connues de Loreley et de la belle Mélusine.

HELDA

Opérette en trois actes, livret de Maurice Ordonneau, Tom de Godement et Michel Farlane, musique d’Auguste M. Fechner, représentée à Milan, Théâtre Foresti, en 1910.

HÉLÉNA

Opéra en trois actes, livret de Révérony Saint-Cyr et Jean-Nicolas Bouilly, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 01 mars 1803.

« L'histoire d'Eponine et de Sabinus paraît avoir fourni le sujet de ce roman en action. Les épisodes sont si multipliés que le compositeur n'a pu fixer l'attention du public sur aucun morceau de sa partition. Méhul était mal à son aise en traitant un mélodrame. Il lui fallait surtout des situations simples, fortes et favorables aux grands développements des formes musicales. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

HÉLÈNE

Scène lyrique en deux actes, musique d'André Lanteirès, représentée dans les salons du docteur Verchères en mars 1894 avec M. Barseau, Mme Marie Sauvaget et Mlle Marie Huet.

HÉLÈNE

Drame lyrique en deux tableaux, livret d’Edouard Blau, musique d’André Gédalge (1893 ; 8^e concours Cressent, 1895).

HÉLÈNE

Drame lyrique en un acte, livret et musique de Camille Saint-Saëns (composé en 1903).

Créé à l'Opéra de Monte-Carlo le 18 février 1904 par Mmes Nellie MELBA (Hélène), BLOT (Vénus), HÉGLON (Pallas), et M. ALVAREZ (Pâris), sous la direction de Léon JEHIN.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 18 janvier 1905. Mise en scène d’Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Mary GARDEN (Hélène), Andrée SAUVAGET (Vénus), RIVAL (Pallas).

M. Edmond CLÉMENT (Pâris).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Entré au répertoire du Théâtre National de l'Opéra le 20 juin 1919 dans une mise en scène d'Emile Merle-Forest. Costumes de Maxime Dethomas.

Mmes DEMOUGEOT (Hélène), BUGG (Vénus), Jacqueline ROYER (Pallas)

M. Paul FRANZ (Pâris)

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD.

7^e à l’Opéra le 29 décembre 1919, avec les créateurs.

Autres interprètes au Palais Garnier :

Pallas : Mmes LAPEYRETTE (1919), ARNE (1919).

Pâris : M. DARMEL (1919).

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

HÉLÈNE DE SPARTE

Tragédie lyrique en trois actes, poème d’Emile Verhaeren, musique de Déodat de Séverac.

Première représentation à Paris, Théâtre du Châtelet, le 04 mai 1912, dans le cadre de la Saison de Paris organisée par Gabriel Astruc ; mise en scène d’A. Sanine, sous la direction de Hasselmans.

HÉLIOGABALE

Tragédie lyrique en trois actes en vers, poème d'Emile Sicard, musique de Déodat de Séverac, représentée au Théâtre des Arènes à Béziers le 21 août 1910.

Rôles chantés : Mlle LE SENNE, de l'Opéra (Cynthia), MM. Paul FRANZ, de l'Opéra (Lucilius), DEMANGANE (Prœtextat).

Chef d'orchestre : M. HASSELMANS de l'Opéra-Comique.

HELLÉ

Tragédie lyrique en trois actes, paroles de Laboullaye (Lemonnier), musique de Floquet, représentée à l'Opéra le 05 janvier 1779.

« Mlle Laguerre, par sa mauvaise interprétation du rôle d'Hellé, accéléra la chute de cet ouvrage, qui ne fut joué que trois fois. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HELLÉ

Opéra en quatre actes, livret de Camille du Locle et Charles Nuitter, musique d’Alphonse Duvernoy.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 24 avril 1896. Mise en scène de Lapissida. Chorégraphie de Joseph Hansen. Décors d’Amable (1er acte), Marcel Jambon et Alexandre Bailly (2e acte), Eugène Carpezat (3e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (4e acte). Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Rose CARON (Hellé), BEAUVAIS (Myrrha), MATHIEU (une Prêtresse), DENIS (une Jeune Fille).

MM. ALVAREZ (Jean), DELMAS (Gauthier, duc d’Athènes), FOURNETS (Roger), EUZET et GALLOIS (2 Paysans), M. DEVRIES (un Bourgeois).

Divertissement : « Le Mystère de Saint-Jean » : Mme VINCENT (Hérodiade), MM. CABILLOT (Jean-Baptiste), DOUAILLIER (Hérode).

Danses : Mlles ZAMBELLI (Salomé), CHABOT (Ballcis), WALKER (Hérodiade), LABATOU (l'Ange), M. HOQUANTE (un Licteur).

Chef d'orchestre : Paul TAFFANEL

Reprise à l’Opéra du 14 septembre 1900 (23e représentation).

Distribution de la création, sauf : Mme Aïno ACKTE (Hellé) et M. PATY (Roger).

24e à l’Opéra, le 19 septembre 1900, avec les interprètes de la 23e.

Autres interprètes au Palais Garnier :

Hellé : Mme LAFARGUE (1896).

Roger : MM. DUBULLE (1896), DELPOUGET (1896).

Le 20 mai 1896, au cours d'une représentation de Hellé à l’Opéra, un des contrepoids soutenant le grand lustre tomba sur les stalles d'amphithéâtre, tuant une spectatrice et blessant deux spectateurs.

24 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Dans cet ouvrage, dont l'action se passe au milieu du XIVe siècle, les auteurs ont eu l'idée singulière de montrer au public un coin de la Grèce qui est resté étranger aux efforts du christianisme et où règne encore le culte païen, consacré par des prêtresses de la chaste Diane. Des prêtresses de Diane, dans la Grèce du moyen âge, au temps de la conquête des Turcs, voilà qui est bizarre assurément, et, sans être plus scrupuleux que de raison touchant l'exactitude historique requise dans les œuvres théâtrales, on peut trouver que sous ce rapport le point de départ de l'opéra d’Hellé présente un caractère de familiarité un peu excessive. Et cela d'autant plus que cette énorme entorse donnée à l'histoire était parfaitement inutile, qu'elle n'apporte aucune aide à l'action, et que sans grand effort les auteurs eussent pu amorcer celle-ci de façon différente. Au reste, la fable dramatique est sans valeur comme sans intérêt. La musique, sans être originale, est supérieure au poème. Des quatre actes qui composent la partition, les deux meilleurs sont le premier et la troisième. Ce sont au moins ceux où l'inspiration de l'auteur paraît la plus tendre et la plus délicate, car il semble avoir mieux réussi les épisodes de grâce et de passion que ceux qui exigent de la force et de la vigueur. En résumé, au point de vue musical, l'œuvre est parfaitement honorable, sans qu'on y rencontre, malheureusement, une trace de véritable personnalité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

HÉLOÏSE

Monodrame, musique de Michelot, représenté au théâtre de Bruxelles vers 1820.

HÉLOÏSE ET ABAILARD

Opéra-comique en trois actes, livret de Louis Clairville et William Busnach, musique d’Henry Litolff, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 17 octobre 1872 avec Mmes Coraly Geoffroy (Héloïse), Paola Marié (Bertrade), Toudouze (Martha), Rose-Thé (Follette), Allieri (Lionel), Berthe (Clodomir), MM. Luce (Abailard), Milher (Fulbert), Verdelet (Eginhard), Vavasseur (Boniface), Haymé (Friquet), Speck (Astrolabius).

« Cette pièce a partagé avec celle de la Timbale d'argent les faveurs du public, pendant presque toute l'année ; succès qui s'explique naturellement par la grossièreté des situations, les équivoques nombreuses, la profanation de l'habit monastique, la moquerie et la dérision des choses respectables ; depuis que les auteurs recherchent avant tout le succès d'argent, en sacrifiant au public tout scrupule de goût et de conscience, la littérature et l'art musical ne nous offrent plus que des œuvres d'autant mieux récompensées qu'elles sont entachées de plus de bassesse et de lâcheté ; Sic itur ad ima. Les auteurs ont forgé un conte indécent et d'une grossièreté outrée, même pour un théâtre ambulant de queues-rouges, et ils lui ont donné le titre d'Héloïse et Abailard. Le chanoine Fulbert est un propriétaire dont le locataire, un barbier, lui doit plusieurs termes. Il propose à la femme de ce dernier l'adultère, en échange d'une quittance de loyer. Il affecte des habitudes d'austérité et se livre en secret, c'est-à-dire devant le public, à des festins succulents. Il passe pour un savant, et c'est sa nièce Héloïse qui lui fabrique ses thèses. Il convoite la fortune de sa nièce, et c'est pour se l'attribuer qu'il forme le projet de traiter Abailard comme on sait. Héloïse, de son côté, est un bas bleu qui s'amourache de son professeur, se fait enlever par lui ; mais Abailard est jeté en prison. Un certain amoureux de la perruquière est saisi, au lieu d'Abailard, par les hommes qu'a apostés le chanoine. Mais, en somme, Abailard est sorti de prison sain et sauf ; les calculs de Fulbert sont déjoués et cette stupide pièce n'a pu même être acceptable qu'à la condition de mentir à son titre et d'être réduite à une étiquette : Héloïse et Abailard. Scribe avait déjà essayé de faire un vaudeville sur ce sujet scabreux. Il n'eut aucun succès. On ne parviendra jamais à faire un bon ouvrage dramatique avec ce titre : Abailard. Ce personnage ne sera jamais un héros intéressant. Sa mésaventure donnera toujours lieu à des plaisanteries de mauvais goût, sans doute, mais inévitables. C'est dans la nature des choses ; tout au plus pourrait-on s'intéresser à Héloïse. En somme, Abailard était un bel esprit et un pauvre caractère. Il était plus rhéteur que théologien, plutôt poète que savant. J'ai publié de lui, dans mes Carmina e poetis christianis excerpta, des vers charmants. Il y a cependant un moment ou cette figure singulière mérite une certaine sympathie ; c'est lorsqu'elle se profile sur les murailles du monastère de Cluny et qu'elle excite une grande commisération. C'est lorsque, revenu de ses erreurs, affaibli par les souffrances, ce vieil athlète, dompté et soumis, est venu se jeter dans les bras de son ami fidèle, le savant et pieux Odon, poète aussi, qui le console et le ramène tout doucement au port après les orages de la vie. Si Héloïse avait pu vivre sur la scène, Paër n'aurait pas manqué de faire représenter son Eloisa ed Abelardo, dont il ne reste qu'une cantate : Se in queste piage amene, qui a été chantée avec succès dans les salons pendant le premier Empire. Un compositeur a partagé avec les deux auteurs du livret le triste honneur ou plutôt l'excès d'indignité de ce succès populaire. Ce compositeur est un musicien allemand de beaucoup de talent. Sous l'Empire, la presse française lui a prodigué son encens et a contribué à sa gloire ; pendant l'occupation de plusieurs de nos départements par ses compatriotes, aurait-on dû accueillir son œuvre sur une scène française et la couvrir d'applaudissements ? Il est bien probable que le sujet de la pièce, flattant les préjugés de la foule, a énervé la fibre nationale. Il est aussi assez extraordinaire qu'un compositeur ait con senti à profaner sa muse, plus que sexagénaire, au contact de telles turpitudes. Au point de vue technique, la musique de M. Henri Litolff est celle d'un maitre habile. Les idées mélodiques sont distinguées, l'instrumentation excellente, malgré la vulgarité des situations, la grossièreté des paroles ; les formes de la symphonie offrent à l'oreille du musicien des combinaisons très intéressantes ; c'est un accouplement hybride et monstrueux. Je dois citer l'ouverture, le chœur du premier acte, les couplets : Ah ! si j'allais, pauvre Héloïse, couper le menton d'Abailard ; le duo : Te amo ; l'entr'acte et le duo d'Héloïse et de Bertrade ; il y a aussi çà et là des motifs de valse et de ballet si élégants, qu'on regrette de les trouver prodigués dans un ouvrage destiné à l'oubli le plus ignominieux et le mieux mérité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

HENRI DE BAVIÈRE

Opéra-comique en trois actes, paroles de Léger, musique de Deshayes, représenté au théâtre Molière le 22 août 1804.

HENRI ET FÉLICIE

Opéra-comique en trois actes, musique de Lemière de Corvey, représenté en province en 1808.

HENRI IV ou LA BATAILLE D'IVRY

Drame lyrique en trois actes, en prose, avec des ariettes, livret de Barnabé Farmian Durosoy, musique de Jean-Paul Egide Martini. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 novembre 1774. Il fut repris avec des changements le 23 avril 1814 à l'Opéra-Comique (salle Feydeau).

HENRIETTE ET VERSEUIL

Opéra-comique en un acte, livret de P. Guillet et Eugène Hus, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 juillet 1803.

HENRY VIII

Opéra en quatre actes et six tableaux, livret de Léonce Détroyat et Armand Silvestre, d’après un drame de Calderon, musique de Camille Saint-Saëns (composé en 1882).

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 05 mars 1883. Mise en scène de Régnier et Adolphe Mayer. Chorégraphie de Louis Mérante. Décors d'Antoine Lavastre aîné et Eugène Carpezat (1er acte), Jean-Baptiste Lavastre (2e acte et 2e tableau du 4e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (les 2 tableaux du 3e acte et 1er tableau du 4e acte). Costumes d'Eugène Lacoste.

Le 19 juillet 1889, l'ouvrage fut monté à l’Opéra dans une version en 3 actes, le ballet étant réglé par Joseph Hansen.

Le 18 juin 1909, il retrouvait sa version en 4 actes, le ballet étant réglé par Léo Staats. Mise en scène de Paul Stuart. Décors d'Eugène Carpezat, Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes de Charles Bianchini.

Reprise de 1909 à l’Opéra : Décors de Carpezat, Jambon et Bailly — Costumes de Charles Bianchini — Chorégraphie de Léo STAATS — Mise en scène de Paul STUART.

Le 28 juin 1922, au cours d'un Gala, le 2^e tableau du 4^e acte fut représenté seul à l’Opéra avec Mmes DEMOUGEOT (Catherine), ROYER (Anne), HARAMBOURE (Lady Clarence), MM. ROUARD (Henry VIII), COFFIN (don Gomez), sous la direction de Henri BÜSSER.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Catherine d'Aragon : Mmes DUFRANE (1888), GRANDJEAN (1903).

Anne de Boleyn : Mme CHARBONNEL (1909).

don Gomès : MM. IBOS (1888), CAZENAVE (1915).

Le Légat (Cardinal Campeggio) : MM. DUBULLE (1883), DENOYE (1892), CERDAN (1909).

87 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Le titre de l'œuvre en indique à lui seul le sujet. Il s'agit des amours d'Anne de Boleyn et de Henri VIII, roi d'Angleterre, lequel, après avoir épousé Catherine d'Aragon, fille du roi d'Espagne, prétend faire prononcer son divorce pour pouvoir épouser en toute liberté celle qui, plus tard, sera sa victime d'une façon plus cruelle encore. Le pape s'étant refusé à soutenir ses desseins et ayant lancé contre lui une bulle d'excommunication, Henri se révolte contre l'autorité pontificale, convoque le synode, fait déclarer la nullité de son mariage par l'archevêque de Cantorbéry, et déclare le schisme qui le fera chef de la religion anglicane. Mais à peine a-t-il épousé Anne de Boleyn qu'il conçoit des doutes sur sa fidélité : il a connaissance de l'existence d'une lettre qu'elle aurait naguère écrite à Catherine pour lui recommander un jeune Espagnol qui lui était cher. Cette lettre est toujours en la possession de Catherine ; Henri, Anne présente, vient la lui demander ; Catherine, noble et fière, se refuse à perdre celle qui lui a succédé ; toutes les instances du roi sont inutiles, et Catherine, brisée par les chagrins et la maladie, finit par prendre la lettre et la jeter au feu, puis, épuisée par cet

effort, est prise d'une faiblesse et tombe pour ne plus se relever, « Morte ! » s'écrie alors Henri,

Morte avec son secret ! mais si j'apprends jamais

Qu'on s'est raillé de moi, la hache désormais !

La pièce est mal conçue, mal construite, et, à part la dernière scène, qui est d'un sentiment vraiment dramatique, les auteurs, comme sans s'en douter, ont passé à côté de toutes les situations sans en indiquer aucune. On n'en voudrait pour preuve que le premier acte et l'annonce qu'ils font de ce cortège qui conduit Buckingham au supplice, alors qu'il était si naturel de se servir de cet épisode pour provoquer, de façon ou d'autre, un mouvement et une action si véritablement scéniques.

Quoi qu'il en soit, c'est à, ce livret de Henri VIII que nous devons le début de M. Saint-Saëns à l'Opéra, et ne fût-ce qu'à ce titre nous lui devrions quelque reconnaissance, car il n'était que juste de voir enfin un artiste de cette taille et de cette envergure admis à fouler les planches de notre première scène lyrique. Et c'est à propos de Henri VIII que Charles Gounod portait ce jugement général sur le talent de M. Saint-Saëns : « M. Saint-Saëns, disait l'auteur de Faust, est une des plus étonnantes organisations musicales que je connaisse. C'est un musicien armé de toutes pièces. Il possède son métier comme personne ; il sait les maîtres par cœur ; il joue et se joue de l'orchestre comme il joue et se joue du piano ; c'est tout dire. Il est doué du sens descriptif à un degré tout à fait rare ; il a une prodigieuse faculté d'assimilation : il écrirait, à volonté, une œuvre à la Rossini, à la Verdi, à la Schumann, à la Wagner ; il les connaît tous à fond, ce qui est peut-être le plus sûr moyen de n'en imiter aucun. Il n'est pas agité par la crainte de ne pas produire l'effet (terrible angoisse des pusillanimes) ; jamais il n'exagère ; aussi n'est-il ni mièvre, ni violent, ni emphatique. Il use de toutes les combinaisons et de tous les ressources sans abuser ni être l'esclave d'aucune. Ce n'est point un pédant, un solennel, un transcendanteux ; il est resté bien trop enfant et devenu bien trop savant pour cela. Il n'a pas de système ; il n'est d'aucun parti, d'aucune clique : il ne se pose pas en réformateur de quoi que ce soit ; il écrit avec ce qu'il sent et ce qu'il sait. Mozart non plus n'a rien réformé ; je ne sache pas qu'il en soit moins au sommet de l'art. Autre mérite (sur lequel j'insiste, par le temps qui court), M. Saint-Saëns fait de la musique qui va en mesure et qui ne s'étale pas à chaque instant sur ces ineptes et odieux temps d'arrêt avec lesquels il n'y a plus d'ossature musicale possible, et qui ne sont que de l'affectation et de la sensiblerie. Il est simplement un musicien de la grande race : il dessine et il peint avec la liberté de main d'un maître, et, si c'est être soi que de n'imiter personne, il est assurément lui. »

Gounod avait raison : M. Saint-Saëns est un musicien de la grande race, et il l'a prouvé dans sa partition de Henri VIII, qui pourtant est loin d'être un chef-d'œuvre ; mais c'est une œuvre mâle, puissante, dans laquelle l'artiste a donné tout son effort, et qui, si elle manque un peu trop d'émotion, ne manque du moins ni de grandeur, ni de couleur, ni de caractère. Elle a ses parties faibles, de même qu'elle a ses beautés. On peut trouver, par exemple, que la grande scène du synode est d'un rendu insuffisant, cette scène qui semble appeler immédiatement la comparaison avec celle du concile au premier acte de l’Africaine, qui est empreinte d'une si incomparable majesté. En revanche, il faut signaler à l'admiration le quatrième acte et son superbe quatuor, qui est une page digne des plus grandes maîtres et où l'on trouve ce qui manque le plus souvent à M. Saint-Saëns, l'émotion dont je parlais tout à l'heure. D'autres épisodes encore peuvent être mis en relief : au premier acte, la jolie cantilène du roi : Qui donc commande quand il aime ? et le chœur plein d'élégance des femmes à l'entrée d'Anne de Boleyn : Salut à toi qui nous viens de la France ! au second, un prélude d'une instrumentation exquise, et le grand duo entre Anne et le roi ; puis, ça et là, quelques passages aimables, ou sévères, ou vigoureux. C'est l'unité peut-être, c'est l'équilibre dans l'ensemble qui manque à cette partition de Henri VIII, œuvre considérable néanmoins, et qui ne laisse pas que de faire honneur à son auteur. Elle était jouée d'une façon extrêmement remarquable pour les trois rôles principaux. Mme Krauss se montrait une admirable tragédienne lyrique dans le rôle de Catherine d'Aragon, qu'elle avait composé avec un art merveilleux et dans lequel elle déployait ses incomparables qualités de cantatrice scénique. M. Lassalle mettait tout son talent de chanteur au service du rôle de Henri VIII, et Mlle Richard, qui ne lui cédait en rien, était pleine de charme et de séduction dans celui d'Anne de Boleyn. Les personnages secondaires étaient tenus par MM. Boudouresque, Dereims, Lorrain, Sapin et Gaspard. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Henry VIII, roi d'Angleterre ; Don Gomez de Feria, ambassadeur d'Espagne ; le cardinal Campeggio, légat du pape ; Catherine d'Aragon ; Anne de Boleyn ; etc.

