© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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A

AG - ALC - AMB - AMP - ANT - ARL - AT

À BON CHAT, BON RAT

Opérette en un acte, livret d'Alfred Séguin, musique de Camille Michel, représentée aux Délassements-Comiques le 26 janvier 1860. L'auteur de la musique de cette bluette, après avoir été pendant plusieurs années commis chez un éditeur de musique, s'était fait comédien, et, sous son seul prénom de Camille, avait paru d'abord sur le gentil théâtre des Folies-Nouvelles, puis sur la scène des Délassements-Comiques. Il mourut fou, quelques années plus tard.

À CLICHY

Opéra-comique en un acte et en prose, livret d’Adolphe Dennery et Eugène Grangé, musique d’Adolphe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 24 décembre 1854, avec Augustin Ribes, Auguste Legrand, Leroy.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 4 en 1854, 72 en 1855, 13 en 1856.

« Un poète et un musicien se rencontrent à Clichy, et y cimentent une amitié qu'un retour de la fortune doit rendre durable. La partition renferme deux airs, un duo et un trio. Cette pièce a été jouée par Ribes, Legrand et Leroy, et a promptement disparu de l'affiche sans laisser aucun souvenir musical qui vaille la peine d'être mentionné. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Une pochade sans importance, et qui avait été improvisée pour servir de lever de rideau au Muletier de Tolède. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

À DEUX PAS DU BONHEUR

Proverbe lyrique en un acte, livret de Mme Roger de Beauvoir (Mlle Doze), musique de Félix Godefroid, le harpiste fameux, représenté dans un concert à la salle Herz, en 1856.

À DIX-NEUF ANS

Opérette en trois actes, livret de Jean Bastia, musique de Pascal Bastia. Création au Théâtre Daunou le 24 mars 1933 avec Mlles Eliane de Creus (Suzy), Lily Monnet (baronne de Bakalan), Huguette Grégory (Lucy) ; MM. Jean Bastia (Pluchet), Jean Brochard (De la Pimprenette), Jean Sablon (Numa Smith), Reda Caire (Louis Dupont).

"Très aimable fantaisie qui n'a d'autre prétention que d'amuser. La baronne de Bakalan veut marier sa nièce Suzy, mais il s'agit d'éviter la banale présentation ; c'est donc à la suite d'un accident supposé d'auto, que le jeune prétendu entrera en scène. Mais il en vient deux de la même manière Numa Smith et Louis Dupont. Lequel est le vrai ? C'est ce que le spectateur se demande. En réalité, Suzy sera la proie d'un troisième larron. L'auteur, Jean Bastia, avait lui-même pris soin d'incarner un rôle de chansonnier, ce qui lui allait naturellement à merveille ; les décors étaient de M. Georges Bastia qui avait imaginé un verger de théâtre fort agréable ; et M. Pascal Bastia avait, de son côté, composé la musique. Elle est fine, entraînante et légère, rythmée sur le modèle des biguines et des blues aussi bien que de la valse ; on y trouve de charmantes romances : Parce que je t'aime, et un adroit quatuor Au couvent de Bagnères." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

À L’AIMABLE SABINE

Spectacle lyrique en deux actes et cinq tableaux, livret de Léopold Marchand, musique de Louis Beydts.

Première représentation à Paris, théâtre Marigny, le 25 avril 1947, décors et costumes de Jacques Despierre, mise en scène de Simone Volterra, avec Germaine Roger (Sybille), Gabrielle Ristori (Olympe), Jacques Jansen (Maurice) et Paul Villé (David), sous la direction de Marcel Cariven.

À L’AMÉRICAINE

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée à l’Eldorado en 1877.

À L’ÉPREUVE

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Tiercelin, musique de Louis Barras, représenté au Casino de Saint-Malo le 03 septembre 1895.

À L'IMPOSSIBLE

Fantaisie en un acte, paroles de C. Alphand, musique d’Ed. Mathé, représentée au théâtre des Mathurins le 17 avril 1903.

À LA BELLE BERGÈRE

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Georges Dolley et Franc-Nohain, musique de Mireille. Création au Théâtre des Capucines le 08 avril 1933 avec Mmes Hélène Perdrière (Gisèle de Brindefeuille), Christiane Dor (Dudule), Lucienne Parizet (Blanche) ; MM. Le Gallo (Tapiquet), Claude Dauphin (Nicolas), Edmond Roze (M. Bougre), Bertic (Tonnerre).

"Le magasin de la Belle bergère est tenu par une jeune fille, Gisèle, sous la surveillance de l'oncle Bougre. Mais il n'y vient pas plus de clients que de visiteurs au musée Brindefeuille, conservé par l'oncle Tapiquet. Du moins celui-ci vend-il de temps à autre quelque objet « emprunté » aux collections. Mais surtout il a l'idée de louer le musée comme garçonnière au vendeur Nicolas. Il faut que Nicolas s'endorme avec sa complice dans le lit de la Du Barry, pour que nous le retrouvions le lendemain surpris par une cérémonie officielle. Il n'empêche. Nicolas abandonnera sa conquête pour sa patronne Gisèle et cela finira par un mariage. Mlle Mireille a écrit quelques chansons à succès, mais elle manque un peu trop de métier, pour composer une opérette." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

À LA BELLE ÉTOILE

Opérette en un acte, livret de G. Maillard, musique de Vaillard, représentée à Rennes le 01 février 1887. L’auteur de la musique occupait les fonctions de deuxième chef d’orchestre au théâtre de l’Opéra-Comique.

À LA BONNE FRANQUETTE

Opérette en un acte, livret de Houssot, musique de Paul Henrion, représentée au Théâtre des Nouveautés le 06 octobre 1871.

À LA BRETONNE

Opérette en un acte, livret de Mme Lionel de Chabrillan, musique d’Oray, représentée aux Folies-Marigny le 08 août 1868.

À LA FRONTIÈRE

Ode-cantate avec solo et chœurs, paroles de Jules Frey, musique de Charles Gounod. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 08 août 1870 avec pour interprète principal, le baryton Devoyod.

À LA MER

Opéra bouffe en un acte, livret de G. du Bosch, musique de Lionel Vercken, représenté au théâtre des Galeries Saint-Hubert, à Bruxelles, le 11 mars 1871.

« L'action se passe dans une station de bains de mer. Un notaire de province y va rechercher sa femme poursuivie par un jeune galant. On a remarqué dans ce petit ouvrage élégamment et habilement écrit les couplets de la baigneuse, un joli duo et un télégramme chanté. Joué par Juteau, Calvin, Fraisant, Mmes Paola Marié et Roland. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

À LA PÊCHE

Opérette en un acte, livret d’Octave Pradels et Georges Moynet, musique de Georges Fragerolle, représentée à l’Eden-Concert le 07 août 1894.

À QUELLE HEURE S’AMUSE-T-ON ?

Opérette en un acte, livret de Guichard, musique d’Herpin, représentée au Concert-Européen le 2 février 1883.

À QUI LA POMME ?

Opérette-bouffe en un acte, musique de Solié fils, représentée à Nantes en février 1885.

À QUI LA TROMPE ?

Opérette en un acte, musique de Raoul Pugno, représentée à Asnières le 13 décembre 1877.

À QUOI RÊVENT LES JEUNES FILLES ?

Opéra-comique en un acte et deux tableaux, livret de Franc-Nohain d'après Alfred de Musset, musique de Hector Fraggi.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 04 juin 1935 ; décors de Raymond Deshays ; costumes de la maison Mathieu et Solatgès d'après les maquettes de Jean Souverbie ; mise en scène de Joseph Ancelin.

Mmes Renée GILLY (Ninon), Odette ERTAUD (Ninette) ; MM. Louis ARNOULT (Silvio), Jean VIEUILLE (Laërte) ; Chef d'orchestre : Elle COHEN.

2e représentation le 08 juin 1935 sous la direction d'Elie Cohen avec les créateurs.

3 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

"Découpé adroitement dans la comédie de Musset, le livret a offert au musicien l'occasion d'écrire une partition très aimable, séduisante et qui laisse les voix à leur plan ; il les mêle aussi en duos et quatuors d'une agréable venue." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

À TROMPEUR, TROMPEUR ET DEMI ou LES TORTS DU SENTIMENT

Comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, livret du chevalier Louis-Edme Billardon de Sauvigny, musique de Nicolas Dezède. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 mai 1780.

ABARIS ou LES BORÉADES

Tragédie lyrique, musique de Jean-Philippe Rameau, écrite vers l'année 1762, Sur les trente-six ouvrages dramatiques composés par le célèbre musicien dijonnais, quatre seulement ne furent pas représentés : Samson, dont Voltaire avait fait le livret ; Linus ; le Procureur dupé, et Abaris.

ABDERKAN

Opéra en trois actes, livret d'Andrieux, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1806.

« On sait qu'après son mariage inconsidéré avec la danseuse Clotilde Malfleuroy, Boieldieu prit le parti de s'expatrier pour quelque temps. Il accepta le titre de maître de chapelle de l'empereur Alexandre. Ce fut à Saint-Pétersbourg qu'il écrivit la musique d'Abderkan, sur un livret d'Andrieux, ancien auteur du théâtre Favart. Cet ouvrage n'eut pas de succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ABEL

Tragédie lyrique en trois actes, livret d’Hoffman, musique de Rodolphe Kreutzer, représenté au Théâtre de l’Opéra (salle Montansier) le 23 mars 1810, décors de Protain fils, avec MM. Lainé (Caïn), Nourrit (Abel), Dérivis (Adam) ; Mlles Maillard (Eve) et Hymm (Méala).

Reprise au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 mars 1823, réduite en deux actes, sous le titre de la Mort d'Abel.

« Cet ouvrage, qui a obtenu à son apparition un beau succès, n'a pas été repris. Il renferme cependant des mélodies pathétiques et véritablement inspirées. Ces sortes de compositions, à vrai dire, tiennent plus du genre de l'oratorio que de celui de l'opéra. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le poème de Gesner avait inspiré à l'abbé Aubert un drame en 3 actes et en vers, représenté en 1765. Legouvé reprit ce sujet de la Mort d'Abel, en 1792, et le traita fort habilement. Hoffmann crut trouver dans cette tragédie, qui avait obtenu beaucoup de succès, la matière d'un opéra : son livret parut ennuyeux, et il l'est en effet.

Le duo de l'introduction fut très applaudi ; Castil-Blaze a fait remarquer avec raison que la phrase capitale de ce morceau est empruntée au premier duo des Noces de Figaro.

Comme dans la Mort d'Adam, il y avait une gloire du peintre Degotti. La lutte qui s'engagea entre les auteurs de ces deux opéras pour être représentés l'un avant l'autre, a inspiré la parodie d'Adam Montauciel, à qui la gloire ?

Reprise en mars 1823 sous le titre de la Mort d'Abel et en 2 actes seulement. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ABENCÉRAGE (L')

Opéra en deux actes, livret de Mme Colet, née Révoil, musique de Colet ; représenté, au mois d'avril 1837, au théâtre de l'hôtel Castellane. On pouvait attendre des époux collaborateurs des œuvres distinguées, car tous deux avaient beaucoup de talent. La partition de l'Abencérage renferme de fort belles scènes traitées avec science et développées dans un bon style. Elle a été interprétée par le comte de Lucotte, le vicomte Bordesoulle, le baron Christophe, amateur distingué et doué d'une belle voix de basse, Junca et Mme Valkin.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ABENCÉRAGES (LES) ou L'ÉTENDARD DE GRENADE

Opéra en trois actes, livret d’Etienne de Jouy, d’après Gonzalve de Cordoue, nouvelle de Florian, musique de Luigi Cherubini, représenté à l'Opéra (salle Montansier), le 06 avril 1813, divertissements de Pierre Gardel, décors de Jean-Baptiste Isabey, costumes de François-Guillaume Ménageot, avec Mmes Branchu (Noraïme), J. Armand (Égilone), MM. Louis Nourrit (Almanzor), Louis Dérivis (Alémar), Lavigne (Gonzalve de Cordoue), Laforest (Kaled), sous la direction de Louis-Luc Loiseau de Persuis.

« Quoique cet ouvrage ne soit point resté au répertoire, des fragments ont obtenu un succès durable. L'ouverture, la belle scène d'Almanzor : Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière, dans laquelle on a souvent applaudi l'excellent professeur Delsarte ; les deux airs : Enfin, j'ai vu naître l'aurore, et Poursuis tes belles destinées, sont au nombre des œuvres musicales classiques. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra n'obtint qu'un succès d'estime, malgré son ouverture, ses beaux chœurs et plusieurs airs remarquables, entre autres ceux d'Almanzor : Enfin j'ai vu naître l'aurore et les Adieux à la patrie, modèles de style pathétique.

Après quinze ou vingt représentations, on le réduisit à 2 actes.

Dans le ballet, Albert joua de la guitare en dansant. Depuis les ballets de cour, cet instrument n'avait point reparu sur le théâtre. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ABEN-HAMET

Grand opéra en un prologue et quatre actes, livret de Léonce Détroyat, musique de Théodore Dubois.

Audition privée chez Détroyat le 25 mai 1882.

Première représentation à Paris, Théâtre-Italien, le 16 décembre 1884, dans une version italienne d’A. de Lauzières-Thémines, avec MM. Victor Maurel (Aben-Hamet), Edouard de Reszké (le duc de Santa-Fe), Tauffenberger (Lautrec), Paroli (un muezzin), Soto (un officier espagnol ; un muletier), Caldi (un bohémien), Mlles Emma Calvé (Bianca), Janvier (Alfaima), Lablache (Zulema), M. Meynadier (une jeune fille). Chef d’orchestre : M. Conti. Mise en scène de M. Soto.

Représentation en français à Liège, le 12 mars 1885 ; à Paris (représentation privée) le 11 décembre 1889 ; à Anvers, le 01 avril 1892 ; à Rennes, le 09 février 1897.

« La musique de cet ouvrage avait été écrite sur un livret français de M. Détroyat ; lorsque M. Victor Maurel, le chanteur bien connu, voulut rendre au public parisien le Théâtre-Italien disparu depuis plusieurs années et qu'il installa ce théâtre dans la salle construite naguère sur la place du Châtelet pour le Théâtre-Lyrique, disparu aussi depuis lors, il eut connaissance de la partition de M. Théodore Dubois et exprima le désir de monter Aben-Hamet. Il fallut alors faire traduire le poème en italien ; M. de Thémines fut chargé de ce travail, l'ouvrage fut mis en répétitions et bientôt put être offert au public, qui l'accueillit avec une évidente et véritable sympathie.

C'est du roman célèbre de Chateaubriand, le Dernier des Abencérages, que M. Détroyat a tiré l'épisode émouvant qui forme le fond du drame par lui mis en scène. Le fils de Boabdil, Aben-Hamet, se rend à Grenade pour soulever les Maures contre les Espagnols, leurs vainqueurs ; il quitte donc Carthage en y laissant, avec sa mère Zuléma, la jeune et belle Alfaïma, dont il doit devenir l'époux. Mais voici qu'à peine arrivé à Grenade, il s'éprend de la fille du gouverneur, le duc de Santa-Fé, qui lui fait tout oublier à la fois, sa fiancée, sa mère et sa vengeance. Comme le temps s'écoule et qu'elles sont inquiètes, les deux femmes ont pris le parti, elles aussi, de venir à Grenade. On voit donc, sous des déguisements de bohémiennes, Zuléma et Alfaïma s'introduire dans le palais ducal, où elles constatent la trahison d'Aben-Hamet. Celui-ci, découvert, a honte bientôt de sa conduite ; il se réveille, fomente l'émeute contre le duc, se met à la tête des siens, mais, grièvement blessé dans le combat, il vient mourir au pied du mont Padul, là précisément où son père Boabdil avait rendu le dernier soupir. C'est ainsi que finit le dernier des Abencérages.

Ce livret ne manque ni d'ampleur, ni de poésie, ni de situations dramatiques, et il était bien fait pour inspirer un musicien, bien qu'il trahit de-ci de-là quelque gaucherie et quelque inexpérience. M. Théodore Dubois en a tiré très bon parti, et sa partition, à qui l'on peut reprocher peut-être un peu de froideur dans la forme, n'en est pas moins intéressante sous bien des rapports. Tout le prologue, dont l'action se passe à Carthage, est d'une heureuse couleur et d'un joli sentiment poétique ; on y peut signaler l'arioso d'Alfaïma engageant son fiancé à se rendre à Grenade, l'intéressant cantabile d'Aben-Hamet : Fatal mestizia arcana, et son trio avec les deux femmes. Au premier acte, le salut qu'il adresse à Grenade en y pénétrant est d'un grand style et d'une belle venue. Mais ce qu'il faut louer par-dessus tout, c'est le duo absolument exquis des deux femmes à leur arrivée : A Granata insiem..., qui est une véritable perle et qui a enchanté le public. Bien d'autres pages encore seraient à citer, mais j'en ai dit assez pour faire comprendre la valeur et la portée de cette œuvre intéressante, qui était chantée et jouée d'une façon remarquable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

ABÎME DE LA MALADETTA (L')

Opéra en trois actes, livret d'Edouard Duprez et Gustave Oppelt, musique de Gilbert Louis Duprez, création au Grand Théâtre de Bruxelles le 19 novembre 1851. => fiche technique

ABOU-HASSAN

[Abu Hassan]

Singspiel allemand en un acte, livret de Franz Karl Hiemer d’après un conte des Mille et une nuits : le Dormeur éveillé, musique de Carl Maria von Weber.

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 11 mai 1859 dans une version française de Nuitter et Beaumont, avec Mmes Marie Marimon (Fatime), Adélaïde Vadé (Hadoudja), Caroline Vadé, MM. Meillet (Hassan), Emile Wartel (Omar), Bellecour.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 21 en 1859.

« Cet opéra, l'un des premiers ouvrages dramatiques du célèbre musicien, fut écrit à Darmstadt, en 1810 pour le Théâtre du grand-duc et créé à l’Hoftheater de Munich le 04 juin 1811. Il est toujours fort intéressant de suivre un homme de génie dans les phases successives que parcourt son esprit ; mais on doit constater les inégalités étranges de cette œuvre originale. Le chœur des créanciers d'Abou-Hassan, le duo qu'il chante avec Fatime, la Polonaise en ut majeur que celle-ci exécute, l'air d'Hassan, et l'ouverture, sont des morceaux dans lesquels on pressent l'auteur de Freischütz et d'Oberon, à travers les harmonies confuses, non encore assouplies, et un style heurté qui semblent au premier abord offrir plus de défauts que de qualités. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Weber n'était âgé que de vingt-quatre ans, lorsqu'en 1810 il fit représenter Abou-Hassan sur le théâtre du grand-duc de Darmstadt. Il avait déjà donné Peter Schmoll, la Force de l'amour et du vin, Sylvana et autres compositions pleines de sève juvénile. — Le sujet d'Abou-Hassan, autrement du Dormeur éveillé, est tiré des Mille et une Nuits. Il a été traité bien des fois à la scène lyrique, notamment par Marmontel et Piccinni (Comédie-Italienne, 1784), et par Mlle C. Duval et M. Leprévost (Opéra-Comique, 1848). — Meillet, Wartel et Mlle Marimon se partageaient les rôles de l'opéra-comique de Weber au Théâtre-Lyrique. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

ABSALON

Opérette en un acte, musique de Campisiano, représentée aux Folies-Bergère en 1875.

ABSENT (L’)

Pièce en quatre actes de Georges Mitchell, musique de scène de Fernand Le Borne, représentée à l’Odéon en décembre 1903.

ABSENTS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Alphonse Daudet, musique de Ferdinand Poise. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 26 octobre 1864, avec Mmes Caroline Girard (Suzette), Revilly (Brigitte), MM. Capoul (Eustache), Sainte-Foy (Léonard), Nathan (Brechemain).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 septembre 1866 avec Mmes Estagel (la Cousine), Viette (la Tante), MM. Barbet (Eustache), Chappuis (le Jardinier).

ABUFAR ou LA FAMILLE ARABE

Opéra en trois actes, poème de Laverpillère et Sarrasin de Montferrier, musique de Léopold Aimon, représenté sur le Grand-Théâtre de Marseille en 1852. Cet ouvrage était écrit alors depuis plus de trente ans, car ses auteurs l'avaient présenté, le 02 juillet 1821, à l'Opéra où il avait été refusé.

ACAJOU

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles, avec accompagnement de Jean-Baptiste Moulinghen. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 juillet 1773.

ACANTE ET CYDIPPE

Pastorale héroïque en six scènes, en vers libres, paroles de Boutillier, musique de Giraud, représentée chez Bignon, prévôt des marchands, le 2 juillet 1766.

ACANTHE ET CÉPHISE ou LA SYMPATHIE

Pastorale héroïque en trois actes, composée à l'occasion de la naissance du duc de Bourgogne, livret de Marmontel, musique de Jean-Philippe Rameau, représentée par l'Académie royale de musique le 19 novembre 1751.

« Le chanteur Jélyotte, qui n'avait pas moins de succès dans le monde qu'au théâtre, comme on peut le voir dans les Mémoires de Mme d'Epinay, joua le rôle d'Acanthe, tandis que Vestris et sa fille figurèrent dans les divertissements. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Pastorale héroïque représentée à l'Opéra le jeudi 18 novembre (livret), ou 19 novembre 1751.

Cette pastorale fut composée à l'occasion de la naissance du duc de Bourgogne ; elle est précédée d'une ouverture dans laquelle Rameau « a essayé de peindre, autant qu'il est possible à la musique, les vœux de la nation et les réjouissances publiques à la nouvelle de la naissance du prince. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ACCORDÉE DE VILLAGE (L')

Opéra-comique, livret de Paul Steck et Henry de Chennevières, musique de Paul Steck [Paul Albert Dugas dit] (Troyes, Aube, 27 mai 1866 - Paris 16e, 08 juillet 1924).

ACCORDÉES DE VILLAGE (LES)

Opéra-comique en trois actes, paroles traduites de la Cosa rara, musique de V. Martini, représenté au théâtre Montansier le 3 novembre 1797.

ACHANTE ET SCYLLIS

Opérette en un acte, musique d’Emile Vois, représentée à la Salle Duprez en février 1873.

ACHILLE

Cantate pour ténor et orchestre d’Ernest Boulanger (grand prix de Rome, 1835).

ACHILLE À SCYROS

Opérette en un acte, bouffonnerie mise en musique par Laurent de Rillé, représentée aux Folies-Nouvelles en septembre 1857.

ACHILLE CHEZ CHIRON

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Vulpian, musique de Frédéric Barbier, représentée aux Folies-Marigny le 14 octobre 1864.

ACHILLE ET DÉIDAMIE

Tragédie-opéra en un prologue et cinq actes, poème d’Antoine Danchet (1671-1748), musique d’André Campra, représentée à l'Académie royale de musique le 24 février 1735, avec Mlles Le Maure (Déidamie), Antier (Thétis), Fel, Monville, MM. Chassé (Achille), Dun, Tribou, Jélyotte. Ballet : Mlles Mariette, Camargo, MM. D. Dumoulin, Dupré.

« Le prologue est consacré à une fête donnée à Quinault et à Lulli, qui, les premiers, avaient fait d'Achille un personnage d'opéra. Danchet et Campra étaient dans un âge avancé lorsqu'ils donnèrent cette pièce. Ce qui fit dire plaisamment à Roy le poète : « Achille et Déidamie ! peste ! ce ne sont pas là des jeux d'enfants ! » La chute de cet opéra suggéra à l'abbé Desfontaines les observations suivantes : « Tous les Achilles chantants ont eu un destin aussi malheureux, qu'a été brillant le sort de ce même Achille, quand il s'en est tenu à déclamer. Le premier sortit en partie des cendres de Lulli, recueillies par Colasse ; mais on les trouva bien refroidies entre les mains de ce dernier musicien, qui avait ajouté trois actes de sa façon. Celasse ne se découragea point, et, croyant réussir mieux de son chef, environ trente-cinq ans après, sa muse plus mûrie, soutenue d'un poète sage et grave, fit paraître Achille dans la compagnie de Polyxène et de Pyrrhus. Cet opéra n'eut que trois ou quatre représentations, et le malheureux Achille se replongea dans son tombeau. On l'en a vu ressortir cette année sous de meilleurs auspices ; mais, comme s'il y avait une fatalité attachée à ce sujet, Achille, amant de Déidamie, n'a point été plus heureux qu'Achille amant de Polyxène. J'en conclus qu'Achille, enfant, et Achille, père et vieux, ne sont pas dans leur point de vue, et qu'il n'y en a qu'un seul à peindre, qui est celui que Racine a mis sur la scène. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Huit représentations.

Campra fit entendre sur le théâtre des cors de chasse dans Achille et Déidamie. Cette innovation fut à bon droit remarquée.

Parodies : de Riccoboni fils et Romagnési, et de Carolet (Samsonet et Bellamie). »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ACHILLE ET POLYXÈNE

Tragédie lyrique en cinq actes, poème de Campistron, représentée à l’Académie royale de musique le 07 novembre 1687, avec Duménil (Achille), Beaumavielle (Priam), Marthe le Rochois (Polyxène).

« Le sujet de cette pièce a été traité sur la scène française par plusieurs auteurs, entre autres par Alex. Hardi et Benserade. La musique fut composée par Lulli et Colasse. Elle eut quelques succès, quoi qu'en ait dit l'abbé Desfontaines, que nous avons cité dans Achille et Déidamie de Campra ; car cet opéra fut repris le 11 octobre 1712. Deux artistes qui ont laissé un nom dans les annales du théâtre s'y firent remarquer : Mlle Poussin, dans le rôle de Vénus, et Mlle Antier, dans celui de Junon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Lully, qui mourut à Paris le 22 mars 1687, n'a écrit que l'ouverture et le premier acte de cette partition. Cc fut son élève Colasse qui la termina.

Repris en 1712, cet opéra n'a jamais obtenu de succès. On connaît les jolis couplets satiriques que le chevalier de Saint-Gilles publia dans sa Muse mousquetaire sous le titre suivant :

Abrégé de l'opéra d'Achille.

Sur l'air : Réveillez-vous, belle endormie.

Or, écoutez la noble histoire

De l'opéra de Campistron :

Je vais assurer sa mémoire

Par une immortelle chanson.

Agamemnon outrage Achille

Qui dit qu'il s'en repentira ;

Il se promène dans une île ;

Vénus lui donne l'Opéra.

Patrocle meurt. Hector l'assomme.

Certes, ce fut mal à propos,

Car on voyait dans ce jeune homme

Tous les sentiments d'un héros.

Achille, en son humeur bourrue,

Chasse Vénus très brusquement ;

Il s'embarque, il combat, il tue

Hector descend au monument.

Le roi Priam, sa bru, sa fille,

On tous trois le cœur bien serré ;

Polyxène est assez gentille,

Achille la trouve à son gré.

C'en est fait, le héros l'adore,

Arcas en va dire deux mots ;

Briséis croit qu'on l'aime encore ;

Achille lui tourne le dos.

Cette princesse m'embarrasse ;

Où couchera-t-elle ce soir ?

Chez Agamemnon, plus de place ;

Achille ne la veut plus voir.

Briséis s'est fort alarmée,

Junon lui montre les enfers.

Les diables font de la fumée ;

La clarté revient dans les airs.

Au premier bruit de quelque trêve,

Les villageois s'en vont dansant.

Avant que le traité s'achève

Ils voudraient labourer le champ.

Polyxène veut bien se rendre,

Andromaque a beau raisonner,

Et les almanachs de Cassandre

N’ont rien qui puisse l'étonner.

Tous les beaux conseils qu'on lui donne

Ne sont bons que pour l'enflammer ;

Un cœur que le péril étonne

N'est, ma foi ! pas digne d'aimer.

Priam reçoit dans sa famille

L'invincible enfant de Thétis ;

Trop heureux de donner sa fille

Au fier vainqueur d'Hector, son fils.

Un changement si favorable

Flatte aujourd'hui ses bons désirs.

Aurait-il cru son cœur capable

De ressentir quelques plaisirs ?

Vous que votre sort intéresse,

Dans cet événement heureux,

Peuples, montrez votre allégresse

Par les ébats les plus pompeux.

Polyxène semble interdite

Devant son époux prétendu ;

On ne sait ce qu'elle médite ;

Achille en est tout confondu.

Oh ! parlez donc, beauté charmante,

M'aimerez-vous de bonne foi ?

Monsieur, je suis obéissante

Mon papa vous répond pour moi.

Bref, Pâris assassine Achille ;

Polyxène le voit frapper ;

Du même trait elle s'enfile...

La toile tombe, on va souper.

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ACHMET ET ALMANZINE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, révisé par Louis Anseaume, musique de vaudevilles, représenté au Théâtre de la Cour à Fontainebleau le 25 octobre 1776.

ACIS ET GALATÉE

Opéra en deux actes de Marc-Antoine Charpentier, représenté à la Comédie-Française en 1678. L’intrigue est tirée de la légende du cyclope Polyphème, amoureux de la jeune nymphe Galatée, qui lui préfère le berger Acis.

ACIS ET GALATÉE

Opéra pastoral héroïque en un prologue et trois actes, livret de J. G. Campistron (1656-1723), musique de Jean-Baptiste Lully, représentée au château d'Anet, devant le Dauphin, le 06 septembre 1686, et à l'Opéra (1^re salle du Palais-Royal) le 17 septembre 1686 sous la direction de Lully. La musique eut du succès, et l'ouvrage fut repris huit fois, jusqu'en 1752.

« Cette pastorale, une des bonnes partitions de Lully, fut représentée d'abord au château d'Anet, dans une fête que le duc de Vendôme offrit au Dauphin, le 6 septembre 1686. Dans son Histoire de l'Opéra, le secrétaire de Lully nous apprend que cet opéra-ballet fut joué tous les soirs à Anet du 6 au 13 septembre.

Marthe le Rochois, Duménil et Dun chantaient fort bien cet ouvrage, qui fut repris en 1702, 1704, 1718, 1725, 1734, 1744 et 1752. Le rôle de Polyphème fut composé pour la basse-taille La Forest ; mais ce chanteur s'y montra si mauvais, qu'on dut renoncer à le mettre en évidence.

Parodie de Favart sous le nom de Tircis et Doristée (1752). »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ACIS ET GALATÉE

Opéra en un acte, livret de Moline, musique de Lépine, représenté au théâtre des Beaujolais le 04 décembre 1786.

ACIS ET GALATÉE

Cantate, paroles d’Eugène Adenis, musique d’Antonin Marmontel (1874).

ACTÉON

Opéra, musique de Marc-Antoine Charpentier (1634-1702). Charpentier avait été l'élève de Carissimi. On ne connaît plus de lui que sa musique d'église. Il a été organiste de la Sainte-Chapelle du palais pendant de longues années.

