© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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R

REL - REV - RIO - ROI - ROL - ROS

RABAGÂTEUSES (LES)

Bouffonnerie en un acte, musique de Firmin Bernicat. Création en 1872.

RABELAIS

Opéra-comique en trois actes, paroles de Georges Noyer et Gribouval, musique de M. Prestreau, représenté sur le Théâtre-Français de Rouen en mars 1883.

RACOLEURS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Joseph Vadé, musique de vaudevilles. Création à la Foire Saint-Germain le 11 mars 1756. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 août 1762.

RACOLEURS (LES)

Opéra bouffe en un acte, livret d’Édouard Duprez, musique de Napoléon Joseph de Colbert-Chabanais. Création à l'école de Duprez le 08 juin 1870. => détails

RADEGONDE

Cantate, livret de Paul Collin, musique de Bernard Crocé-Spinelli (1898).

RAFAELLO LE CHANTEUR

Opéra-comique en un acte, livret de Legentil et Ryan, musique de Willent-Bordogni, représenté à l'Opéra-National-Lyrique le 28 mai 1877. Le sujet a été imité du Passant de François Coppée.

RAGE D'AMOUR (LA)

Parodie mêlée de vaudevilles et ariettes en un acte, livret de Dorvigny, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 mars 1778. C’est une parodie de Roland, opéra de Niccolò Piccinni, donné à l’Opéra de Paris le 27 janvier 1778.

RAISON, L'HYMEN ET L'AMOUR (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Patrat fils, musique de Taix, représenté sur le théâtre des Jeunes-Elèves le 30 janvier 1804.

RAJAH DE CHATOU (LE)

Opérette en un acte, livret de Fernand Beissier, avec de Gorsse et Jacoutot, représentée à la Pépinière le 1^er mars 1895.

RAJAH DE MYSORE (LE)

Opérette en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq.

Première représentation au théâtre des Bouffes-Parisiens le 21 septembre 1869.

« Il y avait dans la donnée de cette pièce, empruntée à un vieux conte allemand, de quoi faire un charmant ouvrage. Les auteurs ont forcé les détails et ont trop sacrifié à Momus et aux satyres ; cette manie de farce à outrance gâte tout. Un rajah ne se contente pas d'être le plus heureux des souverains, il veut être immortel. Son médecin lui administre une drogue et le voilà passé immortel. Il dort, et à son réveil on lui persuade qu'il a dormi dix-huit ans ; sa femme est morte ; tout a vieilli autour de lui ; il veut épouser la jeune sœur de sa femme qu'il trouve trop jeune pour lui. Il renonce à l'immortalité et veut reprendre les conditions de la vie commune ; pendant un second sommeil, tout reprend son aspect accoutumé ; il retrouve sa femme vivante, ses amis, son médecin et se contente d'être le plus heureux des rajahs. Sans les vulgarités du dialogue, les grossièretés qu'y ajoutent encore les acteurs, cette pièce serait fort agréable. La musique est spirituelle, bien faite et fort mélodique. Ce n'est pas le compositeur qui a été en faute. Son ouverture est charmante. Je signalerai une valse chantée par Dilarah, les couplets du médecin et le chœur qui les accompagne. Cet ouvrage a été joué par Désiré, Bonnet, Mme Thierret et Mlle Raymonde. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

RALLYE-CHAMPDOUILLARD

Opérette en un acte, paroles de Henri Ramond, musique de M. Polideffre, représentée au Palais-Royal le 20 janvier 1873.

RAMPONNETTE

Opérette bouffe en trois actes, livret d’André Lénéka et A. Richard, musique de Casimir Baille et Sélim, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 07 décembre 1896 avec Fernand Bérard (Jean).

RAMSÈS

Drame en un acte en vers, de Léonce de Pesquidoux, avec musique de Paul Vidal, représenté au théâtre Égyptien de l'Exposition universelle le 27 juin 1900.

RANCUNE TROMPÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-François Marmontel, musique de Luigi Piccinni. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 octobre 1819.

RANTZAU (LES)

Comédie d'Erckmann-Chatrian, reprise au Nouvel-Ambigu le 08 décembre 1922 avec une partition nouvelle de Félix Fourdrain.

« Il s'agit là d'une suite de morceaux symphoniques comme Bizet en a écrit une pour l'Arlésienne et Grieg une autre pour Peer Gynt ; le compositeur s'est gardé d'abuser des cuivres et sa Berceuse tendre paraît particulièrement bien venue. »

(Larousse Mensuel Illustré, janvier 1923)

RAOUL BARBE-BLEUE

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 02 mars 1789.

Donné à l'Opéra de Paris le 29 février 1816 dans une représentation au bénéfice d'Albert Bonnet, et le 17 mars 1822 dans une représentation au bénéfice de Mlle Volnais.

« Cet ouvrage est un des plus faibles de ce compositeur, qui d'ailleurs n'insiste pas trop sur son éloge dans ses Essais. Il recommande le trio : Ma sœur, ne vois-tu rien venir ? et l'air de Raoul : Venez régner en souveraine, dans lequel le basson soutient des notes qui forment avec le chant des quintes consécutives. Voici dans quels termes Grétry les justifie : « Cet effet est dur à l'oreille, sans doute ; mais si l'on fait attention que lorsque Raoul dit à Isaure : Venez régner en souveraine, c'est comme s'il lui disait : « Venez chez moi pour y être égorgée, si vous êtes curieuse, » (et le public sait qu'elle a ce défaut) ; les quintes alors font frémir l'auditeur, et c'est précisément ce que j'ai voulu. » Naïve illusion ! La musique de Grétry n'a jamais fait frémir personne, même celle qu'il a écrite dans la Fausse magie. Il s'abusait d'ailleurs sur la propriété et l'action morale des intervalles. En ce qui concerne les quintes de suite, si Halévy en a tiré un effet pathétique dans l'air de la Juive : Il va venir, si M. Verdi en a obtenu un effet mélodique puissant dans le Miserere du Trovatore ; Rossini a fait produire à ces mêmes quintes consécutives, dans Guillaume Tell, des effets tout différents ; elles ont donné un caractère pastoral à la tyrolienne et un charme mystérieux et doux au chœur : Voici la nuit. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RAOUL, SIRE DE CRÉQUI

Comédie lyrique en trois actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac.

Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 31 octobre 1789, sous la direction de La Houssaye.

« Cette pièce offre du mouvement et de l'intérêt, à l'exception d'une scène inconvenante dans laquelle les fils d'un geôlier enivrent leur père pour délivrer un prisonnier. La partition renferme de jolis motifs ; nous citerons les plus saillants : la romance : De vos bontés, de son amour, chaque instant m'est un nouveau gage, la mélodie en est bien faite et l'harmonie fort régulière ; le petit duo des deux frères : Je brûle de voir ce château ; la romance de Raoul, qui est d'un sentiment très fin : Une lumière vive et pure ; enfin les couplets en ut de Bathilde et de Ludger, suivis d'un trio d'un bon effet. La chanson : Un jour Lisette allait aux champs, est restée longtemps populaire. Cet ouvrage, moyennant quelques changements dans le livret, serait entendu avec plaisir. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RAPHAËL

Opéra en cinq actes, livret de Joseph Méry, musique de L. Giunti-Bellini, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 31 mai 1873, avec Mme Crapelet, Mlle Formi, M. Sacley.

« L'un des plus grands succès de fou rire qui se soient jamais vus dans un théâtre lyrique. » [Arthur Pougin, la Chronique musicale, 1874]

« L'esprit paradoxal et la recherche de l'effet, sans choix et sans aucun souci de la vérité, qu'affectait Méry, le rendaient peu propre à faire une œuvre dramatique. Celle-ci est pitoyable. Les principaux personnages sont Raphaël, Jules Romain, la Fornarina et la Vanozza, sa rivale, qui fait empoisonner le grand peintre, dans sa fureur jalouse. Aucun musicien n'aurait pu triompher d'un semblable livret. On a remarqué cependant une barcarolle avec chœurs et l'air de contralto : La haine déchire mon âme. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

RATON ET ROSETTE ou LA VENGEANCE INUTILE

Parodie en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles. Création à Paris, Théâtre-Italien, le 24 mars 1753. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 13 décembre 1762. C’est une parodie de Titon et l’Aurore, pastorale héroïque de Mondonville, donnée à l’Opéra de Paris en 1753.

RAYMOND ou LE SECRET DE LA REINE

Drame lyrique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Joseph Bernard Rosier, d’après le Masque de fer, roman d’Alexandre Dumas, musique d’Ambroise Thomas. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 05 juin 1851, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mlles Caroline Lefebvre [Faure-Lefebvre] (Stella), Léocadie Lemercier (la Comtesse), MM. Boulo (Raymond), Mocker (le Chevalier), Bussine (le Baron).

« La légende du masque de fer a fourni le sujet de ce sombre mélodrame. La scène se passe à Moret, près de Fontainebleau, au premier acte. Raymond est un jeune paysan, enrichi par la protection d'une personne inconnue. Il va épouser la pauvre orpheline Stella. Tout à coup son mariage est rompu par l'intervention du chevalier de Rosargue, créature du cardinal Mazarin ; car Raymond est le frère du roi, et ne doit pas épouser une paysanne. Il reçoit le brevet d'officier et part pour la guerre. Au second acte, Raymond est à Fontainebleau, où il voit la reine, sa mère, et apprend d'une des dames de la cour le fatal secret. Mazarin en est informé ; il donne ordre de conduire Raymond dans une prison lointaine, et de cacher sous un masque de fer les traits qui peuvent révéler sa naissance. Après diverses péripéties, tous les personnages se retrouvent dans un couvent. Le chevalier reconnaît, dans Stella, sa fille. Il répare son lâche abandon en prenant la place de Raymond, et, poussant le dévouement jusqu'à l'héroïsme, il se couvre du masque fatal et se laisse conduire à la Bastille. Un tel livret convenait peu au genre de talent de M. Ambroise Thomas, qui d'ailleurs a eu la mauvaise fortune de prodiguer des trésors de science et de goût dans des pièces médiocres et souvent pires. L'ouverture offre un andante remarquable, suivi d'une brillante péroraison. Le chœur des vieillards, au milieu duquel se trouve une chanson à boire fort originale, a été redemandé par le public. Un autre chœur dialogué, de femmes, a obtenu le même accueil : Heureux époux, quelle faveur ! Le deuxième acte renferme, entre autres morceaux intéressants, une romance charmante chantée par le ténor : En proie au douloureux martyre, et une scène pastorale tour à tour musicale et chorégraphique. M. Ambroise Thomas a donné à cette partie de son ouvrage un caractère archaïque parfaitement réussi. L'ariette : Petits oiseaux, que vous êtes heureux, est d'un goût exquis. Nous ne citerons du troisième acte que la prière des moines, la cavatine du ténor : Point de pitié pour mes larmes, et la mélodie de Stella : Illusion chérie. Le style idéal du compositeur s'est trouvé presque toujours en désaccord avec le fond de cette pièce empruntée au répertoire de l'Ambigu. La partition pour piano et chant a été arrangée par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RAYMOND DE TOULOUSE

Opéra-comique en trois actes, livret de Guilbert de Pixerécourt, musique de Foignet père et fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 16 septembre 1802.

RAYON DES SOIERIES

Opéra bouffe en un acte, livret de Nino, musique de Manuel Rosenthal.

Personnages : Gaston, vendeur (baryton Martin) ; M. Loyal, chef de rayon (basse chantante) ; un Vieux Monsieur (baryton-basse) ; M. Comptant, caissier (basse) ; le Garçon d’ascenseur (baryton) ; Ben Gazou, chambellan de la Reine (baryton) ; Colette, vendeuse (soprano) ; la Reine des Iles Aloha (mezzo-soprano) ; Chœurs : clients et clientes.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 02 juin 1930. Mise en scène de Georges Ricou. Décors et costumes dessinés par Maurice Dufrène, costumes réalisés par la Maîtrise des Galeries Lafayette. Accessoires, soieries, gants, robes, vêtements, livrées, fournis par les Galeries Lafayette. Mannequins Siegel.

Mmes Véra PEETERS (Colette), Mathilde CALVET (la Reine des îles Aloa).

MM. Roger BOURDIN (Gaston, le vendeur), André BALBON (Monsieur Loyal, chef de rayon), Émile ROUSSEAU (Ben Gazou, chambellan de la Reine), BALDOUS (le vieux Monsieur), Paul PAYEN (le garçon d'ascenseur), MORTURIER (Monsieur Comptant, le caissier).

Chef d'orchestre : Gustave CLOËZ.

5e représentation (soirée de gala) le 12 juin 1930 sous la direction de Gustave CLOËZ avec les créateurs sauf M. GAUDIN (Gaston).

12 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Résumé.

Amusante aventure d'un jeune vendeur de magasin, éconduit tout d'abord par celle qu'il aime, qui plaît tellement à une Reine exotique venue acheter des soieries que la faveur de sa belle lui revient bien vite, en même temps qu'un substantiel avancement professionnel !

ACTE UNIQUE. — Au premier étage d'un magasin de nouveautés.

M. Comptant fait des additions à la caisse. Gaston s'empresse auprès de Colette, la vendeuse.

Le Garçon d'ascenseur annonce les rayons aux clients et clientes. Gaston ne montre guère d'habileté commerciale, Colette le lui dit sans ambages et, quand il lui demande de l'épouser, elle l'éconduit.

M. Loyal, le chef de rayon, informe Gaston du fait qu'il ne touchera plus désormais qu'un faible pourcentage sur les ventes effectuées. Colette lui jette sa bague et sort. Gaston s'effondre sur une chaise, ramasse la bague et la contemple tristement [Air de Gaston : Pauvre perle baroque...].

M. Loyal donne alors à Gaston une excellente leçon de vente. Colette retourne à son comptoir. Un Vieux Monsieur s'approche. Survient M. Loyal annonçant l'arrivée de la Reine des Iles Aloha.

La Reine fait son entrée, suivie de Ben Gazou, son chambellan. La Reine jette son dévolu sur Gaston, lui achète pour 510.860 francs de soieries et lui propose de partir avec elle. Gaston accepte.