La scène se passe à Londres en 1536.

Deux jeunes seigneurs, dont l'un vient d'Espagne à Londres en qualité d'ambassadeur, parlent d'Anne de Boleyn, qu'ils ont connue à la cour de France. Don Gomez en est épris et se réjouit de la retrouver à la cour d'Henry VIII ; il compte sur l'appui de la reine Catherine d'Aragon, à qui il a confié une lettre d'Anne. Le roi sait que Don Gomez aime une dame de sa cour, mais ignore laquelle.

Don Gomez apprend toutefois qu'il court des bruits inquiétants : Henry serait amoureux d'Anne de Boleyn, dont la sœur fut jadis sa maîtresse. Il vient de la faire nommer dame d'honneur. L'amoureux espagnol refuse de laisser ébranler sa confiance, en dépit de ce qu'il sait du caractère du roi. Celui-ci ne vient-il pas de faire condamner Buckingham, son favori ?

La présentation de don Gomez au roi a lieu. Le souverain fait allusion à la lettre remise à la reine, et annonce la réception d'une nouvelle dame d'honneur. L'Espagnol est ému par cette confirmation donnée aux révélations qu'il vient d'entendre.

Le roi, resté seul avec son confident Surrey, se plaint de ce que le pape refuse de lui accorder son divorce d'avec Catherine d'Aragon. Il s'irrite aussi des résistances qu'il rencontre chez Anne de Boleyn, et qu'il attribue au souvenir de sa sœur défunte.

Entre la reine. Celle-ci fait le plus gracieux accueil à Anne de Boleyn, qu'elle croit amoureuse du nouvel ambassadeur d'Espagne, ce qui l'empêche de concevoir de la jalousie. Elle demande la grâce de Buckingham. Le roi refuse. Plus : il se démasque en partie et déclare qu'il croit son union maudite, car il a épousé, contrairement à la loi divine, la veuve de son frère !

Toute la cour est réunie : Anne et Don Gomez se reconnaissent, mais cette rencontre est évidemment désagréable à la jeune femme, et l'Espagnol sent grandir ses soupçons. Soudain retentit une marche funèbre : c'est Buckingham qu'on mène au supplice. Pendant que l'attention des assistants est distraite de ce côté, le roi fait à Anne une déclaration brûlante. En pareil moment, alors qu'elle est bouleversée par l'émotion, cet acte produit sur la pauvre femme une impression singulière : hallucinée, elle a une vision, hélas ! prophétique : elle se voit en face de son propre échafaud. Macabre contraste entre les mots d'amour du roi et les accents d'épouvante de son interlocutrice.

Le deuxième acte se déroule dans les jardins de Hampton Court, où le roi s'est réfugié, fuyant la peste qui désole Londres. Il a laissé la reine dans la capitale, mais a emmené avec lui Anne de Boleyn. Don Gomez fait à celle-ci d'amers reproches, lui rappelant ses serments de jadis. Anne répond qu'elle l'aime toujours.

Suit une scène décisive entre la dame d'honneur et le roi. Anne déclare qu'elle ne sera jamais la maîtresse d'Henry. Celui-ci lui déclare alors qu'elle sera sa femme. « Mais la reine ? » La reine n'est plus reine, ainsi en a décidé son époux. Anne s'abandonne alors à son rêve de grandeur.

Et voici le réveil : Catherine survient, avertie, et décidée à la lutte. L'entretien entre les deux femmes, très dramatique, est interrompu par le roi, qui s'emporte contre sa femme et lui annonce son imminente répudiation. Le légat du pape vient au secours de la malheureuse, mais le roi temporise, et l'acte s'achève sur une fête en l'honneur d'Anne.

L'acte suivant, c'est le jugement de la reine par le Synode assemblé. Henry et Catherine parlent à tour de rôle. L'assistance est émue, mais le tribunal, gagné au roi, va néanmoins prononcer une sentence conforme aux vœux du maître, quand l'ambassadeur d'Espagne annonce que, si le divorce est prononcé, son maître déclarera la guerre à l'Angleterre. Henry saisit la balle au bond et joue habilement de la fierté britannique. Le légat du pape se présente et déclare bon et valide le mariage du roi, refusant de reconnaître toute décision contraire.

Le roi, alors, rompt ouvertement avec Rome, se proclame chef de l'Eglise d'Angleterre, et déclare prendre pour femme Anne de Boleyn. La reine s'évanouit. On l'emmène et, avec elle, se retirent l'ambassadeur d'Espagne et le légat pontifical. Le roi a pour lui la foule qui l'acclame.

Au quatrième acte, Catherine est prisonnière au château de Kinbolth, où elle se meurt de chagrin. Anne commence à voir pâlir son étoile. Le roi, son époux, est dévoré par la jalousie. La jeune reine s’efforce de trouver des distractions pour son seigneur et maître. On répète un ballet, et Don Gomez se trouve un instant seul avec Anne. Elle lui demande ce qu'il a fait de ses lettres. Il répond qu'il les a brûlées, sauf une, qui est en possession de Catherine d'Aragon.

Le roi arrive, inquiet de trouver les deux personnages en tête à tête. Il congédie la reine. Don Gomez lui explique le but de sa visite : il venait, chargé d'un message de l'ex-souveraine. Henri se rappelle soudain cette lettre de Don Gomez, où il était question d'une dame de la cour : cette dame ne serait-elle pas précisément Anne de Boleyn ? Il décide d'aller à Kinbolth visiter Catherine avec Don Gomez.

Dernier tableau : Catherine, mourante, remet à ses femmes divers souvenirs. Elle prend un livre de prières dans lequel elle glisse la lettre d'Anne de Boleyn et donne l'ordre de le remettre de sa part à Don Gomez.

Anne vient incognito implorer le pardon de la malheureuse. Mais celle-ci s'aperçoit bientôt que l'unique préoccupation de sa rivale est de rentrer en possession de la lettre compromettante. Sa jalousie se réveille alors, elle prend la lettre et menace Anne ; au même instant le roi arrive, suivi de Gomez. Elle cache alors précipitamment le fatal papier.

Le roi est rendu plus soupçonneux encore par la présence d'Anne chez Catherine. Il s'accuse de ses torts vis-à-vis de cette dernière, énumère des griefs contre Anne de Boleyn, demandant à Catherine si elle ne peut lui fournir une confirmation de ses soupçons. Catherine reste muette. Après une lutte avec elle-même, elle se décide soudain et brûle la lettre. Puis, anéantie par cet effort, elle tombe morte. Anne ne peut retenir un cri de triomphe. « Morte avec son secret ! » dit le roi. Et il ajoute : « Si j'apprends jamais qu'on s'est raillé de moi, la hache désormais ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

HÉRACLITE ET DÉMOCRITE

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1715.

HERCULANUM

Grand opéra en quatre actes et cinq tableaux, livret de Joseph Méry et T. Hadot, musique de Félicien David.

L’action se déroule en 79, sous le règne de Titus, un an après la prise et la dévastation de Jérusalem.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 04 mars 1859. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de Charles Cambon et Joseph Thierry (actes I et IV) et Edouard Despléchin (actes II et III). Machines de Sacré. Costumes de Paul Lormier et Alfred Albert.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 26 novembre 1860 avec Mmes Elmire (Olympia), Vandenhaute (Lilia), MM. Wicart (Hélios), Depoitier (Nicanor), Borsary.

« Cet opéra est l'œuvre lyrique la plus importante du compositeur. Le développement des morceaux, les formes plus riches de l'instrumentation, la prédominance de l'expression dramatique sur l'emploi du genre descriptif, si familier à l'auteur du Désert, ont permis au public de juger sous un nouveau jour le talent remarquable de M. Félicien David. Il est résulté de cette épreuve, qu'on désirerait le voir travailler plus assidûment pour notre première scène lyrique. Il y a vraiment des scènes fort belles, vigoureusement enlevées dans Herculanum, et, malgré des situations qui rappellent des modèles écrasants, tels que le duo d'Alice et de Bertram dans Robert le Diable, et le septuor de Poliuto, le compositeur a su être neuf, puissant et original. Le livret est quelque peu bizarre. Il se ressent de l'indécision des auteurs. Il s'agissait d'abord d'un drame mêlé de chants, comme le sont beaucoup de drames allemands, et intitulé : la Fin du monde ; ensuite d'un opéra destiné au Théâtre-Lyrique, sous le titre : le Dernier amour ; enfin on s'arrêta au sujet d'Herculanum. L'action se passe donc sous le règne de Titus, à la veille de la grande catastrophe qui ensevelit sous les cendres du Vésuve Herculanum et Pompéi. Les auteurs, pour donner plus de grandeur à leur fiction, se sont inspirés des livres saints. L'histoire des villes maudites de Sodome et de Gomorrhe, Polyeucte et les Martyrs, comme aussi les prophéties relatives à la fin du monde, ont fourni à Méry ses plus belles images. Mais, en raison de la fusion de ces éléments divers, le livret d'Herculanum est une œuvre hybride, peu intéressante, manquant totalement de couleur historique, malgré le déploiement des moyens matériels, les décors magnifiques et les riches costumes. Olympia, reine d'une contrée située sur les bords de l'Euphrate, et sœur du proconsul Nicanor, est venue en Italie se faire couronner solennellement. On pourrait dire de ce personnage d'Olympia, que c'est Vénus tout entière à sa proie attachée, si Méry était parvenu à lui donner de la vie ; mais ce n'est qu'un être bizarre, ni femme ni démon. Son frère, Nicanor, tient également plutôt de Bertram que du proconsul. On amène en leur présence deux époux chrétiens, Hélios et Lilia. Nicanor ordonne qu'on les conduise immédiatement au supplice ; mais Olympia veut recourir à des moyens plus doux. Elle demande qu'on la laisse s'entretenir avec Hélios, tandis qu'elle livre la pauvre Lilia aux entreprises criminelles de son frère. Olympia est aussi sûre de triompher du pauvre Hélios que si elle était Vénus elle-même :

Tout est soumis à ma puissance ;

L'univers est à mes genoux.

Toi qui dois tout à ma clémence,

Crains de la changer en courroux !

Un pouvoir rempli de mystère

Rend partout mes charmes vainqueurs

Je suis l'idole de la terre

Et la reine de tous les cœurs.

C'est ce pouvoir qui me fit belle

Pour tout séduire et tout charmer.

Un seul me serait-il rebelle,

Et le seul que je peux aimer !

De ton Dieu brave l'anathème,

Hélios, déserte ses lois !

Tu peux monter au rang suprême

Et t'asseoir au trône des rois.

Cependant elle ajoute à cette déclaration l'influence d'un breuvage aphrodisiaque qu'elle lui fait verser par l'esclave Locusta. Au milieu du festin apparaît le trouble-fête Magnus, qui donne lecture de quelques versets de l'Apocalypse, citation d'assez mauvais goût au théâtre. On se moque de lui ; l'orgie recommence, et ainsi finit le premier acte. Le décor du deuxième acte transporte le spectateur dans la vallée d'Ottoyano, où se réunissent les chrétiens. Nicanor vient y trouver Lilia. C'est la plus belle scène de l'ouvrage :

NICANOR.

C'est toi que je cherchais.

LILIA, avec un sentiment d'effroi.

Moi ?... Que me voulez-vous ?

NICANOR.

Que fais-tu parmi ceux que poursuit mon courroux ?

LILIA.

Je venais, sur ces froides pierres,

Prier pour la reine et pour vous,

Et pour celui qui, chez nos frères,

Bientôt doit être mon époux.

Faible et dans l'ombre retirée,

Que pouvez-vous craindre de moi,

Ah ! laissez-moi vivre ignorée,

Avec mon amour et ma foi.

NICANOR.

Ne crains rien, je t'aime, et j'admire

Ta beauté, ta grâce et ta foi.

Chaque rayon de ton sourire

Est un regard du ciel pour moi.

A tes pieds mon orgueil s'incline ;

Ta parole trouble mes sens :

Car des anges la voix divine

N'est que l'écho de tes accents.

Pendant ce duo, une croix, placée au-dessus d'une des tombes des martyrs, s'illumine miraculeusement. Lilia sent son courage se raffermir, et, s'apercevant que la croix reste obscure aux yeux de Nicanor, elle le repousse comme un maudit. Le tonnerre éclate, le proconsul tombe foudroyé. Satan paraît et revêt le manteau de Nicanor : mais, sans révéler sa présence à Lilia, il lui montre l'intérieur du palais d'Olympia, et Hélios aux pieds de la reine.

L'acte troisième se passe dans les jardins de la reine ; une bacchanale chantée, jouée et dansée précède l'entrevue de Lilia et d'Hélios en présence d'Olympia et de Satan. La jeune chrétienne rappelle son amant à la vertu, et chante un Credo imité de celui des Martyrs, dont l'intention est excellente, mais qui est aussi peu poétique qu'orthodoxe. Lilia chante qu'elle croit :

A l'Esprit saint, l'inspirateur de l'âme,

Flambeau divin du passé ténébreux,

Qui fit planer douze langues de flamme

Sur le cénacle où priaient douze Hébreux !

Hélios rentre en lui-même, mais désespérant de retrouver l'amour de Lilia, qu'on va conduire au supplice. Il s'exprime ainsi :

Vérité de l'enfer ! oui, j'ai souillé mon âme !

Rien ne pourra m'absoudre aux yeux de Lilia...

Sauvons du moins ses jours, si je dois vivre infâme !...

Reine ! je suis à toi !... je t'aime, Olympia !

Pouvait-ou imaginer un moyen dramatique aussi grossier, aussi brutal, de rendre un quatrième acte nécessaire et de prolonger la soirée ? Frapper ainsi Lilia dans son cœur d'amante, dans sa foi de chrétienne. O convenances ! ô mœurs dramatiques du théâtre de Corneille, de Racine, de Quinault lui-même, qu'êtes-vous devenues !

Le quatrième acte se compose de deux tableaux ; le premier représente l'atrium du palais d'Olympia. L'éruption du Vésuve a commencé d'éclater. Les esclaves en profitent pour se révolter et se livrer au pillage. Satan les y encourage. En vue de la catastrophe finale, le dernier tableau offre une architecture assez compliquée : la terrasse du palais d'Olympia est supportée par la colonnade d'un impluvium d'ordre Pœstum, et dominée par des façades de cariatides tétrastyles. On voit, d'un autre côté, l'avenue du temple d'Isis et de Sérapis, et au fond un aqueduc à deux rangs d'arches. Hélios accourt éperdu se jeter aux pieds de Lilia ; il implore son pardon. Lilia répond :

Mon Dieu ! ce pardon qu'il demande,

Avec moi daigne le donner !

Du haut du ciel, sur lui que la grâce descende !

Mon Dieu, dis-moi de pardonner !

Tous deux, réconciliés dans l'amour et dans la foi, attendent la mort, soutenus et encouragés par le prophète Magnus, ce qui est encore une imitation du trio de Raoul, Valentine et Marcel dans les Huguenots. Olympia brave le fléau ; Satan triomphe ; les monuments s'écroulent avec fracas ; la lave envahissante s'avance sur le théâtre. Magnus s'écrie : « Chrétiens, voici la mort ! » Hélios et Lilia répondent : « C'est le ciel ! c'est la vie ! »

Cet opéra n'a point d'ouverture. Le compositeur s'est contenté d'annoncer le lever du rideau par une introduction dont le motif principal, exécuté successivement par les violoncelles et la flûte, est accompagné par les harpes. La romance : Dans une retraite profonde, est le premier morceau qui excite l'intérêt. La mélodie, d'une simplicité calme et toute virginale, est gracieusement ornée d'un accompagnement de cor anglais. L'andante en la : Noble Hélios, en ton absence, chanté par Olympia, n'a rien de remarquable; mais la phrase du ténor qui en accompagne la fin exprime bien l'étonnement et la surprise des sens du jeune chrétien. Elle nous a rappelé la phrase de Daniel dans l'opéra de la Chaste Suzanne de Monpou :

Comment, dans ma jeune âme,

Comment supporter à la fois

Et ce doux regard de femme

Et le son charmant de cette voix.

C'est surtout dans l'air de l'extase que le compositeur a le plus travaillé son instrumentation. Pendant qu'Hélios vide la coupe, les gammes chromatiques du quatuor, con sordini, se succèdent, et il faut convenir qu'il y a là une difficulté d'exécution qui rendra presque toujours ce passage scabreux et d'une justesse douteuse, d'autant plus que ces instruments jouent des traits de huit triples croches sur des sixaines jouées par les harpes. Le reste de l'air est d'une couleur poétique délicieuse. Le petit chœur syllabique des chrétiens, qui ouvre le second acte, offre une jolie modulation en sol bémol. La prière qui suit est sans accompagnement, bien traitée pour les voix, et la phrase dite en écho par les ténors produit un agréable effet. Comme nous l'avons dit plus haut, le morceau qui nous paraît le plus dramatique est le duo entre Lilia et Nicanor. L'inspiration y règne d'un bout à l'autre. Ce n'est qu'une suite de phrases bien accentuées et allant droit au cœur, surtout dans la partie de Lilia. Cependant quelques modulations viennent étonner l'oreille. La substitution du ré bémol à l'ut dièse, pour obtenir un repos en ut par le moyen de la sixte augmentée, est loin d'amener un résultat satisfaisant. L'air de la vision, où se trouve la jolie phrase : Je veux aimer toujours dans l'air que tu respires, est poétiquement accompagné par une première harpe à l'orchestre et une deuxième harpe dans la coulisse. Parmi les airs du ballet, nous rappellerons le joli motif en la mineur dit par les violons, dialoguant avec la première flûte et accompagnant le pas des Grâces et des Muses. Le talent de M. David se distingue particulièrement par un emploi original du rythme. La bacchanale en fournit une nouvelle preuve ; la répétition persistante du mot Evoe lui donne le caractère étrange et tourbillonnant qui convient à cette sorte de divertissement. Quant au Credo, dont la mélodie est large et religieuse, nous croyons qu'on préférera l'accompagnement de la seconde strophe à celui de la première, qui se compose des cors, bassons, clarinettes et flûtes. Il fallait la voix exceptionnellement puissante de Mme Gueymard pour triompher de cet orgue artificiel. Sans être aussi remarquable que le duo du deuxième acte, celui du quatrième, entre Lilia et Nicanor, a de grandes qualités mélodiques et scéniques. C'est Hélios qui le commence : Dieu ne m'a pas frappé, cette plaine est couverte de débris et de morts, et il produit de l'effet. Malgré les défauts du poème et les réminiscences des situations, nous le répétons, la conception musicale de M. Félicien David est grande et belle. Elle possède tous les caractères qui doivent lui assurer son maintien au répertoire de l'Opéra. Comme tous les mélodistes, M. Félicien David met en relief presque constamment deux parties, le chant et la basse. Les parties intermédiaires sont la plupart du temps des accords de remplissage et ne contribuent à l'ensemble que par des effets de sonorité. Ce n'est pas que l'instrumentation de ses partitions ne soit fort intéressante, au contraire. De tous les compositeurs contemporains, M. David est, avec M. Berlioz, celui qui fait le plus éloquemment parler l'orchestre. Nous ajouterons même que l'auteur du Désert le fait parler avec plus de précision, de simplicité et de clarté ; mais nous parlons de la composition harmonique et de la forme que revêtent ses inspirations. Cette forme, d'ailleurs, est actuellement la plus saisissable pour le public. Le rôle d'Hélios a été une des plus belles créations de Roger. Il a su exprimer merveilleusement l'enivrement voluptueux dans la scène de la coupe. Mmes Borghi-Mamo et Gueymard-Lauters ont aussi chanté avec talent les rôles d'Olympia et de Lilia. Obin a rempli le double rôle de Nicanor et de Satan. Personnages secondaires : Coulon et Marié. Mlle Emma Livry et Mérante ont fait presque tous les frais du ballet. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce drame lyrique avait dû porter le titre de la Fin du monde avant d'être remanié par Méry.