ACTÉON

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Scribe, musique d'Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 23 janvier 1836, avec Mmes Damoreau-Cinti (Lucrezia), Camoin (Angela), Pradher (Stéphano) ; MM. Giovanni Inchindi (le Prince Aldobrandi), Alphonse Révial (Léoni).

« Cette partition, quoique inférieure à d'autres plus populaires du même maître, renferme plusieurs morceaux fort élégants et remarquables à divers titres, entre autres l'air : Il est des époux complaisants ; la romance : Jeunes beautés, charmantes damoiselles, et le quatuor : Le destin comble mes vœux. Mme Damoreau excitait l'enthousiasme général lorsqu’elle chantait la Sicilienne, qui est un chef-d’œuvre de grâce et de finesse dans ce petit acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ACTÉON ET LE CENTAURE CHIRON

Fantaisie lyrico-mythologique, livret d'Adolphe de Leuven, d'après l'ancien vaudeville de Duvert, Théaulon et de Leuven, musique de Francis Chassaigne, jouée au Théâtre du Palais-Royal le 24 janvier 1878. Mlle Jane Hading a fait applaudir une agréable romance dans ce petit ouvrage. => livret

ACTEUR OMNIBUS (L’)

Fantaisie lyrique en un acte, livret de Jules Perrin et Jules Pacra, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado le 12 mars 1870. => fiche technique

ADAM ET ÈVE

Opérette fantastique en trois actes, livret d’Ernest Blum et Raoul Toché, musique de Gaston Serpette, représenté aux Nouveautés le 06 octobre 1886, avec Mmes Théo, Lantelme, Decroza, Germaine, Varennes, Devilliers, Mithoir, Estradère, Georgina, Marcelle, MM. J. Brasseur, Berthelier, Albert Brasseur, Lauret, Blanche, Dubois, Prosper, Gschickt, Mazuel, Legrain.

« Pièce étrange et difficilement compréhensible, dans laquelle on retrouve, au cours des siècles, la lutte du bon et du mauvais génie, et dont le premier acte se passe au paradis terrestre, le second dans la Rome antique, le troisième dans l'Espagne de la Renaissance, et le dernier de nos jours à Caudebec, sur les bords de la Seine. La musique, sans très grande valeur, est pourtant supérieure aux paroles, quoique écrite un peu à la diable par un musicien d'ailleurs fort distingué qui a le tort de gaspiller son talent dans un genre indigne de lui : les couplets d'Asmodée : On prétend que Satan ne vaut pas le diable, ceux d'Ève : Auguste, Auguste, tu n'es pas juste, et le finale du second acte ont été applaudis et méritaient de l'être. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

ADÉLAÏDE ET MIRVAL ou LA VENGEANCE PATERNELLE

Opéra-comique en trois actes, livret de Joseph Patrat, musique d’Emmanuel Trial. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 juin 1791. (Non imprimé.)

ADÈLE DE PONTHIEU

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Razins de Saint-Marc, musique de Benjamin de Laborde et Pierre Montan Berton, représentée au Théâtre de l'Opéra le 01 décembre 1772. => fiche technique

ADÈLE DE PONTHIEU

Tragédie lyrique en cinq actes, livret de Razins de Saint-Marc, musique nouvelle de Piccinni, représentée au Théâtre de l'Opéra le 27 octobre 1781, avec MM. Larrivée (comte de Ponthieu), Moreau (Alphonse d'Est), Legros (Raymond) ; Mlle Laguerre (Adèle).

« Ce sujet chevaleresque, quoique très goûté des littérateurs à cause sans doute de sa ressemblance avec le Tancrède de Voltaire, ne réussit point aux compositeurs qui le traitèrent. Reprise le 27 octobre 1781, en cinq actes, avec une nouvelle musique de Piccinni, puis réduite à trois actes, cette tragédie ne se releva point. Le compositeur ne trouva que de froides inspirations lorsqu'à deux fois différentes il traita ce poème. »

(Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869)

« Cet opéra fut réduit en 3 actes comme dans le principe, et n'obtint pas de succès. Il fut donné dans la nouvelle salle, construite eu quatre-vingt-six jours par Lenoir, sur le boulevard, tout près de la porte Saint-Martin. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ADÈLE DE PONTHIEU

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel Carré fils, musique d’André Wormser, représenté à Aix-les-Bains le 10 septembre 1887.

ADÈLE ET DIDIER

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret de Maximilien Boutillier, musique de Prosper-Didier Deshayes. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 05 novembre 1790.

ADÈLE ET DORSAN

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 27 avril 1795 (8 floréal an III).

« Pièce intéressante, dans laquelle une pauvre fille, sur le point d'être abandonnée par son séducteur, sait triompher d'une rivale redoutée et toucher le cœur du père de son amant. Le personnage d'Adèle a inspiré à Dalayrac des mélodies heureuses et expressives. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ADÈLE ET FULBERT

Opéra-comique en un acte, musique de Darondeau, représenté à l’Ambigu-Comique le 07 mai 1800.

ADIEUX (LES)

Drame lyrique en un acte, livret et musique de Marcel Landowski. Création à l'Opéra-Comique le 07 octobre 1960. => fiche technique

ADIEUX AU PUBLIC (LES)

Intermède mêlé de couplets, livret d’Eugène Scribe, musique anonyme. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 décembre 1822 au bénéfice de Mme Gavaudan.

ADIEUX D'UN SOLDAT (LES)

Scène lyrique en prose (dans le genre du Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau), paroles anonymes, musique d'Albanèse, représentée vers 1785.

ADIEUX DE THALIE (LES)

Compliment de clôture en trois actes, livret de Pierre-Antoine-Augustin de Piis et Louis-Pierre-Pantaléon Resnier, musique de Levasseur l’aîné. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 avril 1778.

ADJAH

Opéra, musique de Charles Dibbern, représenté à Amsterdam, sur le théâtre néerlandais, le 29 mars 1901.

ADOLPHE ET CLARA ou LES DEUX PRISONNIERS

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 10 février 1799 (22 pluviôse an VII), avec Mme Saint-Aubin (Clara), MM. Elleviou (Adolphe), Chenard (M. de Limbourg), Dozainville (Gaspard).

Donné à l'Opéra de Paris le 27 septembre 1815 pour la représentation de retraite de Mme Huet, et le 19 avril 1819 lors d'une représentation au bénéfice de Mlle Clotilde.

« Cet ouvrage a fourni son contingent au répertoire des mélodies populaires. D'un époux chéri la tendresse est une jolie romance, dont le refrain tient plus du vaudeville que de l'opéra-comique :

Hommes cruels, sans loyauté,

Ah ! que vous nous causez d'alarmes !

Car le meilleur, en vérité,

Ne vaut pas une de nos larmes.

Nous devons citer aussi les couplets : Prenons d'abord l'air bien méchant, dont les vaudevillistes se sont emparés, et le rondeau de Clara : Jeunes filles qu'on marie.

La sensibilité et la vérité d'expression sont les qualités qui ont valu à l'opéra-comique d'Adolphe et Clara un long succès. La pièce de Marsollier était intéressante, et la musique de Dalayrac, en lui donnant encore plus d'attraits, n'en ralentissait pas la marche. Le public de cette époque, encore peu musicien, appréciait beaucoup cette discrétion du compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ADRIEN

Opéra en trois actes, paroles d'Hoffmann, musique de Méhul. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 04 juin 1799 (16 prairial an VII), avec MM. Lainé (Adrien), Lays (Flaminius), Moreau (Rutile), Chéron et plus tard Adrien (Cosroès), Rousseau (Pharnaspe); Mlle Maillard (Sabine), Mme Chéron (Émirène).

« Le poème reproduit à peu près l'Adriano de Métastase. La musique est digne du génie de Méhul. Les chœurs sont admirables ; le style général de l'ouvrage est noble et soutenu ; le récitatif, écrit à la manière de Gluck, est toujours parfaitement approprié aux situations. Malheureusement, ces situations n'étaient guère en harmonie avec les idées républicaines de l'époque. Les répétitions de l'opéra d'Adrien avaient commencé dès l'année 1792 ; la Commune de Paris les fit cesser, sous prétexte que le poème était écrit dans des principes royalistes ; on allégua même que les chevaux qui devaient traîner le char d'Adrien avaient appartenu à Marie-Antoinette. Le peintre David, consulté, répondit que la Commune de Paris brûlerait l'Opéra plutôt que d'y voir triompher des rois. Au bout de sept années, ces préventions n'avaient pas encore disparu, et l'opéra d'Adrien eut de la peine à se soutenir, malgré les grandes beautés qu'il renfermait. Cette pièce, suspendue après la quatrième représentation, par ordre du gouvernement, fut reprise le 4 février 1800, et, avec des changements, le 26 décembre 1801. Elle n'eut en tout que vingt représentations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Il paraît que cet ouvrage fut composé dès l'année 1792, car le livret, emprunté à l'Adriano de Métastase et intitulé Adrien, empereur de Rome, porte ce millésime.

Le triomphe d'un empereur effraya le Directoire qui défendit de jouer Adrien, après la quatrième représentation.

Repris en 1801, cet opéra ne fut donné que deux fois.

Interprètes en 1801 : MM. Lainé (Adrien), Dufresne (Flaminius), Moreau (Rutile), Adrien (Cosroès), Rousseau (Pharnaspe); Mlle Maillard (Sabine), Mme Henry (Émirène).

Méhul plaça l'ouverture d'Horatius Coclès en tête de cet opéra.

Parodie : Rien ou peu de chose. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ADRIENNE LECOUVREUR

[Adriana Lecouvreur]

Drame lyrique italien en quatre actes, livret d’Arturo Colautti, d’après Adrienne Lecouvreur, comédie-drame d'Eugène Scribe et Ernest Legouvé (Théâtre-Français, avril 1849), musique de Francesco Cilea, représenté avec un très grand succès au Théâtre-Lyrique de Milan, le 06 novembre 1902. Cet ouvrage, qui a fait rapidement le tour des théâtres d'Italie, était joué par MM. Caruso, de Luca, Sottolana, Giordani, et Mmes Angelica Pandolfini, Ghibaudo, Camponelli et Giussani. Version française de Paul Milliet vers 1903.

« Personnages : ADRIENNE LECOUVREUR (soprano lyrico-dramatique) — LA PRINCESSE DE BOUILLON (mezzo-soprano dramatique) — MAURICE, comte de Saxe (ténor lyrique) — LE PRINCE DE BOUILLON (basse) — MICHONNET (baryton) — L'ABBÉ DE CHAZEUIL (ténor) — LE MAJORDOME (ténor) — QUATRE PETITS ROLES ET CHŒUR.

La scène se passe à Paris, en 1730.

Cet opéra met en scène une des plus célèbres actrices françaises de la première moitié du XVIIIe siècle, Adrienne Lecouvreur, qui est amoureuse d'un homme qu'elle a pris d'abord pour un simple officier, mais qui n'est autre que le Comte Maurice de Saxe. L'amour est le ressort essentiel d'une action plus lyrique que véritablement dramatique.

Au 1er acte, la Princesse de Bouillon, qui a des visées sur le Comte, fait inviter celui-ci à un souper chez la Duclos. Mais le Prince de Bouillon, amant de la Duclos, soupçonnant une trahison de sa maîtresse, décide, pour surprendre celle-ci, d'inviter Adrienne Lecouvreur à ce repas.

Au 2e acte, Adrienne découvre la véritable identité de celui qu'elle aime. La Princesse de Bouillon va chercher par tous les moyens à écarter cette rivale.

Au 3e acte, au cours d'un bal chez le Prince de Bouillon, l'animosité ne fait que grandir encore entre les deux femmes. Quand le rideau tombe, l'atmosphère est lourde de menaces.

Au 4e acte, Adrienne, très affectée, parle de quitter la scène; elle songe même au suicide. On lui apporte un bouquet de violettes, de la part de Maurice, pense-t-elle. Quand elle en respire l'odeur, elle pâlit : les fleurs étaient empoisonnées. Adrienne meurt dans les bras de Maurice, accouru entre-temps : la Princesse s'est cruellement vengée.

La première d'Adrienne Lecouvreur fut donnée au Teatro lirico de Milan, le 26 novembre 1902, sous la direction de Campanini, avec Caruso dans le rôle de Maurice et la Pandolfini dans celui d'Adrienne. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

AFRAJA

Opéra-comique en trois actes, livret de M. de Najac, musique d'Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

AFRICAIN (L')

Opéra en cinq actes, paroles et musique d'André Simiot, représenté sur le théâtre de Tivoli en février 1872. Il fallait que le musicien fût doué d'un certain courage et d'un irrésistible désir de faire représenter son œuvre pour en confier l'exécution à l'orchestre, aux choristes et aux Donne de Tivoli. On a remarqué un air chanté par Badiali et quelques scènes traitées avec intelligence. L'Africain a été joué plus tard au théâtre des Nouveautés dans de meilleures conditions.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

AFRICAINE (L’)

Opéra en cinq actes, livret d'Eugène Scribe, musique de Giacomo Meyerbeer.

Personnages : Don Pedro, président du Conseil royal du Portugal (basse) ; Don Diego, amiral (basse) ; Inès, sa fille (soprano) ; Vasco de Gama, officier de la Marine portugaise (ténor) ; Don Alvaro, conseiller (ténor) ; Nelusko, esclave (baryton) ; Sélika, esclave (soprano) ; le grand prêtre de Brahma (basse) ; Anna, confidente d’Inès (mezzo-soprano) ; le grand Inquisiteur (basse) ; officiers, prêtres, Indiens, soldats, etc.

L’action se déroule à Lisbonne, sur un bateau en mer, et aux Indes, au début du XVIe siècle.

Créé à Paris, à l'Académie Impériale de Musique (salle Le Peletier) le vendredi 28 avril 1865 ; mise en scène de Georges Colleuille ; chorégraphie de Louis Mérante ; décors d'Auguste Rubé et Philippe Chaperon (actes I et II), Charles Cambon et Joseph Thierry (actes III et IV), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (acte V) ; costumes de Paul Lormier et Alfred Albert.

Mme Marie CASTELMARY-SAXE [SASSE] (Sélika), Marie BATTU (Inès), LEVIEILLY (Anna).

MM. NAUDIN - débuts - (Vasco de Gama), Jean-Baptiste FAURE (Nélusko), BELVAL (don Pedro), WAROT (don Alvar), CASTELMARY (l'Amiral don Diego), DAVID (le Grand Inquisiteur), Louis-Henri OBIN (le Grand Prêtre de Brahma), CLÉOPHAS (un Huissier), KŒNIG (un Prêtre), GRISY, AIMÈS, MERMAND, TISSÈRE, FLEURY, Jean-Baptiste PORTEHAUT, FRÉRET, MÉCHELAÈRE (les Matelots), VIDAL, NOIR, DELAHAYE, GEORGET, MOURET (les Evêques).

Ballet du 4e acte dansé par Mlles MARQUET, Fioretti, Parent, Pilatte, Mérante, Montaubry, Morando, Stoïkoff ; MM. CORNET, Millot, Pluque, Lefebvre.

Chef d'orchestre : Georges HAINL

Les 50^e et 100^e représentations à l’Opéra eurent lieu respectivement, avec les créateurs, les 01 septembre 1865 et 09 mars 1866.

146e représentation [4e acte] lors d'un Gala, le 04 juin 1867 :

Mmes SASS (Sélika), LEVIELLI (Inès).

MM. WAROT (Vasco de Gama), FAURE (Nélusko), GASPARD (le Grand-Bramine), KŒNIG (un Prêtre).

Première fois au Palais Garnier le 17 décembre 1877 (226^e représentation) ; mise en scène d'Adolphe Mayer ; chorégraphie de Louis Mérante ; décors d'Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (acte I), Emile Daran (acte II), Jean-Baptiste Lavastre (acte III), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (acte IV), Jean-Louis Chéret (acte V) ; costumes d'Eugène Lacoste.

Mme Gabrielle KRAUSS (Sélika), DARAM (Inès), LONATI (Anna).

MM. SALOMON (Vasco de Gama), LASSALLE (Nélusko), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (don Pedro), LAURENT (don Alvar), Eugène BATAILLE (l'Amiral don Diego), MENU (Grand Inquisiteur), GASPARD (Grand Brahmine), MERMAND (un Huissier), Etienne SAPIN (un Indien), HAYET, SOYER, MONTVAILLANT, LAFFITTE, LEJEUNE, GARET, VALLET (les Matelots), FRERET, BOUSSAGNOL, AUGUEZ, JOLIVET (les Evêques).

Ballet du 4^e acte dansé par Mlles MERANTE et SANLAVILLE.

Chef d'orchestre : Charles LAMOUREUX (débuts)

Décors de Lavastre aîné et Carpezat (1^er acte), Daran (2^e acte), J. B. Lavastre (3^e acte), Rubé et Chaperon (4^e acte), Chéret (5^e acte) — Costumes de Eugène Lacoste.

L'incendie du magasin de décors, le 6 janvier 1894, ayant détruit ceux de l’Africaine, l'ouvrage cessa d'être représenté pour n'être repris qu'en 1902.

Principales représentations au Palais Garnier :

484^e et dernière représentation à l'Opéra le 08 novembre 1902, avec les interprètes de la reprise de 1902, sauf : Mmes Lucienne BREVAL (Sélika), DE NOCE (Inès), M. DENOYE (le Grand Inquisiteur).

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Sélika : Mmes Marie BATTU (1867), HISSON (1872), FRANCHINO (1872), MAUDUIT (1873), DE RESZKE (1878), DE STUCKLE (1879), MONTALBA (1880), DUVIVIER (1883), Hélène RICHARD (1886), LITVINNE (1889), Nina PACK (1890), FIERENS (1890).

Inès : Mmes LEVIELLI (1866), Fidès DEVRIES (1872), DE VERE (1881), HAMANN (1883), D'ERVILLY (1885), BOSMAN (1890), MARCY (1892), LOVENTZ (1892).

Vasco : MM. WAROT (1865), MORERE (1867), Léon ACHARD (1873), VERGNET (1878), MIERZWINSKY (1879), JOURDAIN (1880), ESCALAIS (1885), GAYARRE (1886), COSSIRA (1888), MURATET (1888), DUC (1890), IBOS (1892), GIBERT (1893), G. DUBOIS (1902).

Nélusko : MM. Eugène CARON (1865), DUMESTRE (1866), GASPARD (1867), DAVID (1867), DEVOYOD (1867), PONSARD (1867), ROUDIL (1872), COUTURIER (1877), MELCHISSEDEC (1883), Maurice RENAUD (1891), DUFRICHE (1892), BARTET (1893).

don Pèdro : MM. DAVID (1866), PONSARD (1872), BERARDI (1877), GIRAUDET (1880), DUBULLE (1883), HOURDIN (1884), Léon GRESSE (1886).

484 représentations à l’Opéra dont 259 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Abandonnée par l'Opéra, l'Africaine fut reprise à Paris, sur d'autres scènes lyriques, en particulier à la Gaîté, le 11 février 1910, avec Mmes LITVINNE (Sélika), CHAMBELLAN (Inès), MM. AFFRE (Vasco), NOTÉ (Nélusko), SYLVAIN (don Pèdro). SARDET (don Alvar), ALBERTY (l'Amiral), sous la direction de A. AMALOU.

Sa dernière apparition parisienne eut lieu, également à la Gaîté-Lyrique, en janvier 1918 avec Mmes COMES (Sebka), Berthe LOWELLY (Inès), MM. CAZENAVE (Vasco), Raymond BOULOGNE (Nélusko), A. HUBERTY (don Pèdro), L. MARIE (don Alvar), sous la direction de G. BERGALONE.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 30 novembre 1865 avec Mmes Erembert (Sélika), Victorine Moreau (Inès), MM. Morère (Vasco de Gama), Monnier (Nélusko), Vidal (don Pedro), Barbot (don Alvar), Depoitier (le Grand Inquisiteur), Ferraud (le Grand Brahmine).

Au cours de l'année 1885, l'Africaine fut créée successivement au Covent Garden de Londres (22 juillet), à l'Opéra de Berlin (18 novembre), au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles (30 novembre) et à l'Opéra de New York (01 décembre).

Résumé.

Vasco de Gama est aimé de Sélika, une pseudo-Africaine qui est en réalité une reine hindoue capturée sur la côte d'Afrique. La fiancée de Vasco, Inès, se voit contrainte d'épouser Don Pedro, lequel périt dans une tempête au cours d'une expédition où il cherchait à ravir la gloire conquise par Vasco de Gama. Croyant Inès morte elle aussi, Vasco jure fidélité à Sélika. Mais celle-ci se sacrifie pour rendre Vasco à Inès, et va chercher la mort à l'ombre enivrante du mancenillier...

L'action se passe au XVe siècle, à Lisbonne et en Afrique.

ACTE I. — Salle du Conseil de l'Amirauté, à Lisbonne.

Inès, fille de Don Diego, attend des nouvelles de son fiancé, Vasco de Gama, parti avec Barthélémy Diaz à la conquête de terres nouvelles. Don Diego lui annonce que le roi a exprimé le désir de la voir épouser Don Pedro, mais elle s'y refuse. Et quand son père lui dit encore le naufrage du navire de Diaz, non loin du Camp des tempêtes, et la disparition de Vasco de Gama, elle s'éloigne, désolée.

Le Conseil tient ensuite séance. Don Pedro insiste pour que la tentative d'ouvrir la route maritime des Indes soit poursuivie. Le Grand-Inquisiteur, en particulier, s'y oppose. Don Alvar conseille alors d'entendre Vasco de Gama, lequel, rescapé du naufrage, vient d'arriver à Lisbonne. Vasco, introduit dans la salle, affirme sa certitude du succès, si l'on veut bien lui confier le commandement d'une nouvelle flotte. Il ramène avec lui deux captifs : Sélika et Nélusko, des Hindous de Madagascar, capturés sur la côte d'Afrique (d'où le nom d'Africaine donné à Sélika). Le Conseil refuse d'entrer dans les vues de l'explorateur. Vasco véhémentement proteste, et on le jette aux fers !

ACTE II. — Un sombre cachot.

Vasco retrouve en captivité Sélika qui l'aime, et Nélusko qui lui voue une haine mortelle. Sélika empêche Nélusko de porter la main sur Vasco endormi. Lorsque celui-ci se réveille, elle lui indique le chemin à suivre pour atteindre l'île où elle était reine, le « pays aimé des dieux ».

Arrivent Don Pedro, Inès, sa suivante Anna, et Don Alvar. Inès apporte à Vasco la nouvelle de sa grâce, qu'elle a obtenue du roi en acceptant d'épouser Don Pedro. Vasco apprend encore que Don Pedro s'est vu confier le commandement d'une expédition pour laquelle il utilisera ses propres plans ! Nélusko s'offre à servir de guide à Don Pedro, dans l'intention bien établie d'anéantir l'entreprise. Vasco, qui a outragé Sélika en l'offrant comme esclave à Inès, est bien décidé à partir, lui aussi, et à devancer Don Pedro sur la route des Indes, afin de défendre sa gloire.

ACTE III. — En mer, à bord du vaisseau de Don Pedro.

Inès, Sélika et Don Alvar voyagent ensemble sur le navire de Don Pedro, Vainement, Don Alvar conseille à Don Pedro de se méfier de Nélusko ; le Portugais n'en tient nul compte, et Nélusko peut, en toute quiétude, se livrer à la joie maligne de conduire l'un après l'autre sur des récifs connus de lui les navires de l'escadre [Ballade de Nélusko : Adamastro, roi des vagues profondes...].

Un mystérieux navire est en vue : c'est celui de Vasco, qui, bientôt, aborde dans un canot pour avertir Don Pedro des dangers qu'il court. Pour toute réponse, Don Pedro fait enchaîner Vasco au maître-mat. Il va même ordonner sa mise à mort, quand une effroyable tempête éclate. Le navire se brise sur un récif. Des naturels envahissent l'épave et en massacrent la plupart des occupants, ou les emmènent en captivité. Ils reconnaissent toutefois Sélika, et l'acclament comme leur souveraine.

ACTE IV. — Une place, devant le temple hindou.

Une foule bigarrée se rassemble pour assister au couronnement de Sélika, laquelle apparaît bientôt, somptueusement parée, avec une nombreuse suite. Le Grand-Prêtre (b) exhorte le peuple à l'obéissance, puis tous entrent dans le temple.

Vasco, qui a échappé au massacre, s'avance alors, admirant la contrée [Air de Vasco de Gama : O Paradis...]. Comme les indigènes s'apprêtent à lui faire un mauvais parti, Sélika le prend sous sa protection, en déclarant qu'il est son époux, ce qui le rend inviolable pour les Hindous. Vasco, croyant qu'Inès est morte, se laisse aller à aimer Sélika [Duo]. Quand, vers la fin de l'acte, la voix d'Inès s'élève dans le lointain, Vasco croit l'entendre seulement dans un rêve.

ACTE V.

1er TABLEAU : Dans les jardins royaux.

Inès vient apprendre à Sélika que Vasco demeurera fidèle à ses serments ; elle-même se sacrifiera.

Mais Sélika, pressentant que le cœur de Vasco demeurera, malgré tout, attaché à Inès, ordonne à Nélusko de les faire embarquer tous deux à destination de leur pays. Négligeant intentionnellement l'avis de Nélusko, « l'Africaine » ira voir s'éloigner celui qu'elle adore, en cherchant l'ivresse mortelle que verse l'ombre du mancenillier.

2e TABLEAU : Un virage, à l'ombre des mancenilliers.
[Introduction Orchestrale : Cantabile des cordes à l'unisson.]

Désespérée, les yeux perdus dans la direction où disparaît le navire de Vasco et d'Inès, Sélika appelle une fois encore le bien-aimé, puis succombe, extasiée, sous l'arbre aux vénéneuses senteurs.

Impuissant, Nélusko recueillie son dernier soupir, et se donne ensuite la mort.

« Le livret de l'Africaine fut proposé au célèbre compositeur en même temps que celui du Prophète, c'est-à-dire en 1840. Ce dernier eut la préférence ; néanmoins, Meyerbeer travailla simultanément à la musique des deux ouvrages, et, en 1849, peu de jours après la première représentation de l'opéra du Prophète, la partition de l'Africaine était entièrement écrite, d'après l'assertion de M. Fétis, qui jouissait de l'intimité et de l'entière confiance du maître. Le livret laissait beaucoup à désirer, et Scribe fut invité à le retoucher. Qu'était-il donc alors, puisque les améliorations l'ont laissé aussi pitoyable que nous le connaissons ? Ce fut en 1852 que le nouveau manuscrit fut livré à Meyerbeer. Il y conforma sa partition, et son travail fut entièrement achevé en 1860. Tout compte fait, la gestation de l'Africaine dura vingt ans, et son éclosion sembla coûter la vie de son auteur, car le grand compositeur mourut, au milieu des préparatifs de l'exécution, le lundi 2 mai 1864, le lendemain du jour où la copie de sa partition venait d'être achevée dans sa maison même de la rue Montaigne et sous ses yeux. Vasco de Gama est le héros du livret ; triste héros ! Depuis deux ans qu'il est parti pour explorer le nouveau monde, Inès, sa fiancée, lui garde un fidèle souvenir. Elle espère le revoir ; mais don Diego, son père, cédant aux ordres du roi, lui ordonne de renoncer à son amour et d'accepter pour époux le président du conseil, l'ambitieux et traître don Pedro. D'ailleurs, celui-ci montre sur une liste funèbre le nom de Vasco de Gama parmi ceux des marins engloutis dans un récent naufrage. Le conseil s'assemble, et qui paraît devant lui ? Vasco lui-même échappé à la tempête. Cependant, plein de confiance dans le succès d'une nouvelle entreprise, il expose ses projets, et, pour convaincre les membres du conseil, il demande qu'on introduise deux esclaves qu'il a amenés.

Il n'y a qu'un instant, Scribe nous disait que Vasco était le seul survivant du naufrage ; maintenant voilà deux esclaves qui, au lieu de profiter de la circonstance pour reconquérir leur liberté, suivent docilement leur maître à la nage, et jusque dans la salle du conseil.

Deux esclaves, qui sont d'une race inconnue,

Sur le marché des noirs avaient frappé ma vue

En Afrique. Ils sont là.

Des peuples ignorés ils prouvent l'existence.

Sous le soleil d'Afrique ils n'ont pas pris naissance,

Ni dans ce nouveau monde aux Espagnols soumis.

Voyez-les.

Ainsi s'exprime le navigateur sans penser qu'il se met en contradiction avec le titre même de l'opéra. Comment ! Sélika, cette belle esclave qui s'appelle l'Africaine, n'est pas née en Afrique ? Le genre dramatique comporte bien des licences, mais celle-là passe la mesure.

Tout en appartenant à une race inconnue, Sélika et Nélusko ne parlent pas moins couramment la même langue que les membres du conseil, et Sélika serait assez disposée à revendiquer son titre de fille d'Eve, si son farouche compagnon ne l'invitait au silence, en lui rappelant qu'elle est reine quoique esclave :

Pour être dans les fers, n'es-tu plus souveraine ?

Par les dieux que notre île adore, par Brahma,

Ne trahis pas ton peuple, ô reine Sélika !

Don Pedro use de son influence pour faire repousser par le conseil la demande de Vasco. Celui-ci s'emporte, cite l'exemple de Christophe Colomb, insulte le tribunal et s'écrie :

Si la gloire de ma patrie

Par vous est lâchement trahie,

Tribunal aveugle et jaloux,

La honte un jour retombera sur vous.

Des vers si plats, proposés à la musique de Meyerbeer, méritent.... la prison. Aussi le grand inquisiteur y fait conduire immédiatement l'orgueilleux et peu poétique Vasco de Gama. Malgré les fautes du livret, et grâce à la musique, ce premier acte a de la grandeur et de l'intérêt. C'est le meilleur de l'opéra.

Au second acte, Vasco est endormi dans sa prison. Sélika veille auprès de son maître, pour lequel elle a conçu une violente passion. Nélusko, cédant à un accès de jalousie, veut poignarder Vasco. Sélika arrête son bras, et s'acquitte ainsi envers son bienfaiteur autant par amour que par reconnaissance. Elle ne fait pas mystère de ses sentiments :

De sa souffrance

Je me sens mourir.

Puisse le calme revenir

Dans ton cœur agité, toi qui, voyant mes larmes,

Pour m'acheter vendis tout, jusques à tes armes.

Voilà qui est bien mal écrit en français. Quand on est académicien, on devrait avoir plus de souci de sa gloire.

Il y a une carte de géographie accrochée au mur de la prison, et la sauvagesse Sélika paraît l'avoir étudiée à fond. Elle démontre au navigateur portugais qu'il n'est qu'un ignorant, qu'il doit suivre telle route et arriver à une grande ire. Vasco, touché de la leçon de géographie plus encore que des charmes de l'institutrice, jure à Sélika un amour éternel. Il est surpris au milieu de sa déclaration par la visite d'Inès qui, pour le sauver, a consenti à épouser le président du conseil ; ce qui est d'une invraisemblance choquante. Vasco s'aperçoit qu'Inès est jalouse de Sélika. Que fait-il pour calmer ses soupçons ? Il a la bassesse de la lui céder à titre d'esclave ainsi que Nélusko. Voilà un héros d'opéra à la façon de M. Scribe.