Colette n'arrive pas à vendre le moindre gant au Vieux Monsieur qui sort précipitamment. M. Comptant s'exclame sur la vente de Gaston à la Reine, mais Gaston va partir : c'est un désastre. M. Loyal lui fait alors tripler ses appointements. Colette se montre maintenant douce et câline... Gaston joue l'indifférence, mais, quand la Reine revient, elle a la surprise de les trouver tous deux enlacés ! Ben Gazou s'efforce de calmer l'emportement de sa souveraine. Colette plaide la cause de Gaston avec tant d'éloquence que la Reine, magnanime, les réunit à nouveau tous deux.

Gaston retourne à son rayon, Colette à son comptoir. Les clients reprennent gaiement leur ronde.

« Un vendeur rabroué par une vendeuse, distrait par son amour, est renvoyé. Sur ces entrefaites, entre une princesse étrangère qui s'éprend du beau jeune homme et acquiert toutes les soieries du rayon. Sur quoi, volte-face de la direction qui veut retenir un tel vendeur, et de la vendeuse qui ne veut pas manquer de se faire épouser. Musique pleine d'entrain, savante, sans ostentation. »

(Larousse Mensuel Illustré, juillet 1930)

RAZZIA

Opéra-comique en un acte, paroles de Verneuil et Corre, musique de Van Damme, représenté à Gand en février 1896. L'auteur de la musique appartenait à l'orchestre du théâtre.

RÉBECCA

Scène biblique en un acte pour soli, chœurs et orchestre, livret de Paul Collin, musique de César Franck.

Première audition en concert à Paris, le 15 mars 1881, par la Société chorale d’amateurs de Guillot de Sainbris.

Représenté à la Salle Gaveau le 16 mai 1911.

Création en version scénique, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier) le 25 mai 1918. Mise en scène d'Emile Merle-Forest.

Mme Madeleine BUGG (Rébecca).

MM. LESTELLY (Eliézer), FEROUELLE (Bathuel).

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD

21^e à l’Opéra, le 11 janvier 1922 avec : Mme LAVAL (Rébecca), M. A. HUBERTY (Eliézar).

Autres interprètes à l'Opéra :

Eliézer : Léonce TEISSIÉ (1920).

21 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 décembre 1922 avec Mme Soyer (Rebecca), M. Van Obbergh (Eliézer).

RECHERCHE DE L'INCONNU (LA)

Opérette en un acte, paroles de Charles Bridault, musique de Sylvain Margeant, représentée aux Folies-Nouvelles en décembre 1857.

RÉCONCILIATION (LA)

Opérette en un acte, paroles de J. Deschamps et Félix Savard, musique de Georges Rose, représentée aux Nouveautés le 11 juillet 1867.

RÉCONCILIATION VILLAGEOISE (LA)

Opéra-comique en un acte en prose, mêlé d'ariettes, livret de La Ribardière, retouché par Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, musique de Théodore-Jean Tarade. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 15 juillet 1765.

RECRUE DE LIÉGE (LA)

Opéra bouffe en langue wallonne, musique de Jehan-Noël Hamal, représenté à Liège en 1757.

RECRUTEURS (LES)

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Amédée de Jallais et Alphonse Vulpian, musique d’Alfred Lefébure-Wély. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 11 décembre 1861, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mlles Marie Marimon, Bélia, Valérie Tual, MM. Sainte-Foy, Berthelier, Gourdin, Capoul.

« Sur un livret insipide, l'habile organiste a écrit une partition hérissée de combinaisons harmoniques, estimable à cause de la science de détail qu'on y remarque, mais peu mélodique en somme, et dépourvue de qualités dramatiques. Le contre-point sur l'air de La monaco est intéressant ; les couplets de Lucas, au commencement du second acte, empruntent leur effet comique à un procédé bien souvent employé dans les pièces du théâtre de la foire : Vous ne serez pas mon nez, mon épouse. Qu'aux Variétés on se serve de tels moyens pour faire rire ; qu'on y chante : Ce roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance, nous n'avons rien à y voir ; mais le genre de l'opéra-comique devrait être préservé de ces drôleries usées et peu spirituelles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RÉDEMPTION

Poème-symphonie en deux parties, livret d’Edouard Blau, musique de César Franck. Première version (1872). Deuxième version représentée à l’Odéon le 10 avril 1873.

RÉDEMPTION (LA)

Mystère en cinq parties avec prologue et épilogue, poésie d’Emile Deschamps et Emilien Pacini, musique de Giulio Eugenio Abramo Alary, représenté à Paris, au Théâtre-Italien le 14 avril 1850.

RÉDEMPTION D'ISTAR (LA)

Drame lyrique, livret d'Eugène Bertol-Graivil, musique de Charles de Sivry, représenté au Théâtre des Nations le 29 juin 1879, avec Mme Irma Marié (Istar) et M. L. Mauzin (le Berger) => livret

REDINGOTE GRISE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’André Lénéka et Arthur Bernède, musique de Frédéric Le Rey, représenté à Paris pour l'inauguration du Théâtre-Mondain, le 29 mars 1895.

RÉDUCTION DE PARIS (LA)

Drame lyrique en trois actes, livret de Barnabé Farmian Durosoy, musique de Francesco Bianchi. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 30 septembre 1775. Henri IV est le héros de la pièce.

RÉGIMENT QUI PASSE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Maurice Hennequin, musique de Paul Hillemacher et Lucien Hillemacher, représenté à Royan le 11 septembre 1894.

RÉGINE ou DEUX NUITS

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Scribe, musique d'Adolphe Adam. Création au Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 17 janvier 1839, avec Mmes Rossi-Caccia (Régine de Volberg), Berthault (Tiennette), Marie Julie Boulanger (la comtesse de Lichsteinstein) ; MM. Gustave Roger et Moreau-Sainti (Roger), Henri (Sauvageon, maire de Dunkerque).

« L'action se passe dans la ville de Dunkerque au temps de la République. Une jeune demoiselle noble, fille d'un duc de Volberg, a épousé un soldat, en 1793, pour échapper aux persécutions d'un représentant du peuple. Immédiatement séparée de ce soldat, elle le retrouve colonel douze ans plus tard, à la veille de la bataille d'Austerlitz. Régine avait obtenu un consentement de divorce ; mais, malgré l'opposition de sa tante et les préjugés de sa famille, elle déchire l'acte de divorce et change son titre de princesse de Volberg contre le nom plébéien de Mme Roger. Il est vrai que ce Roger est devenu dans l'intervalle comte de l'Empire, ce qui diminue singulièrement l'héroïsme de Régine et affaiblit le ressort de la pièce de M. Scribe, lequel d'ailleurs enrichit ou anoblit toujours ses héros au dénouement. C'est sur un si pauvre livret qu'Adolphe Adam a écrit, avec la plus grande facilité, une musique facile. On a remarqué dans le premier acte les couplets du maire de Dunkerque : J'ai peur, j'ai peur, chantés par Henri ; l'air de Régine : Un jeune et beau trompette, chanté par Mlle Rossi, enfantillage musical de mauvais goût. Le second acte n'a de saillant que le grand duo final dans lequel se trouve un cantabile pour le soprano, gracieusement accompagné par un violoncelle obligé. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RÈGNE DE DOUZE HEURES (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène de Planard, musique d’Antonio Bartolomeo Bruni. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 08 décembre 1814.

RÈGNE DE TITUS (LE)

Cantate, paroles de ***, musique d’Alphonse Vergne, exécutée au théâtre royal de l'Odéon le 03 novembre 1824.

REINE BERTHE (LA)

Opéra en deux actes, livret de Jules Barbier, musique de Victorin Joncières.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 27 décembre 1878. Mise en scène d’Adolphe Mayer. Décors de Jean-Louis Cheret (1er acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (2e acte). Costumes d'Eugène Lacoste.

Mmes DARAM (Berthe), Andréa BARBOT (Aliste), BLUM (un Page), NIVET-GRENIER (Gertrude).

MM. VERGNET (Pépin le Bref), GAILHARD (Simon), Eugène CARON (Enguerrand).

Chef d'orchestre : Charles LAMOUREUX

5^e à l’Opéra, le 20 janvier 1879, avec les créateurs.

5 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« La légende de Berthe la Fileuse, versifiée au XIII^e siècle par le trouvère Adenès, a fourni le sujet de la pièce. Elle pouvait être exposée avec plus de clarté, surtout dans un ouvrage lyrique, où les récitatifs ne sont pas nettement articulés par les chanteurs. L'impatience causée au public par l'obscurité de l'action a rejailli sur la partition, et cet opéra n'a pu être donné que trois fois. La musique n'est pas cependant sans mérite, ni inférieure à celle de plusieurs ouvrages représentés depuis quelque temps et qui, sans avoir du succès, ont été accueillis plus favorablement. Les personnages sont : Pépin le Bref ; Berthe, fille de Flor, roi de Hongrie, et de la reine Blanche-Fleur ; Enguerrand, seigneur de Laval ; Aliste, fille d'Enguerrand ; Simon, vieux bûcheron ; Gertrude, femme de Simon ; un page. Le premier acte se passe sur la lisière d'une forêt. Les bûcherons veulent y mettre le feu pour se venger des exactions et des cruautés exercées par la reine ou en son nom ; soit ; mais l'auteur aurait dû choisir un autre méfait que celui qu'il signale, c'est-à-dire la pendaison d'un braconnier :

Vengeons-nous en livrant à la flamme

Le domaine royal ;

Rendons à cette reine infâme

Le crime pour le crime et le mal pour le mal.

Simon cherche à s'opposer à leur fureur ; il demande qu'on épargne sa maison, asile qui abrite

L'ange inconnu, la jeune hôtesse

Qui de son cœur sur vous a versé le trésor !

Qui de son travail même et non de larmes vaines

A secouru vos maux et soulagé vos peines,

Celle que vous nommez la fée aux tissus d'or !

Berthe paraît ; elle promet d'obtenir pour le pauvre peuple des traitements plus doux, et, cédant au charme que cette jeune fille exerce, les séditieux ajournent leur dessein incendiaire. Restée seule avec Simon et Gertrude, elle rappelle qu'ils l'ont recueillie mourante, inanimée, et, à leurs questions sur sa naissance, elle répond :

Vous m'aimez ! que suis-je autre chose ?

Je suis votre fille Isabeau.

Mais elle sait qu'elle a perdu le rang suprême, la couronne de reine de France, par l'infâme machination du seigneur de Laval. Chargé par le roi Pépin d'aller en Hongrie chercher Berthe sa fiancée, ce seigneur l'a conduite dans une forêt, l'a frappée de sa masse d'armes et, la croyant morte, a fait prendre ses habits à sa fille Aliste et a présenté celle-ci au roi comme l'épouse qui lui était destinée. Berthe a rencontré dans les bois un bel écuyer et son cœur a parlé en sa faveur. Mais, pendant qu'elle s'abandonne avec confiance à cet amour, survient un page qui, dans le bel écuyer, salue le roi lui-même. Berthe, indignée d'avoir été trompée, s'enfuit. Les paysans mettent le feu à la forêt. Le roi, la reine et tous ceux qui les accompagnent quittent ce lieu sinistre ; ainsi finit le premier acte.

Le second a lieu dans une salle du palais. Les dames et les pages s'amusent à se lancer des cercles d'or avec des baguettes, autrement dit à jouer aux grâces :

Volez, anneaux légers,

Volez dans l'air, volez vers elles ;

Soyez d'amour les messagers

Fidèles.

Aliste a des pressentiments. On a annoncé la prochaine arrivée d'un page envoyé vers les parents de Berthe. Enguerrand de Laval cherche à rassurer sa fille en lui disant qu'il a donné des ordres pour que le page soit frappé avant qu'il ait pu remplir sa mission.

Le roi survient ; il annonce à la reine et à Enguerrand stupéfaits quo, chevauchant à l'aventure, il a délivré le page attaqué par des malfaiteurs et déjà blessé par eux. La reine essaye d'éviter la vue de ce messager. Le roi, qui conçoit des soupçons et d'ailleurs n'aime pas Aliste, insiste pour qu'on introduise le page, qui n'est autre que Berthe elle-même. Ici commence pour les deux coupables une scène de torture morale fort bien conduite et qui réussirait dans une autre pièce que dans un opéra. Le page rend compte à la reine des sentiments de ses parents pour elle, de ce qu'on rapporte de ses vertus, de l’affection qu'elle inspirait à tous, et l'ironie est sanglante. Il finit par annoncer la venue dans trois jours du roi Flor et de la reine Blanche-Fleur. Cette scène se complique encore de l'étonnement que cause à Pépin le son connu de cette voix. Le bûcheron Simon, suivant les instructions de Berthe, vient offrir à la reine des tapisseries de la belle inconnue qu'elle avait témoigné le désir d'admirer. Pépin consent à les voir. Aliste et son père, affolés de terreur, veulent quitter le palais secrètement ; le roi se trouve sur leur passage et les oblige à assister à l'exhibition de ces tapisseries. Simon les déroule et en décrit le sujet. C'est l'histoire en figures de la jeune princesse Berthe. On y voit successivement son départ pour la France, son arrivée à la frontière, le crime d'Aliste et d'Enguerrand. Celui-ci se trouble : « Il ment, s'écrie-t-il ; ne le croyez pas, sire. Qui donc m'a vu ? Qui donc répond de lui ? » — « Moi ! la reine Berthe ! » répond Isabeau, paraissant en costume royal. Pépin a retrouvé l'objet aimé. Enguerrand est livré à la justice du roi ; Aliste expie son usurpation dans un couvent.