Le 1er acte avec son orgie finale, les couplets d'Olympia, le ballet et le Credo, bien plus noble et bien plus religieux que celui des Martyrs de Donizetti, au 3e acte, et le duo passionné du 4e acte méritent surtout d'être cités. Cet ouvrage a valu à son auteur le prix de 20,000 francs décerné par l'Institut, en 1867.

Reprise : 1868. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HERCULE MOURANT

Tragédie-opéra en cinq actes, paroles de Marmontel, musique de Dauvergne, représentée au Théâtre de l'Opéra le 03 avril 1761.

« La pièce reproduit les principales situations de la tragédie de Rotrou. Dauvergne écrivit cette partition pendant qu'il était directeur de l'Opéra. Il n'en est resté que le titre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet ouvrage ne fut donné qu'un petit nombre de fois. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HÉRÉTIQUES (LES)

Tragédie lyrique en trois actes, livret d'André-Ferdinand Herold, musique de Charles Levadé, représentée au Théâtre des Arènes de Béziers le 27 août 1905.

HÉRITAGE

Opéra en trois actes, musique de F. d'Erlanger, représenté à Francfort-sur-le-Mein en juin 1898.

HÉRITAGE (L')

Opéra, musique d'Henri Blaze (1800, non représenté).

HÉRITAGE DE CAUDEBEC (L')

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. Biesse, musique de M. Baggers, représenté à Vichy le 28 août 1888.

HÉRITAGE DE M. MACLOU (L')

Opérette en un acte, musique de Georges Moniot, représentée en 1877 aux Folies-Marigny.

HÉRITAGE DU POSTILLON (L')

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Francis Tourte, musique d'Auguste L'Eveillé, représentée aux Folies-Marigny le 30 août 1867.

HÉRITIER DE PAIMPOL (L')

Opéra-comique en trois actes, livret de Sewrin, musique de Nicolas-Charles Bochsa. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 décembre 1813.

HÉRITIER SANS LE SAVOIR (L')

Opéra de salon, livret et musique de Pauline Thys, représenté chez M. Lefébure-Wély en avril 1858, chanté par Jules Lefort, Malézieux et Mme Lefébure-Wély.

HÉRITIÈRE (L')

Opéra-comique en un acte, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert, musique de Frédéric Kreubé. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 décembre 1817.

HÉRITIERS MICHAU (LES) ou LE MOULIN DE LIEURSAIN

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique de Nicolas-Charles Bochsa. => livret

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 avril 1814.

Mmes Antoinette REGNAULT [LEMONNIER] (Suzette), CRÉTU (Marianne), JOLY (une Marchande de chansons).

MM. JULIET (Michau), Louis PONCHARD (Lubin), LESAGE (Colas).

HERMANN ET DOROTÉE

Opéra en trois actes et quatre tableaux, livret tiré du roman célèbre de Goethe par Julien Goujon, musique de Frédéric Le Rey, représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, en décembre 1894. Principaux interprètes : M. Degenne, ancien ténor de l'Opéra-Comique, Mlles Mosca et Cholain.

HERMOLD-LE-NORMAND

Opéra en deux actes, livret de Michaëls, musique d'Agniez, représenté à Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie, le 16 mars 1858, avec Mme Feitlinger (Yolande), MM. Carman (Hermold), Aujac (Erbert).

HERNANI

Opéra en cinq actes, livret de Gustave Rivet, d’après le drame de Victor Hugo, musique de Henri Hirchmann.

Première représentation à Paris, Gaîté-Lyrique, le 25 janvier 1909, sous la direction d’Auguste Amalou.

HÉRODE

Scène lyrique et dramatique en un acte, livret de Georges Boyer, musique de William Chaumet.

Première représentation à Paris, Conservatoire, le 06 décembre 1885 avec Mme Salla (Meiryane), Mlle Alma Reggiani (Rachel), MM. Maurel (Hérode) et Escalaïs (Cléophas).

Première représentation publique à Bordeaux, Grand-Théâtre, le 30 janvier 1892, à l’occasion d’une fête agricole organisée par la presse de cette ville.

 « Cette œuvre intéressante, vivante et mouvementée, avait été couronnée au précédent concours Rossini ; la partition, pleine de couleur, de nerf et d'accent, et dans laquelle l'orchestre joue un rôle important et varié sans que ce soit aux dépens des égards qui sont dus à cet incomparable instrument qui a nom la voix humaine, se fait remarquer par la belle sonorité des chœurs, la coupe heureuse des morceaux, la belle allure des récitatifs, la finesse des harmonies et la générosité du jet mélodique. Parmi ses meilleures pages, il faut signaler la chanson bachique de Cléophas : Le vin guérit toute souffrance, toute la scène du massacre, énergique sans excès ni violence, l'air d'Hérode : Meiryane, toi que j'adore, dont le début surtout est charmant et dont la conclusion à deux voix est pleine de poésie, enfin l'arioso plaintif et douloureux de Rachel : Comme des lis qui ferment leurs corolles..., sans oublier un joli chœur d'introduction et un air de ballet délicieux, dont l'orchestration est exquise et le rythme plein de grâce, de jeunesse et de fraîcheur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

HÉRODIADE

Opéra en quatre actes, livret de Paul Milliet et Henri Grémont (Georges Hartmann), musique de Jules Massenet. Création à la Monnaie de Bruxelles le 19 décembre 1881. Première au Théâtre de l'Opéra le 22 décembre 1921. => fiche technique

HÉROÏQUES (LES)

Drame lyrique en trois parties, livret d’Antoine Perry-Biagioli, musique d’Henri Perry-Biagioli. Création à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 04 mai 1876.

HÉROS DE LA DURANCE (LE) ou AGRICOL VIALA

Opéra en un acte, musique de L.-E. Jadin, représenté au théâtre des Amis de la patrie (Louvois) en 1794.

HÉSIONE

Tragédie-opéra en cinq actes, précédée d'un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représentée à l'Académie royale de musique le 21 décembre 1700, avec Mlle Maupin (la Prêtresse), Hardouin (le Soleil, prol. et Laomédon), Mlle F. Moreau (Hésione), Mlle Desmatins (Vénus), Thévenard (Anchise), Chopelet (Télamon), Dun (Cléon et Neptune), Mlle Heusé (une Grâce) et Boutelou (un Plaisir). Ballet : Pécourt, Balon, Blondy, Lestang, Dumoulin ; Mlles Subligny, Desplaces, Dangeville, Dufort.

« Le poème est intéressant et disposé de manière à produire un spectacle brillant. On remarque dans le prologue l'air de la prêtresse du Soleil, chanté par Mlle Maupin :

Le Dieu qui répand la lumière

Va d'un siècle nouveau commencer la carrière.

On était, comme nous l'avons dit, en 1700. L'ouvrage est rempli d'allusions analogues. Le Soleil célèbre à son tour la gloire de Louis XIV, dans l'air suivant, chanté par Hardouin (basse) :

Peuples, vous êtes trop heureux ;

Le sort peut-il jamais vous devenir contraire ?

Cessez de former tant de vœux,

Vous n'en avez qu'un seul à faire.

Vous vivez sous les lois d'un héros glorieux,

Aimé, craint des mortels, favorisé des dieux.

Votre repos fait son unique envie.

Qu'un même soin nous anime aujourd'hui.

Votre bonheur dépend d'une si belle vie ;

Ne faites de vœux que pour lui.

Il fait le destin de la terre ;

Qu'il vive, qu'il règne à jamais ;

Qu'il soit l'arbitre de la guerre ;

Qu'il soit l'arbitre de la paix.

Et les chœurs de répéter : Il fait le destin de la terre.

On voit que, du petit au grand, tous les rimeurs et hommes de lettres rivalisaient de bassesse et d'adulations outrées. Quand on réfléchit à toutes les formes que les courtisans inventèrent pour montrer leur zèle, on ne peut s'empêcher de savoir gré à Louis XIV d'avoir aimé constamment et sérieusement son pays, malgré les fautes qu'il a commises, et d'être resté pendant sa longue carrière un des hommes les plus laborieux du royaume. La musique des chœurs est belle. Les principaux personnages de la tragédie sont Laomédon, Hésione, Vénus, Anchise, Télamon et Cléon. Mlle Le Maure eut un grand succès dans le rôle d'Hésione à la reprise qu'on fit de cet ouvrage trente ans après la première représentation ; il fut donné jusqu'en 1743. Mlle Clairon reprit le rôle après elle. Il est certain qu'à cette époque on écrivait en Italie avec une facilité inconnue en France ; les rythmes étaient plus vifs, l'harmonie plus variée ; les formes du style avaient atteint dans la musique vocale un degré de perfection extraordinaire ; cependant les opéras de Lulli et de Campra conserveront toujours leur genre de mérite. Ils ont du caractère, de la vérité d'expression, enfin une saveur particulière, des qualités que Gluck a su apprécier et dont il a tiré un grand profit. Nous signalerons dans l'opéra d'Hésione, au premier acte, le premier et le second passe-pied dont les motifs ont de l'originalité ; dans l'acte second, l'air d'Anchise chanté par Thévenard (basse) :

De ma princesse, hélas ! j'ai calmé les alarmes ;

dans l'acte troisième, l'air d'Hésione : O ciel, il me trahit ! chanté successivement par Mlles Moreau, Poussin, Pellissier, Le Maure, Clairon (soprani) ; l'air charmant à trois temps de Vénus : Aimable vainqueur, cher tyran d'un cœur..., chanté par Mlle Desmatins (soprano) ; la scène très dramatique entre Anchise et Hésione, dans l'acte quatrième : Où s'adressent mes pas dans ces funestes lieux ? et enfin, dans le cinquième, la Marche du triomphe avec chœurs. Anchise est endormi et Mercure ordonne le changement à vue qui s'opère sur le théâtre :

Présentez à ses yeux cette ville puissante,

Maîtresse de tout l'univers ;

Montrez-lui Rome triomphante

Et les plus grands rois dans les fers.

Une troupe de Songes parait sous la forme de Romains, de Sarmates, de Parthes et de Massagètes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Reprises : 1709, 1729 et 1743. — Parodie de Dominique et Romagnési, en 1729.

La Tempête (morceau symphonique) et le menuet d'Hésione sont restés célèbres. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HEURE DU BERGER (L’)

Opéra-comique en un acte, livret de M. Rosenval, musique de Claude Terrasse, représenté au théâtre d'Application le 23 mai 1900.

HEURE DU RENDEZ-VOUS (L')

Opéra-comique en un acte, livret de A., musique de De Pellaert, représenté à Bruxelles en 1821.

HEURE ESPAGNOLE (L’)

Comédie musicale en un acte, livret de Franc-Nohain d’après sa comédie, musique de Maurice Ravel.

Personnages : Concepcion, épouse de Torquemada (soprano) ; Gonzalve, poète (ténor) ; Torquemada, horloger (ténor) ; Ramiro, muletier (baryton Martin) ; Don Inigo Gomez, banquier (basse).

L’action se déroule à Tolède, au XVIIIe siècle.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 19 mai 1911 (donnée avec la première de Thérèse de Massenet). Mise en scène d’Albert Carré. Décors d’Alexandre Bailly et Gabin. Costumes de Marcel Multzer.

Mme Geneviève VIX (Concepcion).

MM. DELVOYE (don Inigo), Jean PÉRIER (Ramiro), COULOMB (Gonzalve), Maurice CAZENEUVE (Torquemada).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

Reprise à l'Opéra-Comique le 07 novembre 1945 (10^e représentation) dans une mise en scène de Louis MUSY, décor et costumes dessinés par Mme Roland-Manuel :

Mme Élen DOSIA (Concepcion).

MM. Louis GUENOT (don Inigo), José BECKMANS (Ramiro), Louis ARNOULT (Gonzalve), Paul PAYEN (Torquemada). Chef d'orchestre : Roger DÉSORMIÈRE.

50e représentation le 01 mars 1950.

Mme Denise DUVAL (Concepcion).

MM. Charles CLAVENSY (don Inigo), Jean VIEUILLE (Ramiro), Raymond AMADE (Gonzalve), Paul PAYEN (Torquemada). Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

70e représentation le 14 janvier 1954 avec les interprètes de la 50e sous la direction d'Albert WOLFF.

83e représentation le 19 octobre 1955 avec les interprètes de la 50e sous la direction d'Albert WOLFF.

102e représentation le 25 mars 1970.

Mme Maria D'APPARECIDA (Concepcion).

MM. Antoine GRIFFONI (Ramiro), Michel SENECHAL (Gonzalve), Félix GIBAND (Don Inigo Gomez), Raphaël ROMAGNONI (Torquemada).

Chef d'orchestre : M. Jean-Claude HARTEMANN.

58 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 9 en 1951, 2 en 1952, 9 en 1954, 7 en 1955, 5 en 1956, 6 en 1968, 1 en 1969, 6 en 1970, soit 103 au 31.12.1972.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 27 janvier 1921 avec Mlle Terka-Lyon (Conception), MM. Armand (Gonzalve), Dognies (Torquemada), Charmat (Ramiro), Boyer (don Inigo Gomez).

Entré au répertoire du Théâtre National de l'Opéra le 05 décembre 1921, mise en scène d'Emile Merle-Forest, décor d'André Maré.

Mme Fanny HELDY (Concepcion).

MM. Albert HUBERTY (don Inigo), Robert COUZINOU (Ramiro), G. DUBOIS (Torquemada), Henry FABERT (Gonzalve).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT.

Reprise de 1958 à l’Opéra : décor de Mme Roland-Manuel, mise en scène de Louis Musy.

Reprise de 1960 à l’Opéra : décor de J. D. Malclès, mise en scène de M. Crochot.

Autres interprètes au Palais Garnier :

Concepcion : Mmes DJANEL (1940), SPANELLYS (1960).

Gonzalve : MM. WARNERY (1923), ARNOULT (1934), RAMBAUD (1940), AMADE (1960), CORAZZA (1960).

Ramiro : MM. DUCLOS (1922), MAGUENAT (1927), GRIFFONI (1960).

don Inigo : M. MAHIEUX (1924).

Torquemada : M. HÉRENT (1934).

85 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

La scène se passe à Tolède, au XVIIIe siècle, dans la boutique d'un horloger espagnol dont la femme Conception reçoit son amant Gonzalve pendant l'absence du mari.

Pour se débarrasser d'importuns, elle fait transporter et retransporter dans sa chambre des horloges catalanes dans lesquelles se cachent tour à tour Gonzalve et le financier Don Inigo, un autre prétendant de la belle ! Mais il arrive un moment où le muletier Ramiro a son tour ! C'est lui qui, désormais, passant tous les matins sous la fenêtre de Conception marquera... l'heure espagnole

ACTE UNIQUE. — Dans la boutique d'un horloger espagnol.

Torquemada, le dos tourné au public, est assis devant son établi. On entend les balanciers qui s'agitent et toutes les pendules de la boutique sonnent des heures différentes. Entre Ramiro, un muletier qui vient faire réparer sa montre. Torquemada l'examine, mais se trouve interrompu par sa femme Conception, laquelle lui rappelle à propos qu'il est temps pour lui d'aller régler les horloges municipales. Ramiro attendra dans la boutique, car l'heure officielle, elle n'attend pas. Cela ne fait toutefois pas l'affaire de Conception, dont l'amant, le poète Gonzalve, va arriver. Le muletier n'a pas de conversation, et il le sait : Conception lui propose donc, pour s'occuper, de transporter dans sa chambre une des deux grandes horloges catalanes de la boutique. Qu'à cela ne tienne : Ramiro ne demande pas mieux que de faire travailler ses muscles et il enlève gaillardement l'horloge sur ses épaules. Il était temps : voici Gonzalve. Conception passionnément l'accueille, mais l'autre s'attarde en déclarations poétiques qui ne font pas du tout l'affaire de sa bouillante maîtresse. Et déjà Ramiro revient. Comment s'en débarrasser encore ? Conception prétend avoir changé d'idée et préférer l'autre horloge à celle que le muletier a déménagée dans sa chambre. Et comment donc, c'est tout au service de la señorita ! Il s'en retourne chercher la première horloge avant d'aller porter l'autre.

Il n'y a maintenant pas de temps à perdre ; Conception fait entrer Gonzalve dans l'horloge du magasin pour la faire transporter dans sa chambre, elle et son contenu, par l'obligeant et solide muletier. Entre temps, le seigneur Inigo, un riche banquier de la ville, profitant de l'absence de l'horloger, vient faire la cour à sa femme. Déjà, il la presse, Conception s'excuse : elle a les déménageurs !

Ramiro dépose l'horloge qu'il vient de redescendre et va emporter celle dans laquelle est enfermé Gonzalve. Conception est de plus en plus enthousiasmée de la force peu commune de cet homme qui, sans faire de façons, empoigne à bras tendus un objet aussi lourd et le passe même d'une épaule à l'autre avec une aisance prodigieuse. Elle s'éloigne, s'excusant auprès de Don Inigo de devoir accompagner Ramiro : « Le mécanisme est très fragile et notamment le balancier... ».

Le vieux galant, demeuré seul, saisit bien qu'il est congédié, mais l'idée lui prend de se cacher dans l'horloge restante pour faire une surprise à Conception ! Il s'y introduit avec peine, vu sa corpulence, et, Ramiro paraissant à ce moment, referme brusquement l'horloge.

Le muletier, rêveur, inspecte la boutique que Conception lui a demandé de garder [Air de Ramiro : Voilà ce que j'appelle une femme charmante...].

Maintenant, la belle Espagnole vient prier Ramiro de redescendre l'horloge qui va, paraît-il, tout de travers. Le muletier s'empresse. Inigo entr'ouvre alors son horloge, mais Conception, qui ne trouve pas la plaisanterie à son goût, l'engage vite à sortir de son bizarre logement ! C'est plus facile à dire qu'à faire, car la corpulence de Don Inigo s'y refuse. Aussi, quand Ramiro revient avec l'horloge dans laquelle est enfermé Gonzalve, doit-il prestement clore la porte de la sienne. Ramiro, tout à fait entraîné à sa tâche, propose maintenant de charger l'horloge qui abrite Inigo. Conception hésite, puis brusquement se décide. Ramiro enlève l'horloge et l'emporte avec la plus grande facilité, sous le regard admiratif de l'épouse de Torquemada. Agacée des bavardages poétiques de Gonzalve, l'ardente Espagnole veut le faire sortir de l'horloge et filer. Mais le bachelier s'attarde et Conception monte prestement dans sa chambre où l'autre l'attend. Ramiro reparaît et lorsque redescend bientôt la belle horlogère, vite il s'offre encore une fois à aller chercher l'horloge montée tout à l'heure.