Le troisième acte se passe sur le fameux vaisseau dont la construction a retardé de plusieurs mois la première représentation de l'ouvrage. Don Pedro, accompagné d'Inès, commande l'expédition ; mais, en réalité, il suit les conseils de Nélusko qui, pour assouvir sa soif de vengeance, fait faire de fausses manœuvres, et envoie le navire se briser contre les écueils. Vasco a frété un bâtiment à ses frais ; il a suivi Don Pedro ; effrayé du péril qui menace son rival, il l'aborde et l'en informe. Don Pedro méconnaît le sentiment qui le fait agir, et ordonne que Vasco soit attaché au grand mât et fusillé. Au moment où il donne cet ordre, le vaisseau se brise sur des rochers, et une troupe de sauvages l'envahit aussitôt. D'où viennent ces sauvages ? Comment ont-ils pu arriver jusqu'au bâtiment sans qu'on se soit douté de leur présence ? C'est ce qu'on ne s'est pas mis en peine d'expliquer.

Sélika a repris, dans le quatrième acte, les attributs de sa royauté insulaire. Tous les prisonniers, au nombre desquels se trouvent Vasco de Gama, vont être égorgés. Pour sauver un amant aussi lâche qu'infidèle, Sélika imagine de déclarer qu'il est son époux. Pour le prouver, tous deux accomplissent les cérémonies en usage chez ces peuplades barbares. Non seulement Vasco s'y soumet ; il renchérit encore sur ses protestations d'amour du second acte :

Vers toi, mon idole,

Tout mon cœur s'envole,

Et pour toi j'immole

Ma gloire à venir.

D'amour frémissante

Mon âme est brûlante,

L'espoir et l'attente

Me font tressaillir.

Les vers ne sont pas meilleurs, ni les serments plus sincères. La voix d'Inès se fait entendre, et les feux de Vasco changent de direction pour la quatrième fois.

Quant à la pauvre Sélika, il ne lui reste plus qu'à mourir. Comme Didon, une vraie Africaine au moins celle-là, elle ne se perce pas le sein d'un glaive sur un bûcher, en maudissant le perfide Troyen qui l'abandonne ; elle choisit un genre de mort plus bizarre et aussi impossible que les circonstances qui ont amené ce tragique dénouement. Elle ordonne à Nélusko de favoriser le départ d'Inès et de Vasco. Dès qu'elle voit le navire gagner la pleine mer, elle se couche sous un mancenillier, et, s'abandonnant à son désespoir amoureux, elle meurt. Le fidèle et incompris Nélusko accourt pour recueillir le dernier soupir de sa souveraine adorée. A son tour, il aspire à longs traits les fleurs du mancenillier et subit le même sort. L'ombrage de cet arbre est-il donc mortel ? M. Scribe a dit oui, les naturalistes disent non. Si l'analyse que nous venons de faire du livret de l'Africaine démontre les défauts les plus saillants de la conception littéraire de la pièce, que serait-ce donc si on relevait les pensées ridicules émises par chaque personnage, et les expressions grotesques, et les fautes de français ?

Meyerbeer plus qu'un autre intervenait dans la composition du livret. Il donnait des indications, demandait des scènes, des changements, des mots même appropriés à ses pensées musicales. Il n'était pas toujours heureux ; car le sens littéraire n'était pas chez lui très exercé ; cependant c'est à cette volonté indépendante et ferme que nous devons la magnifique scène de la conjuration, des Huguenots, le duo du quatrième acte, composés sur la demande du musicien par M. Emile Deschamps au défaut de Scribe. En général, la solidarité du poète et du musicien ne saurait être déclinée par ce dernier. C'était l'avis de Weber, qui s'exprimait ainsi dans une de ses lettres : « Un compositeur est responsable du sujet qu'il traite : vous ne vous imaginez peut-être pas qu'on mette un libretto dans la main d'un compositeur, comme dans celle d'un enfant l'on met une pomme. »

Une fois ces réserves faites, il ne nous reste plus qu'à admirer ce merveilleux effet des deux forces de l'art : le rythme et l'harmonie mélodieuse. La nature des idées nous reporte plus volontiers à l'époque des Huguenots qu'à celle du Prophète ; mais le style est devenu d'une clarté suprême sous la plume exercée de l'infatigable maître, et, sous ce rapport, le même fait se remarque entre les Huguenots et l'Africaine qu’entre le Don Juan de Mozart et sa Flûte enchantée. Dans les premiers ouvrages, plus de force dramatique, plus de souffle inspiré ; dans ceux de la dernière heure, un exercice plus magistral de la faculté d'écrire, une expression immédiate et limpide de la pensée, la perfection de la forme en un mot. Les preuves de cette thèse nous entraîneraient trop loin. Le lecteur bénévole suppléera par l'étude de la partition à ce que nous ne pouvons qu'indiquer ici.

Personne n'a gardé plus constamment que M. Fétis une foi robuste dans le génie de Meyerbeer et n'a plus contribué que lui à consolider sa gloire. Ce fut à lui que la famille du compositeur s'adressa pour diriger l'étude du chef-d’œuvre et présider à son exécution. Le vieil athlète musical se voua pendant de longs mois à cette tâche ardue avec une activité que son amitié pour l'illustre maître et ses quatre-vingts ans rendaient admirable et touchante. Le principal interprète choisi par Meyerbeer, le ténor Naudin, a failli compromettre le succès de l'Africaine par son jeu insuffisant, son accent étranger, sa déclamation ridicule.

Le ténor Villaret remplaça Naudin vers la fin de 1866, et le rôle de Vasco y gagna. Son caractère, mal dessiné par Scribe, l'empêche de devenir meilleur.

Si nous voulions signaler les beautés musicales que renferme cette belle partition, il nous faudrait presque tout citer. Nous devons nous borner à rappeler les morceaux principaux. Dans le premier acte, la romance d'Inès : Adieu, mon doux rivage, gracieusement accompagnée par la flûte et le hautbois ; le grand finale, qui renferme cinq scènes développées, et dont l'effet puissant peut être comparé à celui de la bénédiction des poignards dans les Huguenots. L'air du sommeil, qui ouvre le second acte : Sur mes genoux, fils du soleil, est ravissant. C'est une berceuse originale, pleine d'abandon, et cependant entrecoupée d'accents très dramatiques. L'air de Faure : Fille des rois, à toi l'hommage, a bien le caractère sombre qui convient à ce sauvage fanatique. Le finale de ce second acte est sans exemple au théâtre. C'est un septuor vocal sans accompagnement, dont l'effet est aussi neuf qu'imprévu. Dans l'acte du vaisseau, on ne remarque que trois morceaux : le gracieux chœur de femmes : Le rapide et léger navire ; la prière : O grand saint Dominique, et la ballade chantée par Faure : Adamastor, roi des vagues profondes, qui est bien supérieure au Piff paf des Huguenots, et au chant analogue dans le Prophète : Aussi nombreux que les étoiles.

La grande marche indienne, qui accompagne la cérémonie du couronnement de Sélika, ouvre le quatrième acte. Par l'originalité du rythme, la disposition des masses instrumentales, le goût avec lequel sont groupées les diverses sonorités de l'orchestre, cette marche indienne est le chef-d’œuvre de Meyerbeer, et ne le cède en rien à l'effet de l'ouverture si admirable de Struensée. Nous passons rapidement sur l'air de Vasco : Paradis sorti du sein de l'onde ; les phrases mélodiques en sont ravissantes ; mais la situation du héros au milieu des sauvages, les paroles qu'il leur adresse : « Eh ! par pitié pour ma mémoire, laissez-moi la vie ; me priver de la gloire d'avoir découvert votre île ! Vous ne le voudrez pas ! » tout cela est ridicule. L'oreille est charmée ; mais le sourire est sur les lèvres. Nous arrivons au grand duo : ici, tout est admirable, enivrant, suave. La passion tendre, l'extase de l'amour, ont rarement été exprimées avec cette force. On a eu tort de le comparer au duo du quatrième acte des Huguenots. Il n'y a d'analogie que dans les phrases : Nuit d'ivresse, et Tu l'as dit : oui, tu m'aimes ! Tout le reste est aussi dramatique que le duo de l'Africaine l'est peu. Au début du cinquième acte, l'arioso chanté par Mlle Battu : Fleurs nouvelles, arbres nouveaux, a été supprimé, ainsi qu'un tiers de la partition originale. Les parties supprimées ne sont pas moins bien traitées et moins intéressantes que les morceaux conservés. L'impossibilité de faire durer une représentation sept ou huit heures a fait consommer ce sacrifice. La grande scène du mancenillier est annoncée par le fameux prélude à l'unisson qui électrise la salle. Cette phrase vigoureuse est dite par les violons, altos, violoncelles, clarinettes et bassons. La nature de l'effet produit tient plus à la sonorité et à la bonne exécution qu'à l'invention mélodique ; il en résulte une sensation plutôt acoustique que musicale. Sélika chante, pendant ce dernier tableau, des mélodies tour à tour suaves, véhémentes, pleines de caresses et de passion. L'orchestration dialogue admirablement avec cette sauvagesse qui veut mourir non de désespoir, mais d'amour. Cette situation imaginée par les auteurs est si forcée que le spectateur est peu ému. Pourquoi n'avoir pas simplement donné à Sélika abandonnée les sentiments de douleur, d'égarement, de passion désespérée des Didon, des Sapho, des Ariane ? Meyerbeer n'aurait pas été moins puissant, moins inspiré, et cette dernière scène, traitée par lui, aurait certainement fait pâlir les quinze ou vingt opéras consacrés à peindre une douleur toujours sympathique, parce qu'elle est naturelle et légitime.

Le public préférera probablement Robert et les Huguenots, peut-être même le Prophète à l'Africaine ; mais cette dernière partition offre aux musiciens une telle abondance de richesses rythmiques, de combinaisons harmoniques et instrumentales, qu'elle sera à leurs yeux le monument le plus impérissable de la gloire de Meyerbeer. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Scribe et Meyerbeer s'étaient proposé de revoir et de modifier ce grand ouvrage : la mort les enleva l'un et l'autre avant la mise à l'étude de l'Africaine. Elle surprit l'auteur de Robert et des Huguenots à Paris, le 2 mai 1864. — C’est F.-J. Fétis qui a présidé aux répétitions du dernier opéra de Meyerbeer.

Centième représentation : le 9 mars 1866. Cent représentations en moins d'une année, c'est là un fait à enregistrer dans les annales de l'Opéra. Qu'on se garde surtout d'en conclure que l'Africaine est le chef-d'œuvre de Meyerbeer. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Principaux personnages : Vasco de Gama ; Nélusko, hindou de Madagascar ; Sélika, reine hindoue de Madagascar ; Inès, fiancée de Vasco, puis femme de Don Pedro ; Don Pedro, grand de Portugal.

L'action se passe, aux deux premiers actes, à Lisbonne ; au troisième en mer, au large de Madagascar ; aux deux derniers, à Madagascar. Début du XVIe siècle.

Oyez, lecteurs, une bien étrange histoire. C'est celle de la conquête de Madagascar et de la route des Indes par Vasco de Gama, telle que l'écrivit pour Meyerbeer Eugène Scribe, de l'Académie française. Mais qu'il soit d'emblée entendu que ni la vérité historique, ni la vraisemblance, ni le simple bon sens n'ont rien à y voir.

Le premier acte met en scène ce que M. Etienne Destranges appelle pittoresquement « la discussion du budget de la marine à la Chambre portugaise », en un temps où il n'y avait pas de Chambre portugaise. Diaz a péri en cherchant à doubler le Cap des Tempêtes. On l'ignore encore en Portugal, mais un membre de l'expédition, Vasco de Gama, vient d'en apporter la nouvelle et tout à l'heure il va se présenter devant le conseil pour dire sa certitude du succès si l'on veut bien lui confier le commandement d'une expédition nouvelle. Vasco est parti depuis deux ans, laissant au pays une fiancée, Inès, fille de don Diègue. Il ramène avec lui deux captifs, des Hindous de Madagascar capturés sur la côte d'Afrique, d'où ce nom usurpé d'Africaine donné à Sélika. En son pays Sélika était reine. Elle est esclave aujourd'hui, mais tandis que son compagnon de captivité Nélusko ne respire que la vengeance, la noble femme a laissé dans son cœur pénétrer l'amour, l'amour pour celui qui fut son ravisseur et qui l'a traitée en maître.

Le conseil refuse à Vasco le vaisseau qu'il réclame, et comme il proteste, on le met dans les fers. C'est dans sa prison que nous le retrouvons au second acte. Il partage sa captivité avec Sélika et Nélusko. Ce dernier veut frapper dans son sommeil Vasco qu'il exècre, mais Sélika veille et sauve le Portugais. Elle lui donne, en outre, une savoureuse leçon de géographie, lui montrant sur la carte la place qu'occupe l'île de Madagascar !

Inès vient voir Vasco dans sa prison, accompagnée de Don Pedro. Le navigateur apprend du même coup que le roi lui fait grâce et lui rend la liberté, qu'Inès a acheté ce bienfait du prix de sa main en acceptant don Pedro pour époux, enfin que don Pedro vient de se voir confier le commandement d'une expédition aux Indes par le Cap des Tempêtes, pour laquelle il utilisera sans façon les documents de son rival. Sélika, qui a tout entendu et qui comprend le portugais aussi bien que la lecture des cartes, est dévorée de jalousie lorsqu'elle apprend l'amour de Vasco pour Inès. Vasco, qui ignore le doux penchant de sa captive, outrage celle-ci sans le vouloir en l'offrant en cadeau, ainsi que Nélusko, à Inès et à son époux. Le confiant Pedro accepte innocemment les services de Nélusko, qui s'offre comme pilote dans le seul but d'anéantir l'expédition. Pedro, Inès et les deux captifs voyageront de conserve. Mais ils seront précédés sur la route des Indes par Vasco, qui sitôt libre réalise tout ce qu'il possède et achète un vaisseau afin de défendre sa gloire dont on veut le frustrer.

Le troisième acte se passe en mer, à bord du vaisseau de don Pedro. Le Cap des Tempêtes est doublé et l'on vogue maintenant vers le nord. Tout fait prévoir un heureux succès, mais Nélusko rit dans sa barbe et conduit le navire vers les récifs qui défendent l'approche de Madagascar. A l'horizon, bien loin, on distingue depuis quelques jours une mystérieuse voile blanche, — le vaisseau de Vasco.

Et voici que fond la tempête. Voyant le danger couru par le vaisseau amiral, Vasco saute dans un canot et vient avertir Pedro de changer sa course. Sa noble initiative est payée par l'insulte et finalement Pedro fait enchaîner son bienfaiteur et veut le faire mettre à mort. Il n'en a pas le temps : le navire touche un récif, des naturels l'envahissent et tout l'équipage est emmené en captivité pour être livré aux plus terrifiants supplices. Sélika, reconnue, est acclamée comme une souveraine. C'est elle aujourd'hui qui est reine, et Inès passe au rang de captive.

L'acte suivant est celui du couronnement de Sélika. Le dévouement de Nélusko pour sa souveraine est aveugle. Est-ce de l'amour ? Non, sans doute, il n'oserait. La plupart des Portugais ont été massacrés. Vasco, Inès vivent encore, mais Vasco croit qu'Inès a péri. Une scène bien touchante est celle où Vasco supplie les moricauds de le laisser rejoindre son vaisseau, afin que la Société de Géographie ne perde pas le bénéfice de ses découvertes. Le croirait-on ? Ces raisons laissent froids les naturels de Madagascar, qui s'apprêtent à abattre l'explorateur comme s'il s'agissait d'un mortel ordinaire. Mais Sélika veille. Elle déclare que Vasco est son époux, ce qui le rend inviolable et sacré pour les Hindous. Le Portugais finit par s'apercevoir que la reine l'aime — il y a mis le temps — et comme il croit Inès morte, il n'hésite pas à l'aimer à son tour. Mais à la fin de l'acte, il s'aperçoit que son ex-adorée vit encore. Il n'en sera pas moins fidèle à ses serments, sans réussir toutefois à calmer la jalousie dans le cœur de la pseudo-africaine.

Comment sortir d'une situation si délicate ? Sélika sera sublime jusqu'au bout. Elle rendra Vasco à sa patrie et à la Société de Géographie ; elle renverra avec lui Inès, sa rivale ; puis elle se rendra sous le mancenillier dont l'ombre verse l'ivresse et la mort. Là, elle s'endormira pour toujours en regardant s'éloigner celui qu'elle adore. C'est là que Nélusko et son peuple recueilleront son dernier soupir. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Paroles de Scribe, musique de Meyerbeer — des complices de longue date qui avaient déjà sur la conscience les maléfices de Robert le Diable, les massacres de la Saint-Barthélemy dans les Huguenots, et ceux des anabaptistes dans le Prophète.

L'Africaine — exécutée pour la première fois à Paris sur la scène de l'Académie impériale de Musique le 28 avril 1865 — a été représentée après la mort de Meyerbeer. Le compositeur ne cessait de retoucher cette œuvre, commencée en même temps que le Prophète, c'est-à-dire depuis cinq lustres ! Il ne pouvait se décider à la livrer au public, n'étant jamais entièrement satisfait de son travail. Si bien qu'on trouve à la Bibliothèque de l'Opéra « quatre » partitions différentes de l'ouvrage, et complètement orchestrées... c'est d'ailleurs le seul qui ait atteint, en moins d'un an, la centième représentation. Il a été créé par Faure et Marie Sass, le livret nous l'apprend, et il contient quatre pages de distribution détaillée, le livret ! C'est celui d'un opéra géographique dédié à Vasco de Gama ; parmi les nobles étrangers qu'il met en mouvement, s'agitent principalement des « Hindous de Madagascar », et comme une partie de l'action se déroule dans ce pays et qu'il faut à l'explorateur le temps d'y arriver, une petite note, coulée discrètement dans les programmes, insinue qu'entre le 3e et le 4e acte un entracte de vingt minutes est nécessaire pour la plantation du décor : cela se passe à grand spectacle... nous allons tâcher de nous y retrouver.

***

La Cour de Portugal est réunie. Elle est beaucoup moins gaie que ne l'ont prétendu les auteurs de le Jour et la Nuit. Le Grand Inquisiteur y promène sa silhouette mal réputée ; il émet des idées étroites. La nouvelle du décès d'un explorateur, Bernard Diaz, péri en mer, est assez fraîchement accueillie. Mais la petite Inès, fille de Dom Diégo, pleure sur le trépas de Vasco de Gama, porté par erreur — ces agences ! — sur la liste des disparus.

Dom Pedro voit d'un mauvais œil le chagrin de la jeune fille, dont la main lui a été promise... Il devine anguille sous roche... Or, justement, la roche a laissé s'échapper l'anguille : Vasco de Gama n'est pas mort. Il vient l'affirmer lui-même, en pleine discussion du « budget de la marine ». Et, à la manière de Christophe Colomb, il voudrait faire partager aux brillants seigneurs qui l'entourent sa conviction et cette ardeur qui l'entraînent vers l'inconnu : un monde est là, qu'il se fait fort de découvrir, et il produit ses témoins, deux captifs hindous, Nélusko et Sélika. Mais nul n'est prophète en son pays. Ces messieurs de l'Inquisition sont réfractaires au progrès ; et le gouvernement s'empresse de refuser au navigateur la subvention sollicitée. Bien plus, on s'oppose à toute expédition nouvelle : la flotte est consignée dans le port. Vasco de Gama essaye vainement d'une interpellation suprême, regrettable par le choix des termes — et se voit aussitôt incarcéré dans le cachot que l'on réserve aux voyageurs récalcitrants.

Ce cachot, comme toutes les prisons entre cour et jardin, devient immédiatement un foyer d'intrigues où les femmes vont entrer en scène. C'est d'abord l'esclave Sélika, importée d'Afrique. Elle pénètre auprès de son maître endormi et révèle les sentiments qui l'animent à son sujet. Native de Madagascar, elle est de sang royal — de nos jours, elle se produirait sur de moins austères tréteaux. — Cette ancêtre de Ranavalo, qui a de bons principes, commence par protéger Gama contre les coups expéditifs de Nélusko, son serviteur, farouche partisan de l'autonomie, et, à ce titre, ennemi de la gent exploratrice. En matière de fanatisme, c'est un cousin lyrique du parpaillot « Marcel » des Huguenots. Mais, non contente de lui avoir sauvé la vie, Sélika réveille Vasco pour lui indiquer le chemin du cap de Bonne-Espérance. Et, comme en matière de géographie, elle est aussi forte sur la carte du Tendre que sur celle des mers et des continents noirs, elle compte bien arriver, par « Reconnaissance », à « Amour »...

Mais elle a compté sans Inès, qui vient enfin d'obtenir la grâce de celui qu'elle aime et accourt le lui annoncer. Vasco de Gama ne sait comment lui exprimer sa gratitude, et il ne trouve rien de mieux que de lui faire hommage de ses deux captifs, ainsi qu'avaient coutume d'en user les Chevaliers Errants, dans le Cycle de la Table Ronde. Cependant, Inès a payé bien cher la délivrance du prisonnier : dom Pedro, profitant de ce que son rival avait disparu de la circulation, vient d'épouser la jeune fille en la persuadant que son amoureux, infidèle, s'était épris de l'étrangère. C'est en faveur de ce mariage que le souverain consentit à l'élargissement de Vasco, désormais inoffensif... d'autant plus que Pedro, décidément machiavélique, a trouvé moyen de se faire nommer président du Conseil, et, à ce titre, s'est confié la mission de découvrir les Indes — en mettant à profit les plans de l'explorateur ; Nélusko, qui a son idée, se propose comme guide. Et, naturellement, Inès et Sélika font partie de l'expédition... Quant à Vasco de Gama, il a mystérieusement quitté le port, cinglant de son côté vers l'aventure, mais sûr de la bonne route que lui a révélée l'Africaine.

Sur mer, Nélusko va conduire à sa perte l'équipage, confiant en ses qualités de pilote — comme dans du Jules Verne... Il guette la tempête aux approches du terrible cap, et précipitera le navire sur les récifs. Vasco n'est pas loin. Le vaisseau qu'il a pu fréter précédait celui de Pedro. Mais il connaît les passes, et comprenant le péril couru par son compétiteur, il n'hésite point à mettre une embarcation à flot pour venir l'avertir du danger et, si possible, sauver Inès. Aveuglé par la jalousie, don Pedro ne veut rien entendre ; il ordonne que l'on s'empare de Gama et il l'envoie, les fers aux pieds, à fond de cale... Tout à coup, le navire touche un écueil ; Nélusko a réussi ! Des naturels surgissent ; ils massacrent une partie des envahisseurs et emmènent les autres en captivité. Seul, Vasco sera protégé, car Sélika, devenue reine, l'a désigné pour son époux... Et l'inconstant abandonnerait tout souvenir d'amour et toute idée de gloire dans cette ambiance grisante de tropicale volupté... si la voix d'Inès, marchant au supplice, ne venait l'arracher brusquement à son nouveau rêve... Après quelques imprécations à la Didon, Sélika finit par se résigner. Elle sacrifiera son bonheur aux destinées triomphantes de l'Européen. C'est elle-même qui assure son embarquement ; elle lui rend sa fiancée... Bientôt, à l'horizon, disparaît une voile symbolisant l'adieu d'Inès et de Vasco de Gama... et, poétiquement, la petite Africaine s'endort dans cette exaltation mortelle, mais suave, que sécrète le mancenillier. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

AGAMEMNON

Tragédie burlesque, mêlée de prose et de couplets, paroles et musique de M. Hervé, représentée aux Folies-Nouvelles en mai 1856.

AGAMEMNON

Tragédie d'Eschyle, adaptée en français par Henri de Bornier, musique grecque reconstituée par Charles de Sivry ; représentée à l'Opéra de Paris (des extraits) le 26 janvier 1886. => fiche technique

AGAR

Scène biblique, livret de Paul Collin, musique de Georges Jean Pfeiffer, représenté en mars 1875.

AGATHE ET LISMORE ou LA DUPE DE LUI-MÊME

Opéra-comique en un acte, paroles anonymes, musique de Solié, représenté au théâtre Montansier le 19 mars 1803.

ÂGE D’OR (L’)

Pièce féerique en trois actes et neuf tableaux de Georges Feydeau et Maurice Desvallières, musique de Louis Varney, représentée au Théâtre des Variétés le 01 mai 1905, avec Mmes Marie Magnier, Tariol-Baugé, Eve Lavallière, Jeanne Saulier, Ginette, MM. Albert Brasseur, Prince, Paul Fugère, Claudius, Dambrine, Vauthier, Emile Petit, Carpentier.

AGENCE CROOK AND C^ie (L’)

Vaudeville-opérette en quatre actes, paroles de Maurice Ordonneau, musique de Victor Roger, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 28 janvier 1898.

AGENCE EST AU TROISIÈME (L’)

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Louis Péricaud, musique d'Herpin, représentée au concert de la Scala le 10 avril 1885.

AGENCE LÉA (L')

Fantaisie d'actualité en un acte, paroles de Miguel Zamacoïs, musique de Rodolphe Berger, Justin Clérice et Édouard Mathé, représentée au théâtre des Capucines le 31 janvier 1902.

AGENCE RABOURDIN (L')

Opérette en un acte, livret de Georges Dorfeuil, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Eldorado le 17 décembre 1878. => partition et livret

ÂGES (LES)

Opéra-ballet en trois actes avec prologue, livret de Fuzelier, musique de Campra. Création au Théâtre de l'Opéra (1re Salle du Palais-Royal) le 09 octobre 1718.

Interprètes : Lemire, Dubourg, Muraire, Cochereau, Mantienne, Thévenard, Guesdon, Dun père et Dun fils; Mlles Tulou, Poussin, Antier.

Ballet : Dupré, Dumoulin, Ferrand, Dangeville et Laval ; Mlles Prévost, Guyot, Dupré, Brunel, Châteauvieux et Leroy.

Reprise à l'Opéra en 1724.

AGIS

Parodie en un acte et en prose d'Agis, tragédie de Joseph-François Laignelot (1779), livret de Jean-François-Thomas Goulard, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 02 août 1782.

AGNEAU DE CHLOÉ (L')

Pastorale en un acte, livret de Clairville, musique d'Edouard Montaubry, créée au Théâtre-Lyrique le 09 juin 1858. => fiche technique

AGNÈS DE CHÂTILLON ou LE SIÈGE DE SAINT-JEAN-D'ACRE

Opéra-héroïque en trois actes, paroles de Planterre, musique de Loise, représenté au théâtre Louvois vers 1792.

AGNÈS ET FÉLIX ou LES DEUX ESPIÈGLES

Opéra-comique en deux actes, paroles de Demoustier, musique de Devienne, représenté à Feydeau le 24 août 1795. Les deux jeunes gens voulurent se marier malgré la volonté de leurs parents. On les surprend ensemble. Le père de Félix, qui est juge, met son fils en prison. Agnès se déguise en garçon, gagne le guichetier qui en fait une sentinelle. Les deux espiègles trouvent moyen d'enfermer le juge et le geôlier, de s'évader et de se faire pardonner. La musique est d'une insignifiance complète.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AGNÈS ET OLIVIER

Opéra-comique en trois actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 10 octobre 1791.

AGNÈS SOREL

Opéra en trois actes, musique de De Peellaert, représenté à Bruxelles en 1823.

AGRÉMENTS CHAMPÊTRES (LES)

Divertissement, musique de Chauvon, musicien ordinaire de la musique du roi vers 1740 ; il a publié cet ouvrage.

AGRICOL VIALA ou LE JEUNE HÉROS DE LA DURANCE

Fait historique, paroles de Philippon de la Madeleine, musique de Jadin, représenté sur le théâtre des Amis de la Patrie (salle Louvois) le 01 juillet 1794.

AGRICOL VIALA ou LE HÉROS DE TREIZE ANS

Opéra-comique en un acte, en prose, livret de François-Xavier Audouin, musique de Bernardo Porta. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 01 juillet 1794. (Non imprimé.)

AGRICOL VIALA ou LE HÉROS DE LA DURANCE

Opéra-comique en un acte et en prose, livret de Claude-François Fillette-Loraux, musique d'Henri Montan Berton, représenté sur le théâtre Feydeau le 09 octobre 1794. (Non imprimé.)

AH ! C'T' INDIEN !

Opérette bouffe en un acte, livret de Céhem et Ghédé, musique de Firmin Bernicat. Création aux Folies-Bergère en 1874. => fiche technique

AH ! DES BÊTISES

Revue en quatre actes, livret d’Amédée de Jallais, musique nouvelle d’Eugène Déjazet, représentée aux Délassements-Comiques le 12 mars 1874.

AH ! LE BON BILLET

Opérette en un acte, livret de Bureau et Jattiot, musique de Toulmouche, représentée à la Renaissance le 06 décembre 1882.

AHASVÉRUS

Scène lyrique et dramatique, poème de Augé de Lassus, musique de Henri Hirchmann, couronnée par l'Académie des beaux-arts au concours Rossini et exécutée au Conservatoire le 26 novembre 1893.

« On connaît l'histoire, au plutôt la légende d'Ahasvérus, sur laquelle M. de Lassus a construit un poème bien coupé pour la musique et qui offrait d'heureux contrastes au compositeur. M. Hirchmann était un jeune artiste de vingt ans, élève de M. Massenet, qui a écrit sur ce livret une partition fort intéressante et, chose assez rare aujourd'hui, parfaitement musicale. M. Hirchmann, en effet, n'est ennemi ni du rythme ni de la tonalité ; il ne module que lorsque cela lui paraît nécessaire ; enfin, il a des idées et il n’hésite pas à s'en servir d'une façon normale. Le public est si bien déshabitué de tout cela depuis quelques années que sa surprise a été grande et qu'il a fait une véritable fête à l’auteur d'une œuvre sage, bien conduite, construite avec habileté et digne d'un réel intérêt. Il y a de la force et une certaine puissance dans la partition d'Ahasvérus, il y a aussi de l'élégance et de la grâce, il y a enfin, lorsqu'il le faut, du sentiment et de l'émotion. Le plan est généralement solide, l'instrumentation suffisamment travaillée, la partie chorale sonore et colorée. Tout le second tableau est très scénique, très vivant, et le chœur final est plein de chaleur. Le prélude instrumental du troisième est absolument charmant et d'une couleur exquise, le chœur féminin est plein de grâce, et le duo d'Ahasvérus et de Marie est solidement construit ; le chœur des soldats, au quatrième tableau, a de l'éclat et de la vigueur ; le passage de la caravane, au cinquième, est bien venu et d'un bon effet ; enfin, au sixième, le chœur des femmes : Vers toi le ciel m'adresse, accompagné con sordini, est plein de charme et de douceur, et son joli chant de violons, auquel vient bientôt s'ajouter la harpe, lui donne une couleur délicieuse. Il y a bien dans tout cela parfois un peu d'inexpérience ; on souhaiterait sans doute une prosodie musicale plus fidèle à la prosodie poétique, plus accentuée surtout, mais la somme des qualités l'emporte singulièrement sur celle des défauts, et cette œuvre a été, on peut l'affirmer, un excellent début pour un tout jeune compositeur. Elle était chantée par Mlle Éléonore Blanc, MM. Scaramberg et Auguez. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

AÏDA

[Aida]

Opéra en quatre actes et sept tableaux, argument de Mariette Bey, mis en prose par Camille Du Locle dont Antonio Ghislanzoni a tiré le livret italien en vers, musique de Giuseppe Verdi.