Ce livret singulier n'a pas été pris au sérieux par le public de l'Opéra. Le compositeur, au contraire, a déployé à le traiter une ardeur et une conviction incontestables, et sa partition est une œuvre très laborieuse. Les morceaux les plus saillants à notre avis sont, dans le premier acte : la romance de Berthe, Refuserez-vous de m'entendre ? la cantilène, Je suis la colombe ; le finale, Comme un oiseau de Dieu ; dans le second acte, le chœur de femmes, Volez dans l'air, anneaux légers ; le duo, Rassure-toi ; l'air, A toi merci, ma bonne épée, et la musique orchestrale de la scène des tapisseries. Les procédés de composition de M. Victorin Joncières sont fort éclectiques ; l'accent dramatique y domine toutefois et les situations sont traduites dans le langage musical avec une grande intelligence, comme par exemple la scène entre Berthe et Pépin : Je suis sans doute le jouet d'un rêve. On aurait pu s'attendre à plus de simplicité dans quelques détails, tels que dans les sonneries de trompettes qui modulent en fa, en la bémol, en si, en ré, en ut successivement et donneraient la meilleure opinion de la facture des instruments de cuivre au VIIIe siècle, si l'on ne devait pas dans un opéra sacrifier l'archaïsme à l'idéal ; cependant trop de complications nuisent au caractère. Distribution : Berthe, Mme Daram ; Aliste, Mme Barbot ; Gertrude, Mme Nivet-Grenier ; un page, Mlle Blum ; Pépin, M. Vergnet ; Simon, M. Gailhard ; Enguerrand, M. Caron. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

REINE CAROTTE (LA)

Pièce fantastique en trois actes, paroles de Clairville, Victor Bernard et Victor Koning, musique de Gilles Raspail, représentée aux Menus-Plaisirs le 13 janvier 1872.

REINE D'UN JOUR (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam.

Création au Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 19 septembre 1839, avec Mmes Jenny Colon (Francine), Berthault (Simonne), Marie Julie Boulanger (lady Pekinbrook) ; MM. Mocker (le Comte d'Elvas), Nicolas Jean Jacques Masset (Marcel), Honoré Grignon (Trim Trumbell), Victor (le Shérif), Palianti (un Soldat).

Représentation au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 25 avril 1854, avec Mme Meillet et MM. Théophile Rousseau-Lagrave, Auguste Legrand.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 25 en 1854, 2 en 1856.

« Le librettiste a imaginé d'improviser une reine de circonstance qui n'est autre que Francine Camusat, marchande de modes de Calais qui débarque sur le sol anglais, passe pour la femme de Charles II, attire l'attention de Richard Cromwell et des puritains, et favorise, sans s'en douter, la rentrée dans ses Etats de la princesse de Portugal, qui vient partager les dangers de son royal époux. Rentrée dans la vie privée , la marchande de modes épouse le pauvre marin Marcel. L'invention est bizarre. La musique de la Reine d'un jour n'a rien de remarquable, si ce n'est peut-être les couplets chantés par Mocker : Non, non, je ne vous aime pas, et le chant du matelot au second acte. Mme Leplus [Jenny Colon] a chanté le rôle de Francine. Masset a débuté avec éclat dans cet ouvrage, en compagnie de Grignon, de Mme Boulanger et de Mlle Berthault. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Première au Théâtre-Lyrique le 25 avril 1854. Le ténor Rousseau de Lagrave et Mme Meillet galvanisèrent pendant quelques soirs cette partition qui n'avait eu qu'un médiocre succès en 1839, à l'Opéra-Comique. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

REINE D'UNE HEURE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d'Alexandre Beaumont, musique de Ferdinand Poise (1880).

REINE DE CHYPRE (LA)

Opéra en cinq actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Fromental Halévy.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 22 décembre 1841. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de René Philastre et Charles Cambon. Costumes de Paul Lormier.

Mmes Rosine STOLTZ (Catarina Cornaro), WILDEMANN (la Gondolière).

MM. Gilbert Louis DUPREZ (Gérard de Coucy), BARROILHET (Jacques de Lusignan), MASSOL (Mocenigo), Lucien BOUCHÉ (Andrea Cornaro), François WARTEL (Strozzi), F. PREVOST (Hérault d'armes), OCTAVE, CHARPENTIER (2 Seigneurs), MARTIN, SAINT-DENIS, HENS (3 officiers).

Ballet réglé par MAZILIER, dansé par Mlles LEROUX, DUMILATRE, FITZJAMES, MM. Marius PETIPA, MABILLE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

Reprises en 1851 et 1854.

100e représentation à l’Opéra, le 17 mai 1854, avec Mmes TEDESCO (Catarina), PRINTEMPS (la Gondolière), MM. Gustave ROGER (Gérard), BONNEHEE (Lusignan), MASSOL (Mocenigo), HENS, DONZEL (2 Seigneurs), CANNAPLE, NOIR (2 Officiers), sous la direction de Narcisse GIRARD.

Première au Palais Garnier le 06 août 1877 (119^e représentation). Mise en scène d’Adolphe Mayer. Décors d'Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (1er acte), Emile Daran (2e acte), Jean-Louis Chéret (3e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (4e acte), Jean-Baptiste Lavastre (5e acte). Costumes d'Eugène Lacoste.

Mme Rosine BLOCH (Catarina Cornaro).

MM. VILLARET (Gérard de Coucy), LASSALLE (Jacques de Lusignan), Eugène CARON (Mocenigo), MENU (Andrea Cornaro), Etienne SAPIN (Strozzi), GASPARD (un Héraut d'Armes), GRISY, MONTVAILLANT (Seigneurs Vénitiens), LONATI, LAFFITTE (2 Officiers), FRERET, HELIN (2 Cypriotes).

Ballets réglés par Louis MERANTE, dansés par, au 3e acte « Les Courtisanes » : Mlles RIGHETTI, FATOU, PARENT, PIRON — au 4e acte, « La Cypriole » : Mlle Laure FONTA et M. VASQUEZ.

Chef d'orchestre : Ernest ALTES

152^e à l’Opéra, le 20 juillet 1878, avec les interprètes de la reprise, sauf M. BERARDI (Andrea Cornaro).

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Catarina Cornaro : Mmes MONDUTAIGNY (1847), Elisa MASSON (1847), ELMIRE (1856), LA POMMERAYE (1857), Adelaide BORGHI-MAMO (1858), A. RICHARD (1878).

Gérard de Coucy : MM. MARIE (1843), BORDAS (1847), SALOMON (1877).

Jacques de Lusignan : MM. LATOUR (1844), Jean-Baptiste PORTEHAUT (1845), MASSOL (1851), MANOURY (1877).

152 représentations à l’Opéra dont 34 au Palais Garnier au 31.12.1961.

« Le poème de cet opéra est une œuvre littéraire remarquable. Il rappellerait même la tragédie lyrique telle qu'on l'envisageait au siècle dernier, si l'époque de l'action ne se rapprochait pas des temps modernes. Cependant on est encore en 1469. Un patricien de Venise a promis Catarina, sa fille, à un chevalier français, Gérard de Coucy. Le Conseil des Dix, par la bouche de Mocenigo, lui ordonne de rompre cet hymen et d'accepter pour gendre Lusignan, un roi. Il hésite, et ne cède qu'a des menaces de mort. Au second acte, Catarina est contrainte, pour sauver les jours de son fiancé, de lui déclarer qu'elle renonce à lui, qu'elle ne l'aime plus. Le troisième acte se passe dans la capitale du royaume de Chypre. Mocenigo est informé de la présence de Gérard. Dans la crainte qu'il ne soit un obstacle à ses projets, il le fait attaquer par des spadassins ; un inconnu lui porte secours et le délivre. Au quatrième acte, Lusignan et la reine débarquent dans l'île. Le cortège défile et la fête commence. Gérard a juré de tuer l'époux de Catarina ; mais, au moment de le frapper, il reconnaît en lui l'inconnu à qui il doit la vie. Lusignan, généreux, la lui sauve une seconde fois. Plusieurs années s'écoulent, Gérard s'est fait chevalier de Rhodes ; Catarina s'est noblement résignée à son sort ; elle est mère. Un poison lent va délivrer la république de Venise d'un roi qui sert mal ses desseins ambitieux. Gérard accourt pour avertir Catarina du complot formé contre les jours de son époux. Cette entrevue forme une des plus belles scènes lyriques du théâtre moderne. Mocenigo parait, et dit qu'il rejettera le crime sur eux ; Lusignan a entendu cette menace ; il fait arrêter Mocenigo, mais non pas avant que celui-ci n'ait donné d'une fenêtre le signal à ses Vénitiens d'attaquer la ville. Lusignan sort presque mourant pour combattre ; il est vaillamment secondé par Gérard, mais il revient sur la scène pour y succomber dans les bras de Catarina. Celle-ci montre son fils aux Cypriotes, qui l'acclament comme souverain. Gérard retourne à Rhodes. De tous les livrets d'opéras modernes, celui-ci est peut-être le mieux fait. Il donne lieu à des situations très dramatiques que le regrettable compositeur a rendues avec une puissante expression, une science profonde, une sensibilité exquise. Son génie a pu se manifester avec plus d'éclat dans plusieurs scènes de la Juive ; mais la partition de la Reine de Chypre est admirable d'un bout à l'autre, et la plus riche en motifs de toutes celles qu'il a écrites. Le caractère général est grave, énergique, tendre et pathétique. II ne pouvait avoir une vivacité que le sujet ne comportait pas. L'introduction offre une phrase de violoncelle d'une haute distinction. La romance : Le ciel est radieux, le duo qui suit, dans lequel se trouve cet ensemble charmant : En ce jour plein de charmes, inaugurent avec grâce la tragédie dont le nœud se forme dans le duo entre le patricien et l'envoyé de Venise : Sommes-nous seuls ici ? Nous signalerons particulièrement la phrase : Eh ! qu'importe à la république et les serments et les amours ! Le chœur des gondoliers, qui ouvre le second acte, a été souvent bissé ; il est suivi d'une magnifique scène : Le gondolier, dans sa pauvre nacelle, d'une mélancolie profonde. Aucun compositeur n'a exprimé ce sentiment aussi bien que M. Halévy. C'était le fond même de sa nature. Mme Stoltz jouait et chantait cette scène d'une manière admirable. Duprez, à son tour, disait avec beaucoup de charme le duo : Arbitre de ma vie. Dans la scène du jeu, on remarque les couplets syllabiques, devenus populaires : Tout n'est dans ce bas monde qu'un jeu. Le grand duo : Vous qui de la chevalerie, dans lequel se trouve la romance : Triste exilé, est, jusqu'à l'allégro, un des plus beaux morceaux du répertoire; interprété par Duprez et Baroilhet, il électrisait l'auditoire. Nous ne signalerons du quatrième acte que les airs de danse, qui sont mieux réussis qu'on ne pouvait s'y attendre de la part d'Halévy, et le cantabile : Seul espoir de ma triste vie, phrase d'une tristesse amère. L'auteur a rencontré là, par l'effet de la vérité même de son inspiration, la forme des plus anciens airs d'opéras dans lesquels le discours musical était scrupuleusement approprié aux paroles. On remarquera que ce chant est syllabique. Quoique exécuté dans un mouvement lent, il ne perd rien de son expression et de son intérêt. Chaque note, chaque accord portent et suivent l'accentuation du texte. Après la touchante cavatine chantée par Baroilhet : A ton noble courage, le dénouement se prépare, et comme il est amené par l'entrevue de Gérard et de Catarina, le compositeur a réservé pour ce duo du cinquième acte ses meilleures inspirations. Ce duo : Malgré la foi suprême, qui commence en réalité au récitatif de Gérard : Quand le devoir sacré qui près du roi m'appelle, est un chef-d'œuvre. La noblesse des sentiments, la passion contenue, la douleur sont exprimées dans un langage sublime. Si cet ouvrage, qui en somme est entre les mains de tous les musiciens, n'est pas représenté aussi souvent qu'il le mérite à l'Opéra, il ne faut pas l'attribuer à la longue tension des sentiments graves, au défaut de variété, à la teinte un peu sombre de la tragédie, car le public est habitué depuis trente ans à des récréations plus sombres encore, telles que la scène du Miserere du Trovatore, ou celle de l'assassinat nocturne dans Rigoletto. D'ailleurs on pourrait à la rigueur introduire au troisième acte des divertissements plus vifs dont l'arrivée du cortège royal fournirait l'occasion. La véritable raison, à notre avis, c'est que le duo du cinquième acte, qui explique le passé et prépare le dénouement, arrive trop tard, au moment où le public est fatigué d'une longue représentation, dont le mouvement un peu solennel des morceaux chantés et du récitatif a encore augmenté la durée, et puis, y a-t-il encore un public pour des œuvres de ce caractère, distingué et tendre, pathétique et toujours élevé ? L'opéra de la Reine de Chypre a été un des mieux interprétés du répertoire. Mme Stoltz, Duprez, Baroilhet jouissaient alors de toute la faveur du public. Massol chantait à ravir les couplets des dés. Le rôle de Cornaro était tenu par Bouché. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le duo du 3e acte et le 5e acte tout entier sont devenus populaires. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

REINE DE LA MOISSON (LA)

Opéra-comique, musique de M. Salesses, représenté à Orléans en avril 1859.

REINE DE LA RUE DE LA PAIX (LA)

Opérette en trois actes, livret de R. de Cesse et Jack Cazol, musique de Spéranza-Camuzat, créée au théâtre de Cluny à Paris le 19 avril 1924 avec Mmes Jane Pyrac (Bertyle), Lepers (Alice), MM. Léo Rivière (Timoléon), Monistrol (Michel).

REINE DE SABA (LA)

Opéra en cinq actes, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Charles Gounod. Création au Théâtre de l'Opéra le 28 février 1862. => fiche technique

REINE DES FÉES (LA)

Opéra en un acte, paroles de Constant Frédéricx, musique de Paul d'Acosta (pseudonyme d'un riche amateur), exécuté dans un concert, à Gand, en mars 1890.

REINE DES EAUX (LA)

Opéra en trois actes, livret de Charles Nuitter, musique de Louis Lacombe, représenté à Sondershausen le 14 mars 1901. => détails

REINE DES GITANOS (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d'Henri de Bornier, musique de Charles Lartigue, représenté dans les salons de M. d'Algarra à Paris le 12 mars 1864.

REINE DES KORRIGANS (LA)

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. Cassien-Frogier, musique de M. Caspar, représenté à Nancy le 27 décembre 1890.

REINE DES PÉRIS (LA)

Comédie persane en un prologue et cinq actes, livret de Fuselier, musique d'Aubert, représentée par l'Académie royale de musique le 10 avril 1725. Cet opéra n'a pas été repris.

« Mlle Lambert y chanta le rôle d'Amphitrite dans le prologue et celui de Fatime dans la comédie.