Conception est dépitée [Air de Conception : Oh ! la pitoyable aventure...]. De colère, elle frappe sur l'horloge dans laquelle se tient toujours enfermé le bachelier. Ramiro propose de remonter, si elle veut, les deux horloges à la fois ! Cette fois, Conception est tout à fait conquise ! Ramiro remontera... sans horloge ! Elle sort alors, précédée du muletier.

Inigo et Gonzalve sont toujours enfermés chacun dans son horloge. Inigo entr'ouvre la sienne et la referme sur lui au bruit que fait Gonzalve. Celui-ci sort de l'horloge ; mais, apercevant tout à coup par la fenêtre Torquemada qui rentre, veut regagner promptement son asile. Il se trompe et ouvre celle, plus proche, où se tient Inigo !

Torquemada entre, charmé de trouver chez lui si nombreuse clientèle. A vrai dire Inigo est un peu embarrassé d'expliquer sa curieuse position, et l'enthousiasme de Gonzalve pour les montres de Torquemada, passablement forcé. Torquemada en profite pour vendre sur-le-champ, à Inigo l'horloge qui tellement l'intéressait qu'il voulut, explique-t-il, « pénétrer à l'intérieur pour examiner de plus près le fonctionnement merveilleux du pendule », et l'autre à Gonzalve. Mais il faut encore tirer Inigo de sa fâcheuse position. Ramiro, qui revient avec Conception, ne sera pas de trop dans l'affaire. Torquemada s'excuse auprès de sa femme : « Vous n'aurez pas encore d'horloge, chère amie... » Cela lui est bien égal : « Régulier comme un chronomètre, Monsieur (dit-elle en désignant Ramiro) passe avec ses mulets, chaque matin sous ma fenêtre... » [Quintette : Un financier et un poète...].

« Personnages : Concepcion, femme de Torquemada ; Torquemada, horloger ; Gonzalve, bachelier ; Don Inigo Gomez, banquier ; Ramiro, muletier.

La scène se passe à Tolède, au XVIIIe siècle.

Un ravissant petit livret, tel que sait les concevoir et les versifier le fantaisiste Franc-Nohain.

Une boutique d'horloger, pleine de pendules, entre autres deux horloges catalanes, — c'est-à-dire normandes, nous dit l’auteur. Ce sont, vous le savez, de ces horloges en forme d'armoire, hautes de plus de deux mètres et capables de cacher un homme dans la cavité réservée aux ébats du balancier. Toutes ces horloges marquent les heures les plus variées.

Un muletier, type de brute saine et robuste, rien d'intellectuel, apporte à l'horloger Torquemada sa montre à réparer. Pendant que ce dernier examine la pièce, sa femme, une luronne qui n'a froid nulle part, lui rappelle qu'il doit aller remonter les horloges municipales. Le mari part, priant le muletier Ramiro de l'attendre.

Cela ne fait l'affaire ni de la femme — qui attend un galant — ni du muletier, qui redoute le tête-à-tête parce qu'il « manque de conversation ». Mais il ne manque pas de force physique et va le prouver tout à l'heure.

Pour se défaire du gêneur, Concepcion lui demande en grâce de bien vouloir monter une des grandes horloges dans sa chambre. L'autre accepte d'enthousiasme : il aime bien mieux ça que de causer ! Pendant qu'il monte, entre le bachelier Gonzalve, le galant attendu. Les moments sont courts, et sans prendre garde à l'impatience de sa maîtresse, le nigaud ne songe qu'à faire des vers ! Sur quoi Ramiro revient, et Concepcion s'avise qu'elle a fait monter par erreur au muletier l'horloge qu'il ne fallait pas ; elle demande au primaire s'il aurait l'obligeance de faire l'échange. « Comment donc ! » dit Ramiro, et il part à la recherche de l'objet.

Dès qu'il est sorti, Concepcion fait entrer Gonzalve dans la seconde horloge. Elle a son idée : Ramiro se chargera de faire entrer l'amant dans la chambre de son amie. Et, en effet, l'excellent homme épaule l'horloge habitée avec autant d'aisance que s'il s'agissait d'un fusil de chasse. Mais, avant cela, un nouveau soupirant avait pénétré dans la boutique : don Inigo Gomez, homme de grande surface, au propre et au figuré. C'est lui qui a fait nommer Torquemada horloger de la ville, afin de se ménager des entrevues particulières avec son épouse. Il est tout feu, tout flamme, et ne fait pas de vers. Concepcion se dit qu'il ferait son affaire peut-être mieux que le bachelier. Cependant, elle accompagne Ramiro lorsque celui-ci porte à la chambre l'horloge où se trouve Gonzalve.

Resté seul, pour faire une farce à la belle, Inigo entre dans l'horloge restée vide ; mais elle est un peu étroite pour sa corpulence, et il s'apercevra avant la tin de l'acte qu'entrer est parfois plus facile que de sortir.

Concepcion revient furieuse. Son poète n'est décidément pas à la hauteur de la situation. Elle vient donc recourir une fois de plus à la complaisance du muletier : l'horloge qu'elle a fait monter est détraquée ; voudrait-il la redescendre ? Ramiro, qui prend goût à ce sport, ne demande pas mieux.

« Si j'essayais de l'autre », se dit l'ardente espagnole. Et quand Ramiro revient avec l'horloge et Gonzalve, l'une contenant l'autre, l'excellent homme se met en devoir de monter à la place l'horloge d'Inigo. Bien que beaucoup plus lourde, il l'enlève comme une simple plume et la fait passer d'une épaule à l'autre avec une élégance facile qui arrache à la belle des cris d'admiration.

Après avoir craché son dédain à la face du pauvre Gonzalve, Concepcion monte à sa chambre, d'où Ramiro revient presque aussitôt, se félicitant d'avoir rencontré une femme aussi charmante, qui lui fait porter des colis au lieu de lui faire la conversation. Et la voici qui rentre, affolée. Comprenant à demi-mot, Ramiro remonte chercher l'horloge d'Inigo comme si la chose allait de soi : une habitude de la maison ! Ce n'était pourtant pas cela qui exaspérait l'horlogère : son bedonnant admirateur, au moment de lui prouver sa flamme, n'avait pas réussi à s'extraire de sa boîte !

Le voici du reste qui revient, sur l'épaule de Ramiro. Le muletier n'est pas fatigué ; il propose de remonter les deux horloges à la fois ! Décidément, cet homme est merveilleux ; Concepcion le prie de remonter, mais sans horloge, et elle monte sur ses talons.

Pendant que là-haut se passe Dieu sait quoi ! Gonzalve et Inigo font connaissance et Torquemada revient. Il aide Gonzalve à tirer Inigo de sa prison, et, tout heureux de ces clients que lui envoie le ciel, vend beaucoup d'horloges au banquier.

Ceci fait, Concepcion et Ramiro reparaissent. La belle est calmée, le muletier est heureux, et, comme toujours, il tombe à propos : Torquemada le prie de porter les horloges chez Inigo. Il s'excuse auprès de sa femme, qui n'aura plus l'heure exacte désormais ; mais Concepcion le tranquillise : Ramiro et ses mulets passent tous les matins sous la fenêtre avec une régularité de chronomètre : l'heure espagnole ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

HEURES DE L'AMOUR (LES)

Poème lyrique en un acte, livret de Mme Roussel-Despierres, musique de Marcel Bertrand. Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 14 mars 1911. => détails

HEURES DIABOLIQUES (LES)

Pièce en cinq actes et quatorze tableaux de MM. Léon et Frantz Beauvallet, musique d'Eugène Moniot, représentée au théâtre Déjazet le 10 octobre 1874.

HEUREUSE ERREUR (L')

Opéra-comique, paroles de Mlle Wuiet, représenté au théâtre des Beaujolais en 1786.

HEUREUSE INCONSÉQUENCE

Opéra-comique en trois actes, paroles de de Piis, musique du chevalier de Propiac, représenté à l'opéra-Comique le 26 mars 1789.

HEUREUSE NOUVELLE (L')

Opéra-comique en un acte, paroles de Saint-Just et Longchamps, musique de Boieldieu, représenté à Feydeau le 7 novembre 1797. C'était un ouvrage de circonstance écrit pour célébrer le traité de Campo-Formio. Il fut froidement accueilli.

HEUREUSE RÉCONCILIATION (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Devismes de Saint-Alphonse, musique de Ludwig Wenzel Lachnith. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 25 juin 1785.

HEUREUSE RENCONTRE (L')

Opéra-comique, musique de Charles Foignet, représenté à Paris le 3 avril 1797.

HEUREUX DÉGUISEMENT (L')

Opéra-comique en deux actes, mêlé d'ariettes, paroles de Marcouville, musique de Laruette, joué au théâtre de la foire Saint-Laurent le 7 août 1758.

HEUREUX DÉMENTI (L')

Opéra-comique en deux actes, musique de Saint-Amans, représenté à Paris en 1794.

HEUREUX DÉPIT (L’)

Opéra-comique en un acte, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle, écrit pour la Comédie-Italienne vers 1785.

HEUREUX HASARD

Opéra-comique en un acte, paroles de Raphaël de Noter, musique de Jules Buisson et L. Lust, représenté au petit théâtre de la galerie Vivienne le 30 décembre 1897.

HEUREUX JOUR (L') ou LES CINQ MARIAGES

Opéra-comique en un acte, « paroles de D. Baillot, sous-bibliothécaire de la bibliothèque de Versailles, musique de Heudier, chef d'orchestre du théâtre de ladite ville, avec un ballet de la composition de Robillon, directeur du spectacle, joué sur le théâtre de Versailles les 5 et 8 mai 1810 ». Ainsi est exposé le titre de cet ouvrage sur la pièce imprimée.

HEUREUX MALGRÉ LUI (L’)

Opéra-comique en deux actes, livret de Claude Godard d’Aucour de Saint-Just, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 décembre 1803.

HEUREUX MENSONGE (L’)

Opéra-comique en deux actes, musique de Campenhout, représenté à Bordeaux en 1819.

HEUREUX NAUFRAGE (L')

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Charles Nicolas Favart, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 septembre 1783.

HEUREUX NAUFRAGE (L')

Divertissement en un acte, livret attribué à Bodekin, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 12 septembre 1786.

HEUREUX NAUFRAGE (L')

Opéra-comique français en un acte, musique de Reichardt, représenté à Cassel en 1808.

HEUREUX PRÉTEXTE (L’)

Opéra-comique en un acte, musique de Bouffet, représenté au théâtre Montansier en 1794.

HEUREUX STRATAGÈME (L’)

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Bodard, musique de Mlle Caroline, représenté au théâtre des Beaujolais vers 1786.

HEUREUX STRATAGÈME (L’)

Comédie lyrique en deux actes, paroles de Saulnier, musique de Jadin, jouée à l'Académie royale de musique le 13 septembre 1791.

« Cette pièce, imitée de Crispin, rival de son maître, n'a obtenu aucun succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Faible production, qui ne fut pas accueillie favorablement. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HILDA

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Narrey et Michel Carré fils, musique d’Albert Millet. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 15 janvier 1890, avec Mmes Molé et Nardi, MM. Bertin et Barnolt. L'auteur de la musique de ce petit ouvrage mourut d'une façon tragique, dix-huit mois après sa représentation : atteint d'une maladie incurable et exaspéré par les intolérables souffrances qu'elle lui causait, il se suicida en se tirant un coup de revolver entre les deux yeux. L'infortuné n'avait que vingt-huit ans, et il laissait une jeune veuve avec un petit enfant.

HIPPODAMIE

Tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Roy, musique de Campra, représentée à l'Opéra le 06 mars 1708.

« Cet ouvrage n'eut pas le succès d'Hésione, du même auteur. Le sujet de la pièce ne manquait pas de singularité et le poète avait pris au sérieux l'histoire de la pauvre Hippodamie, dont le père tuait sans pitié tous ceux de ses prétendants qui se laissaient vaincre par lui à la course des chars. Au premier acte, le théâtre représentait une campagne plantée de cyprès et de lauriers, entre lesquels on voyait des urnes d'or où étaient enfermées les cendres des amants d'Hippodamie qui avaient péri en combattant pour l'épouser. A la bizarrerie du sujet, Campra ajouta l'inconvénient de trop multiplier dans sa partition les airs de basse. Les rôles principaux du roi d'Elide et de Pélops étaient chantés par Hardouin et Thévenard, deux basses. Nous signalerons dans l'acte premier l'air de la Corinthienne (Mlle Poussin) : Charmant vainqueur, dissipe nos alarmes, et celui de Pélops : Amants dont nous plaignons le sort ; dans l'acte troisième, un petit chœur en rondeau assez joli : L'amour veut sans cesse troubler les mortels ; au quatrième, l'air d'Hippodamie (Mlle Journet) : Tristes appas, funestes charmes ; le chœur des peuples : Chantons le plus grand des vainqueurs, et dans le cinquième, la chaconne finale. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Mlle Journet remplissait le rôle d'Hippodamie. Quoique bien monté, cet opéra n'obtint qu'un demi-succès. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HIPPOLYTE ET ARICIE

Tragédie-opéra en un prologue et cinq actes, livret de l'abbé Simon Joseph Pellegrin (1663-1745), musique de Jean-Philippe Rameau.

Personnages : Thésée, fils de Neptune (basse) ; Hippolyte, fils de Thésée (ténor) ; Jupiter (basse) ; Mercure (ténor) ; Pluton (basse) ; Tisiphone (ténor) ; Phèdre (soprano) ; Aricie (soprano) ; Diane (soprano) ; Oenone (soprano) ; une Bergère (soprano) ; la Prêtresse de Diane  (soprano) ; les Parques (2 ténors, 1 basse) ; Chœurs et ballet.

Création au Théâtre de l'Opéra (1^re salle du Palais-Royal) le 01 octobre 1733.

Prologue : Mme EREMANS (Diane), MM. JELYOTTE (l'Amour), DUN (Jupiter).

Tragédie : Mmes PELISSIER (Aricie), ANTIER (Phèdre), MONVILLE (Oenone), PETITPAS (Prêtresse de Diane, une Matelotte, une Chasseresse, une Bergère).

MM. TRIBOU (Hippolyte), CHASSE (Thésée), DUN (Pluton), GUIGNIER, JELYOTTE, CUVILLIER (les Parques).

Ballet : Mlles MARIETTE, CAMARGO, MM. DUPRE, DUMOULIN. (Maître de Ballet : DUPRE).

Chef d'orchestre : François FRANCOEUR.

Première fois au Palais Garnier, le 13 mai 1908 (131^e représentation à l'Opéra), dans une version révisée par Vincent d'INDY. Mise en scène de Paul Stuart. Décors de Lucien Jusseaume (Prologue et 2e acte), Rochette et Landrin (1er acte), Eugène Carpezat (3e acte) et Eugène Ronsin (4e et 5e actes). Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes GALL (Aricie), BREVAL (Phèdre), HATTO (Diane), MASTIO (l'Amour), CARO-LUCAS (Oenone), LAUTE-BRUN (Grande Prêtresse), COURBIERE (une Prêtresse), MATHIEU (une Matelotte).

MM. PLAMONDON (Hippolyte), DELMAS (Thésée), André GRESSE (Pluton), NUCELLY (Jupiter), GONGUET, CORPAIT, CERDAN (les Parques), NANSEN (Mercure), TRIADOU (Arcas), DUBOIS (Tisiphone).

Divertissement réglé par Léo STAATS, dansé par Mlles Aida BONI (une Chasseresse), Georgette COUAT (une Matelotte), BARBIER (une Prêtresse), MM. AVELINE et FEROUELLE (2 Esprits infernaux) et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

140^e à l’Opéra, le 14 juillet 1908, avec les interprètes de la reprise au Palais Garnier, sauf :

Mme MERENTIE (Phèdre) et MM. ALTCHEWSKY (Hippolyte), LEQUIEN (Pluton).

140 représentations à l’Opéra dont 10 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Résumé.

La tragédie de Racine a subi ici pas mal de modifications. Phèdre poursuit Hippolyte, mais celui-ci n'a d'yeux que pour la belle esclave Aricie, une protégée de Diane. Thésée, croyant à la culpabilité d'Hippolyte, veut le faire mettre à mort. La Reine avoue alors à Thésée son forfait et se tue. Hippolyte, sauvé par ordre du Destin, rejoint Aricie pour être uni à elle par les liens de l'hymen.

PROLOGUE. — La forêt d'Erymanthe.

Diane veut chasser l'Amour de ses Etats ; elle invoque Jupiter, qui accourt, et déclare que le Destin, plus puissant que les dieux, accorde chaque année un jour de règne à l'Amour, et ceci jusque dans la retraite de Diane, toutefois exclusivement ici en faveur de l'hymen. Diane formule le souhait qu'Hippolyte, fils de Thésée, et Aricie, sa prêtresse, soient cette fois-ci les époux unis par ses liens.

ACTE I. — Le temple de Diane.

Aricie attend l'heure de prononcer ses vœux de chasteté. Cette jeune esclave pour laquelle Phèdre a surpris l'inclination d'Hippolyte, à l'égard duquel elle-même brûle d'un incestueux amour, doit être, en effet consacrée au culte de Diane. Phèdre a pensé ainsi l'écarter définitivement de son fils ; en outre, elle a réussi à faire croire à Aricie qu'Hippolyte la dédaigne.

Hippolyte arrive ; bientôt, Aricie et lui sont au clair sur leurs véritables sentiments. Les prêtresses entrent [Air de la Prêtresse de Diane : Dieu d'amour, pour nos asiles...]. Puis Phèdre arrive. Hippolyte et Aricie tiennent résolument tête à la Reine ; celle-ci, furieuse, va, dans sa colère, renverser les autels de la déesse, quand Diane apparaît dans un nuage, et prend les amants sous sa protection.

Un messager survient, porteur de la nouvelle que Thésée serait mort. Oenone, suivante de la reine, insinue alors que rien ne l'empêche désormais plus d'assouvir sa passion pour Hippolyte ! Rien, sinon toutefois la présence d'Aricie.

ACTE II. — Les Enfers.

Thésée s'avance résolument pour retrouver son ami Pirrithoüs. Il rencontre Tisiphone, Pluton et les Parques [Trio des Parques : Du destin le vouloir suprême...]. Pluton refuse à Thésée, qui n'est pas mort, aussi bien de pénétrer plus avant dans son royaume souterrain, que d'en sortir. Thésée invoque alors son père Neptune, duquel il dispose de trois « discrétions » : la première lui a permis d'entrer dans les Enfers, la deuxième l'en fera sortir.

Mercure, le messager des dieux, apporte l'autorisation de Jupiter. Toutefois, quand Thésée part, les Parques l'avertissent des ennuis qui l'attendent à son foyer !

ACTE III. — Au palais de Thésée, à Trézène.

Phèdre fait à Hippolyte des propositions qu'il repousse avec indignation. Sa mère lui demande alors de la transpercer avec une épée. A ce moment Thésée paraît. A ses questions étonnées, Oenone répond, pour disculper sa maîtresse, qu'Hippolyte a tenté de violenter Phèdre. Thésée réfléchit [Intermède-Ballet]. Puis il demande à Neptune, comme troisième « discrétion », de faire mourir son fils.

ACTE IV. — Un bosquet consacré à Diane.