Personnages : Aïda, esclave éthiopienne d’Amnéris (soprano) ; Radamès, capitaine de la garde égyptienne (ténor) ; Amnéris, fille du roi d’Egypte (mezzo-soprano) ; Ramphis, grand-prêtre égyptien (basse) ; Amonasro, roi d’Ethiopie, père d’Aïda (baryton) ; le Roi d’Egypte (basse) ; un messager (ténor) ; des prêtres, des soldats, des esclaves éthiopiens, des prisonniers, des égyptiens, etc.

L’action se passe à Memphis et à Thèbes, à l’époque des pharaons.

Cet ouvrage fut commandé par le Vice-roi d'Egypte, Ismail Pacha, pour être créé le 24 décembre 1871, soir de l'inauguration du nouveau théâtre du Caire. Il le fut en effet à cette date, mais dans la traduction italienne d’Antonio Ghislanzoni.

Sa première représentation dans une version française eut lieu à la Monnaie de Bruxelles. Cette version française n’était pas la version originale mais la traduction par Camille Du Locle et Charles Nuitter du livret italien.

A Paris, Verdi ayant d'abord refusé que son œuvre fut montée par l'Opéra, c'est l'éphémère Théâtre Lyrique Ventadour (Théâtre italien) qui présenta le premier la version française de l'ouvrage le 22 avril 1876.

Première fois à l’Opéra (Palais Garnier) le 22 mars 1880, dans la version française de Du Locle et Nuitter ; mise en scène de Régnier et Adolphe Mayer ; décors d'Emile Daran (1er tableau de l'acte I), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (2e tableau de l'acte I, 2e tableau de l'acte IV), Jean-Baptiste Lavastre (acte II), Jean-Louis Chéret (acte III), Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (1er tableau de l'acte IV) ; costumes d'Eugène Lacoste.

Mmes KRAUSS (Aïda), Rosine BLOCH (Amnéris), HOWE (la Grande Prêtresse).

MM. SELLIER (Radamès), MAUREL (Amonasro), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Ramphis), MENU (le Roi), Etienne SAPIN (le Messager).

Ballet du 2e acte réglé par Louis MERANTE, dansé par Mlles Léa PIRON, Anna MERANTE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Giuseppe VERDI

Décors de Daran (1^er tableau), Rubé et Chaperon (2^e et 7^e tableaux), J. B. Lavastre (3^e et 4^e tableaux), Chéret (5^e tableau), Lavastre aîné et Carpezat (8^e tableau).

Costumes de Eugène Lacoste, avec le concours de M. Maspéro, égyptologue.

Les trompettes de Sax furent spécialement conçues et réalisées en vue de cette première représentation à l'Opéra.

N. B. — Le 15 octobre 1881, la salle du Palais Garnier fut pour la première fois éclairée électriquement. On jouait AÏDA.

Principales représentations au Palais Garnier :

* Danse : Mlles G. COUAT, MEUNIER, BILLON, BARBIER, CARRELET, SOUBRIER, MOURET, PARENT, MESTAIS, L. COUAT, BOOS, S. MANTE, DOCKES.

** Danse : Mlles G. COUAT, MEUNIER, BILLON, MOURET, PARENT, MESTAIS, L. COUAT, BOOS, S. MANTE, DOCKES, BOUISSAVIN, SOUPLET.

*** Danse : Mlles G. COUAT, MEUNIER, BILLON, DE MOREIRA, H. LAUGIER, COCHIN, LOZERON, SCHWARZ, B. MARIE, DOCKES, GUILLEMIN, BRÉMONT, MOURET

Il est intéressant de signaler ici les représentations d'Aïda données au théâtre du Châtelet, par la troupe du Metropolitan de New York à partir du 21 mai 1910 :

Mmes Emmy DESTINN (Aida), Louise HOMER (Amnéris).

MM. Enrico CARUSO (Radamès), Pasquale AMATO (Amonasro), Andrès de SEGUROLA (Ramphis), ROSSI (le Roi).

Chef d’orchestre : Arturo TOSCANINI

* Au 2e acte, 2e tableau : Danse : Mlles SIMONI, CÉBRON, BINOIS, SARABELLE. Mlles Parme, Subra, Thuillant, Binder, Lopez, Colliard.

* Reprise : mise en scène de Pierre Chereau ; décors et costumes d'après les maquettes de Jean Souverbie, décors exécutés par Georges Mouveau (1er et 6e tableaux), Maurice Moulène (5e), Emile Bertin (2e et 7e), Deshayes (3e et 4e). Les trompettes de Sax furent à cette occasion remplacées par des trompettes plus modernes, à trois pistons, réalisées par Couesnon. La chorégraphie du ballet fut réglée par Albert Aveline.

« De beaux décors d'un style égyptien très pur, des costumes aux teintes harmonieuses, une mise en scène somptueuse et colorée, qui se déploie particulièrement dans la finale du deuxième acte, témoignent du soin que l'on a apporté à cette reprise, qui a obtenu un très vif succès. » (Larousse Mensuel Illustré, février 1939)

** En janvier 1940 la durée des spectacles ayant été réduite par ordre de la Défense passive, la 500^e d'Aïda à l’Opéra eut lieu sans fastes et avec des coupures, intéressant en particulier les interventions de la Grande Prêtresse et celles du corps de ballet.

*** (Production de 1939). Danses : Mlles GERODEZ, SIANINA, DELEPLANQUE, DEVANEL. Mlles Collement, Million, Bertheas, Grimoin, Perrot, Serval, Naud, Assemat, Maximy, Vauchelle, Bizet, Clerambault, Manal, Montbazon, Bertagnol, Audoynaud, Depalle, Pregre, Delaubier, Foret, Delini, Souard, Garry, Davry, Sioza.

Interdit fin 1956, par la Direction des Arts et Lettres, au moment de l'opération aéronavale de Port-Saïd, l'ouvrage fut repris à l’Opéra le 12 janvier 1958 (636^e représentation) avec :

Mmes CAMART, puis SARROCA à partir du 2e acte (Aïda), GORR (Amnéris), DESMOUTIERS (Grande Prêtresse).

MM. Paul FINEL (Radamès), BIANCO (Amonasro), SERKOYAN (Ramphis), VAILLANT (le Roi), ROUQUETTY (le Messager).

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER

Autres interprètes dans les principaux rôles à l'Opéra :

Aïda : Mmes MONTALBA (1880), ADINI (1887), DUFRANE (1887), FIERENS (1890), LAFARGUE (1895), GRANDJEAN (1895), PICARD (1897), CHARLES (1899), DEMOUGEOT (1903), BARON (1908), LITVINNE (1908), FEART (1908), MERENTIE (1908), MARIGNAN (1909), Aurora MARCIA (1910), DAUMAS (1912), LESENNE (1912), KOUSNIETZOFF (1913), Carmen MELIS (1916), GOZATEGUI (1917), LUBIN (1917), ALLIX (1918), MUZIO (1920), Maria LLACER (1922), JAKOWLEFF (1925), Xenia BELMAS (1926), BONAVIA (1926), TIRARD (1927), PAPE (1927), ROSELLE (1929), RETHBERG (1930), DAVID (1931), Marjorie LAWRENCE (1933), VERNET (1935), LUCAZEAU (1945), YOSIF (1947), SEGALA (1948), Selma KAYE (1948), RINELLA (1950), ARAUJO (1953), MONMART (1954), TEBALDI (1959).

Amnéris : Mmes Andréa BARBOT (1881), ENGALLY (1882), FIGUET (1883), MARET (1887), RATTNAY-DUMENY (1888), LANDI (1888), MOUNIER (1889), VIDAL (1889), DURAND-ULBACH (1890), DOMENECH (1890), DESCHAMPS-JEHIN (1892), DUFRANE (1895), FLAHAUT (1898), B. SOYER (1899), ARBELL (1904), MARGYLL (1906), PAQUOT D'ASSY (1908), CHARBONNEL (1908), CALVET (1911), BONNET-BARON (1913), CHARNEY (1917), BOREL (1917), DAUMAS (1917), GUERRINI (1917), Yvonne COURSO (1918), ROYER (1918), TODOROVA (1921), SADOWEN (1922), MONTFORT (1923), MATZENAUER (1924), FROZIER-MAROT (1926), CARO (1926), TESSANDRA (1933), MANCEAU (1933), BACHILLAT (1935), ALMONA (1935), SCHENNEBERG (1940), MISTRAL (1942), Marjorie LAWRENCE (1946), CHABAL (1947), HARSHAW (1948), COUDERC (1949), Y. PONS (1949), DISNEY (1950), SCITIARLEY (1952), DELVAUX (1955), LIPTON (1958), BUMBRY (1960).

Radamès : MM. DEREIMS (1882), CAYLUS (1885), MURATET (1887), DEVILLIERS (1887), COSSIRA (1888), DUC (1890), ENGEL (1892), AFFRE (1895), COURTOIS (1897), HANS (198), ROUSSELIERE (1901), SCAREMBERG (1906), GAUTIER (1908), ALTCHEWSKY (1909), MURATORE (1909), ALBANI (1910), GILION (1911), FONTAINE (1911), MAGNERE (1911), CAZENAVE (1912), GRANAL (1913), A. BASSI (1913), LAFITTE (1915), ELIA (1917), SULLIVAN (1917), CARRERE (1918), FONTANES (1918), DARMEL (1918), GOFFIN (1921), VERDIER (1921), DE EGUILEOR (1922), CANALTA (1922), BERGAMASCHI (1923), Eric AUDOUIN (1923), PERRET (1924), DE LAFUENTE (1925), THILL (1925), MORINI (1920), LAZZARO (1929), LAURI-VOLPI (1929), LINDI (1930), KAISIN (1931), MAISON (1935), SAINT-CRICQ (1935), NIEQUECAUR (1940), MEGRET (1943), VERDIERE (1947), TYGESEN (1947), VITOU (1948), GENIN (1949), BURDINO (1949), GALLI A. (1950), JOBIN (1951), PENNO (1954), CAMPAGNANO (1954), OUZOUNOV (1958), LABO (1959).

Amonasro : MM. Jean LASSALLE (1881), BERARDI (1887), DUFRICHE (1892), BARTET (1897), RIDDEZ (1902), DINH-GILLY (1904), TEISSIE (1909), ROSELLY (1912), ROOSEN (1913), LESTELLY (1916), STABILE (1917), ROUARD (1920), CARBELLY (1923), SEVEILHAC (1924), MAURAN (1924), KAKTINS (1925), DOUBROWSKY (1926), FRANCI (1926), BROWNLEE (1930), ENDREZE (1931), SINGHER (1933), FOREST (1933), Louis RICHARD (1935), BORTHAYRE (1951), ROTHMULLER (1952), E. BLANC (1954).

656 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé

L'action se déroule à Memphis et à Thèbes, à l'époque des Pharaons.

Le général Radamès, aimé d'Amnéris, fille du Pharaon, aime Aïda, une esclave éthiopienne. Revenant vainqueur, il est obligé d'accepter en récompense, la main d'Amnéris. Aïda qui a retrouvé son père Amonasro, parmi les prisonniers éthiopiens, est contrainte par lui de dérober à Radamès un important secret militaire. Radamès est arrêté et condamné à périr emmuré dans la crypte du temple d'Isis. Alors qu'il se croit seul, il retrouve Aïda venue pour mourir avec lui.

L'action se passe à Memphis et à Thèbes, à l'époque de la puissance des Pharaons.

ACTE I.

1er TABLEAU : Une salle du palais royal à Memphis.

Ramphis, le grand-prêtre d'Isis, apprend à Radamès, jeune général égyptien, que le choix du chef destiné à conduire l'armée qui combattra les Ethiopiens a été fait. Radamès souhaite vivement être l'élu ; il aime Aïda, une esclave d'Amnéris dont il ignore la naissance, et en est payé de retour [Air de Radamès : Celeste Aida... / O céleste Aïda...].

Amnéris, fille du Pharaon, aime Radamès et tâche de surprendre dans le regard du jeune homme ses sentiments à l'égard d'Aïda. Le Roi survient avec sa suite. Comme un messager apporte la nouvelle que l'armée éthiopienne a de nouveau franchi la frontière de l'Egypte, il fait proclamer que le choix d'Isis s'est porté sur Radamès, lequel reçoit des mains d'Amnéris les insignes du commandement. Tous lui font cortège jusqu'au temple où il revêtira l'armure sacrée, sauf Aïda qui reste en arrière, déchirée dans ses sentiments, car elle est Ethiopienne, fille du roi Amonasro [Air d’Aïda : Ritorna vincitor... / Vers nous reviens vainqueur...].

2e TABLEAU : Le temple d'Isis.

Cérémonie mystique avec danses, au cours de laquelle Radamès reçoit les armes qui doivent lui assurer la victoire.

ACTE II.

1er TABLEAU : Dans l'appartement d'Amnéris.

La fille du roi, entourée de ses femmes qui cherchent à la divertir par des chants et des danses, songe à Radamès. Soupçonnant les sentiments d'Aïda à l'égard du jeune général, elle met la jeune esclave à l'épreuve en lui annonçant, tout d'abord la mort de Radamès, et en démentant ensuite cette nouvelle. La douleur, puis la joie d'Aïda ne lui laissent subsister aucun doute. Blessée dans sa passion et sa dignité, elle se promet bien de triompher de cette misérable rivale [Duo Amnéris-Aïda : Trema ! in cor ti lessi... / Ah ! tremble, esclave !...].

Une musique guerrière annonce l'arrivée de l'armée égyptienne victorieuse.

2e TABLEAU : Aux portes de Thèbes.

C'est la célèbre scène de l'entrée triomphale de l'armée qui a vaincu celle d'Amonasro, roi d'Ethiopie [Marche dite « des Trompettes »]. Amnéris remet elle-même la couronne au vainqueur. A la demande de Radamès, le Roi accorde la liberté aux captifs, sauf à Aïda et à son père Amonasro, qui s'est trouvé parmi eux, mais n'a pas révélé sa qualité de roi.

Le Roi offre ensuite la main de sa fille au vainqueur, qui ne peut refuser. Amnéris triomphe ainsi aisément de sa rivale, cependant que Radamès requiert l'aide divine dans son amour indéfectible pour Aïda.

ACTE III.

1er TABLEAU : Un site au nord du Nil.

Amnéris, conduite par Ramphis, vient prier au temple d'Isis avant l'hymen qui se prépare. Aïda y vient, elle aussi, le cœur anxieux, pour revoir une fois encore Radamès [Romance d’Aïda, dite « Air du Nil » : Oh ! patria mia !... / O mon pays !...]. Son père la surprend et exige qu'elle arrache au général égyptien l'indication de la route que prendra l'armée pour repousser une seconde attaque éthiopienne qui se prépare. Caché dans l'ombre, Amonasro entendra la conversation des amants. Aïda croit corriger sa trahison en proposant à Radamès de fuir avec elle. Mais Amnéris a surpris le coupable entretien et donne l'alarme. Amonasro est tué. Aïda parvient à s'enfuir et Radamès est fait prisonnier.

ACTE IV.

1er TABLEAU : Une salle du palais.

Amnéris est attristée de la trahison de Radamès, dont la condamnation à mort n'est pas douteuse. Cependant si, renonçant à Aïda, il revenait à elle, la fille du Pharaon pourrait encore le sauver... Radamès préfère la mort et descend dans la crypte où il sera muré vivant.

2e TABLEAU.

La scène est divisée en deux étages : la partie supérieure où une cérémonie funèbre est célébrée, à laquelle Amnéris prend part en voiles de deuil ; l'inférieure, qui est le caveau sombre où Radamès attend solitairement la mort. Seul, il ne l'est toutefois pas, car, connaissant la sentence, Aïda y est descendue avant lui, et c'est tendrement enlacés que les deux amants exhalent leurs derniers soupirs [Duo final : O terra, addio... / Adieu séjour de deuil et de misère...].

« Le khédive Ismaïl-Pacha avait demandé au compositeur, dès le mois d'août 1870, un opéra pour inaugurer le nouveau théâtre du Caire. L'ouverture de ce théâtre eut lieu en novembre 1871, et Aïda, comme je viens de le dire, y a été représenté le mois suivant avec une pompe extraordinaire. S'il faut en croire la presse, le vice-roi aurait offert à M. Verdi 150,000 fr. d'honoraires pour son opéra et aurait fait ouvrir par le surintendant Draneth-Bey un crédit de 50,000 fr. pour les frais de la mise en scène. M. Vassali, conservateur du musée de Boulak, aurait fourni la donnée du poème et l'aurait même écrit en prose. M. Camille du Locle l'aurait mis en vers, et M. Ghislanzoni l'aurait enfin traduit en vers italiens à l'usage de M. Verdi. Quant à M. Mariette-Bey, le savant égyptologue, son rôle a été fort important. Saisissant cette occasion d'appliquer ses connaissances archéologiques, il a restauré les éléments de la vie égyptienne au temps des Pharaons ; reconstruit l'ancienne Thèbes, Memphis, le temple de Ptah, dessiné les costumes et réglé l'appareil scénique. C'est au milieu de ces circonstances exceptionnelles que le nouvel opéra de M. Verdi s'est produit. En voici le sujet. Le roi d'Egypte est en guerre avec son voisin le roi d'Ethiopie, Amonasro. La fille de ce roi a été faite prisonnière et est devenue l'esclave d'Amnéris, fille du Pharaon. Toutes deux brûlent de la même flamme pour un capitaine des gardes nommé Radamès. Lorsque le grand prêtre Ramfis annonce que les Ethiopiens s'avancent sur Thèbes, Radamès est désigné par le roi pour marcher contre eux. Il aime Aïda, la fille d'Amonasro, et il ignore que c'est son père qu'il va combattre. Les prêtresses de Ptah chantent des hymnes religieux et on exécute des danses sacrées pour le succès de la guerre sainte. Amnéris reçoit la confidence de l'amour d'Aïda et conçoit contre elle une haine que la pauvre esclave est impuissante à conjurer. Radamès revient vainqueur, on lui décerne les honneurs du triomphe. Le roi Amonasro fait partie des prisonniers éthiopiens. Le Pharaon a récompensé la valeur de Radamès en lui accordant la main de sa fille. Amonasro conjure Aïda d'obtenir de son amant le secret des opérations militaires qui se préparent encore contre leurs compatriotes. Reconquérir ses Etats, délivrer sa fille d'une odieuse captivité, lui faire épouser Radamès, tel est son dessein. Le capitaine arrive ; il se laisse séduire et révèle ce qu'Amonasro veut savoir. Mais Amnéris qui veille surprend Radamès, les prêtres l'arrêtent et les gardes s'emparent d'Aïda et de son père. Pendant le jugement des coupables, Amnéris, qui s'est efforcée en vain de sauver Radamès, s'abandonne au plus grand désespoir. C'est ici que M. Verdi a dû, à mon avis, intervenir dans la composition du scenario, tant il semble préparé pour les effets de musique dramatique à outrance qu'il affectionne. La scène est divisée en deux parties superposées : dans la partie supérieure, le temple ; au-dessous, un souterrain où les deux amants sont enfermés, et pendant que les hymnes retentissent dans le temple, pendant que des prêtres scellent la pierre qui ferme le souterrain, Radamès et Aïda chantent le duo final, l'affranchissement de la vie par la mort et leurs amours éternelles dans les régions célestes vers lesquelles s'élèvent leurs derniers regards. On ne peut nier qu'il y ait une certaine grandeur dans les péripéties de ce poème. Mais n'a-t-on pas abusé de la couleur locale et de l'érudition archéologique ? et puis, n'a-t-on pas atteint les dernières limites de l'invraisemblance en faisant chanter un duo d'amour dans les entrailles de la terre ? Cet opéra a eu pour interprètes, au Caire, Steller, Costa, Medini, Mongini, Mmes Possoni-Anastasi et Grossi. Il a été accueilli avec enthousiasme. Lorsqu'il a été représenté à la Scala de Milan, le 7 février 1872, M. Verdi a été rappelé trente-deux fois sur la scène. Cédant à un entraînement systématique et national, les familles milanaises ont chargé les artistes d'offrir au maître parmesan un sceptre en ivoire et une étoile en diamants, avec le nom d'Aïda en rubis et celui de Verdi en pierres précieuses. Les interprètes étaient Fancelli, Pandolfini, Maini, Mmes Teresina Stolz et Waldmann. Pantaleoni remplaça Pandolfini aux représentations suivantes.

Une petite symphonie fuguée et exécutée pianissimo sert de prélude. Le travail harmonique en est aussi remarquable que l'effet d'expression en est bien rendu. Cette forme scolastique se retrouve encore dans la scène d'introduction, entre Ramfis et Radamès. La romanza de Radamès : Céleste Aïda, est fort gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui raccompagnent produisent un joli effet. Je ne sais pourquoi le compositeur a compris, d'une façon si mélancolique et si morbide les rêves d'ambition, de gloire et d'amour fortuné du jeune capitaine. Comment ? Radamès voit déjà son amante Aïda couronnée reine par la valeur de son bras :

Il tue bel ciels vorrei ridarti,

Le dolci brezze del patrio suol,

Un regal serto sul crin posarti,

Ergerti un trono vicino al sol,

et il termine sa romance dans un langoureux pianissimo.

Dans la Favorite, il y a une situation analogue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec plus de vérité les sentiments qui animent Fernand. Le chant de guerre : Su ! del Nilo al sacro lido, est d'une facture grandiose et d'une sonorité puissante. Aïda exprime les angoisses que lui cause cette guerre, qui peut être aussi fatale à son père qu'à son amant, et les notes syncopées qu'elle fait entendre sur le motif chanté par Radamès : Per chi piango ? Per chi prego ? Qual poter m'avvince a lui ! forment un des beaux passages de l'opéra. La douleur et l'ardeur guerrière s'y unissent sans se confondre. Cette page seule suffirait à révéler un compositeur dramatique de premier ordre, si M. Verdi ne nous avait pas habitués à des effets semblables dans beaucoup d'autres ouvrages. La scène de désespoir d'Aïda lui a fourni l'occasion d'écrire un air très pathétique. C'est un morceau capital dont le texte a été magistralement interprété par le musicien. Je ne puis m'empêcher de le citer en entier. On sera heureux de constater qu'il y a encore des poètes lyriques dans ce monde.

Ritorna vincitor ! E dal mio labbro

Usci l'empia parola ! — Vincitore

Del padre moi… di lui che impugna l'armi

Per me... per ridonar mi

Una patria, una reggia ! E il nome illustre

Che qui celar mi a forza — Vincitore

De' miei fratelli... ond' io lo vegga, tinto

Del sangue amato, trionfar nel plauso

Dell' Egizie coorti! E dietro il carro,

Un Re…, moi padre… di catene avvinto !

L'insana parola

O Numi sperdete !

Al seno d'un padre

La figlia rendete ;

Struggete le squadre

Dei nostri oppressor !

Sventurata ! che dissi ? E l'amor mio?

Dunque scordar poss'io

Questo fervido amor che, oppressa e schiava,

Come raggio di sol qui mi leava?

Imprechero la morte

A Radamès.... a lui che amo pur tanto!

Ah! non fu in terra mal

Da più crudeli angoscie un core affranto.

I sacri nomi di padre... di amante

Nè profferir poss'io, nè ricordar...

Per l'un... per l’altro... confusa, tremante...

Io piangere vorrei... Vorrei pregar.

Ma la mia prece in bestemmia si muta...

Delitto è il pianto a me... colpa il sospir...

In notte cupa la mente è perduta...

E nell'ansia crudel vorrei morir.

Numi, pietà — del mio soffrir!

Speme non v'ha — pel mio dolor...

Amor fatal — tremendo amor

Spezzami il cor — sammi morir!

Toute la musique écrite pour le deuxième tableau de cet acte a un caractère incontestable d'originalité. M. Verdi a fait usage des tonalités anciennes et introduit plusieurs progressions particulières aux modes du chant grégorien. On a prétendu qu'il avait reproduit, dans les motifs des danses sacrées, des mélodies indigènes. Cela est possible. Plusieurs de ces chants africains, transmis par la tradition, remontent à une haute antiquité et par conséquent ont beaucoup d'analogie avec plusieurs de nos plains-chants. Mais le compositeur les a accompagnés d'une harmonie excellente et souvent d'un contrepoint très habile, de telle sorte qu'ils n'offensent pas l'oreille et ne forment pas une disparate dans l'œuvre artistique. Toute cette scène dans le temple de Vulcain à Memphis est extrêmement belle.

Le chœur de femmes qui ouvre le deuxième acte, précédé d'accords de harpe d'une tonalité un peu étrange, est assez joli. La phrase d'Amnéris : Ah ! vieni, amor mio, m’inebbria, sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le termine ensuite d'une manière originale. Pendant que les esclaves continuent à parer leur maîtresse pour la fête triomphale, on exécute une danse mauresque. Le compositeur a harmonisé, avec beaucoup d'habileté, la mélodie bizarre qu'il a choisie ; il y a un passage de tierces et sixtes consécutives sur le sol pédale, qui rappelle l'organum du moyen âge, la diaphonie et les jeux de mutation de l'orgue. Dans les Troyens (v. ce mot), Berlioz avait aussi imaginé d'harmoniser de prétendus airs carthaginois, mais sans succès. Ici M. Verdi est parvenu à rendre tolérables ces mélodies vraiment barbaresques. Lorsque Aïda fait son entrée en portant la couronne, et qu'Amnéris, pressentant en elle une rivale, va lui arracher par la ruse le secret fatal, l'orchestre fait entendre le motif du prélude. Cette pensée est heureuse parce que, en effet, toute la force du drame est concentrée dans la scène qui va suivre. Dans la première partie de ce beau duo, entre l'esclave, fille du roi éthiopien, et la fille du Pharaon, chaque phrase mélodique est parlante. Les accords qui en accompagnent le début

Fu la sorte dell’ armi a' tuoi funesta,

Povera Aida !

témoignent assez de la résolution qu'a prise M. Verdi, d'en finir avec la réputation d'harmoniste négligent que certains critiques ont cherché à lui faire. Je ne crains pas d'affirmer que, depuis la publication de la Messe solennelle de Rossini, qui a été un événement pour les musiciens instruits, il n'a rien été fait, à ma connaissance, de plus remarquable que la partition d'Aïda, surtout sous le rapport du travail harmonique. Le cantabile d'Amnéris est caressant et de nature à tromper la malheureuse captive. La passion de celle-ci se révèle malgré elle dans une phrase pleine d'élan : Amore, amore ! L'adagio : Ah ! pietà ti prenda del mio dolor, n'a qu'une phrase de huit mesures ; mais elle est pathétique. Amnéris triomphe de sa rivale avec une suprême insolence et sur les notes du chœur qui demande, dans la coulisse, la mort du roi vaincu, lance une phrase pleine de haine et d'orgueil, et abandonne Aïda à son désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo, M. Verdi a accumulé les modulations et les altérations, de telle sorte qu'il n'y a plus de tonalité principale ; l'effet dramatique seul est produit ; quant au discours musical, ses complications font sans doute beaucoup d'honneur à l'art d'écrire du maître, mais elles ne parviennent pas à dissimuler la vulgarité des idées. Je ne parle que du dernier mouvement : Ah ! pietà ! Che più mi resta ? Tout le reste m'a semblé fort remarquable. Les accents douloureux d'Aïda sur les mots : Numi, pietà ! qui se perdent derrière la scène, rappellent l'effet vocal produit dans une situation toute différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale du deuxième acte d'Aïda est non seulement le plus grand effort du compositeur, mais c'est une des conceptions les plus grandioses de l'art musical contemporain. L'importance de la mise en scène, la magnificence du spectacle, la diversité des intérêts des personnages, l'action forte du drame, tout d'ailleurs contribuait à soutenir à une hauteur inaccoutumée l'inspiration du compositeur. Je n'ai pas entendu l'opéra, puisqu'au moment où j'écris ces lignes il n'a pas encore été représenté à Paris ; mais je ne crois pas me tromper en annonçant, d'après la lecture attentive de la partition, que ce finale fixera l'attention du public et restera gravé dans la mémoire de ceux qui l'auront entendu comme une ouvre sinon parfaite, du moins puissante et semée çà et là de beautés de premier ordre. Le chœur triomphal : Gloria all’ Egitto, est sonore et conduit magistralement ; la fanfare de la troupe égyptienne est bien caractérisée et offre une modulation d'un brillant effet de la bémol en si naturel, ou plus correctement en ut bémol ; car cette fois l'auteur a bien voulu recourir à l'effet enharmonique et ne pas charger sa musique de bémols et de doubles bémols, ce qui rend souvent difficile l'exécution de quelques passages qu'une notation moins prétentieuse simplifierait beaucoup. Le ballabile en ut mineur ne me plaît pas ; c'est encore, sans doute, un motif indigène dont l'auteur a voulu tirer parti ; il est fort désagréable à entendre. Quelle manie singulière, sous prétexte de couleur locale, d'entacher d'un réalisme douteux une œuvre servie par une langue artistique tellement perfectionnée, que des faits historiques ou imaginaires y sont exprimés et développés avec plus de force et d'intérêt qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur existence ! Quelle aberration de croire augmenter l'effet de la composition idéale, en y introduisant de petits ponts-neufs qui tirent plutôt leur origine d'un cabaret de fellahs modernes que de la cour de Sésostris ! Il y aurait bien des choses à dire sur cette manière d'entendre l'esthétique musicale. La reconnaissance du roi Amonasro par sa fille ; les supplications des captifs, la sympathie du peuple en leur faveur, les imprécations des prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte, sollicitent leur mort ; les passions diverses qui agitent Radamès, Aïda, Amnéris ; la majesté du Pharaon, l'espoir de la vengeance que nourrit le roi captif, tout cela est peint avec force et un grand effet d'ensemble. Au point de vue technique, l'idée principale chantée par Amonasro : Ma tu, re, tu signore possente, est excellente. L'harmonie un peu compliquée et modulante qui l'accompagne ajoute au caractère d'une simple prière des pensées secrètes, et exprime l'espérance non avouée du chef éthiopien de reconquérir sa liberté et ses Etats. Ce motif, en fa, sert de sujet à de magnifiques développements. Lorsque le roi a donné à son lieutenant la main de sa fille Amnéris, le finale prend une autre forme et rentre dans les données ordinaires. Cette forme est certainement fort belle ; c'est celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart de ses opéras, et avec un grand succès dans Ernani. Cette mélopée large et dramatique, sur un rythme formé de sixains ou de doubles triolets, est due primitivement à Rossini, ne l'oublions jamais. Donizetti y a ajouté un grand perfectionnement dans le sextuor de Lucie. Mercadante l'a employée souvent, et enfin M. Verdi l'a faite sienne, en lui donnant encore plus d'accent et de nerf ; la dernière partie : Ah ! qual speme omai più restami ? termine dignement, par un cri de douleur, ce magnifique finale.