Le compositeur Aubert, musicien attaché à l'Opéra, est le père du fabuliste. Son ouvrage lyrique ne réussit point. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

REINE DES REINES (LA)

Opérette-bouffe en trois actes, paroles de P.-L. Flers, musique d’Edmond Audran, représentée au théâtre de l'Eldorado en octobre 1896. « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante », fait dire Beaumarchais à l'un de ses personnages. Cet axiome pourrait servir de devise à bon nombre d'opérettes ; il serait surtout de mise en ce qui concerne la Reine des Reines, qui abuse peut-être de la permission de manquer d'intérêt, et que sa musique seule, assez aimable, a pu soutenir quelque peu. Les interprètes étaient MM. Théry, Régnard, Rablet, Pons-Arlès, Grandey, Maurice Lamy, Mmes Alice Bonheur et Paulette Darty.

REINE FIAMMETTE (LA)

Conte dramatique en quatre actes et six tableaux, livret de Catulle Mendès d’après sa pièce, musique de Xavier Leroux.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 23 décembre 1903. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Marcel Jambon, Lucien Jusseaume et Eugène Ronsin. Costumes de Charles Bianchini.

Pour la reprise du 17 septembre 1910, ajout au 4^e acte d’un ballet, « la Danse des Fous », réglé par Mme MARIQUITA et dansé par Mlles Regina BADET, Staccia NAPIERKOWSKA, M. Robert QUINAULT et les dames du Corps de ballet.

* Costumes de Marcel Multzer. Au 4e tableau, la Danse des Fous dansé par Mlles Regina BADET, Staccia NAPIERKOWSKA, M. Robert QUINAULT, Mlles Richeaume, G. Dugué et le Corps de Ballet.

59 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Principaux personnages : Danielo ; Giorgio d'Ast ; le cardinal César Sforza ; Orlanda, souveraine de Bologne, dite la reine Fiammette ; mère Agramante ; Chiarina, suivante.

La scène se passe à Bologne au XVIe siècle.

Un drame de passion et de sang, tout empreint du souffle romantique, et habillé d'images somptueuses et de rimes étincelantes par un vrai poète. Le poème en est parfois si beau qu'on se prend à regretter qu'on l'ait choisi pour le dissimuler sous une musique, si parfaite soit-elle.

Il s'agit de la sombre trame ourdie par le cardinal César Sforza, neveu du pape, contre Orlanda, la reine Fiammette, pour la dépouiller de ses Etats et en arrondir le domaine du Saint-Siège. Orlanda a pour consort un aventurier, le bâtard Giorgio d'Ast, qui aspire au pouvoir suprême et se contentera du rôle d'homme de paille du souverain pontife, en régnant nominalement sur Bologne. Pour obtenir ce résultat, César Sforza a spéculé sur le fanatisme d'un jeune franciscain, Danielo, qui s'engage à frapper Orlanda parce qu'elle est soi-disant acquise aux doctrines de Luther, puis pour une raison personnelle aussi, le cardinal lui ayant fait accroire que la reine fit périr son frère, après en avoir fait son amant.

Du personnage de Fiammette, Catulle Mendès a fait une créature charmante, insouciante et folle, vivant innocemment et sans méchanceté, pour le plaisir et pour l'amour. Danielo aime Fiammette sans la connaître, sous le nom d'Helena, ignorant qu'elle est la reine.

Le premier acte situe l'action dans le temps et dans l'espace. C'est un chapelet de scènes épisodiques, bien caractéristiques de la Renaissance italienne, qui se déroule autour de l'exposition. Dans une hôtellerie, sur les bords du Reno, rendez-vous d'aventures galantes, où défilent jeunes seigneurs et belles dames, nous apprenons qu'est descendu un jeune franciscain, Danielo, lequel a rendez-vous avec le cardinal Sforza, dont il doit recevoir une mission secrète. Le cardinal arrive, déguisé en pèlerin. Il a d'abord une entrevue avec Giorgio d'Ast, le mari de la reine, et offre à cet homme de rien, que la reine, par caprice, a élevé jusqu'à sa couche, le trône de sa femme, au nom du pape. Giorgio hésite, car pour que se réalise ce rêve, il faut que Fiammette disparaisse. et s'il n'aime pas sa femme, il répugne à un assassinat. Mais l'ambition triomphe vite du sentiment, et Giorgio tranquillise sa conscience en se disant que, du moins, il ne trempera pas personnellement dans le crime.

Le cardinal entreprend alors Danielo. Celui-ci est prêt à tout pour obéir à l'Eglise. Il recule toutefois quand il apprend qu'il s'agit de tuer une femme. Et il n'en cache pas la raison : il aime. C'est alors que pour triompher de ses scrupules, Sforza lui affirme que Fiammette fut la meurtrière de son frère, de ce frère qu'il aimait par dessus tout et qui lui fut mystérieusement enlevé pendant son sommeil. Donc, Danielo frappera. Et Giorgio sera roi.

Orlanda a eu fantaisie d'une retraite au couvent des Clarisses, à quelque distance de Bologne, et c'est là que nous la trouvons au second acte, entourée de nonnains peu austères, auxquelles elle donne des leçons de « gai sçavoir ». Surprise en cette occupation par la supérieure, mère Agramante, elle s'amuse à scandaliser cette personne prude en lui révélant qu'un homme entre au couvent en secret. Cet homme, elle le lui fait voir : c'est Danielo, et il vient pour elle, qu'il connaît sous le nom d'Helena. Mère Agramante s'éloigne, suffoquée.

Les amants sont seuls, mais Danielo est tragique et préoccupé : ne doit-il pas dans cinq jours tuer, et tuer une reine ! Orlanda a bien de la peine à lui faire oublier ses noires pensées, mais elle y parvient à force de caresses, sans pouvoir cependant lui arracher son secret.

La scène change et nous sommes dans la chambre d'Orlanda, où, sur un grand lit défait, reposent les amoureux. Danielo dort. Un cauchemar le réveille en sursaut : le jour fatal a lui, c'est aujourd'hui qu'il doit s'acquitter de sa mission de sang. Mais, épuisé, il succombe bientôt de nouveau au sommeil.

Pendant qu'il dort, arrive une des galantes filles du premier acte, qui a surpris le secret de la conspiration ourdie contre la reine, et qui vient l'en avertir. A sa stupeur, elle reconnaît en Danielo l'homme chargé du meurtre. Affolée, Fiammette songe tout d'abord à tuer son amant, qu'elle accuse de trahison ; puis elle s'avise qu'il ne connaît pas sa victime. Et quand l'ami s'éveille enfin, et part, c'est elle qui lui tend le poignard dont il doit la percer. Puis, gaîment, elle ordonne le départ pour la cour. Et lorsque Chiarina lui demande pourquoi elle est si pressée de se rendre là-bas : « Pour être assassinée ! » répond-elle en un éclat de rire.

Le troisième acte se déroule dans les jardins du palais. La folie y règne en maîtresse et la reine ne trahit aucun trouble au milieu des apprêts du crime qui se font autour d'elle. Son mari a un éclair de remords et voudrait l'avertir. Elle le cingle de son mépris et cette velléité s'éteint : que Fiammette marche à sa destinée !

Les conspirateurs approchent. Danielo avance sans voir, le poignard à la main. Orlanda le laisse venir tout près ; puis, quand le poignard est levé, elle se retourne et le malheureux recule, épouvanté. La reine ordonne qu'on le laisse échapper ; mais le cardinal veille et fait arrêter le meurtrier. Il a compris : son premier plan a échoué ; mais puisque Orlanda aime, il réussira autrement.

La scène change et nous nous trouvons transportés dans un appartement de la reine. Orlanda vient d'apprendre que le cardinal a déféré Danielo au tribunal des Franciscains. Un arrêt de mort est certain. Paraît alors Giorgio d'Ast, qui met à la malheureuse le marché en mains : qu'elle abdique et son amant aura la vie sauve. C'est la nouvelle combinaison du cardinal. Elle signe le parchemin qu'on lui tend. Danielo sera sauvé ; mais elle n'a pas prévu qu'en achetant sa grâce elle signait son propre arrêt de mort. Au baisser du rideau, le cardinal désigne d'un geste celle qui n'est plus reine au Promoteur des Franciscains.

Au quatrième acte, nous revoyons le décor du deuxième : le couvent des Clarisses, mais transformé en prison. Fiammette y est captive et, au lever du rideau, elle entend la sentence qui la condamne comme hérétique à périr par la hache. Comme elle se désespère, la fidèle Chiarina lui annonce la visite de Danielo, devenu prêtre, et qui vient pour l'entendre en confession et l'absoudre. Elle lui parle d'amour, il veut partir. Pour le garder auprès d'elle, elle consent à se confesser. C'est ainsi qu'il apprend que le cardinal a menti et qu'Orlanda est innocente du meurtre de ce frère chéri, dont on l'avait accusée. Au comble de l'indignation, Danielo se retourne avec rage contre le perfide calomniateur ; mais que faire, car la fuite est impossible ! Et déjà tinte le glas des morts. Le fond de la scène s'ouvre et laisse deviner l'échafaud. Sforza arrive, entouré de l'appareil lugubre de la justice.

Fou de rage, Danielo s'empare en cachette d'une hache, s'élance et frappe le cardinal. Il manque son coup, et ce geste il va le payer de sa vie. S'il ne peut sauver Fiammette, du moins mourra-t-il avec elle. Et, tendrement enlacés, les deux amants marchent vers le billot. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Est-ce par esprit de protestation contre l'Opérette que Catulle Mendès, qui en fut l'ennemi juré, fit broder une partition sur le poème éminemment dramatique de la Reine Fiammette, où il avait, cependant, bien suffisamment prodigué les trésors d'harmonie de son verbe lyrique ? L'œuvre avait tout d'abord été représentée, sans grands frais, au Théâtre-Libre, direction Antoine, en 1889... « Ah, s'il y avait là de la musique ! » s'était écrié Francisque Sarcey. D'autant plus que c'est au ténor Capoul que (malencontreusement d'ailleurs) fut distribué le principal rôle masculin. Paul Vidal se chargea d'une orchestration scénique. Depuis, l'auteur de Scarron tint absolument à ce que le conte passionnel qu'il avait conçu fût interprété « en musique ». Il en cisela les rimes, suivant sa poétique si spéciale, et confia le livret, créé à l'Opéra-Comique le 23 décembre 1903, au compositeur. Xavier-Henri-Napoléon Leroux qui malgré son nom — ses noms — bien français, natif des Etats du pape, présentait cet avantage d'être le compatriote de ses romantiques héros.

***

Ceux-ci s'agitent en pleine Renaissance italienne. Des personnages renouvelés du Décaméron entretiennent commerce de galanterie dans une hôtellerie de Bologne. A l'écart, rêve, inquiet, un moine franciscain : Danielo, qui a rendez-vous avec le cardinal César Sforza, neveu du pape. Le cardinal ourdit un ténébreux complot : les Etats bolonais appartiennent à la belle Orlanda, surnommée « la reine Fiammette » — la « petite flamme » — en raison de son exubérante gaieté. La reine a épousé Giorgio d'Ast, aventurier bâtard ; il n'a que le titre de prince consort. Dans le but de détrôner Orlanda, au profit du Saint-Siège, qui convoite ses domaines, César Sforza va convaincre ce misérable de l'intérêt qu'il peut avoir à se débarrasser de sa femme pour demeurer seul souverain de Bologne — et à se contenter de régner sous l'autorité du pape, lequel assumerait le fardeau du pouvoir en lui abandonnant tous les honneurs. Le meurtre de la reine Fiammette est donc résolu en principe — après quelques hésitations de la part de l'aventurier, dont l'ambition ne tarde pas à étouffer les scrupules. Il ne s'agit plus que de trouver un assassin. Danielo a été choisi. Déguisé en pèlerin, le cardinal l'aborde et lui donne l'ordre de frapper au nom de la raison d'Etat. Il fait appel au fanatisme du moine en lui représentant la reine comme une luthérienne — et, pour achever de le décider, il lui dénonce Orlanda comme responsable de la disparition d'un frère qu'il adorait et qu'elle aurait fait occire, n'en voulant plus pour amant, à la manière de Marguerite de Bourgogne, toujours comme dans La Tour de Nesle !... Autant de criminelles calomnies... Mais Sforza n'y regarde pas de si près ; et son machiavélisme est couronné de succès : Danielo ne respire plus que vengeance.

Selon les pures traditions du romantisme, Danielo doit être amoureux de la femme qu'il a juré d'immoler, tout en ignorant son identité, tel Andréas, dans la Théodora de Victorien Sardou — Fiammette n'est connue de lui que sous le nom d'Héléna. La petite reine, habituellement tout à la joie de vivre, fait pour le moment une retraite dans un de ces couvents mondains qui florissaient à l'époque et ne passaient point pour des modèles de discipline farouche. Ce n'est pas la faute de la supérieure, Mère Agramante, que la fantasque pénitente se divertit à choquer. Elle va jusqu'à introduire son amant Danielo dans le monastère, mais elle réussit difficilement à dissiper la sombre mélancolie qui s'est emparée de lui.
Le jour approche où le conspirateur doit tenir son serment funeste. Il a passé la nuit dans les bras de sa maîtresse et s'est endormi, accablé. Pendant qu'il repose, une femme, qui a surpris le secret du complot dirigé contre la reine, vient prévenir celle-ci... et elle reconnaît en Danielo l'homme chargé d'exécuter l'ordre sanglant du cardinal. Orlanda s'épouvante. Que faire ? Echapper au danger immédiat en faisant périr le traître ?... Mais Danielo ne sait pas que celle qu'il aime est précisément la victime que l'on désignait à ses coups. Il s'éveille... Fiammette lui tend un poignard, le laisse partir, et, dans un joli mouvement de défi, se rend bravement à la cour afin de courir jusqu'au bout cette périlleuse aventure.
Une fête galante réunit les courtisans dans les jardins du palais. La reine Fiammette s'y ébat, rayonnante de grâce, d'insouciance et d'entrain juvéniles. Son sinistre époux, au contraire, est la proie des remords ; il tente de s'en libérer en avouant tout à la jeune femme — qui l'arrête dédaigneusement. Cependant, la mort est en marche et Danielo surgit, brandissant un stylet... qu'il laisse tout à coup tomber, en poussant un cri de folie : la reine le regarde : il a reconnu sa maîtresse, l'amoureuse Héléna dans cette Orlanda maudite. On l'entoure, on le saisit. Vainement Fiammette cherche à le sauver : le terrible cardinal Sforza, qui veille et qui dirige tout, voyant le coup manqué, s'occupe déjà d'un autre plan diabolique : il s'agit de donner le choix à l'infortunée souveraine entre l'abdication et la condamnation de son Danielo. Fiammette n'hésite point : elle signe l'acte qui la découronne... sans réfléchir qu'en perdant le pouvoir elle se livre sans défense à ses ennemis acharnés, qui vont exploiter contre elle l'accusation d'hérésie.