Hippolyte et Aricie se désolent. Aricie, sacrée prêtresse de Diane, ne peut plus se marier, et Hippolyte doit décemment fuir la maison paternelle. Qu'Aricie toutefois vienne avec lui et ils se marieront au premier temple venu [Ballet]. Un monstre, envoyé par Neptune, fait disparaître Hippolyte. Aricie s'avanouit. Phèdre, survenue, voit s'écrouler son désir et songe à mettre fin à ses jours.

ACTE V.

1er TABLEAU : Une contrée sauvage.

Neptune apprend à Thésée qu'Hippolyte a été recueilli par Diane, sur l'ordre du Destin. Toutefois Phèdre est morte, après avoir révélé à Thésée l'innocence d'Hippolyte.

(Ce tableau est généralement supprimé.)

2e TABLEAU : Un bois.

Aricie ne peut se consoler de la perte de celui qu'elle aime. Diane, descendue dans un nuage, n'arrive pas à la consoler, même en lui annonçant l'approche d'un époux, qu'Aricie se refuse à voir. Cependant c'est Hippolyte, et les jeunes gens sont bientôt dans les bras l'un de l'autre. Des bergers entrent [Ariette de la Bergère : Rossignols amoureux...] et se mettent à danser [Ballet].

« Le sujet de la pièce est le même que celui de la Phèdre de Racine. Rameau était déjà âgé de cinquante ans, et n'avait pu encore aborder la scène lyrique. Après avoir assisté à une représentation de Jephté, il se décida à s'adresser à l'abbé Pellegrin pour en obtenir un poème ; mais l'abbé, qui vivait de ses ouvrages, lui déclara qu'il exigeait préalablement un billet de 500 livres comme garantie en cas d'insuccès. Le marché fut conclu, et l'abbé donna le manuscrit d'Hippolyte et Aricie. Quelque temps après, Rameau fit entendre des fragments de sa musique, probablement le premier acte, chez le fermier général La Popelinière, son protecteur. Au milieu de la répétition, Pellegrin se lève avec transport, court au compositeur, et lui dit : « Monsieur, quand on a fait de la musique de cette beauté, on n'a pas besoin de caution », et aussitôt il prend le billet et le déchire devant tout le monde. On a fait un joli tableau de cette scène. Sans être aussi remarquable que la partition de Castor et Pollux, celle d'Hippolyte et Aricie renferme de belles parties, des chœurs d'une harmonie originale et saisissante, des airs gracieux, entre autres ce rondeau charmant :

A l'amour rendez les armes,

Donnez-lui tous vos moments ;

Chérissez jusqu'à ses larmes.

Les alarmes

Ont des charmes,

Tout est doux pour les amants.

La musique n'est pas d'une couleur bien antique, pas plus que les paroles. Le sujet de la tragédie servait de prétexte pour parcourir la carte de Tendre. L'abbé Pellegrin, qui dînait de l'autel et soupait du théâtre, n'y mettait pas tant de façons. Dans les opéras de Lulli et de Quinault, malgré leurs défauts, le caractère du sujet est mieux observé, le récitatif est plus noble, plus passionné, plus vrai. Riccoboni a parodié cet opéra au Théâtre-Italien en 1733, et Favart en a fait une autre parodie en 1742. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Reprises, avec le 5e acte profondément modifié : 1742, 1757 et 1767.

Parodies de Riccoboni (1733) et de Favart (1742). »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Principaux personnages : Hippolyte, fils de Thésée ; Aricie ; Phèdre, mère d'Hippolyte ; Thésée ; etc.

La scène se passe, au prologue, dans la foret d'Erymanthe, puis à Trézène, dans les enfers et dans la foret d'Aricie.

La pièce proprement dite est précédée, selon l'usage du temps, d'un prologue mythologique dont Diane, l'Amour et Jupiter font les frais. Diane veut chasser l'Amour de ses Etats. Elle invoque Jupiter qui accourt, et déclare que le Destin, plus puissant que les dieux, accorde à l’Amour un jour de règne, chaque année, jusque dans la retraite de Diane, mais sous la réserve que le redoutable enfant ne pourra exercer sa puissance qu'en faveur de l'hymen. La déesse forme alors le vœu que, pour cette fois, Hippolyte et Aricie soient les époux unis par les nœuds de l'amour. Aricie est, en effet, vouée par Phèdre au culte de Diane.

Pareil préambule était bien nécessaire pour faire admettre les libertés grandes que l'abbé Pellegrin prend avec la légende. Le librettiste a su imaginer, en effet, une Phèdre qui finit en hyménée aux sons des musettes champêtres. Il réalise son objet en très mauvais vers, mais réussit à multiplier les décors et les « machines » de façon à satisfaire le goût des amateurs d'opéra de son temps. N'oublions pas que l'Académie Royale fut vouée, dès ses débuts, a la danse autant qu'à la musique.

Remarquons encore que, dans Hippolyte et Aricie, Phèdre passe au second plan et n’a aucunement l'allure que lui donne Racine.

Il sera bon de rappeler, pour ceux qui ont oublié leur mythologie, que Thésée, fils de Neptune, a un fils d'un premier lit nommé Hippolyte. Il a épousé sur le tard Phèdre, dont il a eu un fils, encore enfant au moment de l'action. Thésée est absent depuis longtemps, et Phèdre s'est prise pour Hippolyte d'un amour incestueux. Mais Hippolyte n'a d'yeux que pour Aricie, une captive. Phèdre a surpris cet amour, et pour y mettre un terme elle veut consacrer son esclave au culte de la chaste Diane, protectrice de Thésée et d'Hippolyte. Elle a réussi à faire croire à Aricie qu'Hippolyte la dédaigne.

C'est ici que s'ouvre le premier acte : Dans le temple de Diane, Aricie attend l'heure de prononcer son vœu de chasteté. Mais Hippolyte paraît et bientôt les amants sont au clair sur leurs véritables sentiments. Aussi, quand Phèdre arrive pour assister à la consommation du sacrifice, Hippolyte et Aricie lui tiennent tête. Fureur de la reine, qui veut renverser, dans sa rage, le temple et l'autel. Mais Diane elle-même descend d'un nuage et prend les amants sous sa protection.

Pas plutôt la déesse a-t-elle disparu, survient un messager hors d'haleine : il apporte la nouvelle que Thésée est descendu chez Pluton. La suivante Oenone insinue alors à la reine que, désormais, rien ne l'empêche d'assouvir sans crime sa passion pour le fils de son époux. Phèdre se reprend à espérer : qu'Aricie tremble !

Le second acte se passe aux Enfers. Thésée en veut forcer l'entrée pour retrouver Pirrithoüs, son ami. Débauche de mythologie : Tisiphone, Pluton, les Parques concertent de mélodieuse façon. Pluton refuse inexorablement à Thésée de l'admettre auprès de Pirrithoüs : il ne doit pénétrer aux Enfers que par les voies ordinaires, soit ensuite de décès régulier. Pourtant, contradiction singulière, on ne veut pas le laisser entrer, mais on ne l'autorise pas davantage à sortir. Il invoque alors son père Neptune, qui lui a promis trois « discrétions ». La première a consisté à ouvrir les enfers à son fils ; que la seconde l'en fasse sortir !

Voici justement Mercure, le messager des dieux. Il apporte, de la part de Jupiter, la levée d'écrou de Thésée. Mais le malheureux se voit, en partant, décocher la flèche des Parques : celles-ci l'avertissent obligeamment qu'il ne quitte les Enfers que pour les retrouver à son foyer !

Troisième acte : Thésée est rentré incognito à Trézène. Phèdre l'ignore encore et, dans une première scène, elle fait à Hippolyte des propositions que ce fils vertueux... et amoureux d'une autre repousse avec indignation. Phèdre lui met alors en main une épée, et le supplie de l'en transpercer. C'est ce moment que choisit Thésée pour reparaître. Il s'étonne de ce qu'il voit et en demande l'explication. Ni Phèdre, ni Hippolyte n'osent répondre ; ils en laissent le soin à la suivante Oenone qui, pour disculper sa maîtresse, accuse Hippolyte d'avoir voulu violenter la reine. Thésée réfléchit — pour lui en donner le temps, des matelots des deux sexes lui dansent un ballet — après quoi il demande à Neptune, comme troisième « discrétion », de mettre à mort son fils.

L'acte suivant se passe dans un bosquet consacré à Diane. Hippolyte et Aricie s'y désolent. Celle-ci, consacrée à Diane, ne peut plus se marier. Celui-là est obligé de fuir — son char est là qui l'attend — par respect pour l'auteur de ses jours. Il propose, cependant, à Aricie de l'accompagner ; sa voiture est à deux places et ils se marieront au premier temple rencontré. Ballet de chasseresses, après quoi un monstre, envoyé par Neptune, fait disparaître Hippolyte, et Aricie s'évanouit. Phèdre, survenue, voit s’effondrer son rêve infâme et, revenue à de meilleurs sentiments, va se faire justice, mais non sans avoir confessé la vérité au roi.

Le dernier acte débute par un court tableau, du reste supprimé à la représentation. C'est une explication entre Neptune et Thésée. Le dieu apprend à son fils qu'Hippolyte n'est pas mort : Diane l'a recueilli, sur l'ordre du Destin. Les immortels sont en train d'arranger tout pour le mieux. Phèdre, d'autre part, est morte, après avoir révélé à Thésée l'innocence d'Hippolyte.

La scène change et représente un bois habité par Aricie. La pauvre amante ne peut se consoler de la mort de celui qu'elle aime. Diane elle-même. descendue du séjour des immortels, ne peut lui apporter aucun adoucissement. Quand elle lui annonce la venue d'un époux, Aricie se refuse même à le voir. Pourtant, Hippolyte arrive et les amants se reconnaissent au son de leur voix. Ils sont aussitôt dans les bras l'un de l'autre et tout finit par un ballet champêtre. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

HIPPOMÈNE ET ATALANTE

Opéra en un acte, livret de Brunet, musique de Vachon, représenté par l'Académie royale de musique le 08 août 1769. Vachon était un violoniste habile.

HIPPOMÈNE ET ATALANTE

Opéra, livret de Louis-Grégoire Lehoc, musique de Louis Piccinni, créé au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 24 janvier 1810, costumes de François-Guillaume Ménageot.

« Cet opéra ne réussit point. Le fils de l'auteur de Didon n'avait pas hérité du génie de son père. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra médiocre du second fils de Nic. Piccinni fut donné sans succès pour la représentation à bénéfice du ténor Lainé. On reprit ce soir-là Colinette à la cour, et Mme Maillard y remplit avec un éclatant succès le rôle de la vieille Mathurine. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HIRONDELLES (LES)

Opérette en trois actes, livret de Maurice Ordonneau, musique d’Henri Herblay [Henri Hirchmann].

Représentée pour la première fois en Allemagne, à Berlin, au Central-Theater, en janvier 1903 sous le titre Das Schwalbennest.

Représentée pour la première fois en français à Bruxelles, au Théâtre royal des Galeries Saint-Hubert, le 17 novembre 1906 ; en France, à Paris, au Théâtre de la Gaîté, le 18 février 1907.

Reprise au Trianon-Lyrique le 26 mars 1934.

« Principaux personnages : André Balivet, étudiant ; Brignol, étudiant ; Jean, domestique d'André ; le chanoine Plantavoine, oncle de Modeste Blanchard ; Pomponette, directrice d'une troupe de comédiens ; Modeste Blanchard, fiancée de Brignol ; Cécile, fiancée d'André ; la directrice du pensionnat des Hirondelles.

L'action se passe au temps des diligences, à Versailles et à Saint-Cyr, sous Louis XV ou Louis XVI.

Voici une opérette dans le moule classique, à quiproquo et à travestissement. Le premier acte se passe au relai des diligences, à Versailles, non loin du pensionnat des Hirondelles, maison d'excellente tenue, où sont éduquées des demoiselles de bonne maison. Dans ce pensionnat se trouve une nommée Cécile, qu'on a mise là pour couper court au roman esquissé entre la jeune fille et un étudiant du nom d'André. Toujours au dit pensionnat on attend une nouvelle élève, Modeste Blanchard, qui doit arriver accompagnée de son oncle, le chanoine Plantavoine, et qu'il s'agit également d'éloigner d'un jeune étudiant, Brignol. L'économe du pensionnat, un ivrogne, attend la diligence qui doit amener les deux voyageurs, inconnus de lui, du reste. Enfin, une directrice de tournée théâtrale, Pomponette, qui fut la femme légitime d'un acteur, aujourd'hui domestique d'André, se trouve à Versailles et souhaite donner une représentation au pensionnat des Hirondelles. Telle est la situation lorsque l'action se noue.

Il y a foule pour attendre le coche. Les comédiens et comédiennes de Pomponette entourent le commissaire. Or Pomponette a un faible pour tous les commissaires : c'est ce qui a amené la séparation d'avec son mari. Les commissaires se la recommandent d'une ville à l'autre, et, grâce à une recommandation de ce genre, la troupe obtient vite l'engagement qu'elle désire.

Entrent André et son domestique Jean (le mari de Pomponette). Ils font des plans pour pénétrer aux Hirondelles et faire évader Cécile qui y est enfermée. Ils apprennent de l'économe, abominablement gris, qu'on attend une demoiselle Blanchard et son oncle, le chanoine Plantavoine. Le moyen d'entrer dans la place est trouvé : André se déguise en demoiselle, Jean en chanoine et l'économe fera le reste. Il s'agit toutefois d'éloigner le vrai chanoine et la vraie Modeste, que la diligence amène juste à ce moment. Pour cela, les conspirateurs font croire aux nouveaux arrivants qu'il n'y a plus de place au pensionnat et qu'on les envoie à la maison-mère de Paris. Modeste et son oncle repartent sur-le-champ, emportant sans s'en douter les bagages d'André et de Jean en échange des leurs, qui fourniront aux mystificateurs les vêtements dont ils ont besoin. Modeste est du reste complice, car André lui a conté son histoire et elle lui a confié de son côté son amourette avec Brignol. Tout s'arrange à merveille : André connaît Brignol, qui va venir dans l'espoir fou d'un enlèvement, et lui fera tenir un billet par lequel Modeste lui donne rendez-vous à Paris.

Comme l'heure d'aller aux Hirondelles a sonné, André confie le billet à l'aubergiste.

Le chanoine et sa nièce sont partis dans une direction, André et Jean dans l'autre. Survient Brignol et une troupe d'étudiants. Ils houspillent l'aubergiste qui pour se venger détruit le billet de Modeste. André ignorera donc que son amie l'attend à Paris et, la croyant aux Hirondelles, il conclut un pacte avec Pomponette, qui accepte d'introduire les étudiants au couvent comme acteurs de sa compagnie.

Le deuxième acte se passe au pensionnat des Hirondelles. Nous faisons connaissance avec les élèves et leur directrice, après quoi Pomponette et sa troupe (y compris Brignol et ses amis) sont introduits. Ils se retirent une fois les détails de la représentation projetée arrêtés.

Arrivent André en Modeste Blanchard et Jean en chanoine Plantavoine, conduits par l'économe. La nouvelle est présentée à ses compagnes qui lui témoignent beaucoup d'amitié. Jean se tient bien mal et risque de faire découvrir la supercherie. Toutefois la présentation se passe sans incidents fâcheux. Modeste est chargée d'assister au bain des pensionnaires et de les frictionner au gant de crin, après quoi elle ira poser des ventouses à la directrice. André prend goût à son rôle ! Les choses risquent pourtant de se gâter quand survient Cécile, qui reconnaît en la nouvelle son propre fiancé. Mais laissés un instant seuls, Cécile et André ont vite fait de s'entendre, lors même que la jeune fille est dévorée de jalousie à voir les privautés de ses camarades avec celui qu'elles prennent pour une demoiselle.

Dans la scène suivante, Jean se trouve en face de Pomponette. Les deux époux se reconnaissent et concluent un pacte de réconciliation à terme. Puis c'est la rencontre de Brignol et d'André, les explications indispensables. André apprend à son ami ce que le billet détruit n'a pu lui apprendre. La vraie Modeste est à Paris. Les deux camarades font alliance pour délivrer leurs deux amies.

Tout irait le mieux du monde sans l'arrivée de la vraie Modeste et du vrai Plantavoine. Il faut à André et à Jean toute leur astuce pour se tirer de ce mauvais pas. Ils y parviennent grâce à la substitution de bagages : Modeste et Plantavoine sont convaincus d'imposture. Ils seront incarcérés en attendant d'être livrés à la justice.

Arrivent les étudiants. Modeste, qui a reconnu Brignol, comprend tout et déclare maintenant tout ce que veulent bien lui souiller ses amis : elle-même et son oncle sont des comédiens ambulants ! Pomponette s'en mêle, et sous les veux de la directrice et du vrai Plantavoine suffoqués, tout s'achève par des chansons irrévérencieuses, auxquelles les demoiselles des Hirondelles prennent un plaisir d'autant plus vif qu'il est plus rare dans la maison.

Au dernier acte, Modeste et Plantavoine, qui ont été incarcérés dans une soupente ouverte à tous les vents, nous apparaissent mouillés et grelottants. Pendant cette première scène, une cérémonie religieuse commence à la chapelle.

Sur la scène demeurée vide, paraissent Jean, André, Brignol, toujours travestis, complotant l'évasion de Cécile et de Modeste. Pomponette survient : elle a les clés ! En un tour de main, Modeste est libre. Cécile, évadée de la chapelle, est là aussi. Les conspirateurs vont s'esquiver quand surgit la directrice. Elle empêche l'évasion mais n'a pas de soupçons et annonce l'arrivée du commissaire, le galant commissaire du premier acte.

Celui-ci fait son entrée. Il est pressé d'en finir avec cette histoire de faux chanoine et de faux comédiens qui ne le passionne guère. Les dépositions des témoins ne lui apportent aucune lumière. De toute la cause il réussit à faire un imbroglio inextricable et s'entête à voir en Jean un chanoine, un domestique en Plantavoine, un homme en Modeste, une jeune fille en André. Pomponette achève de lui faire perdre la tête en usant de toutes ses séductions. Le pauvre Plantavoine, condamné à jouer son rôle de domestique, se persuade qu'il est victime d'une vengeance de son archevêque.

Mais tout finit par s'arranger à l'arrivée des gendarmes. Chacun des acteurs de la mascarade, y compris le commissaire, ayant quelque peccadille à se reprocher, croit d'abord que la maréchaussée est là pour lui. En fait, les gendarmes recherchent Plantavoine, qui vient d'être nommé à un évêché. Cette promotion facilite le dénouement. Chacun reprend sa véritable identité. Le commissaire classera l'affaire et se consolera d'avoir fait buisson creux dans les bras de Pomponette. André épousera Cécile ; Brignol épousera Modeste, et le nouvel évêque Plantavoine bénira les deux unions. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Tout n'est pas d'égale valeur dans cette partition, mais les scènes du début du deuxième acte sont traitées par un vrai musicien qui a de la verve, de la générosité. » (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

HISTOIRE D’AMOUR

Opéra en trois actes, livret de Paul Milliet, musique de Spiro Samara, représenté en privé au Palais Bourbon le 27 juin 1902, représenté en public, sans succès, le 17 novembre 1903 à Milan, Théâtre Lyrique International, dans une version italienne d’Amintore Galli, sous le titre de Storia d’amore.

HISTOIRE UNIVERSELLE (L’)

Opéra en deux actes, paroles et musique de Beffroy de Reigny, représenté au théâtre Feydeau le 15 décembre 1790.

HOMMAGE À GRÉTRY

Scène lyrique, paroles de Desessard, musique de Charles-Louis Hanssens, représentée sur le théâtre Royal de Liège le 18 juillet 1842.