Dans les deux derniers actes, le sentiment dramatique l'emporte de beaucoup sur l'inspiration musicale. On y remarque aussi des efforts excessifs pour imaginer de nouveaux effets d'harmonie, et ces tentatives n'ont pas été toutes justifiées par le succès. L'introduction du troisième acte est d'une monotonie étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait de sol majeur, gardé pendant plus de cinquante mesures dans un mouvement andante, fût nécessaire pour exprimer un clair de lune sur la rive du Nil ; la prière d'Aïda : O cieli azzurri, o dolci aure native, est fort mélancolique et accompagnée avec une grande délicatesse. On y remarque une réminiscence du Miserere du Trovatore ; la phrase : O patria mia, mai più ti rivedrò ! rappelle celle qui est si connue : Non ti scordar, non ti scordar di me. Le duo d'Aïda et d'Amonasro est et restera un des beaux duos scéniques du répertoire italien. La situation est pleine de force et d'angoisse ; elle est de celles où M. Verdi se complaît ; c'est son élément. Il était difficile d'amener Aïda à faire concourir au dessein de son père l'amour que le jeune chef égyptien ressent pour elle. Les différents mouvements de la musique, sa chaleureuse puissance, ses expressions variées et habilement ménagées rendent en peu de temps presque plausible la soumission de la jeune fille aux injonctions et aux prières d'Amonasro, et excusable une détermination dont elle ne prévoit pas les conséquences ; rendre la couronne à son père, revoir sa patrie, échapper à un ignominieux esclavage, empêcher son amant de devenir l'époux d'Amnéris, sa rivale, telles sont les pensées qui l'assaillent pendant ce duo, et elles sont bien capables de troubler un moment sa raison. Amonasro chante avec animation et douceur ces phrases charmantes :

Rivedrai le foresteim balsamate,

Le fresche valli, i nostri templi d'or !

Sposa felice a lui che amasti tanto,

Tripudii immensi ivi potrai gioir !...

La description du carnage de ses sujets, du meurtre des membres de sa famille, l'évocation de l'ombre de la mère d'Aïda sont rendues avec des procédés de rythme et d'harmonie très remarquables ; le crescendo, pendant lequel Aïda, domptée par la malédiction paternelle, se traîne aux pieds d'Amonasro, est puissamment conduit et s'arrête subitement pour faire place à un pianissimo sur ces paroles : O patria ! quanto mi costi ! Dans le duetto et la scène finale du troisième acte, le compositeur maintient le spectateur à la hauteur de cette terrible situation. On y distingue trois mélodies de caractères différents, peu originales cependant. Elles tirent leur principal mérite de leur appropriation aux paroles du livret. C'est d'abord le début du duetto, lorsque Radamès accourt au rendez-vous : Pur ti riveggo, mia dolce Aida, phrase répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase que chante Aïda, pour persuader à son amant de fuir :

Fuggiam gli ardori inospiti

Di queste lande ignude ;

et l'ensemble qui précède l'allegro. La pensée exprimée par Radamès est fort belle : « Abandonner ma patrie, les autels de nos dieux ! Comment pourrais-je sans honte me rappeler sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos amours ont pris naissance ? »

Il ciel de' nostri amori,

Come scordar potrem ?

Et cependant, ils se disposent tous trois à fuir, lorsqu'Amnéris, guidée par sa jalousie, se présente avec Ramfis et des gardes. La fin de l'acte est amenée rapidement, et l'absence de développement dans ce finale le rend plus émouvant.

Le premier tableau du quatrième acte a pour objet de représenter Amnéris faisant des efforts désespérés pour sauver celui qu'elle aime et qu'elle a livré à la justice des prêtres. Une mélodie pleine de charme, qu'on a entendue dans le premier duo d'Amnéris et de Radamès, revient à cet instant suprême et contribue à bien caractériser le mobile qui fait agir cette femme et le ressentiment de son amour méprisé qui précipite le dénouement. Je ne signalerai dans ce morceau que le passage de l'andante en mi bémol mineur, chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adunansi, répété par le ténor en fa dièse ; il est d'une expression profonde et juste. La scène qui doit produire le plus d'effet au théâtre est celle du jugement. Les prêtres invoquent l'esprit de la divinité sur une espèce de plain-chant fort laid ; mais l'interrogatoire qui a lieu dans une salle souterraine et dont on peut suivre néanmoins les péripéties est saisissant ; les cris : Radamès, Radamès, discolpati ! Egli tace... Traditor, proférés par des voix tonnantes trois lois à un demi-ton ascendant, sont encore rendus plus émouvants par les plaintes, les cris de désespoir et le jeu de scène d'Amnéris : Oh ! chi lo salva ? s'écrie-t-elle :

Numi, pietà del mio straziato core...

Egli è innocente, lo salvate, o numi!

Disperato, tremendo è il mio dolore!

La situation d'Amnéris a trop de ressemblance avec celle de Leonora dans il Trovatore, pour que l'auteur ait pu facilement éviter les réminiscences. On en trouve des traces dans le chant du soprano entrecoupé par des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici leur rôle ordinaire, non seulement comme dans il Trovatore, mais comme dans presque tous les opéras du maître. L'effet produit sera-t-il aussi grand que celui du Miserere ? je ne le crois pas, et en voici la raison : au chœur des moines, au glas funèbre, et aux lamentables accents de Léonore, se joignait une cantilène charmante du ténor ; ici, le ténor garde le silence : Egli tace ; l'effet se trouve réduit à deux éléments, au chœur souterrain et à la voix d'Amnéris. Il est vrai de remarquer que le silence de Radamès dans un pareil moment a une grande éloquence dramatique. La catastrophe finale est l'objet du dernier tableau, et le drame s'achève dans un pianissimo qui est une manière inaccoutumée de terminer un opéra. Ce tableau est fort court ; on comprend que, dans le souterrain où les deux amants sont ensevelis tout vivants, leurs adieux à la vie ne peuvent être longs. Ils se prolongent même au delà de toute vraisemblance. La phrase plaintive : O terra, addio, qu'ils redisent alternativement est belle, surtout lorsqu'à l'accompagnement viennent s'ajouter des trémolos à l'aigu. Le chœur chanté dans la partie supérieure du temple par les prêtres et les prêtresses a la rudesse sauvage que cet étrange dénouement comporte. La mélodie n'en est rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer ces paroles : Immenso Fthà, noi t’invochiam, M. Verdi a multiplié les inflexions enharmoniques sur une quinte formant pédale. Nul doute que la musique sacrée des anciens Egyptiens ne fût loin de ressembler à la nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de rechercher la couleur locale, le pittoresque, l'archaïsme des formes, substituer des effets désordonnés d'acoustique aux ressources de la composition idéale, telles que les maîtres les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs, ces fragments, plutôt fantaisistes qu'archéologiques, ne sont guère à leur place dans l'ensemble d'un ouvrage dont toutes les parties, prises en détail, accusent la civilisation la plus avancée. La partition d'Aïda est l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été faite sous l'influence des nouvelles théories musicales. M. Verdi aurait-il pu se dispenser d'y subordonner son inspiration ? Je suis de cet avis ; car ce qu'il y a de plus beau dans son ouvrage lui appartient en propre, tandis que les parties secondaires et d'un mérite contesté ont été le produit de l'effort, du système, de la complexité des phénomènes psychologiques de l'école néo-allemande et de théories qu'il avait le droit de considérer comme non avenues. A quoi bon s'occuper de ce qui n'est pas viable ? Tout doit vivre dans l'art, parce que tout effort du génie doit nous rapprocher du beau idéal, de la vérité immuable, parfaite, de l'essence même de la vie, sans défaillances, sans ombres, de la beauté éternelle ; tout ce qui est ténèbres nous en éloigne ou nous en dérobe la contemplation. La recherche de cette peinture au pastel, de ces lignes indécises, cette dissimulation pour ne pas dire cet oubli de la base fondamentale, de ce sentiment de la nature, inséparable de la tradition qui l'a amélioré en l'épurant toujours, ce dédain des règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heureuse expression de Chateaubriand, est le bon sens du génie, sont autant de causes qui énervent l'œuvre d'art et la privent des conditions de la vie. Malgré ces observations, qui se rapportent à plusieurs passages de l'Aïda de M. Verdi ; il est certain que, grâce à son talent, à la force de son imagination et à sa science musicale, comme aussi à la langue même technique dont les maîtres ses devanciers lui ont légué les secrets, il a pu donner à ses personnages un caractère, des passions, une élévation de sentiments qu'on ne pourrait leur attribuer si l'on s'en tenait à la réalité de la légende égyptienne ; absolument comme Racine a agrandi, par ses beaux vers et ses belles pensées, le personnage de Phèdre en lui prêtant la noblesse des sentiments, la délicatesse du langage, jusqu'à cette profonde horreur d'elle-même qui lui méritent un intérêt si puissant, auquel jamais la femme de Thésée n'aurait pu prétendre. A mon avis, Aïda est l'ouvrage le plus remarquable qui ait été composé pendant ces quatre dernières années, et je regrette qu'il ne l'ait pas été par un Français. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

« Cet opéra fut représenté au Théâtre-Italien le samedi 22 avril 1876. Ce chef-d’œuvre de la dernière manière du maître a obtenu à Paris le grand succès que j'avais annoncé en 1872, après avoir lu la partition dont j'ai donné une analyse développée. En faisant connaître cet ouvrage au public français, M. Escudier a rendu un service signalé dont tous les dilettantes lui ont été reconnaissants. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

« Il fut représenté pour la première fois au théâtre de l'Opéra de Paris le 22 mars 1880 avec des paroles françaises de MM. C. du Locle et Ch. Nuitter. L'exécution a été bien inférieure à celle qui a eu lieu au Théâtre-Italien en 1876, sous la direction intelligente et trop peu favorisée de M. Escudier, qui avait su réunir Mmes Teresina Stolz, Maria Waldmann, MM. Masini et Pandolfini, et réaliser une mise en scène moins somptueuse, assurément, mais préférable sous divers rapports. On a ajouté un divertissement au deuxième acte. M. Verdi a dirigé en personne les premières représentations. Distribution : Radamès, M. Sellier ; Amonasro, M. Maurel ; Ramphis, M. Boudouresque ; le Pharaon, M. Menu ; Aïda, Mme Krauss ; Amnéris, Mlle Bloch ; prêtresse de Phtah, Mlle Jenny Howe. Cet ouvrage a été traduit en langue russe et représenté à l'Opéra-National, à Saint-Pétersbourg, en janvier 1879 et chanté par Mme Albani et Mlle Krutikoff. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

« Principaux personnages : Aïda, esclave éthiopienne, fille d'Amonasro ; Amnéris, fille de Pharaon ; Rhadamès, général égyptien ; Ramphis, grand prêtre d'Isis ; Amonasro, roi d'Ethiopie ; Pharaon.

L'action se passe à Memphis et à Thèbes, à l'époque de la puissance des Pharaons.

L'Éthiopie a envahi l’Egypte. Une armée va être envoyée contre son roi Amonasro. Isis a désigné le chef à qui elle doit être confiée. Cette désignation est tenue encore secrète ; on saura bientôt que l'élu est Rhadamès, un jeune et brillant général. Or, Rhadamès est aimé de la fille de Pharaon, Amnéris, mais cet amour n'est pas payé de retour. Rhadamès est épris d'une esclave d'Amnéris, Aïda, dont il ignore la naissance, mais qui n'est autre que la propre fille d'Amonasro. A la fin du premier tableau, Rhadamès part à la tête des armées de l'Egypte, et Aïda expose le combat qui se livre en son cœur — assez semblable à celui qui déchire le cœur de Chimène dans le Cid — entre son amour pour Rhadamès et sa piété filiale. Pour qui faire des vœux ? Pour son amant, ou pour son père ?

Dans un court second tableau, dont le principal but est de prétexter un ballet, Rhadamès reçoit, dans la crypte du temple d'Isis, l'armure sacrée qui doit lui assurer la victoire.

Au second acte nous apprenons que Rhadamès revient victorieux, amenant à sa suite de nombreux prisonniers. Au nombre de ceux-ci figure, mais incognito, Amonasro en personne. Amnéris se réjouit du retour de celui qu'elle aime, mais sa joie n'est pas sans mélange. Elle soupçonne Rhadamès d'en aimer une autre et que cette autre pourrait bien être Aïda. Interrogeant celle-ci avec adresse elle parvient à lui arracher son secret, et, outragée dans sa passion et dans sa dignité, elle se jure de triompher : entre l'esclave et la fille de Pharaon, Rhadamès ne saurait hésiter.

Second tableau : l'entrée triomphale de l'armée victorieuse. Sur la demande de Rhadamès lui-même, Pharaon fait don de la vie aux captifs. Puis il offre la main de sa fille au vainqueur, qui ne peut refuser, mais est fort contrarié.

Au troisième acte, dans un charmant site au bord du Nil, Amnéris vient avant l'hymen prier au temple d'Isis. Aïda arrive ensuite : elle a rendez-vous en ce lieu avec Rhadamès ; mais auparavant son père lui arrache la promesse d'obtenir du général l'indication de la route que prendra l'armée égyptienne pour repousser une seconde invasion éthiopienne qui se prépare. Caché dans l'ombre, le farouche barbare entendra la conversation des amants. A contre cœur, Aïda fait ce que son père a exigé d'elle, mais elle croit corriger cette trahison en obtenant de Rhadamès qu'il consente à fuir avec elle. Malheureusement ce coupable entretien a été surpris par Amnéris. Amonasro est tué, Aïda parvient à s'enfuir, mais Rhadamès est fait prisonnier. Sa sentence n'est pas douteuse : ce sera la mort.

Quatrième acte, premier tableau : On va juger Rhadamès. Amnéris, comprenant que dans sa fureur elle a elle-même envoyé au supplice celui qu'elle aime, exhale son désespoir. Si Rhadamès voulait dire le mot qu'elle attend, elle parviendrait peut-être encore à le sauver. Mais il n'aime qu'Aïda et préfère la mort à la vie sans elle. La sentence est donc prononcée : Rhadamès sera muré vivant dans la crypte du temple d'Isis.

Le deuxième tableau montre la scène divisée en deux étages. Dans la moitié supérieure, qui représente le temple d'Isis, une scène religieuse funèbre est célébrée, à laquelle prend part Amnéris en voile de veuve.

Dans la crypte sombre, au-dessous, Rhadamès attend la mort. Il se croit seul, mais il ne l'est pas. Connaissant la sentence, Aïda s'est cachée dans le souterrain avant qu'on y descende son amant. Ils mourront ensemble et exhalent leurs derniers souffles en un sublime duo d'amour. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« La « céleste » Aïda est doublement princesse de sang royal. Non seulement en vertu de l'imagination des librettistes, mais de par les librettistes eux-mêmes. Le vice-roi d'Egypte avait voulu pour l'inauguration du théâtre du Caire, gratifier son peuple d'une œuvre due à sa propre inspiration : c'est-à-dire qu'il en confia la rédaction à son secrétaire et ami, Mariette-Bey, l'égyptologue connu... Mariette conçut en effet la donnée première du poème — il chargea de l'écrire en vers M. Camille du Locle, qui s'en est d'ailleurs souvenu lorsqu'il adapta « Salammbô » — et s'adjoignit comme collaborateur M. Charles Nuitter, un librettiste de talent, auquel nous devons quelques bonnes opérettes.

Du Locle a publié la curieuse correspondance qu'il engagea sur ce sujet avec Mariette-Bey. Il en ressort que la part de l'érudit dans la mise au point d' « Aïda » consista surtout à donner au travail entrepris la couleur locale voulue... Le vice-roi désirait un ouvrage essentiellement égyptien : « décors copiés sur nature, costumes dessinés d'après les bas-reliefs antiques, sur les indications du savant Maspéro, etc... » et il fallait de même dans le scénario proprement dit « une phraséologie spéciale, un tour d'idées, une note de pittoresque général et particulier que pouvait seule donner la pratique des choses d'Egypte... »

Le résultat désiré ne fut qu'assez péniblement atteint et le choix du compositeur souleva des difficultés. Après avoir songé à Wagner et à Gounod, on fit appel à Verdi. — La guerre de 1870 n'avait pas peu contribué aux hésitations et au retard. C'est au Caire qu'eut lieu la première représentation d'Aïda, le 24 décembre 1871. L'auteur de Rigoletto, de la Traviata et du Trouvère la fit donner, pour la seconde fois, d'abord à Milan, le 8 février 1872 ; elle eut un long succès en Italie. Et c'est aussi le Théâtre Italien qui en assura la création à Paris le 22 avril 1876. On avait dépensé 120.000 francs pour monter l'ouvrage — les dix premières en rapportèrent 187.000. Enfin l'Opéra, sous la direction de Vaucorbeil, l'accueillit en mars 1880 — Verdi conduisait lui-même l'orchestre.

***

Sous le règne des Pharaons, l'Egypte se prépare à repousser une invasion éthiopienne. L'armée, réunie à Memphis, vient d'élire un chef : Rhadamès, désigné par tous comme le futur gendre de Pharaon ; Rhadamès est effectivement aimé de la princesse Amnéris — mais son propre cœur est captif de la belle esclave Aïda, qui est fille d'Amonasro, roi d'Ethiopie, contre lequel il va combattre.

Dans la crypte du temple d'Isis, Rhadamès est revêtu, en grande cérémonie, de l'armure consacrée — au port de laquelle est subordonnée la protection de la déesse.

En effet, Rhadamès est revenu vainqueur. Il a fait prisonnier le monarque envahisseur. Amnéris partagerait la joie générale si elle n'avait deviné l'amour du jeune officier pour sa rivale Aïda. Elle questionne avidement celle-ci, n'a pas de difficulté à lui faire avouer ses sentiments, et jure de se venger.

Retour des troupes victorieuses. A l'occasion de son triomphe, Rhadamès demande et obtient la grâce des vaincus. Mais Pharaon lui accorde en même temps la main de sa fille — qu'il n'avait point sollicitée.

Sur les rives du Nil nocturne, Amnéris est allée prier avant ses noces dans le temple, voisin du fleuve. Aïda vient rôder : elle attend Rhadamès. Mais son père, Amonasro, imprudemment remis en liberté, surgit tout à coup à ses yeux, lui reproche comme un parjure sa tendresse pour le chef des ennemis de la patrie et menace de la renier, si elle ne profite pas de son ascendant sur cet homme pour lui arracher le secret des futures opérations militaires. Puis il s'embusque dans les ténèbres, et il attend le résultat de l'entrevue... Rhadamès ne tarde point à paraître. Aïda, tout d'abord, essaye de se sacrifier en lui conseillant d'accepter l'hymen d'Amnéris. L'amoureux se récrie. Elle lui demande alors de s'enfuir avec elle, et, comme il accepte, n'a plus de scrupules à obtenir de lui l'indication d'une route sûre — celle que doit prendre l'armée égyptienne... Amonasro se montre alors, il offre à Rhadamès d'épouser sa fille — et sa cause... Mais Amnéris, cachée jusque-là dans le temple, a surpris la conspiration... elle donne l'alarme : le roi d'Ethiopie est massacré ; convaincu de trahison, Rhadamès est chargé de chaînes — Aïda réussit à s'enfuir.

Amnéris est partagée entre la haine et la passion... Elle tentera tout pour conquérir le cœur de Rhadamès et le sauver du trépas où son accusation l'a envoyé... L'amant d'Aïda demeure inflexible ; la fille de Pharaon l'abandonne farouchement à son sort : il doit être enterré vivant.

Au temple d'Isis, une cérémonie funèbre se déroule : ce sont les tragiques obsèques du condamné. Ecroulée sur les dalles en voiles de deuil, Amnéris implore la pitié des dieux de l'Egypte pour sa victime... au-dessous, dans l'ombre de la crypte qui doit lui servir de tombeau, Rhadamès demeure stoïque, faisant du fond du cœur des vœux pour le bonheur d'Aïda... lorsque la jeune fille se dresse soudain devant lui ; elle s'était cachée dans le caveau fatal et veut y partager sa mort... On mure lentement la pierre du souterrain sur les amoureux enlacés. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

AÏEULE (L’)

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri de Saint-Georges, musique d'Adrien Boieldieu. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 17 août 1841 avec Gustave Roger (Hector).

On y remarque des mélodies agréables, une harmonie élégante. Cette partition, une des premières de M. Adrien Boieldieu, était déjà digne d'être signée d'un nom qui rappelait de glorieux souvenirs. Roger chantait en fausset une partie de son rôle ; il représentait tour à tour un jeune homme et une ingénue.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AIGLE (L’)

Epopée lyrique en trois parties et dix tableaux, livret de Henri Cain et Louis Payen, musique de Jean Nouguès, représentée à Rouen, Théâtre des Arts, le 01 février 1912.

« Théâtre Lyrique de la Gaîté : première représentation de l'Aigle.

Ces dix tableaux, qui offrent une sorte de raccourci de la vie de Napoléon, ont été brillamment exécutés par les frères Isola. C'est comme un vaste panorama où défilent, devant les yeux amusés et ravis des spectateurs, les principaux épisodes si souvent reproduits par la gravure. La mise en scène est animée, pittoresque, très vivante. On voit, tour à tour, la terrasse des Feuillants, où nous assistons, en 1794, à une rencontre de Bonaparte et de Joséphine ; puis, nous retrouvons le général dans sa mansarde avec son fidèle Junot ; ensuite, c'est une soirée à Frascati, qui nous vaut un aimable divertissement chorégraphique. Le quatrième tableau nous présente un bivouac à Marengo, avec les joyeuses chansons de troupiers, et, après, viennent les somptueux spectacles où s'évoque l'existence de l'empereur au milieu de sa Cour, entouré de dignitaires aux luxueux costumes.

Le tableau célèbre de David, le Sacre de Napoléon, est reproduit avec fidélité, et je n'ai pas besoin d'ajouter qu'il récolte de vibrantes acclamations...

Mais les événements se précipitent : c'est le divorce d'avec Joséphine, la désastreuse campagne de Russie, la défaite, la retraite, et, enfin, le triste dénouement de Sainte-Hélène.

Pour accompagner ces divers tableaux, M. Nouguès s'est habilement servi des refrains populaires de l'époque, et, à divers endroits, sa Muse lui a inspiré des chants bien rythmés, entonnés avec vigueur, soit par la belle voix de Mme Fiérens, qui fait merveille dans un rôle de vivandière, soit par des choristes pleins de zèle, et aux poumons solides, dont l'effet fut irrésistible, et qui provoquèrent de chaleureux bis dans l'auditoire.

A M. Albers était échue la tâche délicate de personnifier Napoléon ; il s'en est acquitté avec beaucoup de tact et a été irréprochable de tenue, d'autorité, de dignité ferme et contenue.

Mme Lamber-Willaume se montra une charmante et touchante Joséphine. J'ai dit tout le succès obtenu par Mme Fiérens. Il ne me reste qu'à ajouter que tous les rôles, — et ils sont nombreux, — même les moins importants, ont été très convenablement interprétés et que l'impression d'ensemble qu'ils produisent est excellente. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 01 décembre 1912)

AIGLON (L’)

Drame musical en cinq actes, livret de Henri Cain, d'après le poème de Edmond Rostand, musique d’Arthur Honegger et Jacques Ibert.

Personnages : Duc de Reichstadt (soprano) ; Flambeau (basse) ; Metternich (baryton-basse) ; Marmont (basse bouffe) ; Marie-Louise (soprano) ; Thérèse (soprano) ; Fanny Elssler (mezzo-soprano) ; Cinq petits rôles et Chœur.

Créé à l'Opéra de Monte-Carlo le 11 mars 1937, dans une mise en scène de Pierre CHEREAU.

Mmes Fanny HELDY (le Duc de Reichstadt), Maria BRANEZE (Thérèse de Lorget), GAIDSEN (Marie-Louise), LAIGNELOT (Comtesse de Camérata), SHIRMAN (Fanny Elssler).

MM. VANNI-MARCOUX (Séraphin Flambeau), ENDREZE (Prince de Metternich), MARVINI (Maréchal Marmont), FRAIKIN (Frédéric de Gentz), Victor PUJOL (l'Attaché Militaire), CRESEOLE (le Chevalier de Prokesch-Osten), BARONE (le Comte de Sedlinsky).

Chef d'orchestre : F. WOLFES

Julien LAFONT a doublé VANNI-MARCOUX à la seconde représentation.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 01 septembre 1937. Mise en scène de Pierre Chereau. Décors et costumes dessinés par Pèdro Pruna. Projections lumineuses d'Ernest Klausz. Au 3e acte, Danses réglées par Paul Goubé.

Mmes Fanny HELDY (le Duc de Reichstadt), Jacqueline COURTIN (Thérèse de Lorget), Annita VOLFER (Marie-Louise), Milly MORERE (la Comtesse de Camérata), Odette RICQUIER (Fanny Elssler), LAFON (une Marquise), LUMIÈRE (Isabelle).

MM. VANNI-MARCOUX (Séraphin Flambeau), ENDREZE (Prince de Metternich), NARÇON (Maréchal Marmont), NORÉ (Frédéric de Gentz), CHASTENET (l'Attaché Militaire), CLAVÈRE (Chevalier de Prokesch-Osten), GOURGUES (Comte de Sedlinsky), FOREST (un Officier), Francis ARNAULT (1er Vénitien), Julien FRACHER (2e Vénitien), DEMAGNY (un Matassin), PIERROTET (Polichinelle), GORLIER (un Gilles), LAFON (Pierrot), DUVAL (Arlequin), COTTEL (un Prélat).

Danses : Mlle Geneviève KERGRIST, M. Max BOZZONI et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

Représentation à l'Opéra le 05 mars 1938 avec les chanteurs de la première.

Danses : Mlle Geneviève KERGRIST, M. Max BOZZONI. Mlles Sianina, Continsouza, Dassas, Bailly ; MM. Mondon, Decarli, Romand, Jamet.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

Reprise à l’Opéra le 19 décembre 1952 (27^e représentation) dans une mise en scène de Max DE RIEUX, chorégraphie d'Albert AVELINE.

Mmes Geori BOUÉ (Duc de Reichstadt), BERTON (Thérèse de Lorget), CASTELLI (Marie-Louise), CHALANDA (Comtesse de Camérata), Janine COLLARD (Fanny Elssler), Geneviève SERRES (Isabelle), BONNI-PELLIEUX (une Marquise).

MM. HUC-SANTANA (Séraphin Flambeau), BOURDIN (Prince de Metternich), DEPRAZ (Maréchal Marmont), ROUQUETTY (Frédéric de Gentz), GIRAUDEAU (l'Attaché Militaire), CLAVERE (Chevalier de Prokesch-Osten), CHASTENET (Comte de Sedlinsky), PETITPAS (un Officier, Polichinelle), MICHEL et FOREL (deux Vénitiens), DESHAYES (un Matas-sin), MASSARD (Arlequin), DUMANY (un Prélat), MAX-CONTI (un Gilles).

Danses : Mlles Madeleine LAFON, Claude BESSY, Josette CLAVIER, M. Jean-Paul ANDREANI.

Chef d'orchestre : André CLUYTENS

38^e représentation à l’Opéra le 23 Mars 1953, avec la distribution de la reprise, sauf : Mme DESMOUTIERS (Marie-Louise), MM. VAILLANT (Séraphin Flambeau), CHARLES-PAUL (Maréchal Marmont) et Robert BLOT au pupitre.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Duc de Reichstadt : Mme CHALANDA (1953)

Thérèse de Lorget : Mme MAHE (1937)

Séraphin Flambeau : M. ETCHEVERRY (1937)

Frédéric de Gentz : Raoul GILLES (1938)

38 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Pour l'adaptation à la scène lyrique de cette œuvre célèbre, chacun des deux musiciens s'est chargé des scènes les plus conformes à son tempérament particulier. On attribue à Honegger les actes II et IV ; à Ibert le 1er et le Ve ; le IIIe semble avoir été l'objet d'une collaboration plus étroite. Suivant l'expression même des deux musiciens, leur drame musical commun a été traité dans le style populaire des Images d'Épinal.

L'acte I (Salon des laques à Schönbrunn) comporte le soliloque de Flambeau : « Et nous, les petits, les obscurs... »

L'acte II est celui de la scène du petit chapeau, de la fausse apparition de l'Empereur et de la glace brisée.

L'acte III, qui se déroule dans le parc du château de Schönbrunn, est suivi d'un interlude grandiloquent, la Marche de Marengo.

L'acte IV a pour cadre la plaine de Wagram (mort de Flambeau, évocation de la bataille, apparitions).

L'acte V, est celui de la mort du héros, dans sa chambre, au château de Schönbrunn. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

AILES DE L'AMOUR (LES)

Divertissement en un acte, livret de Louis-Abel Beffroy de Reigny, musique parodiée de divers compositeurs. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 23 mai 1786.

AIMÉ POUR LUI-MÊME

Opérette en un acte, paroles de M. de la Chesneraye, musique de M. Laurent de Rillé, représenté aux Folies-Nouvelles en février 1857.

AIMEZ, JE LE VEUX !

Opérette en trois actes, livret de G. Dolley et Pothier, musique de R. Guttinguer. Création à l'Eldorado le 20 septembre 1929, avec Mmes Gaby Montbreuse (la marquise), Régine Paris (Suzanne), Betty Rack (Jacqueline), Barthus (Miss Krickett) ; MM. Marcel Simon (Dimonio), Max de Rieux (Alain), Roberdy (Eric), Marcel Bouzique (Hector).

« Alain Lechartier, amoureux timide de Suzanne Mérian, obtient de l'hypnotiseur Dimonio l'audace qui lui manque ; il triomphera donc finalement de son rival. Sur cette intrigue, une autre se greffe : Dimonio lui-même a été abandonné par une marquise d'occasion qui reviendra au dénouement. Musique vive, alerte, mélodique, dont on retiendra peut-être le duo du dernier acte. »

(Larousse Mensuel Illustré, novembre 1929)

AIR DE PARIS (L')

Opérette-vaudeville en trois actes, livret de Marc-Sonal et Victor Gréhon, musique de Charles Thony, représentée à Déjazet le 10 mai 1895.