Dans le couvent des Clarisses qui l'a connue si heureuse, la petite reine dépossédée se voit emprisonnée et déjà marquée pour le supplice... Danielo, qui a prononcé les vœux définitifs, vient entendre sa confession. Mais elle ne veut tout d'abord lui parler que de son amour : il la repousse avec horreur, la considérant toujours comme la meurtrière de son frère. Orlanda n'a pas de peine à lui prouver son innocence. Une généreuse fureur arme le bras du jeune prêtre contre le perfide Sforza. Lorsque arrivent les gens de justice, il se précipite sur la hache de l'exécuteur et en frappe le cardinal. Immédiatement arrêté, Danielo ne sera plus séparé de Fiammette ; il aura la consolation de partager son sort et d'expirer avec elle — leurs deux têtes tranchées unies dans un dernier baiser. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

REINE INDIGO (LA)

[Indigo und die vierzig Räuber]

Opéra bouffe autrichien en trois actes, livret de Maximilian Steiner, d’après Ali Baba et les quarante voleurs, conte extrait des Mille et une nuits, musique de Johann Strauss II.

Personnages : Janio (ténor) ; Indigo (ténor) ; Ali Baba (ténor) ; Romadour (baryton) ; Fantasca (soprano) ; Piastrella (soprano) ; Empress (soprano).

Première représentation à Vienne, Theater an der Wien, le 10 février 1871, avec Albin Swoboda (Janio), Carl Matthias Rott (Indigo), Jani Szika (Ali Baba), Carl Adolf Friese (Romadour).

Représenté au théâtre de la Renaissance, le 27 avril 1875, dans la version française d’Adolphe Jaime et Victor Wilder, mise en scène de Paul Callais, avec Mmes Zulma Bouffar (Fantasca) ; Alphonsine (la reine Indigo) ; Félix Puget (Janio) ; Vauthier (Romadour) ; Daniel (Babazouk).

Représentation au Théâtre des Bouffes-Parisiens, le 04 juillet 1878.

« Cet ouvrage a été d'abord représenté à Vienne sous ce titre : Indigo ou les Quarante voleurs. Le livret est une suite de scènes décousues où le grotesque le dispute à l'absurde. Fantasca et son fiancé Janio ont quitté les rives du Danube bleu pour celles de l'Euphrate. La femme du sultan, nommée Indigo, vient de succéder à son mari défunt. Elle vend les trente-trois femmes du sérail, parmi lesquelles se trouve Fantasca. Elle veut épouser Janio ; celui-ci parvient à déjouer la passion de cette reine et à s'enfuir avec sa maîtresse. M. Johann Strauss, qui est un excellent musicien, a déployé un talent remarquable dans cette partition qui se distingue surtout par la variété des rythmes, la richesse de l'harmonie et les combinaisons des effets de l'instrumentation. Je signalerai dans le premier acte le chœur des Bayadères, le terzetto valse : Quel sombre et noir présage, et plusieurs phrases du finale ; dans le deuxième, les couplets du Merle blanc, la valse brindisi : O flamme enivrante ; dans le troisième, la scène du marchand d'esclaves, le chœur des femmes : Maître drôle ; la tyrolienne chantée par Fantasca et le chœur valse : Danube d'azur. On ne peut se défendre d'un sentiment de tristesse en voyant l'art musical prostitué à des turpitudes et à des enfantillages qui dépassent tout ce que M. Offenbach a semé dans ses ouvrages.

Il est difficile de comprendre que le public puisse trouver amusants des morceaux dans lesquels on chante sur une musique fort bien faite : Ah ! que j'étais bête, bête, bête, bête, bête ; Notre affaire est sûre, sûre, sûre, sûre ; La chose est faite, faite, faite, etc., etc. En se rappelant le refrain de la Belle Hélène, ce roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance, on pense à la fable de l'Âne et le Petit Chien.

Cet ouvrage a obtenu un très grand succès. Signe des temps ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

REINE JEANNE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Brunswick, musique d’Hippolyte Monpou et Luigi Bordèse. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 12 octobre 1840 avec Mmes Eugénie Garcia (Jeanne), Célestine Darcier (Pepa), MM. Botelli (de Tarente), Honoré Grignon (Durazzo), Mocker (Lillo), Emon (d'Urbino), Daudé (Pietro).

La scène se passe à Naples. La reine est détrônée par ses sujets, excités à la révolte par le prince Durazzo. Jeanne se déguise en bohémienne et oppose à son ennemi un aventurier nommé Lillo, dont elle fait un prétendant. A la faveur des troubles nouveaux qu'elle suscite, de concert avec le duc de Tarente, elle remonte sur le trône de Naples. La musique de cet opéra, faite en collaboration, tient nécessairement du pastiche. Jamais deux compositeurs travaillant ensemble n'ont montré des qualités plus opposées. Aux accents heurtés et inégaux de Monpou succèdent les mélodies faciles et dans le goût italien de Bordèse. Cependant, malgré ce défaut d'unité, l'ouvrage a été bien accueilli. Au premier acte, on a remarqué le boléro, et au second un trio très bien traité. Mme Eugénie Garcia a eu du succès dans le rôle de Jeanne. Les autres personnages ont été représentés par Botelli, Mocker, Honoré Grignon, Daudé et Mlle Darcier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

REINE JOYEUSE (LA)

Opérette, livret d'André Barde, musique de Charles Cuvillier. Nouvelle version de la Reine s'amuse des mêmes auteurs.

Représentée à Paris, théâtre de l'Apollo, le 08 novembre 1918, décors et costumes de Léon Bakst, orchestre dirigé par Fernand Malet, avec Mmes Jane Marnac, Juliette Darcourt, Florelle, MM. Albert Brasseur, Fernand Frey, Aimé Simon-Girard.

REINE MOZAB (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Auguste Carré, musique de Jules Duprato, publié dans le Magasin des demoiselles en 1859. => partition

REINE S'AMUSE (LA)

Opérette en cinq tableaux, livret d'André Barde, musique de Charles Cuvillier. Remaniée en 1918 sous le titre de la Reine joyeuse.

Représentée à Marseille, théâtre des Variétés, le 31 décembre 1912 avec Mlle Angèle Gril, MM. Sulbac, Armand Franck, Fabert, Fernal, Kerny, orchestre dirigé par P. Barachin.

Reprise à Lyon, Théâtre des Célestins, le 20 janvier 1913, avec Mlles Angèle Gril, Mary-Hett, MM. Raoul Villot, Armand Franck.

Première à Paris, Olympia, le 06 février 1913, avec Mlles Angèle Gril, Régine Flory, MM. Polin, Dorville, Morton, Capoul, orchestre dirigé par Paul Letombe.

REINE TOINON (LA) ou LA LAITIÈRE DE TRIANON

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques Ferny, musique d’Anacharsis Prestrau, représenté au Théâtre des Arts, à Rouen, en 1886. Cet ouvrage, traduit en italien par M. Enrico Golisciani, a été représenté ensuite à Naples, au théâtre Sannazzaro, le 18 avril 1890.

REINE TOPAZE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Lockroy et Léon Battu, musique de Victor Massé, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 27 décembre 1856, avec Mmes Caroline Miolan-Carvalho (Topaze), Irma Sophie Pannetrat (comtesse Filomele), Caroline Vadé (une Hôtelière), MM. Monjauze (capitaine Rafaël), Meillet (Annibal Barbiano), Mathieu Emile Balanqué (Francatrippa), Désiré Fromant (Fritellino), Serène (Zeno), Joseph-Adolphe Lesage (Gritti), Beaucé (Lorédano), Auguste Legrand (Manfredi), Louis Joseph Cabel (Bembo).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 2 en 1856, 113 en 1857, 7 en 1858, 9 en 1860, 17 en 1864, 7 en 1865, 15 en 1866.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 17 octobre 1864 avec Mmes Meyer-Boulart (Topaze), Dubarry (comtesse Filomele), MM. Jourdan (capitaine Rafaël), Barré (Annibal Barbiano), Danglès (Fritellino), Mengal (Francatrippa).

« Topaze est une jeune fille qui a été enlevée tout enfant à ses parents, nobles et riches patriciens de Venise. Elle est devenue la reine en quelque sorte d'une troupe de bohémiens. Elle aime un jeune capitaine nommé Rafaël, et, par ses manœuvres aussi hardies qu'originales, elle parvient à détacher celui-ci d'une grande dame de Vicence qu'il doit épouser, et à lui faire partager son amour. Rafael doit hésiter d'autant moins que le secret de la naissance de Topaze lui a été révélé par deux bohémiens dans un moment d'ivresse. La partition se compose d'un grand nombre de morceaux parmi lesquels on en distingue cinq qui ont particulièrement fixé l'attention, soit par leur mérite intrinsèque, soit par la brillante exécution de Mme Miolan-Carvalho, qui a déployé dans le rôle de la reine Topaze toutes les merveilles de son organisation vocale et de son talent. L'ouverture a une sonorité étrange, bien appropriée à une action qui doit se passer au milieu d'une tribu de bohémiens. Le motif du petit sextuor : Nous sommes six seigneurs, est une belle inspiration. L'air de l'abeille, indépendamment de la mélodie, qui est gracieuse, est accompagné ingénieusement par un trémolo de violons à l'aigu ; l'effet de ce procédé est charmant. Le boléro, déjà entendu dans l'orchestre, est chargé de vocalises qui ont été une nouvelle occasion de triomphe pour la cantatrice. On a intercalé dans le second acte de l'ouvrage l'air du Carnaval de Venise, avec les variations de Paganini. Mme Carvalho les a exécutées avec une facilité, une ténuité de sons, une finesse de détails tout à fait extraordinaires. Enfin, au troisième acte, il y a un trio scénique bien réussi, entre Annibal et les deux bohémiens. Le titre de cet ouvrage est inséparable du nom de l'artiste créateur, Mme Carvalho. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Mme Carvalho obtint un grand succès de vocaliste en chantant des variations sur « le Carnaval de Venise ». Pour le dire en passant, cet air célèbre est du siècle dernier ; son auteur s'appelait Cifolello, aussi fut-il connu longtemps sous le nom de « la Cifolella ». Il n'a pris son titre actuel qu'après avoir été intercalé, en 1816, par Persuis et Kreutzer dans leur ballet du Carnaval de Venise. M. Victor Massé, que nous rencontrons pour la première fois au Théâtre-Lyrique, est un des derniers adeptes de la religion mélodique comprise dans toute son orthodoxie ; il croit et il pratique. L'auteur applaudi de Galatée et des Noces de Jeannette avait obtenu le prix de Rome en 1844. Il siège aujourd'hui à l'Institut dans ce fauteuil n° 3 qui est comme un talisman pour procurer la longévité à ses titulaires. En effet, depuis 1795, il n'a encore été occupé que par Gossec, qui est mort à quatre-vingt-seize ans, et par Auber, qui y a vécu en bonne santé jusqu'à sa quatre-vingt-dixième année. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

REÎTRE (LE)

Opéra-comique, livret d’André Thomas et Marcel Lerouge, musique de Charles Mêlant, représenté à Namur, en décembre 1890.

RELIGIEUSE DANOISE (LA) ou LA COMMUNAUTÉ DE COPENHAGUE

Opéra-comique en trois actes, musique de L.-E. Jadin, représenté au théâtre Montansier en 1791.

REMPLAÇANT (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Alfred Bayard, d’après le Mouchoir bleu, nouvelle de Bocquet, musique d’Alexandre Batton. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 11 août 1837, avec Mme Jenny Colon (Marie), MM. Couderc (Pichot), Alphonse Révial (Georges).

« Le poème offre des détails choquants d'invraisemblance et de mauvais goût. La musique est bien faite, mais dépourvue de mélodie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

REMPLAÇANT (LE)

Opérette en un acte, paroles et musique d’Edmond Deparis, représentée à Dieppe le 13 septembre 1874.

REMPLAÇANTE (LA)

Saynète en un acte, paroles de M. Delaly, musique de MM. Berger, d'Hardelot et Paul Fauchey, représentée au théâtre des Capucines le 22 décembre 1902.

RENARD CHEZ LES POULES (LE)

Opérette en trois actes, livret d'André Mouézy-Eon et Alfred Machard, musique de Tiarko Richepin, créée à Paris, Théâtre Michel le 31 janvier 1929, avec Mmes Marguerite Deval (Mme Touplain Genty), Alice Prinsse (Mireille), Germaine Sergys (Jeanne Bertot), Mireille (Titi Bobêche) ; MM. Henri Defreyn (Raymond Pourville), André Berley (Touplain Genty), Henry Prestat (M. Bobêche).

"Le jeune professeur Raymond Pourville, fiancé à une surveillante de pensionnat Mireille trouble tous les cœurs des pensionnaires, et même celui de la directrice, Mme Touplain. Le deuxième acte se passe dans le dortoir, non sans quiproquos ; mais tout se terminera bien entendu par le mariage projeté. Musique aimable et abondamment venue, fort joliment instrumentée."

(Larousse Mensuel Illustré, mars 1929)

RENAUD

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Jean Joseph Lebœuf, d’après le livret d’Armida (1772) de Giovanni di Gamerra (1742-1803), inspiré par la Jérusalem délivrée du Tasse, musique d’Antonio Maria Sacchini. C’est la version définitive d’une œuvre représentée à Milan en 1772 sous le titre d’Armida, et à Londres en 1780 sous le titre de Rinaldo.