HOMMAGE À LA BELGIQUE

Suite d'airs populaires flamands.

Première fois à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 9 décembre 1915, au début du programme de réouverture de l'Opéra et de son premier spectacle de guerre, donné au bénéfice de la Croix-Rouge belge.

Mmes LITVINNE, BREVAL, DELNA, DEMOUGEOT.

MM. NOTÉ, LESTELLY. — Récitant : DE MAX.

Chef d'orchestre : Henri BÜSSER.

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

HOMME À LA MINUTE (L')

Opéra-comique en deux actes, musique de Glachant, représenté en 1790 au théâtre du Délassement-Comique, où l'auteur remplissait les fonctions de chef d'orchestre.

HOMME ENTRE DEUX ÂGES (L')

Opérette en un acte, paroles d’Emile Abraham, musique de Henri Cartier, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 6 mai 1862.

HOMME ET LE MALHEUR (L')

Acte lyrique en vers libres, livret de Lœillard d'Avrigny, musique de Paolo Francesco Parenti. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 22 octobre 1793.

HOMME LIBRE (L’)

Drame en cinq actes, paroles de Mallien, musique de Blanchard, représenté au théâtre Molière le 29 décembre 1831.

HOMME QUI VENDIT SON ÂME AU DIABLE (L’)

Opérette en quatre actes, livret de Pierre Veber (d'après son roman) et de Serge Veber, musique de Jean Nouguès, représentée à la Gaîté-Lyrique le 17 mars 1926, avec Mme Dhamarys (Lola), M. Jullien (l'Homme qui vendit son âme).

« Martial Bienvenu, qui a fait faillite, vend son âme au diable qui lui donne un million par jour, mais lui impose la condition de le dépenser, ce à quoi le bénéficiaire parvient grâce à son amie Marguerite, à sa secrétaire Lola, et au contrôleur des contributions. Sur ce livret, M. Nouguès a écrit une partition abondante en idées mélodiques et qui convient bien aux voix. »

(Larousse Mensuel Illustré, mai 1926)

HOMME SANS FAÇON (L') ou LES CONTRARIÉTÉS

Opéra-comique en trois actes, livret de Sewrin, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 07 janvier 1812.

HONNEURS FUNÈBRES (LES) ou LE TOMBEAU DES SANS-CULOTTES

Opéra en un acte, paroles de Ducray-Duminil, musique de Navoigille jeune, représenté au théâtre de la Cité en 1793.

HOP-FROG

Action dramatique en deux tableaux, de Georges Vanor et H. Brémontier, avec musique d’Ernest Vois, représentée à l'Eldorado en avril 1897.

HOP SIGNOR !

Drame lyrique en trois actes, livret de Michel de Ghelderode, musique de Manuel Rosenthal, créé au Capitole de Toulouse le 24 mars 1962.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 02 février 1965. Mise en scène de Jean Doat. Décor et costumes de Bernard Daydé. 6 représentations en 1965, soit 6 au 31.12.1972.

HORACE, CHAPITRE V, LIVRE Ier

Opéra-comique en un acte et en vers, livret d'A. Duprez, musique de Félix Montaubry, représenté sur le petit théâtre des Folies-Marigny le 02 février 1870. L'auteur, ancien ténor de l'Opéra-Comique, où il avait obtenu de grands succès, devenu directeur des Folies-Marigny, remplissait lui-même le principal rôle de cette bluette.

HORACES (LES)

Tragédie lyrique en trois actes mêlée d'intermèdes, d’après la tragédie de Corneille, musique d’Antonio Salieri.

Première représentation à Vienne, Opéra italien, en 1786.

Représentée dans une version française de Nicolas Guillard, à l'Académie royale de musique,  le 07 décembre 1786.

« L’œuvre de Corneille adaptée à la scène lyrique n'eut que peu de succès. La musique de l'auteur des Danaïdes et de Tarare fut cependant goûtée des amateurs. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Calquée sur le chef-d’œuvre de P. Corneille, cette tragédie lyrique était mêlée d'intermèdes qui tenaient à l'action et qui rappelaient les chœurs du drame grec.

Écrit dans le style de Gluck et plein de chants déclamés, cet opéra, qui ne réussit point, fut entendu sur le théâtre de la cour, à Versailles, cinq jours avant d'être représenté à Paris. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HORACES (LES)

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Nicolas Guillard, musique de Bernardo Porta.

Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 10 octobre 1800 (18 vendémiaire an IX), avec Adrien (le vieil Horace), Lainé (Curiace), Lays (le jeune Horace); Mlle Thérèse Maillard (Camille), sous la direction de Jean-Baptiste Rey.

C’est au cours de cette première, à laquelle assistait le Premier consul, que la police arrêta l’Italien Carrachi venu pour l’assassiner à la sortie du théâtre.

« C'est le même poème que celui de l’opéra de Salieri, à l'exception de quelques scènes qui furent changées. L'ouvrage de Porta était faiblement conçu. Lays et Adrien se distinguèrent dans les rôles d'Horace et du vieil Horace. Mlle Maillard fut applaudie dans celui de Camille. Lainez chanta le rôle de Curiace. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est pendant le chœur du serment, au 2e acte de cet opéra, que devait être assassiné le premier consul. Cette conspiration ourdie contre Bonaparte fut révélée par l'un des soixante conjurés ; tous furent arrêtés séance tenante et sans que le public se doutât de ce qui se passait dans la salle.

Castil-Blaze, accuse Porta d'avoir fait des emprunts à la partition de Salieri. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HORATIUS COCLÈS

Opéra en un acte, en vers, livret d'A.-V. Arnaud, musique de Méhul, représenté au Théâtre de l'Opéra [Opéra National] le 18 février 1794 (30 pluviôse an II), avec Lays (Valerius Publicola), Chéron (Horace Coclès), Lainé (Mutius Scévola), Rousseau (le jeune Horace), Dufresne (un ambassadeur de Porsenna).

« Ce n'était pas assez d'un héros romain pour les exigences d'un public républicain, il lui en fallait deux ; on adjoignit donc à Horatius Coclès Mutius Scœvola, au risque de diviser l'intérêt. C'est une œuvre de circonstance que la musique sévère de Méhul n'a pu faire survivre au temps qui l'avait inspirée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Pas de rôle de femme.

Méhul fit entendre quatre cors dans l'ouverture de cet opéra. — Le livret d'Arnault n'est point musical ; mais la partition renferme de belles pages, entre autres le duo d'Horatius avec son père, quand il lui fait ses adieux, et le chœur vigoureux : Si dans le sein de Rome. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HORREURS DE LA GUERRE (LES)

Opéra bouffe en deux actes, livret de Philippe Gille, musique de Jules Costé ; création au théâtre de l'Athénée le 09 décembre 1868. => fiche technique

HORREURS DU CARNAVAL (LES)

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée au concert de l'Eldorado en 1873.

HÔTE (L')

Pièce lyrique en trois actes, paroles de Michel Carré fils et Léon Hugonnet, musique d’Edmond Missa, représentée au Théâtre-Lyrique de la Renaissance le 23 décembre 1899 avec MM. Moisson, Soulacroix, Bonijoly, Bourgeois, Boursier, Mlle Fraudaz et Mme Boursier.

« Le Cercle funambulesque avait joué sous ce titre, quelques années auparavant, une pantomime de MM. Michel Carré et Léon Hugonnet, musique de M. Missa, qui était un vrai drame patriotique et pathétique, nous racontant l'histoire d'un espion allemand qui s'introduit dans une honnête maison alsacienne et, tout en se faisant aimer de la jeune fille, fait en conscience son honnête métier ; il finit par être découvert, et comme il s'enfuit, la nuit, emportant les papiers et les secrets qu'il a volés, il est tué comme un chien, d'un coup de fusil tiré par le brave homme dont il a été l'hôte indigne et misérable. C'est de ce scénario de pantomime que l'un des auteurs, M. Michel Carré, eut l'idée de tirer un livret d'opéra très émouvant, dont, naturellement, M. Missa fut chargé d'écrire la musique, musique écrite avec soin, d'un bon caractère scénique, mais un peu tourmentée, et à qui l'on aurait souhaité un peu plus d'élan mélodique. L'ouvrage, qui avait été représenté à Lyon le 6 février 1897, fut ici favorablement accueilli, fort bien joué qu'il était d'ailleurs. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

HÔTEL DE LA POSTE (L')

Opérette en un acte, livret de Philippe Gille, musique d’Alfred Dufresne, créée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 15 novembre 1860. On a remarqué dans ce petit ouvrage, écrit avec facilité et franchise, une chanson bien tournée : Je suis postillon de la malle, un quartette et une ballade : Page Isolin. Il a été joué par Armand Potel, Mlles Beaudoin et Taffanel. (Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869).

HÔTEL DES PRINCES (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Ferrières et Marconay, musique d’Eugène Prévost, représenté au théâtre de l'Ambigu-Comique au mois d'avril 1831, avec Mlle Gilbert et M. François Delsarte.

« Le sujet est emprunté au livret de Jean de Paris, le charmant opéra de Boieldieu. Philippe, roi de France, voyage incognito dans les Etats du duc de Bourgogne. Celui-ci apprend qu'il doit s'arrêter à l'Hôtel des Princes. Il achète l'hôtel, se déguise en aubergiste pour approcher de l'illustre voyageur sans exciter sa défiance. Après lui avoir fait mieux connaître le duc de Bourgogne, il lui persuade de cimenter par un mariage l'alliance des deux maisons. Une intrigue amoureuse se mêle à l'action politique. Ce petit ouvrage a été bien accueilli et a fixé l'attention des musiciens sur le mérite de M. Eugène Prévost, pensionnaire de Rome et un des bons élèves de Lesueur. Delsarte, devenu depuis un professeur éminent de déclamation, a chanté dans ce petit ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

HÔTELLERIE DE SARZANNO (L')

Opéra-comique en un acte, paroles de Desriaux, musique d’Arquier, représenté au théâtre Montansier le 20 avril 1802.

HÔTELLERIE PORTUGAISE (L')

Opéra-comique en un acte, livret d'Etienne Aignan (1773-1824), musique de Luigi Cherubini, représenté au Théâtre Feydeau le 25 juillet 1798.

Personnages : Rodrigo, un vieil aubergiste portugais (basse) ; Roselbo, un vieux gentilhomme espagnol (baryton) ; Don Carlos, jeune cavalier espagnol (ténor) ; Pedrillo, son écuyer (baryton) ; Inigo, serviteur de Rodrigo (baryton) ; Donna Gabriella, pupille de Roselbo (soprano) ; Inès, sa femme de chambre (soprano).

HÔTESSE DE LYON (L’)

Opéra-comique en un acte, musique de Bousquet, représenté sur le théâtre du Conservatoire au mois de juin 1844. Le sujet reproduit une anecdote de la vie du peintre Carl Dujardin qui, ne pouvant payer son écot dans une auberge de Lyon, se vit contraint d'épouser son hôtesse, vieille et laide. On a remarqué dans ce petit ouvrage l'ouverture, qui est assez bien traitée, et les couplets de l'hôtesse. Il a été chanté par Laget, Chaix, Montauriol, Mlles Mondutaigny et Leclerc.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

HOUILLEURS (LES)

Scène lyrique pour voix seules, chœurs et orchestre, musique de Balthazar-Florence, exécutée à Namur en juillet 1876.

HOUPPELANDE (LA)

[Il Tabarro]

Opéra en un acte, livret de Giuseppe Adami, d'après la Houppelande, drame en un acte de Didier Gold ; version française de Didier Gold ; musique de Giacomo Puccini [premier opéra de son Triptyque (Il Trittico), suivi de Sœur Angelica et Gianni Schicchi].

Personnages : Marcel [Michel], marinier (baryton) ; Louis [Luigi], matelot (ténor) ; un Matelot (basse) ; Georgette, femme de Marcel (soprano) ; une Femme (mezzo-soprano) ; Quatre petits rôles (3 masculins, 1 féminin) ; Midinettes.

Création au Metropolitan Opera de New York le 14 décembre 1918.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 22 février 1967 lors de la première intégrale du Triptyque (Gala de l'Association des Anciens Elèves de la rue Saint-Guillaume), dans une version française de Didier Gold, mise en scène de Paul-Emile Deiber, maquettes du décor et des costumes de Georges Wakhévitch. Décor construit et peint dans les Ateliers de la RTLN. Costumes réalisés dans les Ateliers de l'Opéra-Comique par Thérèse Marjollet.

Mmes Suzanne SARROCA (Georgette), Isabelle ANDREANI (la Furette), Nicole MENUT (la Femme du Couple d'Amoureux).

MM. Jean-Pierre LAFFAGE (Michel), Albert LANCE (Luigi), Robert GEAY (la Taupe), Rémy CORAZZA (Goujon), Robert ANDREOZZI (le Marchand de chansons), Michel LLADO (l'Homme du Couple d'Amoureux).

Chef d'orchestre : Antonio de ALMEIDA.

13 représentations à l'Opéra-Comique en 1967, 1 en 1968, soit 14 au 31.12.1972.

ACTE UNIQUE. — A Paris, sur les bords de la Seine.

C'est le soir. Des mariniers sortent d'un chaland, leur journée terminée. Le patron, Marcel surveille sa femme Georgette, car celle-ci paraît vouer trop d'attention au jeune matelot Louis. Georgette verse à boire aux mariniers, qui se mettent à danser. Marcel observe à l'écart. Georgette convient avec Louis d'un rendez-vous à la nuit tombée. Marcel décide de s'interposer sur leur chemin.

La nuit tout à fait venue, Marcel sort du chaland, drapé dans une grande houppelande et contemple un instant les eaux sombres du grand fleuve [Air de Marcel : Scorre fiume...]. Louis arrive. Marcel lui arrache l'aveu de son amour pour Georgette, se jette sur lui et l'étrangle. Puis, ayant dissimulé le cadavre du jeune matelot dans sa houppelande, il appelle sa femme. Georgette accourt, vaguement inquiète. Marcel lui demande de s'approcher et, devant la malheureuse horrifiée, laisse tomber de la houppelande entr'ouverte le cadavre de Louis !

HOUZARD DE BERCHINI (LE)

[le Hussard de Berchini]

Opéra-comique en deux actes, livret de Joseph Rosier, musique d’Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 17 octobre 1855, avec Mmes Caroline Lefebvre [Faure-Lefebvre], Félix-Melotte et MM. Charles Battaille (Gédéon), Ponchard, Edmond Delaunay-Ricquier.

« Le maréchal des logis Gédéon s'intéresse aux amours de Martin et de Rosette, les dote et les marie. Il se procure l'argent au moyen d'un escamotage de signature, par suite duquel un vieux fermier avare et une vieille fermière sont enrôlés dans le régiment, l'un comme housard, l'autre comme vivandière. Ces paysans crédules ont hâte de payer leur libération. Le morceau le plus saillant de la partition est le duo de Martin et de Rosette. Le type de Gédéon a été bien rendu par le musicien. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

HUCHE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle, représenté au théâtre de la Cité en 1794.

HUGUENOTS (LES)

Opéra en cinq actes, livret d’Eugène Scribe et Emile Deschamps, musique de Giacomo Meyerbeer.

Personnages : Marguerite de Valois, fiancée d’Henri de Navarre (soprano) ; le comte de Saint-Bris, gouverneur du Louvre (basse) ; Valentine, sa fille (soprano) ; le comte de Nevers (baryton) ; Cossé (ténor) ; Thoré (ténor) ; Thavannes (ténor) ; Méru (basse) ; de Retz (basse) ; Raoul de Nangis, gentilhomme protestant (ténor) ; Marcel, valet de Raoul (basse) ; Urbain, page de la reine Marguerite (soprano) ; Maurevert, confident du comte de Saint-Bris (basse) ; Bois-Rosé, soldat huguenot (ténor) ; un valet du comte de Nevers (ténor) ; une dame, un archer, trois moines, gentilshommes et dames de la cour catholiques et protestants, soldats, étudiants, gitans, femmes du peuple, jongleurs, dames d’honneur, pages, jeunes filles, paysans, citadins, magistrats, etc.

L’action se déroule en Touraine et à Paris, en août 1572.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 29 février 1836. Mise en scène d'Adolphe Nourrit. Divertissements de Philippe Taglioni. Décors de Charles Séchan, Léon Feuchère, Jules Dieterle et Edouard Despléchin. Costumes de Paul Delaroche.

Mmes FALCON (Valentine), DORUS-GRAS (la Reine Marguerite de Valois), FLECHEUX (le Page Urbain), GOSSELIN et LAURENT (2 Dames d'Honneur).

MM. Adolphe NOURRIT (Raoul de Nangis), LEVASSEUR (Marcel), DERIVIS (le Comte de Nevers), SERDA (le Comte de Saint-Bris), TREVAUX (de Tavannes), MASSOL (de Cossé), François WARTEL (de Thoré), A. PREVOST (de Retz), F. PREVOT (de Méru), François WARTEL (Bois-Rosé), BERNADET (Maurevert), CHARPENTIER (Léonard), Adolphe ALIZARD (le Crieur).

Ballet réglé par TAGLIONI, dansé par Mlles FORSTER, ROLAND, MONTESSU, BLAGY, MM. MAZILLIER, QUEYRAU.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

Par ailleurs, représentations en français en 1845 à Londres (Covent Garden) et à New York.

Première fois au Palais Garnier, le 26 avril 1875. Mise en scène de Léon Carvalho. Chorégraphie de Louis Mérante. Décors d'Auguste Rubé et Philippe Chaperon (1er et 5e actes), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (2e acte), Charles Cambon (3e acte) et Emile Daran (4e acte). Costumes d'Alfred Albert et Paul Lormier.

* Autres rôles : MM. NANSEN, DELPOUGET, CERDAN, GONGUET, TRIADOU, REVOL, VARELLY, REY, Michel EZANNO, CHAPPELON.

Mmes NOTICK, SAUVAGET, DUPIRÉ, NARÇON.

MM. Cheyrat, Delrieu, Dupiré, Barutel, Augros, Freville, Bernard, Taveau, Vilain, Narçon, Marcade, Fourcade.

Danse : Mlles G. Couat, Barbier, B. Marie, Guillemin, Dockes, M. Lequien, Even, Soutzo, Charrier, S. Kubler, B. Lequien, Marcelle, Brana, Pichard, C. Bos ; MM. Ch. Javon, Ferouelle, Milhet, P. Baron, Leblanc, Maurial.

N. B. - Le soir de la 700^e représentation à l’Opéra (19 avril 1881) donnée avec Mmes MONTALBA, DE VERE, JANVIER, MM. VILLARET, BOUDOURESQUE et GAILHARD, Monsieur VAUCORBEIL, Directeur de l'Opéra, invita quelques amis à écouter la représentation dans les seconds dessous du théâtre où elle fut retransmise par téléphone. C'était la première expérience de retransmission d'un spectacle.

Pour la reprise du 07 juin 1897 à l’Opéra, la mise en scène fut signée de Lapissida, la chorégraphie de Joseph Hansen et les nouveaux décors de Philippe Chaperon et Emile Chaperon fils (1er acte), Marcel Jambon et Alexandre Bailly (2e acte), Eugène Carpezat (3e acte), Amable (4e acte), Auguste Rubé et Marcel Moisson (5e acte). Les costumes étaient de Charles Bianchini.

* Solo de viole d'amour : Maurice VIEUX.