AJAX

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de Ménesson, musique de Bertin, représenté à l'Opéra le 20 avril 1716, avec Hardouin (Ajax), Mlle Journet (Cassandre), Cochereau (Corèbe), Muraire (Arbas), Mlle Antier (Pallas).

« Mal accueillie à Paris, cette tragédie lyrique fut si bien reçue en province que le directeur Francine résolut de la remettre en scène.

Reprises : 1726, 1742.

L'Amant brutal, parodie de Fuselier, 1726. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

AKÉBAR, ROI DU MOGOL

Tragédie lyrique, poème et musique de l'abbé Mailly, représentée au palais d'Alessandro Bichi, cardinal-évêque de Carpentras, en février 1646. Cet ouvrage peut être considéré comme le premier opéra français.

AKEBAR

Opéra en un acte, paroles de Léon Gaillard, musique de Victor Roger. C'est un épisode de la révolte des strelitz, dans lequel figurent le czar Pierre le Grand et son favori Menzikoff.

ALADIN ou LA LAMPE MERVEILLEUSE

Opéra-féerie en cinq actes, livret d'Étienne, musique commencée par Niccolo Isouard, achevée par Benincori, créé à l'Académie royale de musique (salle Le Peletier) le 06 février 1822, divertissements de Pierre Gardel, décors de Charles Cicéri et Jacques Daguerre, costumes d'Auguste Garneray.

« Brillant succès. Par une fatalité singulière, les deux compositeurs meurent avant la représentation de l'ouvrage. Mlle Jawurek débute par le rôle de Zarine. »

[Almanach des spectacles, 1823]

« Cet ouvrage fut le dernier du gracieux compositeur, et encore le laissa-t-il inachevé. Benincori le mit en état d'être représenté, ce qui eut lieu le 06 février 1822. Quoique la musique se ressentit de la défaillance physique de Niccolo, l'opéra d’Aladin obtint un des plus grands succès qu'on ait vus jusque-là au théâtre. On cite surtout l'air : Venez, charmantes bayadères. Parmi ces bayadères se faisait remarquer la fameuse Mlle Bigottini, une des célébrités chorégraphiques de l'époque. Du reste, la mise en scène était splendide. C'est à la première représentation de la Lampe merveilleuse qu'on vit briller le gaz à l'Opéra pour la première fois. Nous ne voudrions pas affirmer que cet éclairage alors merveilleux ait été étranger à la vogue dont a joui Aladin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La marche qui termine le 1er acte, la 2e, la 4e scène et une partie du dernier chœur du 2e acte et les trois derniers actes tout entiers, sont de la composition de Benincori.

Cet opéra-féerie, avec ballets réglés par Gardel, fut monté avec beaucoup de luxe et sa mise en scène coûta 170,000 fr. La lumière du gaz y remplaçait avantageusement la lueur inégale des quinquets fumeux. Cette innovation heureuse nous semble digne d'être mentionnée.

Interprètes principaux : Nourrit père ou Adolphe Nourrit (Aladin), Dérivis (Timorkan), Dabadie (le Cadi); Mlle Grassari (Almasie), Mlle Reine (Zulime), Mlle Paulin (Thémire) et Mlle Jawurek, qui débuta dans le rôle de Zarine.

Mlle Bigottini, par le charme de sa danse, contribua puissamment à la pleine réussite de cet ouvrage, dont la musique n'offre rien de remarquable.

Introduction à l'orchestre de l'ophicléide. Cet instrument n'avait encore été employé que dans la fanfare d'Olympie.

Aladin fut donné pour la centième fois le 11 février 1825. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALADIN ou LA LAMPE MERVEILLEUSE

Féerie en un prologue, trois actes et vingt tableaux, texte d'Adolphe d'Ennery et Hector Crémieux, musique d'Adolphe de Groot, représentée au théâtre du Châtelet le 03 octobre 1863, chorégraphie d'Honoré, décors d'Henri Robecchi, avec Lise Tautin (Baddroubour).

ALADIN

Féerie lyrique en quatre actes, livret d’Ernest Depré, musique d’Albert Renaud, représentée au théâtre de la galerie Vivienne le 18 janvier 1891.

ALAIN ET ROSETTE ou LA BERGÈRE INGÉNUE

Intermède, paroles de Boutillier, musique de Ponteau, représenté à l'Opéra le 10 janvier 1777, avec Lainé (Alain), Durand (Lucas); Mlle Beauménil (Rosette). Ce musicien, né à Chaumes, en Brie, était un organiste assez en renom dans les églises de Paris.

"C'est le seul ouvrage dramatique de l'organiste Pouteau, petit-neveu de Forqueray.

On écrit généralement Lainez ; mais ce ténor signait Lainé, ainsi qu'en font foi les registres de l'Opéra."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALBERT ET ANTOINE ou LE SERVICE RÉCOMPENSÉ

Drame en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 07 décembre 1794.

ALCADE (L')

Opéra-comique en un acte, livret de MM. E. Thierry et Denizet, musique d'Ernest Uzépy, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 09 septembre 1864 avec Mme Estagel, MM. Auguste Legrand (Fabien), Gabriel (l'Alcade), Ambroselli (Lorenzo).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 5 en 1864, 7 en 1865, 10 en 1866.

Le poème n'est pas fort et la musique est faible. Il s'agit d'un alcade ridicule, qui veut marier sa fille à un certain nigaud nommé Fabien, et d'un Lorenzo, amant préféré, qui se déguise en corrégidor, intimide le père et emporte la place d'assaut. Cette opérette est restée au répertoire comme lever de rideau. Il est regrettable qu'au Théâtre-Lyrique, où l'on exécute des œuvres d'un caractère élevé et généralement distingué, on tolère des procédés extra-musicaux, empruntés aux cafés-concerts ou aux Variétés. A quoi riment ces répétitions de syllabes dans la chanson de Fabien : Sous la dentelle, telle, telle ; Quelle prestance, tance, tance ; Qu'il est bien, monsieur Fabien ? S'il était bègue encore ; mais il vaudrait assurément mieux qu'il fût muet. Il y a un petit boléro assez bien tourné. En somme, c'est une triste pièce, quoique Gerpré soit assez comique dans le rôle de Fabien. Gabriel joue celui de l'alcade avec les restes d'un véritable talent. La pièce a obtenu un certain nombre de représentations, mais elle n'a pas été imprimée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La pièce parut obscure, malgré les efforts de Gerpré et de Gabriel pour la tirer au clair devant le public. Après les retouches nombreuses et radicales opérées aux répétitions, il n'en restait plus qu'une énigme dont le mot n'a jamais été dit. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

ALCADE DE LA VÉGA (L')

Drame lyrique en trois actes en prose, livret de Bujac, musique de Georges Onslow. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 août 1824. Le livret était d'une conception assez faible et aurait eu besoin d'être relevé par une musique plus dramatique. Celle d’Onslow était bien faite, mais trop symphonique pour le théâtre. Cependant elle fut assez remarquée pour que le compositeur obtint peu de temps après l'occasion de se produire de nouveau devant le public ; ce qu'il fit dans le Colporteur, son meilleur ouvrage lyrique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ALCESTE

Opéra en trois actes, livret de Ranieri de Calzabigi (1714-1795), d’après la tragédie d’Euripide, traduit et adapté en français par le bailli F. Leblanc du Roullet, musique de Christoph Willibald, chevalier von Gluck.

Personnages : Admète, roi de Phères (ténor) ; Alceste, son épouse (soprano) ; Évandre (ténor) ; Ismène (soprano) ; le grand prêtre d’Apollon (basse) ; Eumèle (contralto) ; Aspasie (soprano) ; un héraut (basse) ; Apollon (basse) ; l’oracle (basse) ; Thanatos, dieu de la mort (basse) ; Hercule (basse, personnage supprimé dans la première version française).

Première représentation à Vienne, Hoftheater, le 26 décembre 1767, avec Mme Antonia BERNASCONI (Alceste), MM. Giuseppe Luigi TEBALDI (Admète), LASCHI (le Grand Prêtre), Domenico POGGI, sous la direction de Gluck, avec Antonio SALIERI au clavecin.

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (2^e salle du Palais-Royal), dans une version remaniée par Gluck comportant d’importantes modifications de la partition, le 23 avril 1776, en présence de la reine Marie-Antoinette. Décors de Maohy.

Mme Rosalie LEVASSEUR (Alceste).

MM. LEGROS (Admète), GELIN (le Grand Prêtre), LARRIVEE (Hercule), MOREAU (Apollon), THIROT (Evandre), LA SUZE.

Ballet : Mlles ALLARD, PESLIN, MM. VESTRIS père et fils.

Chef d'orchestre : Pierre Montan BERTON.

L'ouvrage a été repris sept fois à l'Opéra : 1777, 1779, 1786, 1797, 20 avril 1825, 1861 et 12 octobre 1866.

Reprise du 12 octobre 1866 (salle Le Peletier), avec Mlle LEVIELLI (une Jeune Fille grecque), MM. VILLARET (Admète), DAVID (le Grand-Prêtre), BONNESSEUR (une Divinité infernale).

Première fois au Palais Garnier, le 2^e tableau du 1^er acte seulement, le 11 novembre 1900 (319^e représentation).

Mme Aïno ACKTÉ (Alceste).

MM. DELMAS (le Grand Prêtre), DOUAILLIER (l'Oracle).

Chef d'orchestre : Edouard MANGIN.

Ce second tableau, seul, a été représenté 7 fois en 1900 et 1901.

Pratiquement dédaignée par l'Opéra depuis 1886, l'œuvre de Gluck entre au répertoire de l'Opéra-Comique le 30 mai 1904, dans une mise en scène d'Albert Carré, des décors d’Amable et Lucien Jusseaume et des costumes de Charles Bianchini, chorégraphie de Mariquita.

Premières : au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles, le 14 décembre 1904 [joué une seule fois en 1791 par une troupe de passage] ; au Covent-Garden de Londres, en 1937 (en français) ; au Metropolitan Opéra de New York, le 24 janvier 1941 (en français).

Cependant, le Palais Garnier reprenait l'ouvrage intégralement le 08 février 1926 (326^e représentation à l'Opéra), dans une mise en scène de Pierre Chereau, des décors de Georges Mouveau et Allégri. Mme NIJINSKA avait réglé la chorégraphie.

La 380^e à l’Opéra eut lieu le 13 août 1944, au Grand Amphithéâtre de la Sorbonne, le Palais Garnier ayant été fermé par ordre de la défense passive.

Mmes LUBIN (Alceste), CARRIER, Odette RICQUIER (2 Coryphées), NOTICK (la Nourrice).

MM. JOUATTE (Admète), BECKMANS (Grand Prêtre), BREGERIE (Evandre), DUTOIT (Divinité Infernale, l'Oracle), DESHAYES (Hercule), CAMBON (Apollon), FOREST (le Hérault), GICQUEL (un Coryphée).

Ballet : Mlles BINOIS et LASCAR.

Chef d'orchestre : RÜHLMANN.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Alceste : Mmes LAGUERRE (1776), MAILLARD (1797), CHOLLET (1805), JAUNARD (1805), BRANCHU (1825), VIARDOT (1861), Pauline GUEYMARD-LAUTERS (1863), BATTU (1866).

Admète : MM. LAINE (1797), NOURRIT (1825), MICHOT (1861), VILLARET (1866), RAMBAUD (1928), ANSSEAU (1929).

Grand Prêtre : M. LEFEBVRE (1797), CHERON (1805), PREVOST (1825), CAZAUX (1861), DAVID (1866), LANTERI (1928), ROUARD (1929), CAMBON (1944).

Evandre : MM. ADRIEN (1797), TREVAUX (1825), KOENIG (1881), LE CLEZIO (1932), CHASTENET (1938).

380 représentations à l’Opéra dont 62 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 30 mai 1904.

Décors d’Amable et Lucien Jusseaume. — Costumes de Bianchini.

Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Félia LITVINNE (Alceste) Lucy VAUTHRIN et Alice CORTEZ (deux coryphées) ARGENS (une femme du peuple).

MM. Léon BEYLE (Admète) Hector DUFRANNE (le Grand-Prêtre), André ALLARD (Hercule), Ernest CARBONNE (Évandre), HUBERDEAU (l'Oracle), GUILLAMAT (Tanato), BILLOT (un hérault), Auguste MINVIELLE et IMBERT (deux coryphées), les petits HENRY et THOUVENIN (les enfants d'Alceste).

Au 3e tableau, « Danses grecques », reconstituées et réglées par Mme MARIQUITA, dansées par Mlles RICHAUME, G. DUGUÉ, Gina LUPARIA, MARY, BLANCHARD et les Dames du Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

Reprise à l'Opéra-Comique du 20 juin 1914 (36^e représentation).

Mmes Félia LITVINNE (Alceste), LOVELLI et VILLETTE (deux coryphées).

MM. Léon BEYLE (Admète), GHASNE (le Grand-Prêtre), André ALLARD (Hercule), Maurice CAZENEUVE (Évandre), Hubert AUDOIN (l'Oracle, Tanato), Louis AZÉMA (un hérault), DONVAL et REYMOND (deux coryphées).

« Danses grecques » par Mlles Sonia PAVLOFF, G. DUGUÉ, H. ANDRÉ, Gina LUPARIA, Irène COLLIN et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL.

37 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Résumé.

La scène se passe à Phères, en Thessalie. Le roi Admète mourra si quelque autre victime ne s'offre volontairement à sa place. Alceste, son épouse chérie, se déclare prête à marcher à la mort pour le sauver. Mais, quand Admète apprend cette décision, il ne peut consentir à accepter le sacrifice d'Alceste ; il descendra plutôt aux Enfers avec elle. Les dieux, touchés de tant d'amour, rendent finalement Alceste à son époux et à ses enfants.

ACTE I.

1er TABLEAU : Une place publique.

Le peuple se désole car le roi Admète touche à son heure dernière. Le Héraut, debout sur les marches du Palais est venu l'apprendre à tous. Alceste paraît avec ses deux enfants et implore les dieux d'avoir pour eux moins de rigueur [Air d’Alceste : Grands dieux ! du destin qui m'accable...]. Puis elle invite le peuple à la suivre au temple, où un sacrifice va être offert.

2e TABLEAU : Le temple d'Apollon.

Alternativement, le Grand-Prêtre d'Apollon et le chœur adressent au dieu leurs prières en faveur du roi. Alceste se joint à eux et on immole la victime. L'Oracle invisible, proclame alors que le roi doit mourir le jour même si quelqu'un d'autre ne se livre à sa place.

Alceste, seule, exprime son désespoir elle ne saurait, cependant vivre sans Admète et c'est elle qui se sacrifiera pour le sauver [Air d’Alceste : Non ce n'est point un sacrifice...].

Le Grand-Prêtre entre ; déjà la mort s'apprête à dévorer sa proie ; Alceste est prête ; elle n'invoquera pas la pitié des divinités infernales [Grand Air d'Alceste : Divinités du Styx...].

ACTE II. — Une vaste salle dans le palais d'Admète.

La joie a maintenant succédé aux pleurs, et le peuple se réjouit de la guérison de son roi. [Ballet.] Admète se demande par quel miracle il a pu recouvrer la santé. Evandre lui apprend que les dieux ont exigé à sa place une victime, et Admète s'afflige alors de cette décision, ne pouvant consentir à sacrifier en échange de sa vie le dernier même de ses sujets. Les coryphées, alternativement avec le chœur, l'engagent à jouir du bonheur qui lui est imparti. Admète s'étonne cependant de ne plus voir Alceste. Lorsqu'elle paraît, il la reçoit avec transport. Mais Alceste est triste ; le roi n'en peut comprendre la cause [Air d’Admète : Bannis la crainte et les alarmes...]. La reine n'a jamais chéri la vie que pour lui prouver son amour. [Air d’Alceste : Je n'ai jamais chéri la vie...]. Sommée finalement de s'expliquer, elle fait connaître à son époux la tragique vérité.

ACTE III.

1er TABLEAU : Même décor qu'au IIe acte.

La nuit tombe. La désolation est grande. Evandre nous apprend qu'Alceste est allée au sacrifice. En dépit des pleurs et des lamentations du peuple, Admète, qui ne lui survivra certainement pas, l'a suivie. Hercule, apprenant cette nouvelle, se fait fort de ravir Alceste au pouvoir de la mort.

2e TABLEAU : Un site affreux, à l'entrée des Enfers.

Alceste approche, demandant aux dieux de soutenir son courage ; elle tombe sur une roche, puis se relève énergiquement, l'amour lui redonnant une force nouvelle. On entend le chœur invisible des dieux infernaux l'obligeant d'attendre, pour descendre aux funestes rivages, que le jour ait fait place aux ténèbres [Air d'Alceste : Ah ! divinités implacables !...].

Admète entre, égaré. Il vient chercher la mort, puisque les dieux ont rejeté ses vœux. Alceste le conjure de songer à leurs enfants. Admète ne pourrait toutefois vivre sans elle [Air d’Admète : Alceste, au nom des dieux... et Duo : Aux cris de la douleur...].

Tanato, dieu infernal, invisible, adjure Alceste d'entendre la voix de Caron qui l'appelle ; c'est à elle de décider ; si elle révoque le vœu qui l'engage, Admète alors subira le trépas. La reine est bien décidée à mourir, mais Admète la retient, déclarant aux divinités infernales qu'elles n'arracheront pas Alceste de ses bras [Duo en dialogue : Adieu, cher époux...]. La reine défaille. A ce moment, Hercule vient victorieusement au secours d'Admète et d'Alceste. Apollon annonce enfin que les malheurs d'Admète ont su fléchir les dieux, et qu'Alceste sera rendue à son époux fidèle.

3e TABLEAU : Une avant-cour du palais.

Admète et Alceste sont reçus par le peuple avec de grands transports d'enthousiasme [Chœur final : Grâce au héros... et Ballet].

     « Tragédie-opéra de Gluck. C'est, entre tous ses ouvrages, un des plus admirés. Il en écrivit la musique à Vienne, en 1761, sur un poème italien de Calzabigi, et dans un style tout différent de ses précédentes productions. Dans son épître dédicatoire, Gluck expose ainsi ses idées sur la musique dramatique : « J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur les caractères de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux, et leur indiquer le sujet ; que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contre-sens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène.

J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté ; je n'ai attaché aucun prix à la découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l'expression ; enfin, il n'y a aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet. »

Ces idées, si clairement développées par Gluck dans son opéra d'Alceste, furent comprises à merveille par Calzabigi, qui substitua aux descriptions fleuries, aux sentences un peu banales et aux comparaisons monotones des poèmes de Quinault, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur et un spectacle toujours varié. « Le succès, dit encore Gluck, a justifié mes idées, et m'a démontré que la simplicité et la vérité sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts. » De telles doctrines artistiques devaient soulever une vive opposition.

L'opéra de Gluck, joué à Vienne, attira l'attention du bailli du Rollet, jeune diplomate attaché à l'ambassade française. Celui-ci engagea l'Opéra de Paris à attirer en France le maestro allemand, et ce fut ce même du Rollet qui traduisit pour la scène française la partition italienne d'Alceste.

Sur la demande de Gluck, J.-J. Rousseau a écrit quelques observations à propos de l'Alceste italien. L'auteur du Devin du village, aussi bon critique que faible musicien, juge cette œuvre avec une complète indépendance. Tout en trouvant admirable la partition du maître, il lui reproche avec raison d'avoir accumulé les plus beaux morceaux dans le premier acte, de telle sorte qu'au second l'intérêt diminue, et que le dernier parait faible. Il faut dire qu'en cela il y a plus de la faute du poste que du musicien. Selon Rousseau, le poste aurait pu éviter l'attiédissement dans la marche de la pièce et modifier le dénouement, qui, dans Euripide, est presque risible à force de simplicité ; par exemple, faire mourir Alceste au second acte, et employer le troisième à préparer, par un nouvel intérêt, sa résurrection ; ce qui pourrait amener un coup de théâtre aussi admirable et frappant que le froid retour de la reine est insipide. Gluck profita d'une partie des idées de Rousseau en adaptant l'Alceste à la scène française. La fête du second acte, qui, à l'origine, n'était qu'un divertissement mal placé et invraisemblable, a été encadrée de manière à être touchante et déchirante par la gaieté même et le contraste qu'elle offre avec le tragique dessein formé par l'héroïque épouse.

L'opéra d'Alceste fut représenté sur le théâtre de l'Académie royale de musique, le 23 avril 1776. Le succès fut immense et tint du délire ; on sollicitait la faveur d'être admis aux répétitions générales. Gluck y était l'objet des prévenances des plus grands seigneurs ; on vit même des princes s'empresser de lui présenter son surtout et sa perruque à la fin de l'exécution, qu'il dirigeait coiffé d'un bonnet de nuit, et dans un costume aussi négligé que s'il eût été chez lui. De nombreux détracteurs s'élevèrent cependant contre l'illustre compositeur ; des cabales se formèrent et donnèrent lieu à une foule d'anecdotes et de mots piquants. Un soir, Mlle Levasseur jouait le rôle d'Alceste ; lorsque cette actrice, à la fin du second acte, chanta ce vers sublime par son accent :

Il me déchire et m'arrache le cœur,

quelqu'un s'écria : « Ah ! mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles ! » Un voisin, transporté par la beauté de ce passage et par la manière dont il était rendu, répliqua : « Ah ! monsieur, quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres ! »

Le mérite d'Alceste ne trouve plus aujourd'hui de critiques. C'est la déclamation lyrique dans son expression la plus complète ; c'est l'union intime de la musique et de l'action dramatique. Une reprise de cet ouvrage a eu lieu à l'Opéra en 1861, et Mme Pauline Viardot a déployé dans le rôle d'Alceste ses éminentes qualités de tragédienne et de cantatrice. L'opéra d'Alceste fut encore donné en 1866, et Mlle Battu y révéla des qualités jusque-là ignorées ; ce qui prouve l'utilité de monter les grands ouvrages en dehors du répertoire moderne, dans l'intérêt du progrès de l'art du chant et du jeu des artistes. La musique de Gluck perd beaucoup à être déplacée de son cadre scénique ; cependant nous citerons plusieurs airs dont les beautés sont partout et toujours admirées. Le grand air : Non, ce n'est point un sacrifice, l'invocation puissante : Divinités du Styx, et l'andante si gracieux et si touchant : Ah ! divinités implacables !

Quant à l'orchestration, nous signalerons moins l'ouverture, qui est une introduction pleine de tristesse dans le mode mineur, et à laquelle on peut reprocher peut-être un peu de monotonie, que la Marche religieuse. Il paraît difficile d'imaginer un effet plus grandiose, plus hiératique, et si les gruppetti n'y accusaient pas trop le goût du temps, cette marche pourrait être considérée comme le modèle le plus parfait de ce genre de composition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La date du 23 avril 1776, qui est la bonne, est empruntée aux registres de recettes de l'Opéra.

Le 17 mai 1776, Mlle Laguerre s'empare du rôle d'Alceste.

Le 3e acte de cet opéra ne réussit point et fut plusieurs fois retouché, d'abord par Gluck, puis par Gossec, qui écrivit l'air que chante Hercule.

Reprises : 1779, 1786, 1797, 1825, 1861 et 1866. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Tous nos confrères ont publié ces jours derniers la note suivante :

Alceste, l'opéra de Gluck qui va être représenté incessamment sous les auspices de la « Société nouvelle de musique classique », n'a pas été joué depuis trente ans. Une reprise solennelle en fut donnée en 1862 à l'Opéra. Voici la distribution des rôles de cette reprise, ainsi que la distribution qui nous est offerte aujourd'hui :

Alceste : Mmes P. Viardot (1862) Pauline Savari (1894)

Admète : MM. Michot (1862) Lafont (1894)

le Grand prêtre : David (1862) Montégu (1894)

L'orchestre sera dirigé par M. Eugène Damaré, des concerts Lamoureux ; les chœurs, sous la direction de M. Vasseur, de l'Opéra.

La pièce sera donnée sans coupures et dans la tonalité de 1776.

Nous croyons bien qu'on a employé ici le mot tonalité pour le mot diapason, ce qui n'est pas absolument la même chose : il sera d'ailleurs assez difficile, croyons-nous, de retrouver exactement le diapason de 1776, et l'on ne pourra agir que par à-peu-près. Mais la note en question contient une erreur de fait, qu'il n'est pas inutile de rectifier. Ce n'est pas de 1862 que date la dernière reprise d'Alceste, et la distribution n'était pas celle qu'on vient de voir. Alceste fut reprise pour la dernière fois à l'Opéra le 12 octobre 1866, et les rôles étaient ainsi distribués : Alceste, Mlle Marie Battu ; Admète, M. Villaret ; le grand prêtre, M. David ; le dieu infernal, M. Bonnesseur ; les divers coryphées étaient tenus par Mlle Levielli (devenue plus tard Mme Coulon), MM. Grisy, Kœnig et Mechelaere. C'est à cette époque qu'une nouvelle édition de la partition d'Alceste fut publiée, conforme à cette reprise et à l'exécution de l'ouvrage à l'Opéra. »

[le Ménestrel, 28 janvier 1894]

« Les critiques parisiens avaient été invités à assister, hier, à la répétition générale de l'Alceste de Gluck, dont une représentation doit être donnée, après-demain, au théâtre Moncey, avenue de Clichy.

Quelques-uns de nos confrères s'étaient rendus à l'appel de Mme Pauline Savari, organisatrice de ce spectacle. Ils ont eu à le regretter.

Rarement, en effet, tentative — louable en soi — aboutit à un plus déplorable résultat, Mme Pauline Savari, qui s'est adjugé le rôle principal de l'œuvre, n'a aucune sorte de voix, aucune capacité d'exécution, aucun sentiment de la musique de Gluck. Les autres chanteurs sont à l'avenant. Quant à l'orchestre, cette répétition générale était sa première lecture. On l'a bien vu.

Dès les premières scènes l'insuffisance de l'interprétation était si évidente, le désarroi de cette répétition était tel, qu'il a été impossible de la prendre au sérieux. La plupart de nos confrères se sont retirés après le premier acte, se promettant bien... de ne pas revenir jeudi.

Si la représentation d'Alceste a lieu dans de pareilles conditions, nous croyons qu'on fera bien de la passer sons silence. Le respect qu'imposent le génie et la gloire de Gluck interdit à la presse de prêter les mains à des actes qui, sous prétexte de « manifestations artistiques », ne sont que des entreprises ridicules. »

[le Figaro, 13 mars 1894]

« Personnages : Admète, roi de Thessalie ; le grand prêtre d'Apollon ; Hercule ; Evandre, un des chefs du peuple ; Tanato, un dieu infernal ; Alceste, épouse d'Admète.

La scène se passe à Phères, en Thessalie, dans l'antiquité mythologique.

Gluck dans cet ouvrage traite une fois de plus le thème de l'amour conjugal. Admète, roi de Thessalie, adoré de ses sujets, est malade à la mort. Au premier tableau du premier acte, qui se passe devant le palais royal, nous assistons à la désolation du peuple. Puis Alceste paraît entourée de ses jeunes enfants et dit à son tour son désespoir. Elle se rend au temple implorer Apollon. La scène change et nous sommes dans le temple, devant la statue du dieu. Une cérémonie religieuse se déroule. Soudain, un oracle est rendu : le roi vivra s'il se trouve quelqu'un pour mourir à sa place. Qui se présentera ? Tous se taisent. Seule Alceste poussera le dévouement jusqu'au don de sa vie. Elle mourra pour sauver les jours de son mari et se présentera à la place du moribond devant les ministres de l'enfer. Ici se placent deux airs immortels : « Non ce n'est pas un sacrifice... » et « Divinités du Styx ! » ce dernier terminant le plus bel acte de la partition.

Au second acte, Admète se félicite de sa guérison subite. Il est dans son palais, entouré d'une foule heureuse. Il ignore encore à quel prodige il doit la vie. Evandre le met au courant de l'oracle, sans lui révéler encore quelle est l'âme généreuse qui a consenti à mourir à sa place. Admète ne s'en informe pas sur l'heure, tout à la joie d'être rendu à une épouse chérie.

Alceste paraît, Admète s'étonne de la tristesse, de l'émoi qui se révèlent sur ses traits. Il la presse de questions et lui arrache enfin l'horrible vérité. Il s'emporte alors, reproche à la malheureuse son sacrifice, lui déclare qu'il sera inutile, car il se sent incapable de lui survivre.

Au premier tableau du troisième acte, le décor n'a pas changé, mais le jour baisse. Avant la nuit Alceste aura quitté la vie. Mais Hercule paraît et quand il apprend ce qui se passe, il jure d'arracher Alceste au séjour infernal. La scène change et représente maintenant l'entrée des enfers. Alceste se prépare à affronter les terribles juges qui siègent au bord du Styx. Déjà retentissent des voix mystérieuses, sortant des entrailles de la terre.

Admète, égaré, rejoint son épouse et fait un dernier effort pour ébranler sa funeste résolution. En vain. Alceste marche ferme vers la mort. Mais Hercule paraît et s'élance à sa suite : il aura raison des farouches gardiens du Tartare.

Un dernier tableau représente une cour du palais d'Admète. Hercule a réussi dans sa prodigieuse entreprise. Alceste est rendue à son mari et la pièce s'achève sur des chants d'actions de grâces. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

ALCESTE

Tragédie en trois actes et en vers, imitée du théâtre grec d'Euripide, par Hippolyte Lucas, avec des chœurs, musique d'Elwart, représentée à l'Odéon le 16 mars 1847. Cette tentative réussit faiblement.

ALCESTE ou LE TRIOMPHE D'ALCIDE

Tragédie lyrique en un prologue, cinq actes et en vers de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée sur le théâtre du Palais-Royal, le 19 janvier 1674, puis à Saint-Germain, enfin à Paris, et toujours avec succès. Mais on comprend que le chef-d’œuvre de Gluck l'ait fait oublier, comme son Armide a éclipsé l'Armide de Lulli, qui cependant renferme de grandes beautés. Un seul morceau de l'Alceste a survécu au naufrage de la partition du maître florentin, et mérite d'être signalé aux amateurs de la musique expressive et touchante, c'est l'air : Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ?

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Les rôles en furent chantés par Mlle Saint-Christophe (Alceste), Mlle Beaucreux (Céphise), Clédière (Admète) et Beaumavielle (Alcide). — Dans le ballet dansa Pécourt, qui devait acquérir plus de réputation encore que son maître Beauchamps.

Reprises : 1678, 1682, 1706, 1716, 1728, 1739 et 1757. Chacune de ces trois dernières reprises inspira une parodie ; celle de Dominique et Romagnési obtint beaucoup de succès."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALCHIMISTE (L')

Opéra en un acte, musique de Léon Paliard, représenté à Lyon le 28 février 1855.