Personnages : Renaud, prince croisé, amant d’Armide ; Armide, princesse de Damas, amante de Renaud ; Hidraot, roi de Damas et père d’Armide ; Adraste, roi Indien, amant d’Armide ; Tissapherne, souverain de Cilicie, amant d’Armide ; Chevaliers sarrasins ; Rois et chevaliers, ligués ou tributaires ; Mélisse, confidente d’Armide ; Doris, confidente d’Armide ; Iphise, confidente d’Armide ; Antiope, commandant des Amazones ; Arcas, capitaine des gardes d’Hidraot ; une Nymphe ; Euménides ; Démons qu’on ne voit point ; Troupes de guerriers Sarrasins et Croisés ; Pindore, héraut d’armes sarrasin ; Haridée, héraut d’armes français ; Soldats de diverses nations ; Amants et amantes de la suite d’Armide ; Bergers et pâtres des deux sexes, des environs d’Ascalon ; Troupes des Génies, de la suite d’Armide, sous forme des Ris, Jeux et Plaisirs.

La scène est proche des murs de la ville d’Ascalon.

Représentée à l'Académie royale de musique le vendredi 28 février 1783.

« Comme nous l'avons vu plus haut, le sujet de cet opéra avait été traité par Pellegrin en 1722, et il fait suite à celui de Quinault. L'héroïne de la Jérusalem délivrée régnait sur la scène lyrique depuis un siècle, car la première représentation de l'Armide de Lully eut lieu en 1686. Gluck avait donné un nouvel éclat aux attraits de l'enchanteresse. Sacchini eut tort de s'attaquer à des souvenirs aussi récents. Ce n'est pas que sa partition de Renaud ne renferme de grandes beautés ; mais le ton uniforme de son style, la majestueuse régularité de ses périodes n'étaient pas de nature à éterniser l'intérêt d'un sujet que le succès même avait affaibli. Il était réservé au génie de Rossini d'évoquer trente ans plus tard cette grande ombre dramatique, et encore il n'a pu lui rendre qu'une courte existence. Nous signalerons néanmoins les principaux fragments de la partition de Renaud. La première scène nous offre deux chœurs assez beaux, le chœur des rois et un ensemble ; la quatrième, l'air de Renaud : Déjà la trompette guerrière ; nous ferons observer que ce rôle est écrit pour une voix de haute-contre et dans un registre plus élevé encore que celui d'Orphée, dans la partition transposée par Gluck à l'usage du chanteur Legros. La scène sixième est remplie par la marche des Amazones et des Circassiennes, entrecoupée par l'air d'Antiope, écrit également dans un diapason très élevé. L'orchestration de tout l'ouvrage est encore fort simple. Elle se compose des instruments suivants : deux parties de cors et trompettes, deux flûtes, deux hautbois, premiers violons, deuxièmes violons, une partie pour les violes, bassons et basses, timbales. Le chœur : Régnez, triomphez, belle Armide, est d'un bel effet et termine le premier acte. Le deuxième acte, qui est le plus beau, débute par un quatuor délicieux de soprani : Vous triomphez, belle Princesse ; toutes les parties sont écrites sur la clef d'ut première ligne, et, quoique la voix la plus grave ne descende pas au-dessous du ré, l'intérêt se soutient constamment. Après le duo entre Renaud et Armide, nous remarquons un des airs les plus touchants, les plus pathétiques qu'on puisse entendre : Barbare amour, tyran des cœurs ; l'accompagnement est d'une suavité exquise. La réduction au piano qu'on en a faite dans quelques recueils ne peut donner une idée de l'effet qu'un tel air produirait au théâtre avec l'orchestre. Nous passons rapidement sur les scènes d'évocations et sur les chants guerriers qui terminent le second acte, pour appeler l'attention des amateurs sur le finale de cet opéra. A partir de l'andante grazioso en ré, chanté par Armide : Et comment veux-tu que je vive ? jusqu'à la chute du rideau, la musique est ravissante. L'orchestre y tient la plus grande place à cause de la magnificence du spectacle qui représente un palais enchanté, et sans doute la pantomime des génies. Nous nous sommes étendu sur les mérites de cette partition, parce que les trois Armide de Lulli, de Gluck et de Rossini ont, dans l'Armide de Sacchini, non pas une rivale, mais une sœur trop longtemps oubliée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Framery a mis des paroles sur les morceaux de l'Armida que Sacchini transporta dans sa partition française.

Mlle Levasseur, chargée du rôle d'Armide, ne chanta que quatre fois cet opéra ; Mme Saint-Huberti prit sa place à la 5e représentation et y obtint un éclatant succès. La belle Mlle Maillard fit ses débuts à l'Académie dans le rôle d'Antiope. Les autres interprètes étaient : Legros (Renaud), Lays (Hidraot), Chéron, Moreau, Lainé, Rousseau et Chenard; Mlles Joinville, Châteauvieux, Gavaudan et Lebœuf.

Reprise : 1802. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

RENAUD

Drame lyrique en un acte, poème de M. de Thémines-Lauzières, musique de Gilbert Desroches (pseudonyme de la baronne Legoux), représenté à Boulogne-sur-Mer le 08 septembre 1888.

« Cet ouvrage était une nouvelle mise à la scène de l'épisode célèbre des amours de Renaud et Armide dans la Gerusalemme liberata. Il avait été écrit en vue du concours Rossini et présenté en effet par le compositeur à l'Académie des beaux-arts, mais sans succès. Mme la baronne Legoux, morte aujourd'hui, était une femme fort distinguée mais une musicienne médiocre, qui avait adopté le pseudonyme de Gilbert Desroches, sous lequel elle fit des efforts inouïs pour se présenter devant le grand public sans jamais y pouvoir parvenir. Après avoir fait jouer son Renaud, sous la forme dramatique, à Boulogne-sur-Mer, elle en fit exécuter divers morceaux, sous forme de concert, à l'une des intéressantes séances de l'Association artistique d'Angers (1892), si fâcheusement disparue depuis lors. Dans l'un comme dans l'autre cas, l'œuvre resta médiocre, sans couleur et sans flamme. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

RENAUD ou LA SUITE D'ARMIDE

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de l'abbé Pellegrin, sous le nom du chevalier, son frère, musique de Desmarets, représentée par l'Académie royale de musique le 05 mars 1722.

« A cette époque l'Opéra comptait des pensionnaires renommés à cause de leur talent : Thévenard, Tribou, Dun, Lemire, Chassé et Mlles Antier, Lemaure, Eremans, Tulou , etc. Les personnages principaux de cette tragédie sont les mêmes que dans les Armide de Lully et de Gluck, c'est-à-dire Armide, Adraste, Renaud et Hidraot ; mais c'est la seule analogie à constater. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Parmi les interprètes de cet opéra, qui ne fut pas bien accueilli, on remarque les noms de Mlles Eremans et Antier cadette, de Tribou et de Chassé.

Dès le carnaval de 1705, il y avait eu des répétitions de Renaud au Palais-Royal. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

RENAUD D'ARLES

Drame lyrique en cinq actes et six tableaux paroles de Louis de Fourcaud, musique de Noël Desjoyeaux, représenté sur le théâtre de Monte-Carlo le 31 mars 1900. Le sujet, très dramatique, assez singulier, est celui-ci. Le vieux roi d'Arles a eu le tort d'épouser en secondes noces une jeune fille, la reine Guibel, qui n'a pas tardé à prendre pour amant le chevalier Renaud, dont l'âge est plus proche du sien et qui, cependant, veut bientôt briser cette chaîne criminelle, d'autant qu'il est devenu amoureux de la belle Juliane, fille du premier mariage du roi. Voici qu'Arles-la-Grande, attaquée par les Sarrasins, est en grand danger. Renaud se met à la tête de la jeunesse de la ville, combat héroïquement et sauve la cité. Le roi, pour récompense, lui donne un titre et la main de sa fille. Guibel alors, furieuse, fait connaître publiquement son déshonneur, dont Renaud est le complice, et le roi, écrasé par cette révélation, chasse les deux coupables. Pour se venger, Guibel ne trouve rien de mieux que de rappeler par trahison les Sarrasins qui, pour la seconde fois, se présentent devant la ville. C'est alors que Renaud surgit de nouveau, sauve Arles définitivement par des prodiges de vaillance, obtient du roi son pardon et s'unit enfin à Juliane. Mais tout n'est pas fini, Guibel, dont la fureur ne connaît plus de bornes, pénètre dans le palais pendant la fête nuptiale pour frapper celui qui fut son amant et, se trompant (!), tue le roi, après quoi elle se poignarde elle-même. Le chevalier Renaud, l'époux de Juliane, deviendra roi d'Arles. Sur ce livret un peu étrange, le compositeur a écrit une musique conçue dans la pure doctrine wagnérienne, une musique lourde, surabondante en leitmotive, fertile en longueurs excessives, manquant de mouvement et s'attardant trop facilement aux récits inutiles. On a signalé pourtant dans la partition quelques pages intéressantes, mais qui sont noyées dans des développements intempestifs. L'ouvrage avait pour interprètes MM. Ibos (Renaud) et Daraux (le Roi), Mmes Renée Vidal (Guibel) et Lafargue (Juliane).

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

RENAUD D'AST

Opéra-comique en trois actes, livret de Pierre-René Lemonnier, musique de Jean-Claude Trial et Pierre Vachon. Création à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 12 octobre 1765.

RENAUD D'AST

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Pierre-Yvon Barré et Jean-Baptiste Radet, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 19 juillet 1787.

« Cette pièce, imitée de l'Oraison de saint Julien, conte dont La Fontaine a tiré le sujet de Boccace, a eu du succès. Plusieurs des motifs sont devenus populaires. Pendant quarante ans on a entendu chanter dans les vaudevilles l'air : Vous qui d'amoureuse aventure courez et plaisirs et dangers. La coupe facile de cette mélodie, sa banalité même, ont dû seules décider son adoption. Un air de Renaud d'Ast a joui d'une autre destinée ; ce n'est pas le théâtre qui s'en est emparé, c'est l'Eglise. Sans renouveler ici ce que nous avons dit ailleurs au sujet des cantiques sur des airs profanes (v. notre Histoire générale de la musique religieuse), nous rendons justice au goût de l'auteur inconnu de cette appropriation. L'air de l'amante de Renaud d'Ast : Comment goûter quelque repos, ah ! je n'en ai pas le courage, est un andante plein de sentiment et de mélancolie. Il aurait donc pu choisir plus mal ; mais nous l'approuvons moins d'avoir conservé le premier vers. Le cantique débute ainsi : Comment goûter quelque repos dans les tourments d'un cœur coupable. Avec les meilleures intentions du monde, les auteurs de ces cantiques causent aux musiciens doués de mémoire d'étranges distractions dans le saint lieu. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RENCONTRE EN VOYAGE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Pujoulx, musique de Bruni, représenté à Feydeau le 28 avril 1798.

RENCONTRE IMPRÉVUE (LA)

Compliment de rentrée, livret de Louis Anseaume, musique de Nicolas Lefroid de Méreaux. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 11 avril 1774.

RENCONTRE IMPRÉVUE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’A. Larsonneur, musique de Richard Mandl, compositeur autrichien, représenté à Rouen, sur le théâtre des Arts, le 16 mars 1889. Interprètes : Mlle Wilhem et M. Amédée Sujol.

RENCONTRE IMPRÉVUE (LA) ou LES PÈLERINS DE LA MECQUE

[Die Pilgrine von Mekka]

Opéra-comique allemand en trois actes, livret d’après les Pèlerins de La Mecque de Lesage et d’Orneval, version française de Louis Hurtout Dancourt, musique de Christoph Willibald, chevalier von Gluck.

Personnages : Ali (ténor lyrique) ; Osmin (ténor bouffe) ; Maître Uberschwang (baryton) ; le Sultan d'Egypte (ténor) ; Kalender (basse) ; Rézia (soprano 1yrique coloratura) ; Balkis, servante de Rézia (alto bouffe) ; Amina (soubrette) ; Dardanea (mezzo-soprano) ; un petit rôle et deux rôles muets ; Choeur : Ballet (dans la version Arend-Rother seulement).

Création à Vienne, Burgtheater, le 07 janvier 1764.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 20 décembre 1906, dans la version française, à l'occasion d'un Gala organisé par les journalistes parisiens.

Mmes Hélène DEMELLIER (Rézia, favorite du Sultan), MIRAL (Balkis), DANGÈS (Amine), LOUVET (Dardanaé).

MM. DE LUBEZ (Ali), Georges MESMAECKER (Osmin), GHASNE (le Calender), Baron d'ESPATYS (Vertigo), VERNUDACCHI (le Sultan).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Cet ouvrage fut repris dans la même version le 08 novembre 1923 au Trianon-Lyrique par Mmes Marcelle EVRARD (Rézia), Andrée MOREAU (Balkis), MM. FORTI (Ali), Alex JOUVIN (Osmin), Max MARRIO (le Calender), Georges VILLIER (Vertigo), dans une mise en scène d’Alex JOUVIN, sous la direction de Louis MASSON.

« Le « Chevalier Gluck » n'a pas écrit que de grandes tragédies héroïques, mais aussi quelques petits opéras gais : l'Ivrogne corrigé, le Cadi dupé, la Rencontre imprévue, les Pèlerins de la Mecque, qui connaissent — parfois dans des théâtres de marionnettes — une intermittente faveur.

Le Prince Ali parcourt le monde, en compagnie de son fidèle serviteur Osmin, à la recherche de sa bien-aimée Rézia qui lui a été enlevée par des pirates.

Au Caire, un de ses compatriotes de Bassora, Kalender, veut le persuader de se faire derviche. Mais, entre-temps, Ali est mandé au palais du Sultan, invitation, à laquelle il ne répond du reste qu'à son corps défendant. Bien à tort, car il a le plaisir d'y retrouver Rézia, devenue l'esclave favorite du maître de ces lieux. Mais le Sultan revient inopinément à son domicile et les deux jeunes gens décident de fuir ensemble. Pour cela, ils se joignent à une caravane de pèlerins en partance pour la Mecque, qu'ils abandonnent à quelques kilomètres de la ville.

Trahis par le cupide Kalender, ils sont ramenés auprès du Sultan. Celui-ci, touché par l'inébranlable fermeté de leur attachement mutuel, leur accorde la liberté. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

RENCONTRES (LES) ou LE MÊME ROMAN

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Mélesville, musique d’Auguste Lemière de Corvey et Giuseppe Catrufo. Création l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 11 juin 1828.

RENCONTRES SUR RENCONTRES

Opéra en un acte, musique de Gresnick, représenté au théâtre Montansier, à Paris, en 1799.