** Au 3e acte, Danse : Mlles DIDION, BINOIS. M. LEGRAND. Mlles Hughetti, Damazio, Grellier, Lopez, Dynalix, Kergrist, Subra, Janine, Guillot, Decarli, Sertelon, Thuillant, Darsonval, Dalloz. MM. Ritz, Duprez, Sauvageau, Serry, Efimoff, Ponti, Pelletier.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Valentine : Mmes LEBRUN (1838), NATHAN (1842), MEQUILLIET (1842), BEAUSSIRE (1845), ROSSI-CACCIA (1846), BETTI (1846), DAMERON (1846), JULIENNE (1846), VANGELDER (1848), DE LA MORLIERE (1854), LAFONT (1856), MEDORI (1856), Marie MOREAU-SAINTI (1856), Caroline BARBOT (1858), LAFORET (1859), Marie BRUNET [Maria BRUNETTI] (1860), TIETJENS (1863), LICHTMAY (1865), REBOUX (1869), HISSON (1869), ARNAL (1872), FERUCCI (1873), FURSCH-MADIER (1875), DE RESZKE (1878), MIOLAN-CARVALHO (1877), LESLINO (1879), DE STUCKLE (1879), Eva DUFRANE (1881), DUVIVIER (1883), LEROUX (1884), Rose CARON (1888), DE LAFERTRILLE (1887), ADINI (1887), F. LITVINNE (1889), Nina PACK (1889), FIERENS (1890), TANESY (1892), CHRETIEN (1893), CANNE (1897), PICARD (1897), MARCY (1899), LAFFARGUE (1899), GRANDJEAN (1902), FEART (1903), BORGO (1904), MERENTIE (1906), DEMOUGEOT (1906), A. BARON (1908), Minna SCALAR (1909), SALVATINI (1914), Marguerite CLAESSENS (1921), J. CROS (1921), L. PANIS (1930), Marjorie LAWRENCE (1936), M. BUNLET (1936).

La Reine Marguerite de Valois : Mmes NAU (1836), DOBRE (1845), Marie HÉBERT-MASSY (1848), LABORDE (1850), PONCHARD (1854), DELLY (1854), FORTUNI (1855), HAMAKERS (1857), MENDEZ (1857), DUSSY (1857), Caroline DUPREZ (1860), Amélie REY (1861), Camille de MAËSEN (1864), MOISSET (1875), GRABOW (1875), DARAM (1875), FRANCK-DUVERNOY (1878), HAMANN (1879), VACHOT (1879), LACOMBE-DUPREZ (1881), LUREAU (1882), A. ISAAC (1884), D'ERVILLY (1885), LOVENTZ (1890), CARRERE (1892), DE NOCE (1898), LUCAS (1899), VERLET (1904), DUBEL (1907), MIRANDA (1908), CAMPREDON (1908), HEMPEL (1910), CHRISTIAN (1914), MONSY (1921), HEDOUIN (1930), RITTER-CIAMPI (1936).

Raoul de Nangis : MM. MARIE (1843), MENGHIS (1844), ESPINASSE (1845), BORDAS (1847), Louis GUEYMARD (1848), Gustave ROGER (1850), BEAUCHE (1852), Jules PUGET (1857), WICART (1860), MICHOT (1861), MARIO (1862), MORERE (1864), Edouard Adolphe COLIN (1868), DELABRANCHE (1869), Léon ACHARD (1873), MIERZWINSKY (1874), SALOMON (1875), SELLIER (1883), ESCALAÏS (1884), DUC (1886), DEVILLERS (1887), COSSIRA (1888), IBOS (1892). DUPEYRON (1893), SCAREMBERG (1904), L. LAFFITTE (1904), GAUTIER (1908), FONTAINE (1911), GRANAL (1913), DARMEL (1914), Paul FRANZ (1925).

Marcel : MM. DERIVIS fils (1836), SERDA (1836), Lucien BOUCHÉ (1841), ARNOUX (1845), Louis-Henri OBIN (1850), DEPASSIO (1852), CAZAUX (1859), DAVID (1863), VIDAL (1871), MENU (1873), BOUDOURESQUE (1876), BERARDI (1877), DUBULLE (1880), GIRAUDET (1880), HOURDIN (1884), VERIN (1888), E. DE RESZKE (1889), Pol PLANÇON (1892), NIVETTE (1902), d'ASSY (1907), JOURNET (1909), H. LEGROS (1921), GROMMEN (1930).

Comte de Nevers : MM. MASSOL (1836), MOLINIER (1837), CANAPLE (1842), Jean-Baptiste PORTEHAUT (1846), MARIE (1850), LYON (1851), CLEOPHAS (1857), DUMESTRE (1859), BORCHARDT (1862), BONNESSEUR (1862), CASTELNAUDARY (1868), Victor MAUREL (1869), DEVOYOD (1869), MANOURY (1875), MELCHISSEDEC (1879), BERARDI (1885), MARTAPOURA (1888), CLAYES (1889), Gaston BEYLE (1892), RIDDEZ (1901), BARTET (1903), DANGES (1908), Raymond BOULOGNE (1908), Dinh GILLY (1908), LESTELLY (1913), ROOSEN (1914), DUCLOS (1920), MAURAN (1930).

Comte de Saint-Bris : MM. PREVOST (1836), Adolphe ALIZARD (1837), BOUCHE (1842), BREMOND (1843), GUIGNOT (1852), MERLY (1853), COULON (1854), CAZAUX (1859), BONNESSEUR (1862), CASTELNAUDARY (1863), PONSARD (1871), Eugène BATAILLE (1871), L. GRESSE (1875), BERARDI (1876), AUGUEZ (1877), Eugène LORRAIN (1879), DUBULLE (1882), Pol PLANÇON (1883), BALLARD (1892), FOURNETS (1893), DELPOUGET (1894), BAER (1902), MARVINI (1911), CERDAN (1913).

1.120 représentations à l’Opéra dont 568 au Palais Garnier au 31.12.1961.

« Ce chef-d'œuvre a sa place marquée dans l'histoire de l'art musical au XIX^e siècle, à côté de Guillaume Tell, de la Juive et de la Muette ; mais il ne saurait leur être comparé. Conçu dans le courant d'idées du romantisme, il n'a survécu à cette école artistique et littéraire, que parce qu'il en a exprimé les beaux caractères. Meyerbeer a su donner aux épisodes descriptifs un cachet historique toujours intéressant et élevé ; mais il a animé d'un souffle de vie et de passion ces tableaux multipliés à profusion dans le poème. Il y a même une gradation, un crescendo habilement calculé et dont le mérite incombe au seul musicien ; car l'interprétation se développe, sous ce rapport, dans des proportions bien plus vastes que le thème. Les habitudes galantes de la cour des Valois sont exprimées tour à tour avec brio et folie dans l'introduction : Bonheur de la table ; avec une grâce étudiée dans la romance accompagnée sur la viole d'amour : Plus blanche que la blanche hermine. L'entrée de Marcel, le choral de Luther et la chanson huguenote sont un intermède qui indique l'ordre d'idées dans lequel le drame va se dérouler. Les accents sont ici plutôt durs que mâles, et font contraste avec ceux des jeunes seigneurs. Tout ce qui suit forme un tableau correspondant au premier ; c'est la contrepartie féminine de la scène d'orgie et de plaisir ; mais nous sommes au pays de Tendre. La morbidesse et la voluptueuse langueur y règnent. C'est la cavatine du page due à la collaboration de M. Emile Deschamps : Nobles seigneurs, salut ! qui sert de transition ; puis vient le grand air : O beau pays de la Touraine, suivi du chœur délicieux des baigneuses, de la scène du bandeau et du duo : Beauté divine, enchanteresse. C'est ensuite que commence l'œuvre dramatique proprement dite. Elle s'ouvre en mettant en présence les étudiants huguenots et les catholiques. Ici, la partialité et l'esprit général de l'opéra se dissimulent mal ; car autant le rataplan a une allure franche et sympathique, autant les litanies sont pleurardes et languissantes. La ronde des bohémiennes, si originale, et le chant du couvre-feu, nous préparent bien à des scènes étranges et lugubres. La passion de l'amour éclate pour la première fois dans le magnifique duo entre Marcel et Valentine : Dans la nuit où seul je veille, Le septuor du duel accuse avec plus de force le fanatisme des deux partis que toutes les escarmouches précédentes. Enfin l'action arrive à son paroxysme dans la scène de la conjuration et de la bénédiction des poignards, écrite aussi par M. Emile Deschamps. Les masses chorales et instrumentales se réunissent pour produire un des plus beaux effets qui existent au théâtre. Les entraînements de l'amour, les résistances de l'honneur ne le cèdent pas en puissance d'expression dans l'immortel duo du quatrième acte, dû à l'inspiration poétique du môme auteur : Où je vais ?... secourir mes frères ; Tu l'as dit, oui tu m'aimes. Enfin la catastrophe est consommée à la fin du grand trio : Savez-vous qu'en joignant vos mains dans les ténèbres. On voit par quelle suite savante et habilement ménagée Meyerbeer est arrivé à produire des effets puissants et irrésistibles. Mlle Falcon, Nourrit, Deprez et Levasseur ont été de dignes interprètes de cette œuvre admirable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Émile Deschamps a surtout travaillé au 4e acte, dont le dénouement fut imaginé par Ad. Nourrit.

Coût : 160,000 francs.

Au 1er acte, solo de viole d'amour, par Urhan.

Centième représentation : le 10 juillet 1839. — Cinq centième représentation : 4 avril 1872.

Parodie : Une Saint-Barthélemy ou les Huguenots de Touraine, de Dumanoir et Cogniard frères. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Principaux personnages : Raoul de Nangis, gentilhomme protestant ; Marcel, son domestique ; le comte de Nevers, gentilhomme catholique ; Marguerite de Valois, fiancée de Henri IV ; Valentine de Saint-Bris.

L'action se passe au mois d'août 1572 ; les deux premiers actes en Touraine ; les trois derniers à Paris.

Scribe a tiré des luttes de religion qui aboutirent au massacre de la Saint-Barthélemy un livret très conventionnel sans doute, mais puissamment dramatique. Ce livret convenait tout particulièrement à l'esthétique de Meyerbeer et lui a fourni matière à son œuvre la plus remarquable et la moins contestée.

La France, en 1572, est déchirée par les luttes entre huguenots et catholiques. A quelque distance de Chenonceau en Touraine, résident les nobles comtes de Saint-Bris et de Nevers. La fille du premier, Valentine, dame d'honneur de Marguerite de Valois, est fiancée au second. Mais elle s'est éprise de Raoul de Nangis, gentilhomme huguenot, lors d'une rencontre fortuite, et a décidé de rompre l'hymen projeté afin de conquérir l'époux de son choix. Elle a gagné à ses projets sa royale maîtresse en personne, de sorte que tout semble sourire à ses projets.

Mais tandis que Raoul, Nevers et un certain nombre de jeunes gentilshommes festoient au premier acte, Valentine vient en personne redemander sa parole à Nevers. Le hasard veut que Raoul la voie et reconnaisse en elle une inconnue dont il s'est épris. Il ne doute pas un instant qu'il s'agisse d'un rendez-vous d'amour et que la belle inconnue ne soit la maîtresse de Nevers.

Un instant plus tard, un page lui apporte un billet mystérieux par lequel une dame le mande auprès d'elle. Il doit se laisser conduire les yeux bandés sans chercher à la connaître.

La dame n'est autre que Marguerite de Valois en personne. Raoul l'ignore, mais ses compagnons en ont vent, ce qui rehausse soudain dans leur estime le jeune huguenot, tout à l'heure plutôt dédaigné.

Le second acte nous transporte à Chenonceau, où Marguerite et Valentine attendent Raoul. Celui-ci arrive, les veux bandés comme convenu et subit l'ascendant de la reine, dont il perce bientôt l'incognito.

La souveraine lui apprend qu'elle lui a choisi une épouse. Saint-Bris, Nevers et d'autres étant survenus sur ces entrefaites, elle présente Valentine à celui qu'elle aime. Esclandre : quand il reconnaît celle qu'il croit la maîtresse de Nevers, Raoul refuse avec éclat l'hymen qu'on lui propose. C'est pour Saint-Bris un sanglant outrage : lui et Nevers doivent partir pour Paris rappelés par le roi ; mais Raoul se promet bien de les y rejoindre.

Au troisième acte, nous sommes au Pré-aux-Clercs. Huguenots, catholiques se coudoient sans se mêler et il y a de l'orage dans l'air.

A Saint-Bris et à Nevers qui s'avancent, Marcel, le vieux domestique de Raoul, remet un cartel que leur envoie son maître. Raoul ignore que Valentine est depuis le matin la femme de Nevers. Le duel est accepté, mais très déloyalement, du moins de la part de Saint-Bris, qui prépare au huguenot un véritable guet-apens. Par bonheur Valentine, qui se trouvait dans une chapelle à deux pas, a tout entendu. Elle aime encore Raoul, en dépit de l'affront qu'il lui a infligé. Elle avertit donc Marcel de veiller à ce que son maître ne se présente au combat que bien accompagné. Marcel n'a pas le temps d'accomplir sa mission, car Raoul survient presque aussitôt.

Nous assistons aux apprêts du duel. Alors que Raoul et ses témoins se préparent à un combat loyal, une bande de catholiques les assaille et ils succomberaient si des soudards huguenots attirés par le bruit n'accouraient à leur secours.

Bagarre, tumulte qu'apaise seule l'arrivée de la reine Marguerite rentrant au palais. Devant elle Marcel accuse de trahison Saint-Bris, et sommé de donner des preuves, il en appelle au témoignage de Valentine qui cherche à s'esquiver. Saint-Bris reconnaît sa fille et est confondu. A Raoul qui s'étonne de l'intérêt que lui témoigne Valentine, la reine apprend du même coup l'innocence et l'amour de la jeune femme. Mais du même coup aussi, l'amant désabusé apprend que celle qu'il aime est désormais la femme d'un autre. Et à la fin de l'acte il assiste, désespéré, au cortège nuptial de Nevers.

L'acte quatrième se passe chez Nevers, à Paris. Rencontre fort invraisemblable, il faut le reconnaître, entre Valentine et Raoul. L'explication est interrompue par la rentrée de Saint-Bris, de Nevers et de toute une troupe de conjurés catholiques. Cédant aux prières de Valentine, Raoul s'est dissimulé derrière un rideau. De sa cachette il entend exposer le plan du massacre de la Saint-Barthélemy, il entend la bénédiction des poignards par des moines fanatiques. Il entend aussi Nevers qui refuse de frapper les huguenots en traître et préfère briser son épée.

Les conjurés s'éloignent ; Raoul reste seul avec Valentine, et nous avons le grand duo d'amour : Raoul veut courir au secours de ses frères, Valentine s'efforce de le retenir. Soudain retentit le beffroi de Saint-Germain l'Auxerrois et Raoul, affolé, saute par la croisée pour se jeter dans la mêlée.

Un court premier tableau ouvre le cinquième acte. Raoul tombe au milieu des huguenots assemblés à l'hôtel de Sens et les appelle au secours de leurs frères. Puis la scène change et représente un cloître avec au fond un temple protestant. Marcel, blessé, pousse dans le temple des huguenots fugitifs. Arrive Raoul, puis Valentine qui l'a suivi. Elle est veuve, Nevers est tombé sous les coups des catholiques pour avoir protégé Marcel contre ses bourreaux. Au suprême degré de l'exaltation, la jeune femme est prête à suivre dans la mort celui qu'elle aime. Elle abjure sa foi pour embrasser la Réforme et n'a plus soif que de martyre. Marcel, faisant office de ministre du culte, les marie in extremis.

Les massacreurs approchent, conduits par Saint-Bris. Marcel entonne un chant de triomphe : il voit le ciel ouvert. Valentine et Raoul offrent leur poitrine aux coups des assassins et tombent lâchement frappés. Trop tard, Saint-Bris, qui a commandé le feu, s'aperçoit qu'il a tué sa fille. Marcel expire en criant : « Dieu nous venge ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« L’usage antique et solennel veut que les Huguenots servent traditionnellement d'épreuve à la troupe de grand opéra pour le début de la saison. C'est un honneur rendu à l'une des œuvres doyennes qui constituent — solidement — les piliers de soutènement du répertoire lyrique... Les Huguenots ont vu pour la première fois le feu de la rampe le 29 février 1836 sur la scène de la rue Le Pelletier, ancien Opéra.

La collaboration d'Eugène Scribe pour le livret, et de Meyerbeer, pour la musique, en a fait le modèle des opéras dramatiques — romantiques, même. — Avant Scribe, le répertoire de l'Opéra ne se composait guère que d'anciennes tragédies transformées en libretti, généralement empruntées à l'épopée gréco-latine, et versifiées de façon scolaire. Scribe introduisit sur la scène lyrique de vrais poèmes romanesques : Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, la Juive, l'Africaine — et, en matière d'opéra-comique, le Domino Noir et la Dame Blanche, pour ne nommer que les chefs-d'œuvre, sont de sa plume. Les compositeurs ne lui doivent pas moins que les dramaturges modernes — des plus petits aux plus grands — sans cesse occupés à refaire ses vaudevilles ou ses comédies historiques. Ses conceptions pittoresques se prêtaient aux larges envolées musicales ; l'intrigue en était irréprochablement agencée, et l'on a eu bien tort de critiquer la langue dans laquelle ses livrets étaient écrits. D'abord, en la matière, cela n'est pas d'une telle importance... : Parle en chantant pour qu'on n'entende pas les paroles..., disait un héros d'opérette — et puis, le geste du chanteur suffit souvent à ridiculiser ses propos. Scribe écrivait en raison de son tempérament et de son instinct scénique — il subordonnait tout à l'action théâtrale, dit son collaborateur et ami Ernest Legouvé, qui raconte dans ses Souvenirs : « J'assistais un jour à une de ses répétitions ; arrive une phrase un peu incorrecte, je lui en propose une autre : « Non ! Non ! mon cher ami, me répond-il vivement, c'est trop long, je n'ai pas le temps ; ma phrase n'est peut-être pas très orthodoxe, mais la situation court ; il faut que la phrase fasse comme elle... C'est ce que j'appelle le style économique ! » En revanche, ce n'est pas par économie mais par nécessité, qu'il a écrit certains vers lyriques qu'on lui reproche sans cesse, et dont j'ai à cœur de laver sa mémoire. D'abord, partez de ce principe : quand vous entendez un très mauvais vers dans un opéra, soyez sûr que c'est le musicien qui l'a fait. Le despotisme des compositeurs dépasse toute imagination, et rien ne peut donner l'idée de ce que devient une strophe élégante entre leurs mains... ils la brisent, ils la démembrent, ils y ajoutent des hiatus.., c'est monstrueux. — Le fameux alexandrin des Huguenots :

Ses jours sont menacés... Ah ! je dois l'y soustraire.

n'a jamais été de Scribe ; il est de Meyerbeer ! Scribe avait écrit correctement :

Ce complot odieux

Qui menace ses jours, ah ! je dois l'y soustraire !...

mais ce « qui » gênait Meyerbeer, Meyerbeer l'a coupé ; il y a substitué son affreux hémistiche, le pauvre poète l'a endossé comme on signe un billet de complaisance ; et quand l'effet a été protesté, c'est lui qui a payé. » (Legouvé : Soixante ans de souvenirs, III, II.)

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

De 1835 à 1849, le directeur de l'Opéra fut l'excentrique Duponchel, un passionné de l'art, célèbre par la magnificence de ses mises en scène, et grand pêcheur d'étoiles. Il a confié la création des Huguenots à Nourrit — dans le personnage de Raoul, qu'il fit reprendre par Duprez, lequel n'a pas su faire oublier son prédécesseur. Levasseur incarnait Marcel ; Mme Cornélie Falcon, dont le nom seul est un titre, et qui avait eu Pellegrini pour professeur de chant et Adolphe Nourrit pour maître de déclamation, chanta pour la première fois le rôle de Valentine où elle a été longtemps réputée inégalable.