ALCHIMISTE (L')

Opérette en un acte, musique de Louis Heffer (pseudonyme d’Hervé), représentée aux Folies-Nouvelles en 1857.

ALCHIMISTES (LES) ou FOLIE ET SAGESSE

Opéra-bouffon en un acte, paroles de Moline, musique de Carpentier, représenté sur le théâtre des Amis de la Patrie (Louvois), le 3 septembre 1791, et plus tard sur le théâtre des Jeunes-Élèves de la rue de Thionville (Dauphine), en 1806.

ALCIBIADE

Opéra en deux actes, livret d'Eugène Scribe, musique de Charles-L.-J. Hanssens, représenté au Grand-Théâtre de Bruxelles le 30 octobre 1829 avec Mme Guas (Sophronie), MM. Lafeuillade (Alcibiade), Cassel (Protogene), Rey (le Coryphée).

ALCIBIADE SOLITAIRE

Opéra en deux actes, livret de Cuvelier de Trie et Martin Barouillet, musique de Louis-Alexandre Piccinni. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 08 mars 1814. Décors de J.-B. Isabey.

"Cet opéra ne fut pas bien accueilli, quoique chanté par Lavigne (Alcibiade), Lays (Socrate) et Mme Branchu (Aspasie)."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALCIDE ou LE TRIOMPHE D'HERCULE

Opéra en cinq actes, paroles de Campistron musique de Marais et de Louis Lully, fils du grand compositeur, représenté à l'Académie royale de musique le 3 février 1693. Fils aîné de l'illustre Jean-Baptiste, Louis hérita des places lucratives de son père, mais non de son génie. Alcide ne renferme aucune beauté qui recommande cette œuvre à l'attention de l'amateur de musique ancienne. A l'occasion de la chute de cet opéra, on fit le quatrain suivant :

A force de forger, on devient forgeron :

Il n'en est pas ainsi du pauvre Campistron ;

Au lieu d'avancer, il recule,

Voyez Hercule.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Reprises : 1705, sous le titre de la Mort d'Hercule ; 1716, la Mort d'Alcide ; 1744, Alcide.

Une des meilleures pages de cet opéra est le chœur : Divinités des sombres bords."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALCINDOR

Opéra-féerie en trois actes, livret de Rochon de Chabannes, musique de Dezède. Création au Théâtre de l'Opéra le 17 avril 1787. Ballet réglé par Gardel cadet. Ce fut le dernier ouvrage de ce gracieux compositeur, qui eut aussi son heure de succès. Les ballets, les décorations, le magnifique spectacle d'Alcindor ne permettaient guère à un public encore peu musicien de remarquer les charmantes mélodies que cet opéra renferme, et qui ne sont pas inférieures à celles de Blaise et Babet du même auteur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Cet opéra-féerie obtint peu de succès, malgré de nombreux changements de décors et un grand luxe de mise en scène.

Interprètes : Lays (Alcindor), Chéron (Almovars), Chardini (Osman); Mlle Maillard (Azélie)."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALCINDOR ET ZAÏDE

Opéra en trois actes, musique de Grétry (non représenté).

ALCINE

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue et ballet, paroles de Danchet, musique de Campra, représenté à l'Académie royale de musique le 15 janvier 1705, avec Mlle Desmatins (Alcine), Thévenard (Athlant), Poussin (Astolphe), Mlle Maupin (Mélanie), Mlle Dujardin (Mélisse).

ALCINE

Opéra, musique du comte Laville de Lacépède. Reçu à l'Opéra en 1786, mais non représenté.

ALCINE

Opéra-comique en trois actes, paroles de Sedaine de Sarcy, musique de Bruni, représenté au théâtre Feydeau en 1795.

ALCYONE

Tragédie lyrique en cinq actes avec ballet, paroles de Lamotte, musique de Marais, représentée à l'Académie royale de musique le 18 février 1706, avec Boutelou fils (Ceyx), Mlles Desmatins (Alcyone), Thévenard (Pélée), Dun, Chopelet, Mlles Dupeyré, Poussin et Loignon.

"Reprises : 1719, 1730, 1741. A cette dernière reprise on supprima le prologue, et l'on ajouta, au 5e acte, le Temple de Guide.

Parodie de Romagnési : 1741.

La Tempête d'Alcyone est un morceau symphonique dont on a gardé le souvenir."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALCYONE

Opéra en trois actes, livret de Guérin, musique de Georges Palicot, représenté à Boulogne-sur-Mer le 18 août 1891.

ALDA

Opéra-comique en un acte, livret d’Alfred Bayard et Paul Duport, musique de Pauline Thys. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 08 juillet 1835. Episode militaire et galant d'une des guerres de l'Empire.

ALERTE

Opéra-comique en trois actes, représenté à Lille en février 1837. C'était un produit indigène dont la ville ne s'est pas cru le droit de se montrer fière. Aussi n'a-t-elle pas transmis le nom des auteurs à l'histoire.

ALESSANDRO STRADELLA — Voir Stradella.

ALEXANDRE À BABYLONE

Opéra en trois actes, musique de Lesueur, reçu à l'Opéra en 1823, mais non représenté.

ALEXANDRE AUX INDES

Tragédie-opéra en trois actes, livret de Morel de Chedeville, musique de Lefroid de Méreaux. Création au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 26 août 1783. Ballet de Maximilien Gardel. Le sujet de cet ouvrage est le même que celui de l'Alexandre de Racine. Mais évidemment celui de Métastase et la vogue extraordinaire obtenue par ce sujet de l'autre côté des Alpes, l'ont fait choisir par les auteurs français. La musique a obtenu un certain succès, et les airs de ballet ont été populaires.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"C'est la traduction du livret de Métastase. La musique de l'organiste Méreaux parut dépourvue d'originalité. La mise en scène de cet ouvrage était splendide, et 150 soldats du régiment de Biron y exécutaient les manœuvres militaires.

Interprètes : Lainé (Alexandre), Larrivée (Porus), Rousseau (Éphestion), Lays (Gandartès); Mlle Maillard (Axiane)."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALEXIS ou L'ERREUR D'UN BON PÈRE

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac, création au Théâtre Feydeau le 24 janvier 1798. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 21 septembre 1801.

« Alexis, maltraité par une belle-mère, a quitté fort jeune la maison paternelle. Sept années se sont écoulées. Il y revient comme neveu du jardinier. Sa belle-mère est morte ; son père, qui croit qu'Alexis n'est plus de ce monde, a adopté une jeune orpheline. Il s'intéresse à l'inconnu, lui fait raconter son histoire, et s'emploie pour le réconcilier avec sa famille. Il écrit même une lettre sous la dictée de son fils ; quand il s'agit d'y mettre l'adresse, tout se découvre : Alexis tombe dans les bras de son père qui lui rend toute son affection et lui donne la main de la jeune orpheline. Il n'en fallait pas davantage pour émouvoir le parterre et inspirer au sensible Dalayrac des petits airs gracieux et tendres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ALEXIS ET CHARLOTTE ou LES MARIAGES PAR HASARD

Opéra-comique en un acte, paroles de Rébory, musique de Berteau, représenté sur le théâtre Montansier le 25 septembre 1800.

ALEXIS ET DAPHNÉ

Opéra-pastorale, en un acte, livret de Chabanon de Maugris, musique de Gossec. Création au Théâtre de l'Opéra le 26 septembre 1775, suivi de Philémon et Baucis, des mêmes auteurs. Chabanon de Maugris, amateur distingué, né à Saint-Domingue en 1736, mort le 17 novembre 1780, est le frère de l'académicien de ce nom, auteur de l'excellent ouvrage ayant pour titre : De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, publié en 1785.

ALEXIS ET JUSTINE

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dezède, création le 14 janvier 1785 au Théâtre de la Cour à Versailles. Première à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 17 janvier 1785.

ALEXIS ET ROSETTE ou LES HOULANS

Pièce républicaine en un acte et en vers libres, mêlée d'ariettes, paroles de Desriaux, musique de Porta, représentée sur le Théâtre français comique et lyrique le 3 août 1793.

ALGER

Cantate, paroles de Joseph Méry, musique de Léo Delibes, exécutée à l’Opéra le 15 août 1865 par Marie Sasse et les artistes des Chœurs.

ALI ET REZIA ou LA RENCONTRE IMPRÉVUE

Opéra-bouffon en trois actes, tiré des Pèlerins de la Mecque, livret de Dancourt (comédien), musique de Gluck, représenté à Vienne en 1764 et imprimé. Cet ouvrage a été joué à la Comédie italienne le 01 mai 1790, sous le titre des Fous de Médine ou la Rencontre imprévue, avec une musique arrangée par Solié.

ALI-BABA

Opéra-comique en quatre actes et dix tableaux, livret d’Albert Vanloo et William Busnach, musique de Charles Lecocq, représenté à l'Alhambra de Bruxelles le 11 novembre 1887 avec Mmes Juliette Simon-Girard (Morgiane), Duparc (Zobéïde), Cannès (Medjéah), Maria Thom (une Esclave [rôle muet]), MM. Dechesne (Ali-Baba), Simon-Max (Zizi), Pierre Joseph de Mesmaecker (Cassim), Larbaudière (Saladin), Chalmin (Kangiar), Hurbain (Maboul).

Première à Paris, à l'Éden-Théâtre, le 28 novembre 1889.

« Il va de soi que le sujet de cette pièce féerique, qui appelait si naturellement le concours de la musique, était tiré des Mille et une Nuits et du joli conte d'Ali-Baba et les quarante voleurs. Les librettistes ne s'étaient pas mis en grands frais d'imagination, suivant pour ainsi dire pas à, pas le récit qu'ils s'étaient chargés de traduire scéniquement, et ne s'inquiétant guère d'y apporter leur part d'esprit ou d'invention. Mais la musique était charmante, pleine de piquant, de grâce et d'agrément, la pièce était montée à Bruxelles avec un luxe somptueux, et le succès de l'ouvrage fut éclatant, fort bien joué qu'il était d'ailleurs par Mmes Duparc et Simon-Girard, MM. Dechesne, Larbaudière, Simon-Max, Chalmin et Mesmaecker. Il n'en fut malheureusement pas de même à Paris, malgré une interprétation excellente aussi confiée a Mmes Jeanne Thibault et Argyl, à MM. Morlet, Gourdon et Désiré. Le milieu n'était pas favorable, la trop vaste salle de l'Éden ne convenait pas au genre de l'œuvre, et le résultat ne fut pas tel qu'on eût pu l’attendre. Il n'en reste pas moins que la partition d'Ali-Baba est une des meilleures qui soient sorties de la plume de M. Lecocq, et qu'on y peut remarquer nombre de morceaux charmants, comme le duo dramatique et la chanson des bûcherons au second acte, le finale du troisième avec sa charmante chanson du Muezzin, d'une saveur orientale si fine et si délicate, enfin l'adorable romance d'Ali et les amusants couplets du bois d'oranger au quatrième acte. Le tout avec l'habileté technique et la distinction de forme qui caractérisent le talent de M. Lecocq. Je serais bien étonné si Ali-Baba ne retrouvait pas un jour l'occasion de se montrer dans des conditions plus favorables et de rencontrer le succès qu'il mérite à tous égards. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

ALI-BABA

Opérette en un acte, livret d’E. Laroche, musique de Charles Haring, représentée à Bordeaux le 09 février 1891.

ALI-BABA ou LES QUARANTE VOLEURS

Opéra en quatre actes précédé d'un prologue, livret d'Eugène Scribe et Mélesville, musique de Luigi Cherubini. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 22 juillet 1833. Divertissements de Jean Coralli. Décors de Charles Cicéri, René Philastre et Charles Cambon. Costumes d'Eugène Lami et Paul Lormier. Avec Mmes Damoreau-Cinti (Délia), Cornélie Falcon (Morgiane) ; MM. Adolphe Nourrit (Nadir), Dabadie (Ours-Kan), Levasseur (Ali-Baba), Prévost (Aboul-Assan), Ferdinand Prévôt (Phaor), Massol (Calaf), Dérivis (Thamar), Pouilley (un Esclave).

« Le livret n'était que l'arrangement d'une vieille pièce écrite en 1783, par Duveyrier-Mélesville père, sous le titre de Koukourgi, et non représentée. La partition n'eut qu'un succès d'estime. Elle était l'œuvre d'un vieillard de soixante-treize ans. M. Fétis, qui l'a entendue, assure qu'elle renferme néanmoins de grandes beautés, et que plusieurs morceaux sont encore dignes du grand compositeur. Cherubini avait introduit dans cet opéra la marche de Faniska, ouvrage joué à Vienne en 1805, et la belle bacchanale de son ballet d'Achille à Scyros. Un vers du poème excita un scandale parmi les puristes. Voici ce vers :

Au moka surtout je songeais.

C'était un prétexte de plaisanterie plutôt que d'indignation littéraire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le livret de Koukourgi de Duveyrier-Mélesville, arrangé pour la scène de l'Opéra. Il parut froid et ennuyeux ; la musique du septuagénaire Cherubini, magistralement écrite, sembla aussi manquer de mouvement et de vie. — Peu de représentations.

Dans le divertissement du dernier acte on introduisit la bacchanale d'Achille à Scyros. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALIBI (L')

Opéra-comique en trois actes, livret de Jules Moinaux, musique d'Adolphe Nibelle, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 11 octobre 1872 avec Mmes Caroline Girard, Marietti ; MM. Lary, Bonnet, Henry Géraizer, Vauthier, Varlet, Galabert.

« Cette pièce est beaucoup trop chargée d'action : un va-et-vient continuel, des entrées et des sorties, vraies et fausses, une agitation bruyante sur la scène fatiguent le spectateur. Gaston de Mauperché a escaladé les murs du couvent où Mlle Gabrielle, nièce du docteur Perrinet, est aussi mal gardée que mal élevée : on pénètre de tous les côtés dans cette maison. Gaston, contraint à la retraite, se réfugie dans une auberge fréquentée aussi irrégulièrement que le couvent. Pour dissimuler son escapade, de complicité avec une couturière compatissante, il retarde l'horloge et pourra ainsi invoquer un alibi. En outre, il fait constater sa présence par tous les hôtes de l'auberge qu'il réveille et fait sortir de leurs chambres en se livrant à un tapage effroyable. Il y a aussi dans la pièce un bailli grotesque assez réussi, avec sa harangue au roi et sa perruque traditionnelle. L'oncle Perrinet finit par se laisser attendrir, et Gaston épouse Gabrielle. La partition est très touffue et a été écrite avec beaucoup de facilité ; le sujet ne comportait guère autre chose qu'une musique scénique animée, pleine d'entrain et sans prétention. Il n'y a pas dans l'ouvrage une seule scène de sentiment. Je rappellerai une fanfare et un air de soprano au premier acte ; le chœur du deuxième acte : A demain, monsieur le bailli ; il est bien traité et offre des effets d'imitation intéressants ; et le trio de soprano, ténor et basse, au troisième. L'instrumentation m'a paru trop sonore ; on aurait désiré plus de sobriété et de variété. Les tutti trop fréquents nuisent à l'effet vocal. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

ALICE

Drame lyrique en un acte, paroles du vicomte Honoré de Sussy et Darnay de Laperrière, musique de Friedrich von Flotow, représenté au théâtre de l'hôtel de Castellane le 8 avril 1837. On a distingué dans cet ouvrage la romance et l'air de Charles Stuart, un bon trio entre William Scott, Charles Stuart et Alice, ainsi qu'un quatuor avec chœurs. D'après le nom des personnages, on voit que le livret a été tiré du roman de Woodstock. L'opéra a été chanté par Mme de Forges, le comte de Lucotte, le vicomte Bordesoulle, et M. Panel, baryton plein de verve comique, dont le nom se retrouve dans tous les opéras de société joués à cette époque.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ALICE DE NEVERS

Opéra fantaisiste, paroles et musique d'Hervé, représenté aux Folies-Dramatiques le 22 avril 1875. L'incohérence le dispute à l'extravagance dans ce château que l'auteur appelle fort à propos Visionariskoff. Les couplets de la belle cousine ont été bissés. Chanté par Hervé, Mme Desclauzas et Mlle Perrier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

ALICE ET CLARI

Opéra en trois actes, musique d'Eugène Prévost, représenté à New York en 1846.

ALIÉNOR

Opéra en quatre actes, livret d’Edmond Haraucourt, tiré de la légende célèbre de Merlin l’Enchanteur, musique de Jenö Hubay, représenté avec un très grand succès au Théâtre-Royal de Pesth le 05 décembre 1891. La musique de cet ouvrage, fort bien joué pour les deux rôles principaux par Mlle Bianca Bianchi et M. Ney, a produit une impression profonde ; elle est l’œuvre d’un artiste extrêmement distingué, compositeur aussi intéressant que violoniste remarquable, qui, après avoir été pendant plusieurs années professeur au Conservatoire de Bruxelles, est retourné dans sa patrie, la Hongrie, où il a su se faire une situation considérable.

ALINE ET DUPRÉ ou LE MARCHAND DE MARRONS

Opéra-comique en deux actes, musique de Henri-Joseph Rigel, représenté au théâtre de Beaujolais le 9 août 1788.

ALINE ET JULIEN ou L'HEUREUX EXPÉDIENT

Opéra-comique en un acte, paroles de Moline, musique de Lefèvre, représenté au théâtre des Victoires nationales en 1799.

ALINE, REINE DE GOLCONDE

Opéra-ballet en trois actes, livret de Sedaine, musique de Monsigny. Création au Théâtre de l'Opéra le 15 avril 1766, avec Legros (Usbeck), Larrivée (Saint-Phar) ; Mlles Arnould (Aline), Duranci (Zélis).

"Un conte de Boufflers avait fourni le sujet à Sedaine, mais les paroles devaient réussir moins bien sur la scène qu'à la lecture. Du reste, la musique de ce ballet héroïque n'était pas tellement remarquable que l'immense succès du Déserteur représenté trois ans après ne la fit promptement oublier."

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Le sujet de cet opéra-ballet est emprunté au conte charmant de Boufflers.

Monté avec beaucoup de luxe, cet ouvrage de Monsigny n'obtint pas le succès du Roi et le Fermier (frais de mise en scène : 33,750 livres).

Reprises : 1772, 1779."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALINE, REINE DE GOLCONDE

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Etienne Guillaume François de Favières, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique le 03 septembre 1803. => fiche technique

ALINE, REINE DE GOLCONDE

Opéra, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1808. Le sujet a été tiré de l'opéra déjà mis en musique par Berton.

ALI-POT-D' RHUM

(à l'Hippodrome) Opérette bouffe en un acte, livret de Céhem et Ghédé, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Alcazar d'été le 17 décembre 1869, puis jouée aux Folies-Bergère en 1874.

ALISBELLE ou LES CRIMES DE LA FÉODALITÉ

Opéra en trois actes, paroles de Desforges, musique de L.-E. Jadin, représenté au Théâtre-National, rue de la Loi, le 27 février 1794.

ALIX

Opéra-comique en un acte, paroles d'Eugène Nus et Auguste Follet, musique d’Alexandre-Pierre-Joseph Doche. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 13 mars 1847 avec Félix Montaubry (Etienne). Doche, qui avait succédé à son père comme chef d'orchestre du Vaudeville, avait obtenu de vifs succès en écrivant nombre de charmants couplets pour les pièces nouvelles représentées à ce théâtre. Il fut moins heureux dans ses essais à l'Opéra-Comique.

ALIX DE BEAUCAIRE

Drame lyrique en trois actes, paroles de Boutillier, musique de Rigel, représenté le 10 novembre 1791 au théâtre Montansier. C'est sans doute le jugement de Salomon qui a donné l'idée de la pièce. Le père d'Alix veut la marier au comte d'Egmont ; mais la malheureuse fille s'est laissé séduire par sir Hugues, écuyer du comte de Beaucaire, et elle a un fils. Le père soupçonne la vérité, et, pour en acquérir la certitude, il donne l'ordre simulé de précipiter du haut d'un rocher cet enfant. Alix a déjà saisi son fils et va se jeter avec lui dans l'abîme. A cette marque d'amour maternel, le comte d'Egmont lui-même est attendri, demande au comte de Beaucaire la grâce de sa fille et obtient son consentement à l'union des deux amants. La musique de Rigel a semblé exprimer convenablement les situations romanesques de ce drame.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ALIX ET ALEXIS

Opéra-comique en deux actes, livret de Poinsinet, musique de Benjamin de La Borde, représenté à Choisy, devant le roi, le 6 juillet 1769.

ALLONS ! ÇA VA ou LE QUAKER EN FRANCE

Tableau patriotique en un acte, mêlé de vaudevilles, livret et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre Feydeau le 28 octobre 1793.

ALMA L'ENCHANTERESSE

Opéra en 4 actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Friedrich von Flotow, représenté dans une version italienne d'A. de Lauzières au Théâtre des Italiens le 09 avril 1878 avec Mmes Albani, Sanz, MM. Verger, Nouvelli, Ramini.

ALMANZOR ou LE TRIOMPHE DE LA GLOIRE

Opéra-ballet en deux actes et en vers libres, livret de d’Aumale de Corsanville, musique de Lanctin dit Duquesnoy, représenté à Bruxelles en 1787.

ALMASIS

Opéra-ballet en un acte, paroles de Moncrif, musique de Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, représenté à Versailles le 26 février 1748, et à l'Académie royale de musique le 28 août 1750.

"Cet opéra-ballet fut représenté d'abord à Versailles sur le théâtre des Petits Appartements, le lundi 26 février 1748.

Interprètes à Paris : Mlle Chevalier (Almasis), Chassé, Lepage et Mlle Lemière.

Ballet : on y voyait figurer Vestris et Sodi."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ALONZO ET CORA

Opéra en quatre actes, paroles de Valladier, musique de Méhul, représenté à l'Opéra le 15 février 1791. Méhul avait vingt ans lorsqu'il écrivit son premier ouvrage dramatique. Huit années s'écoulèrent sans que l'administration de l'Opéra se décidât à le faire représenter. Il fallut le succès d'Euphrosine et Conradin à l'Opéra-Comique pour l'y déterminer. Cora réussit peu.

ALPHÉE ET ARÉTHUSE

Opéra-ballet en un acte, tiré de l'opéra d'Aréthuse, paroles de Danchet, musique de Campra, avec prologue, dont les paroles sont de Pellegrin et la musique de Monteclair, représenté à l'Opéra le 22 août 1752.

ALPHONSE ET LÉONORE ou L'HEUREUX PROCÈS

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, paroles de C. Leprévost d'Iray, musique de Gresnick, représenté au théâtre Feydeau le 29 novembre 1797.

ALPHONSE, ROI D'ARAGON

Opéra en trois actes, paroles de Jean-M. Souriguière de Saint-Marc, musique de Nicolas-Charles Bochsa. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 20 août 1814.

ALVAR

Drame lyrique en trois actes, poème de M. Bède, musique de Paul Gilson, représenté dans une version flamande d’Em. Hiel au théâtre Flamand de Bruxelles le 15 décembre 1895.

ALVAR ET MENCIA ou LE CAPTIF DE RETOUR

Comédie en trois actes et en vers libres, mêlée d'ariettes, paroles d’Adrien-Guillaume Cailly, musique de Louis-Joseph-Claude Saint-Amans. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 13 juin 1770.

ALYSSA

Légende irlandaise, livret de Marguerite Coiffier et Eugène Adenis, musique de Raoul Laparra pour le Prix de Rome de 1903, créée à l'Institut le 27 juin 1903. => détails

AMADIS

Parodie en vaudeville, paroles de Romagnesi et Riccoboni fils, représentée au Nouveau Théâtre-Italien le 19 décembre 1740. Cette parodie d'Amadis de Gaule eut presque autant de succès que la pièce de Quinault et Lully. On y remarque la critique suivante, qui n'a pas attendu notre époque pour se produire :

On voulait jadis que le chant

Fût naturel, noble et touchant ;

Jadis c'était l'usage.

A l'Opéra présentement,

On n'applaudit qu'au tapage ;

C'est l'usage d'à présent.

La sonorité des vingt-deux violons de Lully ne devait pas être bien puissante. La critique porte principalement sur l'usage immodéré que les chanteurs faisaient de leur voix. On devait crier beaucoup et d'autant plus fort que les parties vocales sont écrites très haut, même en tenant compte du diapason moyen en usage à cette époque.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AMADIS

Opéra légendaire en quatre actes dont un prologue, livret de Jules Claretie, musique de Jules Massenet, représenté à l'Opéra de Monte-Carlo le 01 avril 1922. => fiche technique

AMADIS DE GAULE

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée à l’Opéra de Paris le 18 janvier 1684, et à Versailles l'année suivante. Pendant plus d'un demi-siècle, cet ouvrage, un des meilleurs du célèbre compositeur, excita l'admiration de la cour et de la ville. Lorsqu'il fut repris, en 1731, la Carmago y dansa, au quatrième acte, l'entrée qui avait été exécutée précédemment par Mlle Sallé. Les gazettes du temps font un pompeux récit de la septième reprise, qui eut lieu en 1740, avec le chanteur Jélyotte et la gracieuse Mlle Lemaure qui jouait le rôle d'Oriane.

Une déclamation noble et soutenue, une interprétation toujours fidèle et expressive des paroles distinguent la partition d'Amadis. L'air : Bois épais, redouble ton ombre, est un chef-d’œuvre, et la chanson avec chœur : Suivons l'Amour, offre une belle harmonie qui n'exclut pas la grâce.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"Tragédie lyrique représentée à l’Opéra le 14 janvier (selon le secrétaire de Lully) ou le 18 janvier 1681 (selon les frères Parfaict).

Les rôles d'Amadis, de Florestan, Arcalaüs, Oriane, Corisandre et Arcabonne, eurent pour interprètes Duménil, Dun, Beaumavielle, Mlles F. Moreau, Desmatins et Marthe le Rochois, qui remporta un double succès comme tragédienne et comme cantatrice.

Berain imagina de cacher les vilains bras de Marthe le Rochois au moyen de longues manches, nommées depuis manches Amadis.

Reprises : 1687, 1701, 1707, 1718, 1731, 1740, 1759 et 1771.

Regnard, sous le titre de la Naissance d'Amadis (10 fév. 1694), donna la première des cinq parodies de cet acte.

Parmi les morceaux les plus goûtés d'Amadis de Gaule, mentionnons l'air : Bois épais, redouble ton ombre, et la chacone du 5e acte."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

AMADIS DE GAULE

Tragédie lyrique en un prologue et trois actes, livret de Philippe Quinault, musique de Pierre Montan Berton et Benjamin de Laborde, représenté au Théâtre de l'Opéra (2e salle du Palais-Royal) le 26 novembre 1771.

"Berton avait été chargé de refaire l'opéra de Lully ; le succès ne justifia point cette témérité."

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

"En sa qualité de valet de chambre du roi, de Laborde jouissait de beaucoup de crédit, et il en profitait pour imposer ses œuvres musicales."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

AMADIS DE GRÈCE

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de Houdar de Lamotte, musique de Destouches, représentée au Théâtre de l'Opéra le 26 mars 1699 avec Thévenard (Amadis), Duménil (le prince de Thrace), Mlle Moreau (Niquée), Mlle Journet (Mélisse).

"Reprises : 1711, 1724 et 1745. — Amadis le Cadet, parodie de Fuzelier (1724).

Au 2e acte, Niquée, fille du soudan de Thèbes, paraissait dans une gloire resplendissante ; de là cette locution Être dans la gloire de Niquée pour exprimer le ravissement d'une personne à qui viennent les honneurs et la fortune."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

AMADIS DES GAULES

Opéra en trois actes, paroles de Devisme et Saint-Alphonse, musique de Chrétien Bach, représenté au Théâtre de l'Opéra le 10 décembre 1779. Le manuscrit, dit M. Fétis, fut payé à l'auteur dix mille francs, honoraires bien considérables à cette époque.

"J.-Chrétien Bach est le onzième fils de Jean-Sébastien. Il a écrit un certain nombre d'opéras italiens, et l'on a même traduit en français son Orione ; mais la chute d'Amadis en empêcha la représentation."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

AMANT À L'ÉPREUVE (L') ou LA DAME INVISIBLE

Opéra-comique en deux actes, livret de Pierre-Louis Moline et Claude-François Fillette-Loraux, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 05 décembre 1787. La princesse Eléonore éprouve la sincérité de son amant, don Carlos, en lui faisant faire des avances par sa servante affublée des habits d'une princesse étrangère. Don Carlos, qui cependant n'a vu sa maîtresse que sous le masque, résiste jusqu'au moment où celle-ci se fait connaître et accepte l'hommage de sa flamme. Cette pièce a paru ridicule, mais la musique lui a valu un certain nombre de représentations ; cependant elle n'a pas été imprimée. Dans les Annales dramatiques, Berton est souvent appelé Lebreton, ce qui montre une fois de plus avec quelle négligence ces sortes de recueils ont été fabriqués sous le rapport musical.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AMANT CORSAIRE (L')

Opéra-comique en deux actes et en prose, paroles de Louis Anseaume et Salvert, musique du marquis Adrien-Nicolas La Salle d'Offémont. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 juin 1762.

AMANT D’AMANDA

Opérette en un acte, livret et musique de M. Lagneau, représentée aux Folies-Bergère en octobre 1876.

AMANT DÉGUISÉ (L') ou LE JARDINIER SUPPOSÉ

Comédie en un acte, et en vers libres, mêlée d'ariettes, paroles de Charles-Simon Favart et de l'abbé Voisenon, musique de François-André Danican Philidor. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 02 septembre 1769.

AMANT ÉCHO (L')

Opéra, musique de Raymont, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1765.

AMANT ET LE FRÈRE (L')

Opéra-comique en un acte, livret d'Adolphe de Leuven, musique de M. Van der Does, représenté à La Haye en mars 1855.

AMANT ET LE MARI (L')

Opéra-comique en deux actes, paroles d'Etienne de Jouy et Jean-François Roger, musique de François-Joseph Fétis. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 08 juin 1820, avec Marie Julie Boulanger.

AMANT JALOUX (L')

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Thomas d'Hélé versifié par F. Levasseur, musique de Grétry, création à Versailles, au Théâtre de la Cour, le 20 novembre 1778. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 décembre 1778, avec Mmes Billioni (Isabelle) et Trial (Léonore), MM. Jullien (Florival) et Clairval (Alonzo), sous la direction de La Pommeraye. 340 représentations jusqu’en 1851. Cet opéra est un des meilleurs de Grétry, et il est longtemps resté au répertoire. La sérénade chantée par Florival au second acte : Tandis que tout sommeille, est d'un sentiment exquis.

AMANT JALOUX (L')

Opéra en trois actes, musique de Mengozzi, représenté au Théâtre des Variétés-Montansier le 2 février 1796.

AMANT LÉGATAIRE (L')

Opéra, musique de Helmont, représenté au Grand-Théâtre de Bruxelles vers 1780.