RENDEZ-VOUS (LE)

Comédie en un acte, en vers, mêlée d'ariettes, livret de Pierre Légier, musique d’Egidio Duni. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 16 novembre 1763.

« Les spectateurs de ce temps toléraient la musique, mais en lui imposant des limites étroites. Un critique de l'époque écrivait, à l'occasion de cette pièce : « Les ariettes en sont assez lyriques, mais peut-être d'un coloris un peu trop fort pour ce genre de spectacle. » Malgré la vivacité du coloris, la partition de Duni est demeurée dans l'ombre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RENDEZ-VOUS (LE) ou LES DEUX RUBANS

[ou les Rubans ou le Rendez-vous]

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Pierre-Germain Parisau, musique de Charles Deblois. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 11 août 1784.

RENDEZ-VOUS (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Désaugiers, représenté au théâtre de Beaujolais en 1792.

RENDEZ-VOUS BIEN EMPLOYÉ (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Anseaume, musique de Jean-Paul-Egide Martini. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 février 1774. D’après Félix Clément, la musique serait de Monsigny.

RENDEZ-VOUS BOURGEOIS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Niccolo Isouard.

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 09 mai 1807.

Mmes SAINT-AUBIN (Julie), PELLET (Reine), MOREAU (Louise).

MM. JULIET (Dugravier), MOREAU (Jasmin), PAUL (Charles), LESAGE (Bertrand), Auguste HUET (César).

Chef d’orchestre : Victor LEFEBVRE.

Faute de documentation antérieure, les archives de la salle Favart comptent comme « première représentation » de cette œuvre, celle de la reprise du 27 janvier 1830.

Reprise à l'Opéra-Comique du 20 mai 1848 (103^e représentation) :

Mmes Léocadie LEMERCIER (Julie), REVILLY (Reine), LEVASSEUR (Louise).

MM. Achille RICQUIER (Dugravier), EMON (Jasmin), PONCHARD (Charles), SAINTE-FOY (Bertrand), BUSSINE (César).

Chef d'orchestre : TILMANT.

La 500^e à l'Opéra-Comique fut fêtée le 20 mars 1873, la pièce étant jouée en travestis, les artistes femmes interprétant les rôles d'hommes, et vice versa : Mmes REVILLY (Dugravier), REINE (Jasmin), NADAUD (Charles), DUCASSE (Bertrand), GALLI-MARIÉ (César).

MM. COPEL (Julie), SAINTE-FOY (Reine), BARNOLT (Louise).

Chef d'orchestre : DELOFFRE.

760 représentations officielles à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 69 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Première au Théâtre-Lyrique (alors Opéra-National, salle du Théâtre-Historique) le 17 octobre 1851 avec Mmes Guichard (Julie), Vallet (Louise), Guillard (Reine) ; MM. Honoré Grignon (Dugravier), Alexandre Neveu (Bertrand), Fosse (César), Menjaud (Charles), Ribes (Jasmin).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 21 en 1851, 21 en 1852.

Première au Palais Garnier le 18 mars 1899, à l'occasion d'un Gala de l'Association des Artistes dramatiques, avec la Troupe du Théâtre National de l'Opéra-Comique. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Esther CHEVALIER (Julie), PIERRON (Reine), VILMA (Louise).

MM. GOURDON (Dugravier), BERNAERT (Jasmin), THOMAS (Charles), BARNOLT (Bertrand), Michel DUFOUR (César).

Chef d'orchestre : GIANNINI

1 représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

"L’acteur Neveu est un Bertrand assez plaisant, notamment par sa corpulence." (le Ménestrel, 26 octobre 1851)

« Cette spirituelle débauche d'un écrivain de talent eut une vogue qui ne s'est pas démentie depuis plus de cinquante ans. Le sel en est plus gaulois qu'attique. C'est, en somme, la pièce la plus amusante du théâtre d'Hoffman, et elle a fourni à Niccolo l'occasion d'écrire une partition dont tous les motifs ont une allure vive, naturelle, toute française : nous citerons particulièrement la phrase du trio :

Mais en amour, comme à la guerre,

Un peu de ruse est nécessaire.

Le quinque de la scène VI, qui a un ensemble charmant :

Le temps est beau, la route est belle,

La promenade est un plaisir ;

et les couplets de Louise : Il sait lire et compter ; ah ! c'est vraiment un talent rare. Il n'est pas jusqu'à l'ouverture des Rendez-vous bourgeois qui ne mette en gaieté et en belle humeur l'auditeur le plus refrogné. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce chef-d’œuvre des opéras-bouffes français fut joué pour la première fois à l'Opéra-Comique le 09 mai 1807. — Voici comment les rôles en étaient distribués au Théâtre-Lyrique [Opéra-National, 17 octobre 1851] : Dugravier, Honoré Grignon ; Bertrand, Neveu ; César, Fosse ; Charles, Horace Menjaud (fils du sociétaire de la Comédie-Française) ; Jasmin, Augustin Ribes ; Julie, Mme Adèle Guichard ; Louise, Mlle Vallet ; Reine, Mlle Guillard. — Dans le même temps, l'Opéra-Comique donnait les Rendez-vous bourgeois avec Ricquier, Dugravier ; Sainte-Foy, Bertrand ; Bussine, César ; Ponchard, Charles ; Carvalho (futur directeur du Théâtre-Lyrique), Jasmin ; Mlle Lemercier, Julie ; Mlle Decroix, Louise ; Mlle Révilly, Reine. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

RENDEZ-VOUS CLANDESTINS (LES)

Opérette en trois actes de Yoris d'Hansewick et Michel Carré fils, musique de Léo Pouget, créée à la Cigale le 31 mars 1926, avec Mmes Judic (Mme Lenormand), Melville (Nelly), Cazin (Marion), Bernard (Evariste) ; MM. Bouchard (Duchêne), Delangle (Amyot), Bellon (Néotold), Montagné (Revost).

« L'action se passe sous le Directoire. La riche Mme Lenormand veut épouser un faux marquis, tandis que le vrai marquis aspire à la main de la riche Nelly. Marquis vrai et faux sont dénoncés, emprisonnés, puis graciés grâce à l'intervention de Mme Lenormand et Nelly naturellement, et tout finit en accords parfaits. De même, la musique de M. Léo Pouget, aimable, badine et sans prétention. »

(Larousse Mensuel Illustré, mai 1926)

RENDEZ-VOUS D'AMANDINE (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe Faure, musique de M. Bar, représenté au Grand-Théâtre de Lille en février 1879.

RENDEZ-VOUS ESPAGNOLS (LES)

Opéra en trois actes, livret d’André-Jacques Coffin-Rony, musique d’Etienne Fay. Création au théâtre de la rue de Louvois en 1793. Première à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 10 juin 1796.

RENDEZ-VOUS GALANTS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Fernand Langlé, musique de Mme de Sainte-Croix, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 25 janvier 1873, avec Mme Caroline Girard, Mlles Enaux et Deguers.

RENDEZ-VOUS NOCTURNE (LE)

Opéra en un acte, musique de Jean-Paul-Egide Martini, représenté au Théâtre lyrique et comique en 1773.

RENDEZ-VOUS SUPPOSÉ (LE) ou LE SOUPER DE FAMILLE

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Jean-Baptiste Pujoulx, musique d’Henri Montan Berton. L'ouvrage avait été représenté précédemment, le 11 novembre 1788, sous forme de comédie : les Dangers de l'absence, ou le Souper de famille. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 05 août 1798 (18 thermidor an VI), avec Mmes Crétu (Mme Florville), Gavaudan (Auguste), Ribou (Julie), Hyacinthe (Lisette), MM. Louis Michu (Florville), Jean-Pierre Solié (Candor), Paulin (Ambroise), Moreau (Lafleur). => livret

RENDS-MOI CÉLESTINE

Opérette en un acte, paroles de Charles Cabot, musique de M. Marietti, représentée au concert de l'Eldorado en 1877.

RENÉGAT (LE)

Opéra, musique de M. Debillemont, représenté à Dijon en 1849.

RENÉGAT DE TANGER (LE)

Scène lyrique (cantate), paroles du marquis de Pastoret, musique de Victor Massé avec laquelle il obtint le Grand Prix de Rome en 1844, jouée au Théâtre de l'Opéra le 21 février 1845 avec Canaple, Octave, Mlle Dobrée.

Cet ouvrage a été gravé. Avec cette cantate qui fut chantée trois fois à l'Opéra, Renaud de Vilbac a obtenu le deuxième premier Grand Prix de Rome en 1844.

RENZA

Opérette en trois actes, livret de Pierre Barbier, musique de Charles Lecocq, non représentée.

REO PER AMORE (IL)

[en français le Coupable par amour]

Opéra italien, musique de Niedermeyer, représenté à Naples vers 1820.

RÉPERTOIRE (LE)

Pièce en un acte mêlée de chant, paroles d'Arnould, musique de Papavoine, représentée à l’Ambigu-Comique vers 1775.

REPRISE DE TOULON (LA)

Opéra, musique de Gossec, non représenté.

REPRISE DE TOULON PAR LES FRANÇAIS (LA) — Voir la Prise de Toulon par les Français.

RÉSERVISTES (LES)

Opérette en un acte, livret d’E. Le Roy, musique de Félix Boisson, représentée à Châlons-sur-Marne le 02 février 1888.

RÉSOLUTION INUTILE (LA) ou LES DÉGUISEMENTS AMOUREUX

Comédie en un acte mêlée de vaudevilles, livret de Joseph Patrat, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 18 novembre 1783.

RESSEMBLANCE SUPPOSÉE (LA)

Opéra-comique, musique de Vandenbrœck, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1789.

RESSOURCE COMIQUE (LA) ou LA PIÈCE À DEUX ACTEURS

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, précédée d'un prologue, livret de Louis Anseaume, musique de Nicolas Lefroid de Méreaux. Création l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 22 août 1772. Frontin et Lisette remplacent des acteurs vainement attendus, et jouent à deux une pièce qui a six personnages. Ce petit ouvrage, composé par l'aïeul du savant professeur de Rouen, M. Amédée Méreaux, n'est pas mentionné dans l'article biographique publié par M. Fétis.

RESSOURCES DE JACQUELINE (LES)

Opéra-comique en un acte, livret d’Henry Boisseaux, musique de Charles Poisot. Création à Paris en 1853, avec MM. Mazeau, Gavet, Mlle Marie Damoreau.

RESSUCITÉ (LE)

Opérette en un acte, paroles et musique de P. Martyns, représentée au concert de la Scala le 18 janvier 1867.

RÉSURRECTION

[Risurrezione]

Drame lyrique italien en quatre épisodes, livret de Cesare Hanau, d'après le roman de Léon Tolstoï, version française de Paul Ferrier, musique de Franco Alfano.

Personnages : le prince Dimitri Ivanovitch Neklioudov (ténor) ; Sofia Ivanovna, sa tante (mezzo-soprano) ; Katioucha (soprano) ; Matriona Pavlovna, gouvernante (soprano) ; Nora (soprano) ; Anna, paysanne (contralto) ; Fenitchka (mezzo-soprano) ; la Bossue (contralto) ; le Rousse (mezzo-soprano) ; Fedia, une petite fille ; Simonson (baryton) ; Kirtzlov (basse) ; Vera (mezzo-soprano) ; une vieille servante, un paysan, détenus, soldats, paysans.

L’action se déroule en Russie et en Sibérie, au XIXe siècle.

Création à Turin, Teatro Vittorio Emanuele, le 30 novembre 1904, mise en scène de Tullio Serafin, avec Elvira Magliulo (Catarina), Angelo Scandiani, Mieli, Ceseroli, sous la direction de Tullio Serafin.

Première en français à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 18 avril 1906 par Mmes Dratz-Barat (Catarina), Maubourg, Bourgeois, Paulin, Tourjane, Udellé, De Bolle, Dewin, Massart, MM. Léon David (Prince Dimitri), Jean Bourbon (Simonson), Artus.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 16 mai 1927. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Mary GARDEN (Catarina), Mathilde CALVET (Sofia), FERRAT (la Gouvernante), Lucienne ESTÈVE (Anna), HOLLEY (la Korablewa), Véra PEETERS (la Rouge, Véra), LEBARD (Fénitchka), Germaine CERNAY (la bossue), Andrée BERNADET (la Servante), VACCHINO (une Femme), HOLT (l'Ourse).

MM. René MAISON (Prince Dimitri), José BECKMANS (Simonson), Louis AZÉMA (le Gardien-chef), Paul PAYEN (un Paysan, un Moujik), Raymond GILLES (un Employé), Robert JYSOR (un Officier), BRUN (un Paysan), DELMAS (Krialoff).

Chef d'orchestre : MORANZONI.

Reprise à l'Opéra-Comique du 10 avril 1934 (23^e représentation).

Mmes Mary GARDEN (Catarina), Aimée LECOUVREUR (Sofia), FENOYER (la Gouvernante), Andrée BERNADET (Anna), MAZZONI (la Korabléwa), DANTHON (la Rouge, Véra), LEBARD (Fénitchka), Marguerite PIFTEAU (la Bossue), GALDEMAS (une Femme, la Servante).

MM. René MAISON (Prince Dimitri), Carlton GAULD (Simonson), LIVEN (Gardien-chef), Paul PAYEN (un Paysan, un Moujik), Raymond GILLES (un Employé), Louis DUFONT (un Gardien), Gabriel JULLIA (un Officier), NEGRE (un Paysan).

Chef d'orchestre : Gustave CLOËZ.

27 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 7 en 1954, soit 34 au 31.12.1972.

« Opéra-Comique. — La reprise, en fin de saison, de « Rédemption » du bon maître Alfano, un des doyens de la musique italienne — qui devait mourir au début de novembre — lui donne, ainsi, une de ses dernières joies. Généreuse, bien chantante, cette partition, construite sur un livret ramenant à quatre tableaux caractéristiques le célèbre roman-plaidoyer de Tolstoï, a été parfaitement mise en valeur par la grande Patricia Neway, Jobin, Michel Roux et la fougue, aussi sincère que contagieuse, de George Sebastian. »

(Jacques Feschotte, Musica, janvier 1955)

RÉSURRECTION DE CADET ROUSSELLE (LA)

Opéra-comique, paroles d'Hippolyte, musique de Pételard, représenté aux Délassements-Comiques en 1798.