***

Nous sommes au bon temps de la reine Margot. Les rapports si tendus de huguenots à catholiques semblent s'adoucir quelque peu. De riches mariages mixtes se préparent : Marguerite de Valois, épousant Henri de Navarre, veut faire le bonheur de sa fille d'honneur préférée, Valentine de Saint-Bris — promise par son père au comte de Nevers — en l'unissant au luthérien qu'elle aime : Raoul de Nangis.

Ce gentilhomme, soldat et protégé de Coligny, reçu chez le seigneur de Nevers, est en train de sabler le Vouvray au milieu de ses nouveaux compagnons d'armes catholiques — malgré les exhortations intransigeantes de son vieux serviteur Marcel, rigide observateur de la religion réformée. Valentine vient secrètement demander à Nevers de bien vouloir lui rendre sa parole. Mais elle est aperçue par Raoul qui, la voyant en conversation confidentielle avec son hôte, se croit trahi.

Mandé mystérieusement par la princesse de Valois, mis en présence de Valentine, du comte de Saint-Bris et de Nevers, à Chenonceaux, Nangis décline brusquement l'alliance qui lui est offerte. Nevers va demander raison de l'offense faite à Valentine lorsque Marguerite intervient. Nevers se retire avec Saint-Bris, ce dernier jurant de venger son honneur de père outragé.

Saint-Bris est expéditif en besogne... Il marie aussitôt Valentine et Nevers, attend Raoul pour en découdre au rendez-vous classique du « Pré-aux-Clercs » et lui tend un véritable guet-apens où tomberait son ennemi, si Valentine, dissimulée dans une chapelle voisine où elle priait, n'avait entendu par hasard le complot ourdi par son père. Elle avertit Marcel, Marcel prévient Raoul, qui ne l'écoute pas et va se battre, un contre dix. Le vieux soldat appelle alors à son secours quelques reîtres huguenots réunis dans une taverne. Un parti de catholiques accourt en même temps, et les adversaires sont sur le point d'en venir aux mains lorsque la reine Marguerite s'interpose encore une fois... Au cours de l'orageuse explication consécutive, Raoul apprend que Valentine a protégé ses jours et n'a pas cessé de l'aimer. Il est trop tard pour s'opposer à ses noces avec Nevers !

L'infortuné de Nangis a réussi à s'introduire chez la jeune femme ; il lui annonce qu'il ne saurait survivre à sa chance de bonheur. Mais Nevers et Saint-Bris viennent de rentrer. Valentine cache Raoul derrière une tapisserie. C'est de là qu'il surprend tout à coup le secret des conjurés préparant la Saint-Barthélemy et qu'il assiste à la bénédiction des poignards... Ici, primitivement, finissait le 4e acte ; sur la proposition de M. Nourrit, et malgré ses hésitations, Meyerbeer, qui ne voulait en rien atténuer l'effet puissant de cette masse harmonique, finit par se décider à écrire le grand duo entre les deux amants. L'idée adoptée, le compositeur l'enveloppa de son admirable musique. — Demeuré seul avec Valentine, Raoul veut s'arracher à son étreinte désespérée pour courir prévenir les protestants du massacre qui les menace. Les premiers coups des cloches de Saint-Germain-l'Auxerrois sonnant le tocsin retentissent... on entend gronder la rumeur croissante ; des lueurs sinistres s'élèvent et l'on perçoit déjà l'arquebusade. Raoul saute par la verrière et s'élance dans la mêlée.

La nuit d'horreur : dans le carnage et l'incendie, Nevers, qui avait refusé de se joindre aux assassins, tombe bientôt sous leurs coups... Valentine, veuve, se précipite au secours de Nangis et se fait tuer avec lui. Le vieux Marcel agonisant les a unis sous une fanatique bénédiction nuptiale. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

HUGUES DE SORNERGHEM

Opéra en trois actes, musique de Gevaert, représenté au théâtre de Gand le 23 mars 1848.

HUIS-CLOS

Opérette en un acte, paroles de M. Guénée, musique de Charles Lecocq, représentée aux Folies-Nouvelles le 29 janvier 1859.

HUISSIER MÉLOMANE (L’)

Opérette en un acte, livret de Francis Tourte, musique d’Albert Barlatier, représentée à la Tertullia en 1873.

HUÎTRE ET LES PLAIDEURS (L’) ou LE TRIBUNAL DE LA CHICANE

Opéra-comique en un acte, paroles de Sedaine, musique de Philidor, représenté à l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent le 18 septembre 1759.

HULDA

Opéra en quatre actes et un épilogue, livret de Charles Grandmougin, d’après une pièce de B. Björnson, musique de César Franck.

Première représentation à l’Opéra de Monte-Carlo, le 04 mars 1894, après la mort du compositeur, mise en scène de Raoul Gunsbourg, avec Mmes Blanche Deschamps-Jehin (Hulda), D'Alba (Swanhilde), Risler (la mère de Hulda), Dartois (Gudrun), Signa (Thordis), MM. Saléza (Eiolf), Paul Lhérie (Gudleik), Joël Fabre (Aslak), Borie (Gunnard), sous la direction de Léon Jehin.

Représentation à La Haye en mars 1895 ; à Toulouse le 08 avril 1895 ; audition du 3^e acte à Paris, Concerts Colonne, le 16 octobre 1904.

« L'auteur de Ruth, de Rédemption et des Béatitudes n'a pu aborder le théâtre de son vivant. Il s'en était occupé pourtant ; mais c'est seulement quatre ans après sa mort que le public fut appelé à le juger sous ce rapport et à apprécier les hautes facultés dramatiques de ce musicien, qui ne s'était fait connaître que par ses oratorios, ses compositions symphoniques et sa musique d'orgue. Le poème sur lequel il avait travaillé ne valait ni plus ni moins que beaucoup d'autres, et ne brillait pas beaucoup par la nouveauté des formes, mais, en somme, il avait suffi à inspirer l'artiste, et l'on ne saurait se montrer plus exigeant que celui-ci. Ce poème, très sombre, peut se résumer en peu de mots. La scène est en Norvège, au moyen âge ; Hulda a été enlevée par des barbares ennemis de sa race, à la suite de l'envahissement de son pays, de la mort et du carnage de tous les siens ; mais elle devient fatale à ceux dont elle partage désormais la vie, cause la mort de deux hommes qui l'aimaient avec fureur, puis se tue elle-même. C'est sur ce sujet que Franck a enfanté une œuvre remarquable, empreinte d'un grand souffle, toute pleine d'émotion, et par instants enveloppée d'un charme inexprimable. Il n'est pas besoin de dire qu'avec un tel artiste la perfection de la forme ne pouvait qu'ajouter encore à la noblesse et à la grandeur de l'inspiration. Les chœurs, les morceaux polyphoniques, les airs de ballet décèlent le grand musicien familier avec tous les artifices de la symphonie vocale et instrumentale, tandis que les grandes pages pathétiques de l'œuvre révèlent la puissance et la justesse de son sentiment dramatique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

HULLA (LE)

Conte lyrique oriental en quatre actes, livret d’André Rivoire, musique de Marcel Samuel-Rousseau.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 09 mars 1923. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume et Alexandre Bailly. Costumes de Marcel Multzer, exécutés par Mme Solatges et M. Mathieu.

Mmes Yvonne BROTHIER (Dilara), RÉVILLE (1re rieuse), ESTÈVE (2e rieuse), Germaine EPICASTE (une esclave), GALLOT (1re marchande), LECCA (2e marchande).

MM. Charles FRIANT (Narsès), Hubert AUDOIN (Taher), Louis AZÉMA (Danischmendt), René HÉRENT (Mouzaffer), Julien LAFONT (le vieil Officier), DONVAL (1er mendiant), LALANDE (2e mendiant), GUILLOT (1er marchand), LEDUC (2e marchand), LANGLET (3e marchand), RIVES (un client), DUFONT (un client), BOSSAN (un jeune homme), POUJOLS (un Nègre), ÉLOI (un héraut).

Au 3e acte, Danse persane, réglée par Mme STICHEL, dansée par Mona PAÏVA.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

Reprise à l'Opéra-Comique du 07 octobre 1926 (36^e représentation).

Même distribution qu'à la création, sauf :

Mmes FAROCHE et BERNADET (deux rieuses), CORNEY (une esclave), GALLOT et KAMIENSKA (deux Marchandes).

MM. Georges GÉNIN et Paul PAYEN (deux mendiants).

44 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Le Hulla, en Orient, doit être un mari pour rien. La loi interdit à un homme qui a répudié une femme de l'épouser à nouveau à moins qu'elle n'ait eu dans l'intervalle un second mari. Pour tourner la règle on a recours à cet homme complaisant qui s'appelle le hulla. Mais cette fois Narsès, chargé de jouer ce rôle auprès de la jolie Dilara, répudiée par Taher qui veut la reprendre, est justement amoureux de la jeune femme. Ils auront donc de vaines noces et les prolongeront jusqu'au jour où Narsès serait condamné à mourir sans l'intervention d'un vieil officier qui n'est autre que le roi. Sur ce thème fantaisiste Marcel Rousseau a écrit une musique traditionnelle, amusante, orchestrée avec beaucoup de légèreté, presque de maigreur. Il s'agit là d'ailleurs d'un procédé prémédité ; si les instruments sont employés souvent comme solistes, c'est afin de ne pas couvrir les voix. L'écriture est d'ailleurs classique et aussi simple que possible. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1923)

HURON (LE)

Opéra-comique en deux actes et en vers, livret de Jean-François Marmontel, musique de Grétry.

Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 août 1768, avec Mme Laruette (Mlle de Saint-Yves), MM. Joseph Caillot (le Huron), Laruette (Gilotin), Clairval (l'officier français), sous la direction de La Pommeraye.

« C'est par le Huron que Grétry commença, en France, sa longue et brillante carrière. Le comte de Orsutz l'avait recommandé à Marmontel en lui disant : « C'est un jeune homme au désespoir, et sur le point de se noyer, si vous ne le sauvez ; il ne demande qu'un joli opéra-comique pour faire fortune à Paris. Il vient d'Italie. Il a fait à Genève quelques essais. Il arrivait avec un opéra fait sur l'un de vos contes (les Mariages samnites) ; les directeurs de l'Opéra l'ont entendu, et ils l'ont refusé. Ce malheureux jeune homme est sans ressource ; il m'a prié de le recommander à vous. » L'acteur Caillot aimait à raconter, dans les dernières années de sa vie, que ses camarades se montraient peu disposés à recevoir l'œuvre d'un jeune musicien inconnu, lorsqu'il se mit à chanter avec une vive expression :

Dans quel canton

Est l'Huronie ?

Est-ce en Turquie ?

En Arabie !

Hé non ! non, non !

Et l'effet que produisit cet air sur la troupe comique décida de la réception de l'ouvrage et du sort de Grétry. Le sujet du Huron est tiré de l'Ingénu de Voltaire. C'était, comme nous l'avons dit, le premier ouvrage que Grétry faisait entendre à Paris. Il raconte naïvement, dans ses Essais, les émotions de son début. L'acteur Caillot chanta le rôle de l'aimable Huron ; Laruette, celui de Gilotin ; Clairval, celui de l'officier français, et Mme Laruette, celui de Mlle de Saint-Yves. Citons avec les couplets : Dans quel canton est l'Huronie, le duo : Ne vous rebutez pas. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

HUSSARD DE BERCHINI (LE) — Voir le Houzard de Berchini.

HUSSARD ET FANTASSIN

Opérette en un acte, livret de Vergeron, musique de V. Robillard, représentée aux Folies-Bergère le 23 décembre 1869.

HUSSARD NOIR (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 décembre 1808.

HUSSARD PERSÉCUTÉ (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Ernest Blum, musique d’Hervé, représenté aux Délassements-Comiques le 30 mai 1862.

HUSSARDE (LA)

Opérette en trois actes, livret de Henry de Gorsse, Victor Darlay et Georges Nanteuil, musique de Félix Fourdrain, créée à la Gaîté-Lyrique le 16 février 1925, avec Mmes G. Simon (Pervenche), Dhamarys (Florinde), Germaine Epicaste (Charlotte), Yma (Mme Vincent), MM. Jullien (Cassoulas), Jysor (Olivier), P. Darmant (Calvacanti), Robert Allard (Filoche), sous la direction de Paul Letombe.

« Le peintre Olivier, fiancé de Pervenche, a signé un engagement pour l'armée d'Italie, mais il suit la belle Florinde, et c'est Pervenche elle-même qui, pour empêcher Olivier d'être porté déserteur, s'habille en homme et part pour l'armée. Episode tragi-comique au 2e acte où Olivier et Pervenche se rencontrent dans une auberge italienne. Et naturellement au 3e acte les deux fiancés se retrouvent définitivement. Sur quoi, Félix Fourdrain a écrit sans prétention la musique la plus aimable du monde : on a fort goûté le duo d'Olivier et Pervenche et le trio bouffe des Champouilleux ainsi que le ballet italien du 2e acte. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1925)

HUSSARDS BLEUS (LES)

Vaudeville-opérette en deux actes, d’Ernest Depré, musique de Charles Thony et Edmond Diet, représenté au Trianon-Concert le 06 novembre 1894.

HUSSARDS EN CANTONNEMENT (LES)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Auguste Lepoitevin de Légreville Saint-Alme, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 28 juin 1817.

HYLAS ET SYLVIE

Opéra en un acte, musique de Gossec, représenté à l'Opéra en 1776.

HYLAS ET ZÉLIS

Opéra-ballet en un acte, musique de Bury, représenté par l'Académie royale de musique le 06 juillet 1762. Cet ouvrage fut repris plusieurs fois. Bernard de Bury était maître de la musique du roi, et neveu de Colin de Blamont, compositeur distingué.

HYMNE À LA GLOIRE

Cantate, paroles de Belmontet, musique de la reine Hortense arrangée par Bousquet, donnée au Théâtre Impérial de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 août 1854, avec Chapuis, Guignol, Mlle Palmyre Wertheimber ; chœurs.

« Ces strophes de M. Belmontet furent offertes par lui à la reine Hortense, qui les mit en musique en 1830. L'orchestration et les soudures de l'Hymne à la Gloire sont de N. Bousquet. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HYMNE À LA MUSIQUE

Hymne pour chœur mixte et orchestre, publié sous le titre : le Temple de l’harmonie, paroles de Jules Barbier et Michel Carré, musique de Charles Gounod, créé au Théâtre-Lyrique pour l’inauguration de la salle de la place du Châtelet le 30 octobre 1862 avec Mmes Caroline Miolan-Carvalho, Viardot, Marie Cabel, Caroline Faure-Lefebvre, Caroline Girard, Victorine Moreau, Faivre, Marie Dubois, Wilhème, Barbe Eléonore Duclos ; MM. Charles Battaille, Sainte-Foy, Balanqué, Osmond Raynal, Monjauze, Morini, Jules Petit, Auguste Legrand, Bonnet, Emile Wartel, Gabriel, Adolphe Girardot, Leroy.

HYMNE À LA VICTOIRE ou LE RETOUR DU GUERRIER

Hymne, musique de Gossec. Création au Théâtre de l'Opéra le 02 juin 1796 [14 prairial an IV].

HYMNE AU SOLEIL

Cantate, poème de Casimir Delavigne, musique de Lili Boulanger (1912).

HYMNE DU CENTENAIRE

Vers d'Alphonse Capon, musique d’Oscar Petit, exécuté le 09 octobre 1892 au Palais Rameau, à Lille, par M. Cobalet et les orphéonistes lillois, à l'occasion des fêtes du centenaire du bombardement de 1792. Les paroles de cette cantate, d'une allure martiale, vigoureuse et puissante, d'une bonne veine bien française, étaient soutenues par une musique pleine d'accent et de couleur.

HYMNE ET MARCHE FUNÈBRE POUR LE GÉNÉRAL HOCHE

[la Pompe funèbre du général Hoche] Paroles de M.-J. Chénier, musique de Cherubini. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 11 octobre 1797 (20 vendémiaire an VI).

HYMNE TRIOMPHAL

Episode patriotique, d’après le discours de Georges Clemenceau adapté par Paul Milliet, musique de Charles Pons. Exécuté pour la première fois à l’Opéra-Comique le 14 juillet 1919 (deux auditions). Voir la Victoire.

HYMNIS

Opéra-comique en un acte, livret de Théodore de Banville, musique de Jules Cressonnois, représenté au Nouveau-Théâtre-Lyrique le 14 novembre 1879, avec Mlles Lina Bell (Hymnis), Parent (Eros), M. Edouard Montaubry (Anacréon).

C'est encore l'éternelle histoire de l'Amour mouillé et presque toujours noyé au théâtre. Hymnis est une jolie esclave amoureuse d'Anacréon, le chantre de l'amour qui méritait le moins d'être aimé. Il est insensible aux charmes de la jeune fille et il la donne à son ami Simonide. Mais, au moment de s'en séparer, un orage éclate ; un enfant frappe à la porte du poète. On sait le reste. Eros entre et blesse au cœur son hôte. Hymnis demeure. La musique de M. Cressonnois a paru agréable et expressive. On a remarqué la prière d'Hymnis, une invocation à Jupiter et un duo. Chanté par Montaubry fils, Mlles Lina Bell et Parent.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

HYPERMNESTRE

Opéra en cinq actes, avec un prologue, livret de Joseph de Lafont, musique de Charles-Hubert Gervais et du duc d'Orléans. Création au Théâtre de l'Opéra (salle du Palais-Royal) le 03 novembre 1716 avec Dun, Muraire, Mlles Antier, Pasquier et Mignier (dans le prologue); Thévenard (Danaüs), Mlle Journet (Hypermnestre), Cochereau (Lyncée), Lemire (Arcas), Guesdon et Dun. Ballet : Blondy et Pécourt; Mlles Prévost et Guyot.

« Gervais était maitre de la musique de la chambre du régent avant de devenir maître de la chapelle du roi. La mise en scène contribua plus que la valeur du poème et de la musique au succès de cet ouvrage, qui fut repris quatre fois de 1716 à 1746. Des jeux en l'honneur d'Isis forment le prologue. Le théâtre représente une campagne fertile arrosée par les eaux du Nil ; on découvre dans la perspective les pyramides d'Egypte ; le fleuve le Nil paraît appuyé sur son urne, environné de ses naïades. Isis arrive dans son char, et le prologue se termine par un chœur dansé. Danaüs, roi d'Argos, a détrôné son prédécesseur Gélanor. L'ombre de celui-ci lui apparaît pour lui prédire qu'il sera vengé de la main même d'un des fils d'Egyptus. Or, Danaüs célèbre ce jour-là même le mariage de sa fille Hypermnestre avec le fils d'Egyptus nommé Lyncée. La scène la plus pathétique est celle dans laquelle le père, tremblant pour ses jours, donne un poignard à Hypermnestre devant l'autel même où l'hymen vient d'être célébré, et lui ordonne de tuer son époux. Le reste de la pièce est un tissu d'incohérences. Danaüs meurt frappé comme par hasard de la main de Lyncée ; l'oracle est accompli. Cet opéra fut retouché par l'abbé Pellegrin. Les principaux interprètes furent Thévenard, Cochereau, Lemyre, Dun, ensuite Chassé, Tribou, enfin Jélyotte dans le rôle de Lyncée. Ceux des femmes furent remplis par Mlles Antier, Journet, Pellissier, Chevalier. Mlles Sallé, Camargo et Petit brillèrent dans les ballets. Le sujet de cette pièce reparut plusieurs fois sur la scène sous le titre des Danaïdes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Reprises, avec un 5e acte nouveau : 1717, 1728, 1746 et 1765.

La Bonne Femme, parodie de Dominique et Romagnési, 1728. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

HYPOCONDRES (LES)

Opéra bouffe en langue wallonne, musique de Jehan-Noël Hamal, représenté à Liège en 1758.

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