AMANT POUR RIRE (L')

Opéra-comique en un acte, musique de Wanson, représenté au théâtre de Liège en 1835.

AMANT RIVAL DE SA MAÎTRESSE (L')

Opéra-comique en un acte, paroles d'Henrion, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre de la porte Saint-Martin, le 14 novembre 1803.

AMANT SCULPTEUR (L’)

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Léger, musique de Chardiny, représenté au Théâtre-Français comique et lyrique en 1790.

AMANT STATUE (L’)

Opéra-comique en un acte, mêlé d'ariettes, paroles de Guichard, musique de M. de Lusse, représenté à la foire Saint-Laurent le 18 août 1759.

AMANT STATUE (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Desfontaines, musique de vaudevilles, création à Brunoy le 23 novembre 1780. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 février 1781.

AMANT STATUE (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Desfontaines, musique de Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 04 août 1785. C'est le livret créé en 1780 remis en musique.

« Un amant s'imagine de paraître en statue aux yeux de sa maîtresse ; cette statue s'anime, et joue à ravir de la flûte ; un dialogue assez amusant s'engage. C'est une bagatelle que Dalayrac a traitée avec grâce et légèreté. Mlle Renaud aînée jouait avec succès le rôle de Célimène. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AMANT SYLPHE (L') ou LA FÉERIE DE L’AMOUR

Comédie mêlée d’ariettes en trois actes, livret de François-Antoine Quétant, musique de Jean-Paul-Egide Martini, représentée à Fontainebleau, au Théâtre de la Cour, le 24 octobre 1783.

AMANT TRAVESTI (L') ou LES MULETIERS

Opéra-comique en trois actes et en vers libres, paroles de Dubreuil tirées du conte de La Fontaine le Muletier, musique de Désaugiers, représenté au Théâtre de Monsieur, à la foire Saint-Germain, le 2 novembre 1790.

AMANTE SANS LE SAVOIR (L')

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret d’Auguste Creuzé de Lesser, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 août 1807.

AMANTE STATUE (L’) ou LE NOUVEAU PYGMALION

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, paroles de M. de B. Desgaguiers, musique de Reinigg, représentée à Lyon le 9 août 1774.

AMANTS ABSENTS (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Quaisain, représenté à l’Ambigu-Comique le 11 janvier 1803.

AMANTS DE RIMINI (LES)

Opéra en quatre actes et cinq tableaux, poème et musique de Max d'Ollone.

Cet ouvrage n'a jamais été représenté intégralement.

Création au Palais Garnier, à Paris, du 2e tableau du 3e acte dans une mise en scène d'Emile Merle-Forest, le 02 mars 1916.

Mme Yvonne GALL (Francesca).

M. Léon LAFFITTE (Paolo).

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

3 représentations à l’Opéra (3^e acte seul) au 31.12.1961.

AMANTS DE VÉRONE (LES)

Drame lyrique en cinq actes et six tableaux, livret et musique de Richard Yrvid [pseudonyme du marquis Paul de Richard d'Ivry]. Création au Théâtre Ventadour le 12 octobre 1878. => fiche technique

AMANTS DE VILLAGE (LES)

Comédie en deux actes, en vers, mêlée d'ariettes, paroles d’Antoine-François Riccoboni, musique de Felice Bambini. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 juillet 1764.

AMANTS JALOUX (LES)

Petite pastorale en cinq actes avec un prologue, paroles de Mlle Pascal, musique de Marchand fils, chantée sur le théâtre des Petits-Appartements, au palais de Versailles, devant la cour, en 1686.

AMANTS QUERELLEURS (LES)

Opéra-comique, musique de Aubery du Boulley, reçu à l’Opéra-Comique, mais joué au Gymnase, arrangé en vaudeville en 1824.

AMANTS RIDICULES (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Desaudrais, musique de Bonnay, représenté au théâtre des Beaujolais en 1790.

AMANTS RIVAUX (LES)

Opéra, musique de L.-C. Moulinghem, représenté en France sur des théâtres de province, vers 1790.

AMANTS TROMPÉS (LES)

Opéra-comique en un acte, mêlé d'ariettes, livret de Louis Anseaume et Pierre-Augustin Lefèvre de Marcouville, musique de Jean-Louis Laruette et vaudevilles, créé à la Foire Saint-Laurent le 26 juillet 1756. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 juin 1762.

AMARYLLIS

Opéra-ballet, paroles de Danchet, musique de Campra, représenté à l'Académie royale de musique le 10 septembre 1704. C'est un acte ajouté aux Muses, opéra-ballet des mêmes auteurs représenté l'année précédente.

AMARYLLIS

Conte mythologique en un acte, livret d’Eugène et Edouard Adenis, musique d’André Gailhard (fils de Pedro Gailhard), représenté au Capitole de Toulouse en janvier 1906.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 08 février 1907 avec Mmes Korsoff (Amaryllis), Bourgeois (Diane), M. Moratti (Apollon).

AMATEUR DE MUSIQUE (L')

Opéra, paroles et musique de Raymond, représenté aux Italiens vers 1765.

AMAZONE (L')

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Scribe, Delestre-Poirson et Mélesville, musique d'Amédée de Beauplan. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 15 novembre 1830. => détails

AMAZONE (L')

Opéra-comique en un acte, paroles de Thomas Sauvage, musique d’Alphonse Thys. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 25 novembre 1845.

AMAZONES (LES) ou LA FONDATION DE THÈBES

[Amphion]

Opéra en trois actes, livret de Jouy, musique de Méhul. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 17 décembre 1811. Divertissements de Louis Milon. Décors de J.-B. Isabey. Costumes de Ménageot. Cet ouvrage, qui cependant n'est pas inférieur à d'autres du grand compositeur, n'eut pas un succès marqué.

"Cet opéra ne fut représenté que neuf fois dans l'espace de quatre mois, et cependant il était interprété par Mmes Branchu (Antiope) et Albert-Hymm (Ériphile), par Nourrit (Amphion) et Dérivis (Zéthon). Les ballets avaient été réglés par Milon et les décorations peintes d'après les dessins d'Isabey."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

AMBASSADE (L’)

Opérette bouffe, livret de MM. Cornély et Védi, musique de M. Warnecke, représentée au théâtre de Tivoli en mars 1872. Le rôle principal a été chanté par Mme Peretti.

AMBASSADEUR (L’)

Opérette en un acte, livret de Ridoux, musique de Gangloff, représentée au Concert-Européen le 22 avril 1891.

AMBASSADRICE (L')

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d'Esprit Auber. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 21 décembre 1836, sous la direction de Narcisse Girard.

« Il fut représenté la même année qu'Actéon et que les Chaperons blancs. Cet ouvrage peut être regardé comme une des meilleures partitions de l'illustre compositeur. Au succès qu'obtint tout d'abord l'Ambassadrice vint s'ajouter plus tard, en 1850, un intérêt d'actualité. Une célèbre cantatrice, Mlle Sontag, avait quitté le théâtre pour épouser le comte de Rossi. Le public avait goûté vivement d'abord les situations habilement présentées par M. Scribe. La réapparition de Mme de Rossi sur la scène, par suite de revers de fortune, prouva que le sujet du poème n'était pas invraisemblable. Cette vraisemblance, dans un ouvrage appartenant au genre qui la comporte le moins, lui a conservé un attrait piquant. La musique qu'Auber a composée sur ce livret est tour à tour vive, touchante, enjouée et tendre. Sans nous arrêter à l'ouverture, qui est une de nos jolies pièces instrumentales, nous mentionnerons les couplets du premier acte, l'air bouffe : Ah ! que mon sort est beau ! la romance : Le ciel nous a placés dans des rangs... ; le duo si expressif : Oui, c'est moi qui viens ici, Madame l'ambassadrice, et enfin l'air de Charlotte, au dernier acte : Que ces murs coquets... Pendant longtemps le rôle d'Henriette a servi aux débuts des jeunes élèves sortant du Conservatoire. Il se prête en effet à faire valoir les qualités d'une cantatrice. Mlle Lavoye [Louise] y a obtenu son plus beau succès, ce qui n'est pas un mince mérite, quand on songe à la perfection avec laquelle madame Damoreau avait créé le personnage d'Henriette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AMBROISE ou VOILÀ MA JOURNÉE !

Opéra-comique en un acte, paroles de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 12 janvier 1793. L'auteur du livret n'est pas, comme on pourrait le croire, le célèbre comédien du Théâtre-Français, mais son fils.

Première à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) le 10 novembre 1851. 5 représentations en 1851.

ÂME DE LA PATRIE (L')

Opérette en un acte, livret de Lionel Bonnemère, musique de Toulmouche, représentée au Théâtre de Saint-Brieuc le 09 juillet 1892, puis à Dinan le 12 juillet 1892.

ÂME EN PEINE (L')

Opéra-ballet fantastique en deux actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Friedrich von Flotow, représenté au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 29 juin 1846 ; divertissements de Coralli ; décors de Joseph Thierry (acte I), Charles Ciceri et Rubé (acte II), avec Barroilhet (Frantz), Gardoni (Léopold), Brémond (le Sénéchal), Kœnig (un Paysan); Mlle Dobrée (la comtesse) et Nau (Paola).

« Plusieurs airs d'une facture distinguée, interprétés avec goût par Baroilhet, ont fait apprécier au public parisien le talent de l'auteur, un peu oublié, du Naufrage de la Méduse, opéra qui avait eu cinquante-quatre représentations consécutives sur le théâtre de la Renaissance, en 1839. Le rôle de ténor a été créé par Gardoni, et Roger l'a rempli depuis avec beaucoup de charme. Cet ouvrage a été repris le 4 novembre 1859. La délicieuse romance de Baroilhet : Pendant la nuit j'ai paré ma chaumière, a été intercalée dans l'opéra de Martha, représenté au Théâtre-Lyrique le 18 décembre 1865 (On en a changé les paroles). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra renferme d'agréables mélodies et un finale dramatique ; il annonce un compositeur facile, mais sans individualité, et nullement propre à traiter les sujets fantastiques. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

AMÉLIE

Comédie mêlée d’ariettes en trois actes, paroles de Desfontaines, musique d’Alexandre Louet. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 11 janvier 1798.

AMÉLIE DE MONTFORT

Opéra en trois actes, paroles de Cottereau, musique de L.-E. Jadin, représenté au théâtre de Monsieur (Feydeau), le 13 février 1792.

AMI D’OSCAR (L')

Opérette en un acte, livret de Boucheron, musique d’André Martinet, représentée au casino d’Aulus en août 1883.

AMI DE LA MAISON (L')

Opéra-comique en trois actes et en vers libres, paroles de Jean-François Marmontel, musique de Grétry, créé à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 26 octobre 1771. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 mai 1772.

« Grétry appliqua avec bonheur dans cet ouvrage sa théorie de l'accord intime de la musique avec le poème : « Ne croirait-on pas, disait-il naïvement à propos de cette pièce, que c'est Marmontel qui a fait la musique et moi les paroles ? » Les deux airs : Je suis de vous très mécontente et Rien ne plait tant aux yeux des belles, prouveraient presque que les accents de la parole peuvent être copiés par les tons de la gamme, tant la musique y est parlante, simple et naturelle. Le duo du troisième acte : Tout ce qu'il vous plaira, est remarquable à cause du rythme syllabique, qui convient parfaitement à la situation, et que les compositeurs ont employé fréquemment depuis. Le petit duo : Vous avez deviné cela, est du goût le plus fin ; aussi l'auteur, dans ses Essais sur la musique, le recommande-t-il aux amateurs. Malgré la bonne opinion qu'en avait Grétry, la pièce de Marmontel parait longue et froide. Toutefois, la verve mélodique du musicien réussit à lui assurer du succès, à côté de celui qu'obtenait à la même époque le délicieux opéra-comique de Zémire et Azor. L'Ami de la Maison n'a pas été repris au théâtre depuis plus de trente-cinq ans. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AMI FRITZ (L')

[l’Amico Fritz]

Opéra italien en trois actes, livret de P. Suardon (pseudonyme de MM. Zanardini et Nicolas Daspuro), d’après l’Ami Fritz, nouvelle d'Erckmann-Chatrian (1864), musique de Pietro Mascagni.

Création à Rome, Teatro Costanzi, le 31 octobre 1891, avec Mme Emma Calvé, MM. Fernando de Lucia et Paul Lhérie.

Représentation en français à Anvers le 17 février 1894 dans une version de Paul Milliet.

« Après le succès vraiment extraordinaire qu'on avait fait de toutes parts à la Cavalleria rusticana de M. Mascagni, on attendait le jeune compositeur à une œuvre plus importante et plus solide, et l'on concevait sur lui les plus grandes espérances. L’apparition de ce nouvel ouvrage fut donc pour les Italiens un véritable événement artistique, et de tous les points du pays les sommités de l'art et de la critique accoururent à Rome pour assister à la première représentation de l'Amico Fritz, qui avait attiré, même de l'étranger, nombre de journalistes et de critiques autorisés. Il semblait que M. Mascagni devint le successeur désigné de toute cette grande lignée de compositeurs italiens, si célèbres depuis deux siècles, et dont Verdi restait le dernier et seul représentant glorieux. L'œuvre eût été faible qu'on l'eût encore applaudie sans doute, par patriotisme et par orgueil national ; comme, malgré ses réels défauts, elle n'était point sans valeur, on l'acclama avec une sorte de furie et l'on cria au chef-d’œuvre, ce qui était aller un peu vite et un peu loin. La vérité est que si la forme laissait parfois à désirer, si le style n'était pas toujours très élevé et très pur, l'inspiration du moins n'était pas absente, et la partition était empreinte d'une certaine verve juvénile qui faisait passer condamnation sur des défauts que des spectateurs gagnés d'avance à l'enthousiasme considéraient comme secondaires. En réalité, le succès fut très grand, en dépit de certaines critiques qu'on qualifia de chagrines, et sur lesquelles il semblait qu'on ne dût pas s'appesantir. L'œuvre, acclamée en Italie, ne le fut pas moins en Allemagne et en Autriche, particulièrement à Vienne, où M. Mascagni devint bientôt l'enfant gâté de la population artistique et fut l'objet de manifestations extraordinairement sympathiques. Parmi les pages les plus remarquées et les plus applaudies de la partition de l'Amico Fritz, il faut signaler, pour le premier acte, l'air de Suzel : Son pochi fiori, povere viole, un joli solo de violon et la fanfare ; pour le second, considéré généralement comme le meilleur, la ballade de soprano, le « duo des cerises », l'arrivée de la calèche et le duo de la fontaine, dont la forme fut louée d'une façon toute particulière ; enfin, pour le troisième, l'entracte, une chanson de baryton, l'air du ténor et le duo d'amour. Un critique italien résumait son impression en disant que dans la musique de l'Amico Fritz « il n'y avait ni une page vraiment vulgaire, ni une scène qui ne charme, ou n'intéresse, ou n'émeuve l'auditeur ». Voilà certes un éloge dont bien des artistes se montreraient satisfaits. Constatons d'ailleurs, au moins à titre de curiosité, que le soir de la première représentation M. Mascagni fut l'objet de trente-trois rappels sur la scène (on sait quelles sont les coutumes du public italien sous ce rapport) et que sept morceaux furent bissés. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

AMICA

Poème dramatique en deux actes, livret de Paul Bérel (pseudonyme de Paul de Choudens), version rythmique de Paul Collin, musique de Pietro Mascagni. Créé au Théâtre du Casino de Monte-Carlo le 16 mars 1905 avec Geraldine Farrar (Amica), Charles Rousselière (Giorgio), Maurice Renaud (Renaldo), Henri-Alexandre Lequien (Père Camoine), Paola Rainaldi (Magdelone), sous la direction de Pietro Mascagni. Représenté à l’Opéra de Rome le 13 mai 1905 dans une traduction italienne de G. Targioni-Tozzetti.

AMITIÉ À L'ÉPREUVE (L')

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Charles-Simon Favart et Claude-Henri Fusée de Voisenon, musique de Grétry, créée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 13 novembre 1770. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 24 janvier 1771. Elle fut mise en trois actes et jouée à Fontainebleau le 24 octobre 1786 et à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 30 du même mois.

« Grétry, dans ses Essais sur la musique, s'efforce de justifier ainsi le peu de succès de cet ouvrage : « Aucun de mes ouvrages ne m'a coûté tant de peine, et jamais il ne me fut plus difficile d'exalter mon imagination au point convenable ; mes forces diminuaient de telle manière en composant la musique de ce poème, que je fus au moins huit jours à chercher et à trouver enfin le coloris que je voulais donner au trio :

Remplis nos cœurs, douce amitié.

Lorsque ce morceau fut entendu, à Fontainebleau, il me réconcilia avec les surintendants de la musique du roi, qui, sans me le dire, me regardaient comme un innovateur sacrilège envers l'ancienne musique française. Rebel et Francoeur me dirent que c'était le véritable genre que je devais adopter. Cette pièce parut froide à Fontainebleau, et elle n'eut que douze représentations à Paris. Je suggérai à l'autour du poème d'ajouter un rôle comique, qui jetterait de la variété dans son sujet. Elle reparut en 1786, avec des changements considérables. Une actrice, douée d'une voix flexible, et chantant d'une manière exquise (Mlle Renaud, aujourd'hui Mme d'Avrigny), reprit le rôle de Corali, que j'arrangeai selon ses moyens. Trial, l'acteur le plus zélé et le plus infatigable qu'on vit jamais, fut chargé d'un rôle de nègre, qu'il rendit avec vérité. Enfin cette reprise eut plus de succès, et le public, satisfait des longs efforts des auteurs, les appela pour leur témoigner son contentement. Quoique le public appelle trop fréquemment les auteurs de productions éphémères, quoiqu’il soit peu glorieux de partager des couronnes si souvent prodiguées, quoiqu'on n'ignore plus le manège dont on se sert pour les obtenir, je crus devoir présenter au public l'auteur octogénaire de tant d'ouvrages estimables, qui, hors d'état par sa cécité de se présenter lui-même, avait besoin d'un guide pour aller recevoir du public attendri un des derniers fleurons de sa couronne. »

Il nous semble qu'ici le bon Grétry manque un peu de sincérité, et qu'il n'a pas été fâché au fond de partager avec le vieux Favart l'ovation qu'il parait dédaigner pour lui-même, et dont il veut faire les honneurs à son ami aveugle. Il ajoute :

« Tel est l'empire des circonstances : après avoir critiqué l'abus des roulades où les Italiens se sont laissé entraîner, je suis moi-même répréhensible pour ce même défaut. L'air que Corali chante pour prendre sa leçon peut être aussi difficile qu'on voudra, puisqu'il est proportionné au talent de l'élève ; mais celui qui commence le troisième acte nuit à l'action, et m'a paru de plus en plus déplacé ; c'est pourquoi je l'ai retranché. Dès que Corali a eu le cœur déchiré par la fuite de Nelson, elle ne doit plus se livrer à ce luxe musical. Il revient, il est vrai, mais accompagné de Blanfort, futur époux de Corali, dont l'âme alors doit être troublée. » Nous citons ces détails pour montrer avec quel soin Grétry composait ses ouvrages, et combien il attachait d'importance à bien peindre le caractère de ses personnages. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AMITIÉ AU VILLAGE (L')

Opéra-comique en trois actes, livret de Pierre-Jean-Baptiste Desforges, musique de Philidor, créé à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 18 octobre 1785. Première à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 31 octobre 1785.

« Un seigneur de Clemencey a fondé un prix de vertu dans son village. Celui qui l'aura mérité pourra choisir une épouse à son gré parmi les plus belles filles du canton. Prosper et Vincent sont rivaux en vertu et en amour. Le premier s'éloigne pour laisser le champ libre à son ami, qui, par délicatesse refuse le prix. A la fin tout s'arrange. C'est Oreste et Pylade travestis en paysans. La donnée de la pièce est inepte ; mais Philidor en a écrit la musique. Tant pis pour Philidor. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

AMORE SOLDATO (L')

Opéra italien en trois actes, musique de Sacchini, représenté au Théâtre de l'Opéra le 08 juillet 1779, avec MM. Gherardi (D. Anselme), Viganoni (D. Faustino), Tosoni (Pasquino) ; Mmes Chiavacci (Ottavina), R. Baglioni (Semplicina), Farnesi (Lisandrina).

AMOUR À CYTHÈRE (L')

Opéra-comique, musique de Gresnick, représenté en 1793 au Grand-Théâtre de Lyon.

AMOUR À L'ÉPÉE (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Galoppe d'Onquaire, musique de Weckerlin, représenté, dans les salons de Mme Orfila, le 20 décembre 1857, chanté par Biéval, Bussine et Mlle Mira.

AMOUR À LA BASTILLE (L’)

Opéra-comique en un acte et trois tableaux, livret de Lucien Augé de Lassus et Paul de Choudens, d'après une comédie à couplets jouée naguère au Vaudeville sous le titre de : En pénitence, musique d’Henri Hirchmann.

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 14 décembre 1897.

Mme LAISNÉ (la Duchesse de Fronsac).

MM. Edmond CLÉMENT (le Duc de Fronsac), BERNAERT (le Gouverneur de Berneville).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

11^e et dernière représentation le 28 avril 1898, avec les créateurs, sauf VAILLARD au pupitre.

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

AMOUR À LA MOUKÈRE (L’)

Opérette en trois actes, livret de Foucher et Laclau, musique d'Esteban-Marti, créée au théâtre du Moulin-bleu à Paris le 03 mai 1923.

AMOUR AFRICAIN (L’)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Ernest Legouvé, musique d’Emile Paladilhe. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le samedi 08 mai 1875, avec MM. Melchissédec (Raymond-Zeïn), Ismaël (le comte-Mustapha), Nicot (Paul-Nouman) ; Mlles Dalti (Margarita-Moïana), Ducasse (la comtesse).

 « L’Amour africain est une des pièces bizarres et d'un goût détestable dues à l'imagination peu féconde de Prosper Mérimée, et qu'il publia sous le titre de Théâtre de Clara Gazul, comédienne espagnole. On crut à une trouvaille littéraire ; les gens affamés d'impressions prirent pour de la force la violence et le cynisme, et pour un produit de l'imagination espagnole ces pastiches qui auraient fait sourire si l'auteur, encore inconnu, les avait publiés sous son propre nom. L'Amour africain ne convenait pas plus à fournir un livret d'opéra-comique que Carmen. M. Ernest Legouvé crut le contraire. Il jugea utile toutefois d'encadrer la pièce dans un prologue et un épilogue de sa façon. Cette fantaisie a encore contribué à lui enlever le peu d'intérêt qu'elle pouvait avoir. Un riche amateur, le comte X, donne une fête dans son château, près de Nice. Il reçoit la visite de deux frères artistes, prix de Rome, l'un peintre et l'autre musicien. Le jeune compositeur rapporte dans son portefeuille une partition d'opéra qui peut être exécutée par son frère, lui et sa femme. Le comte les retient et organise sur-le-champ une représentation de l'ouvrage au château. Tel est le premier acte. Le second semble se passer dans une vraie ménagerie d'hommes féroces. Les Maures Zeïn et Nouman se disputent l'esclave Moïana. Après une série de scènes toutes empreintes d'un caractère uniforme de violence que n'interrompt même pas l'air de l'Arabe et son coursier, chanté par Zeïn, Nouman tue son rival et ensuite Moïana elle-même. Sur ce dénouement plein d'intérêt, on rappelle agréablement au spectateur par ces mots inattendus qu'il est dans le château du comte : « Seigneur, le souper est prêt et la pièce est finie ! » Dans le premier acte, il aurait fallu tracer d'une main légère l'entrevue du Mécène et des deux artistes, comme l'a fait Boieldieu dans l'acte analogue des Voitures versées. On n'a pu remarquer que les couplets sur les infortunes des Prix de Rome quelques passages d'un quintette et une sorte de saltarelle peu vocale. La musique du second acte est bruyante ; non seulement les intonations échappent souvent à toute classification tonale, mais à ces phrases décousues s'ajoute une instrumentation excessive, où les cuivres luttent de sonorité avec les notes élevées des voix. On pourrait cependant rappeler de jolis effets de piccolo et de cymbales dans une petite marche mauresque et des phrases expressives dans le trio final sur les mots : Rends-moi mon serment. M. Paladilhe prendra sa revanche avec un meilleur livret. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

AMOUR AU CAMP (L')

Opéra-comique en un acte, paroles anonymes [du général Hardy de Périni, commandant la 8e division d'infanterie], musique de Charles Malherbe, créé au Mans le 10 mars 1905.

AMOUR AU MOULIN (L')

Opérette, paroles de Garnier et Bierset, musique de Pietro Lanciani, représentée au théâtre des Galeries-Saint-Hubert de Bruxelles, en octobre 1899.

AMOUR AU VILLAGE (L')

Opéra-comique en un acte, livret de A. Riondel, musique de M. Camys, représenté au théâtre des Menus-Plaisirs le 21 juin 1888.

AMOUR AU VOL (L')

Opérette en un acte, paroles d'Augé de Beaulieu et Chol de Clercy, musique de Testu de Beauregard et Stéphane Gaurion , représentée sur le théâtre La Fayette le 29 janvier 1867.

AMOUR BIZARRE (L') ou LES PROJETS DÉRANGÉS

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Louis Lesur, d’après le Charme de la voix, comédie de Thomas Corneille, musique de Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 30 août 1799.

AMOUR BLANC (L')

Opéra-comique en un acte, paroles de J.-L. Croze et Josz, musique de Marius Lambert, représenté au théâtre des Variétés le 31 août 1898. Partition aimable, dans laquelle on a particulièrement remarqué une jolie valse et d'élégants couplets de soprano.

AMOUR CHANTEUR (L')

Opérette en un acte, livret de Charles Nuitter et Lépine, musique de Jacques Offenbach. Création aux Bouffes-Parisiens le 05 janvier 1864 avec Mmes Irma Marié (Araminte) [débuts], Géraldine, MM. Désiré, Pradeau, Edouard George, Duvernoy.

AMOUR CHARLATAN (L')

Opérette en un acte, musique de Henri Gellot, représentée aux Folies-Marigny vers 1869.

AMOUR D'UN TROMBONE

Opérette, musique de M. de Croisilles, représenté à Caen le 21 mars 1863.

AMOUR DE DANAÉ (L’)

[Die Liebe der Danae]

Comédie mythologique en trois actes, livret de Josef Gregor (1888-1960), musique de Richard Strauss (partition terminée en 1940).

Personnages : Jupiter (baryton) ; Mercure (ténor) ; Pollux, roi d’Eos (ténor) ; Danae, sa fille (soprano) ; Xanthe, sa servante (soprano) ; Midas, roi de Lydie ; Quatre Rois, neveux de Pollux (deux ténors et deux basses) ; Quatre Reines : Semele (soprano), Europa (soprano), Alcmène (mezzo-soprano) et Léda (contralto) ; Quatre Veilleurs (quatre basses) ; le chœur des créanciers, les domestiques et la suite de Pollux, et de Danaé, des gens du peuple.

La répétition générale de cet ouvrage eut lieu au Festival de Salzbourg le 16 août 1944, avec URSULEAC, TAUBMANN et HOTTER, sous la direction de Clemens KRAUSS. Mais un décret nazi ordonnant la fermeture des théâtres à la suite d’un complot contre Hitler fit obstacle à la création de l’œuvre en public.

Elle n'eut lieu que huit ans plus tard, toujours au Festival de Salzbourg, le 14 août 1952, dans une mise en scène de Rudolf HARTMANN, des décors et costumes d’Emil Preetorius, avec :

Mme Anneliese KUPPER (Danaé), Annie FELBERMAYER (Xantho), Dorothée SIEBERT (Semele), Esther RETHY (Europa), Georgine MILINKOVIC (Alcmène), Sieglinde WAGNER (Léda).

MM. Paul SCHOEFFLER (Jupiter), Josef TRAXEL (Mercure), Laszlo SZEMERE (Pollux), Josef GOSTIC (Midas), August JARSCH, Erich MAJKUT, Harald PROGLHUF, Franz BIERBACH (les 4 Rois).

Chef d'orchestre : Clemens KRAUSS

Le 25 septembre 1952, l'ouvrage fut créé à Vienne, avec la distribution ci-dessus, sauf : Mme Hilda ROSSEL-MADJAN (Léda), MM. Julius PATZAK (Mercure), August JARESCH (Pollux), et Murray DICKIE (le 1er Roi).

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 16 mai 1953, par les Artistes, les Chœurs et l'Orchestre de l'Opéra de Vienne :

Mme A. KUPPER (Danaé), FELBERMAYER (Xantho), D. SIEBERT (Semele), E. RETHY (Europa), MILINKOVIC (Alcmène), ROSSEL-MADJAN (Léda),

MM. A. POELL (Jupiter), J. PATZAK (Mercure), L. SZEMERE (Pollux), J. GOSTIC (Midas), M. DICKIE, E. MAJKUT, H. PROGLOHF, F. BIERBACH (les 4 Rois).

Chef d'orchestre : Clemens KRAUSS

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

AMOUR DE PRINCESSE

Opérette en trois actes, livret de Victor Jannet, couplets de Hugues Delorme, musique de Louis Urgel, créée à la Gaîté-Lyrique le 30 octobre 1923 avec Mmes Gallois (Riquette), Charley (la reine Aglaé), Mally (Lita), MM. Vilbert (le roi Tampon), Robert Jysor (le prince Asi), Camus (Urbain IV et demi).

AMOUR DES TROIS ORANGES (L’)

[Ljubov k triom apelsiman]

Opéra russe en un prologue, quatre actes et dix tableaux, d'après la comédie de Carlo Gozzi, poème et musique de Sergheï Prokofiev, version française du compositeur et de Vera Janacopoulos.

Personnages : le Roi de trèfle (basse) ; le Prince, son fils (ténor) ; la Princesse Clarisse, sa nièce (contralto) ; Léandre, son Premier ministre (baryton) ; Truffaldino (ténor) ; Pantalone (baryton) ; le Mage Celio (basse) ; la Fée Morgane (soprano) ; Linetta (contralto) ; Nicoletta (mezzo-soprano) ; Ninetta (soprano) ; la cuisinière (basse) ; Farfarello (basse) ; Sméraldine (mezzo-soprano) ; le maître de cérémonies (ténor) ; le héraut (basse) ; le trompette ; chœur (Tragiques, Comiques, Lyriques, Ecervelés) ; ballet.

Créé le 30 décembre 1921, à l'Opera House de Chicago, dans la version française.

Première fois en Europe, à l'Opéra de Cologne, en 1925, avec Mme FOERSTER dans le rôle de la Princesse Clarisse.

Première fois à la Scala de Milan le 30 décembre 1947, dans une mise en scène de Giorgio STREHLER.

Première fois en français, le 05 avril 1952, à l'Opéra de Monte-Carlo, dans la version française, dans une mise en scène de Maurice BESNARD, des décors de Paul Roux et une chorégraphie de Marika de BESOBRASOVA.