RÉSURRECTION DE LAZARE (LA)

Oratorio, paroles de Charles Grandmougin et Emile Favin, musique de Raoul Pugno, exécuté à Paris, Concert-populaire, le 11 avril 1879.

RETABLE DE MAÎTRE PIERRE (LE) — Voir les Tréteaux de Maître Pierre.

RETOUR (LE)

Drame lyrique en deux actes, poème et musique de Max d'Ollone.

Créé au Théâtre Municipal d'Angers, le 13 février 1913, par :

Mme Suz. CESBRON (Blanche), MM. BECKER (le Grand-père), FRAIKIN (Jean), COLONNE (Hugues), LASSALLE (le vieux Jacques), sous la direction de l'Auteur.

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 06 juin 1919, dans une mise en scène d'Emile Merle-Forest.

Mme LUBIN (Blanche).

MM. A. GRESSE (le Grand-père), RAMBAUD (Jean), Yves NOEL (Hugues), NARÇON (le Vieux Jacques).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

3^e à l’Opéra, le 16 juillet 1919, avec les créateurs, sauf : Mme Alice ALLIX (Blanche) et l'Auteur au pupitre.

3 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

RETOUR D’ULYSSE (LE)

Opérette en un acte, livret d’Edouard Montagne, musique d’Hervé.

Première représentation à Paris, Délassements-Comiques, le 24 mai 1863, sous la direction du compositeur.

RETOUR D’ULYSSE (LE)

Opérette-bouffe en trois actes, livret de Fabrice Carré, musique de Raoul Pugno, représentée aux Bouffes-Parisiens le 01 février 1889 avec MM. Maugé, Dekernel, Schmidt, Mmes Mily-Meyer, Silly, Jeanne Thibault, Gilberte.

« Encore une parodie mythologique issue du genre qui donna naissance à Orphée aux Enfers et à la Belle Hélène ; mais ce genre est usé, et le public n'en veut plus entendre parler. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

RETOUR D’ULYSSE DANS SA PATRIE (LE)

[Il Ritorno d’Ulisse in Patria]

Opéra en un prologue et cinq actes, livret de Giacomo Badoaro, musique de Claudio Monteverdi.

Personnages : Giove (Jupiter) (ténor) ; Nettuno (Neptune) (basse-contre) ; Minerva (Minerve) (soprano) ; Giunone (Junon) (soprano) ; Mercurio (Mercure) (baryton) ; Ulisse (Ulysse) (baryton) ; Penelope (Pénélope), femme d’Ulisse (soprano) ; Telemaco (Télémaque), fils d’Ulisse (ténor) ; Antinoo (basse-contre), Pisandro (ténor), Anfinomo (baryton), soupirants de Pénélope ; Eurimaco, amant de Melanto (baryton) ; Melanto, suivante de Pénélope (mezzo-soprano) ; Eumete, porcher d’Ulisse (ténor) ; Iro, bouffon des soupirants (ténor bouffe) ; Ericlea, nourrice d’Ulisse (mezzo-soprano) ; Naïades, marins, sirènes et néréides.

Première représentation à Venise, Teatro San Cassiano, en février 1641.

Représenté dans une version française en trois actes et neuf tableaux de Xavier de Courville, et une adaptation musicale de Vincent d’Indy, à Paris, le 16 mai 1925, par la compagnie La Petite Scène ; mise en scène, décors et costumes de Xavier de Courville ; avec Mmes Peignot (Minerve), Claire Croiza (Pénélope), J. Pianavia [Jacqueline Casadesus] (Melanto), Mlle Richettine de Carfort (Télémaque), Mme de Boulanacy (Ericlea), MM. J. Mourier (Ulysse), M. Hébert (Antinoo), L. de La Patellière (Pisandro), P. E. Beretin (Anfinomo), A. Gaudin (Eurimaco), P. Lavallée (Eumete), J. Michaut (Iro). Cette version a été représenté sous forme de concert, à la Schola Cantorum, le 25 février 1927.

RETOUR DE JEANNE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d'Alexandre Bisson, musique de Charles Lenepveu (1881).

RETOUR DE L'ÂGE D'OR (LE)

Opéra français, musique de Mattheson, représenté à Brunswick en 1705.

RETOUR DE L'ARMÉE (LE)

Cantate, paroles d'Alphonse Royer, musique d'Auguste Gevaert, chantée au Théâtre de l'Opéra le 15 août 1859 avec Mmes Marie Dussy, Ribault, MM. Renard, Coulon, Dumestre.

On ne chanta cette cantate qu'à la représentation gratuite du 15 août.

RETOUR DE TENDRESSE (LE)

Comédie en un acte, en vers, mêlée d'ariettes, livret de Louis Anseaume, musique de Nicolas Lefroid de Méreaux. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 octobre 1774. Cette pièce est tirée de la Réconciliation villageoise de Poinsinet.

RETOUR DES DIEUX SUR LA TERRE (LE)

Opéra, musique de Colin de Blamont, écrit vers 1725.

RETOUR DES OFFICIERS (LE)

Comédie en un acte, en prose, avec un divertissement, paroles de Dancourt, musique de Gilliers, représentée aux Français le 19 octobre 1697. Il n'y a pas d'autre musique dans cette pièce qu'une ouverture dans le goût italien du temps, un preludio avant le divertissement et des couplets chantés pendant la kermesse.

RETOUR DU CHAMPS-DE-MARS (LE)

Divertissement en un acte, mêlé de vaudevilles et d'airs nouveaux, paroles et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre des Beaujolais en juillet 1790. Cette pièce formait la suite de la Fédération du Parnasse du même auteur, et était jouée dans la même soirée.

RETOUR DU PRINTEMPS (LE)

Opéra, musique de Marc-Antoine Charpentier, écrit vers 1680.

RETOUR IMPRÉVU (LE)

Opérette en un acte d'Hervé, représentée aux Folies-Bergère le 03 février 1870.

RETOUR INATTENDU (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de François Bernard Valville, musique de Pierre Gaveaux. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 mars 1802.

RETOUR INATTENDU (LE) ou LE MARI REVENANT

Opéra-comique en un acte, paroles de Monet, musique de François Foignet fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 10 mai 1802.

RÉUNION DU 10 AOÛT (LA) ou L’INAUGURATION DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE

Sans-culottide dramatique en cinq actes, mêlée de déclamation, chants, danses, évolutions militaires, paroles de Moline et Bouquier, musique de Porta. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 05 avril 1794 (16 germinal an II).

Sujet : 1er acte. Le cortège part de la Bastille. 2e acte. On se dispose à fêter l'Être-Suprême sur le boulevard des Italiens. 3e acte. La Place de la Révolution. 4e acte. Les Invalides. 5e acte. Le Champ de Mars.

REVANCHE D'IRIS (LA)

Comédie musicale en un acte, livret de Paul Ferrier, musique d’Edmond Diet.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 13 mai 1906, décor de Lucien Jusseaume, costumes de Marcel Multzer, mise en scène d’Albert Carré.

Mme TIPHAINE (Iris).

M. DELVOYE (Diogène).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

REVANCHE DE CANDAULE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de Henri Thiéry et Paul Avenel, musique de Jean-Jacques Debillemont, représenté au Théâtre du Vaudeville le 28 octobre 1869. Il fallait bien que le sujet scabreux du tableau si remarqué de M. Gérome passât de la toile au théâtre ; seulement tout est grotesque dans ce petit ouvrage. Candaule va demander à Gygès de satisfaire aussi sa curiosité comme il a satisfait la sienne. Gygès a beau imaginer toutes sortes de prétextes, il lui faut obéir au tyran. De concert avec Mme Gygès, il mystifie Candaule. La musique n'a rien offert de saillant. Chanté par Berthelier, Lécuyer, Mlle Fonti.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

REVANCHE DE FORTUNIA (LA)

Folie musicale en un acte, paroles de Hippolyte Lefebvre, musique de Victor Robillard, représentée aux Folies-Marigny le 1^er juillet 1865.

REVANCHE DE FRONTIN (LA)

Opérette en un acte, paroles de M. Gallay, musique de M. Mouchet, représentée aux Folies-Bordelaises le 20 novembre 1880.

REVANCHE DE GALATHÉE

Opérette en un acte, paroles de Paul Ferrier, musique d’Edmond Diet, représentée à la Bodinière le 20 avril 1898.

REVANCHE DE SGANARELLE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Docquier, musique de Léon Du Bois, ancien prix de Rome de l'Académie de Belgique, représenté à Nantes le 31 mars 1890.

REVANCHE DE VULCAIN

Opérette de Commerson et Furpille, musique de M. Cottin, représentée aux Folies-Nouvelles en décembre 1856.

RÊVE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Guillaume Etienne, musique d’Antoine-Frédéric Gresnick. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 27 janvier 1799.

RÊVE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique d’Edmond Savary. Création au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 13 octobre 1865.

Mme ESTAGEL (Hélène) ; MM. Désiré FROMANT (Frantz), Emile WARTEL (Docteur Walter).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 7 en 1865, 1 en 1866.

« On a remarqué que le compositeur de ce petit acte n'avait pas employé le trombone dans son orchestre ; pourtant la scène du Rêve se passait en Allemagne, où cet instrument est cultivé avec passion. Le trombone, qui n'est que notre saquebute du moyen âge, à peine modifiée, était oublié en France lorsque Gluck le restitua à nos orchestres. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

RÊVE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. Sémiane et Albert Gérés, musique de Henri Cieutat. Création au théâtre des Menus-Plaisirs le 17 février 1888.

RÊVE (LE)

Drame lyrique en quatre actes et sept tableaux, livret de Louis Gallet, d'après le roman d’Émile Zola, musique d’Alfred Bruneau.

Personnages : L'Evêque Jean de Hautecœur (basse chantante ou baryton) ; Félicien, son fils (ténor) ; Hubert, brodeur (baryton) ; Angélique, brodeuse (soprano) ; Hubertine, sa mère adoptive (mezzo-soprano) ; Deux petits rôles (soprani) ; Chœur : voix aériennes, voix des Saintes, brodeuses, gens d'Eglise, gens du peuple, etc.

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 18 juin 1891, mise en scène de Léon Carvalho, décors d’Auguste Rubé et Philippe Chaperon, Marcel Jambon, Antoine Lavastre et Eugène Carpezat, costumes achetés au Magasin du Louvre.

Mmes Cécile SIMONNET (Angélique), Blanche DESCHAMPS-JEHIN (Hubertine), ELVEN et FALIZE (2 enfants de chœur).

MM. ENGEL (Félicien), Max BOUVET (Jean d’Hautecœur), LORRAIN (Hubert).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

Le 8e tableau final, supprimé à la création, fut rétabli pour la reprise du 27 septembre 1900.

Pour la reprise du 16 février 1939, l'œuvre fut remontée dans une mise en scène de Jean Mercier, décors et costumes de Jacques Ernotte.

93 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 70 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 12 novembre 1891 avec Mmes Chrétien (Angélique), de Béridèz (Hubertine), MM. Leprestre (Félicien), Seguin (Jean d'Hautecœur), Dinard (Hubert).

Résumé.

L'action se passe à Beaumont-l'Eglise, à la fin du XIXe siècle. Angélique, jeune fille pieuse et exaltée, a rêvé qu'elle épouserait un prince et mourrait en plein bonheur.

Son rêve s'accomplit à la lettre, avec les traverses indispensables à l'intérêt dramatique de l'action théâtrale.

ACTE I.

1er TABLEAU : L'atelier des brodeuses.

Angélique est assise, plongée dans la silencieuse lecture de la « Légende dorée ». Hubert et Hubertine ses parents adoptifs, la contemplent discrètement, puis ils sortent. Angélique feuillette son livre en dialoguant avec les voix qui chantent doucement dans l'air. Nouvelle intervention d'Hubert et Hubertine, puis arrivée de l'Evêque Jean de Hautecœur qui vient examiner une broderie qu'Angélique doit justement achever pour lui. La jeune fille s'exalte en entendant le prélat parler du pouvoir miraculeux qui fut attribué à sa race : les Hautecœur ont, en effet, le don de guérir au nom de Dieu.

L'Evêque parti, Hubertine raconte à Angélique que Jean de Hautecœur a souffert d'un mortel tourment dont rien ne le console : il fut marié autrefois et sa jeune femme mourut en lui donnant un fils, beau comme un ange et riche comme un roi. On dit que celui-ci est revenu depuis peu auprès de son père, qui a résolu de l'obliger à devenir prêtre.

Angélique conte à Hubertine le rêve qu'elle a fait d'épouser un prince et de mourir en plein bonheur, au faîte de sa destinée accomplie... La brodeuse s'effraie de l'exaltation d'Angélique et s'efforce de la calmer. Mais la jeune fille voit apparaître, à travers la baie vitrée du fond celui que les Saintes lui ont promis qu'elle épouserait : c'est Félicien que seule du reste Angélique a brièvement aperçu, et qui disparaît aussitôt, tandis qu'elle demeure souriante, en extase...

2e TABLEAU : Le Clos Marie, vers la fin du jour.

Des laveuses battent le linge et le plient [Introduction orchestrale sur le thème d'une vieille chanson française]. Angélique paraît, tout animée, et s'affaire à son ouvrage. Lorsque sonne la cloche du Salut, les laveuses sortent par groupes. Angélique demeure seule [Air d’Angélique : Ah ! que j'aime à rester seule dans cet enclos ! Mon rêve y vit parmi les lilas éclos...]. Félicien arrive bientôt, l'air ravi, regardant Angélique avec une tendresse émue, et lui dit son amour, Angélique l'enjoint très simplement d'aller demander sa main à ses parents adoptifs, puis elle disparaît par la porte du clos.

ACTE II

3e TABLEAU : L'atelier, au premier étage de la maison des brodeuses.

C'est le jour de la Fête-Dieu. Angélique étale la broderie des Hautecœur devant Félicien, Hubert et Hubertine. Le jeune homme n'a pas encore parlé. Hubert et Hubertine sont intrigués par ses allures, mais Angélique est persuadée que c'est bien réellement son prince, venu à elle sous un déguisement. Du reste, le jeune homme a promis de se faire connaître lors de la procession de la Fête-Dieu.

Le cortège justement s'approche. Angélique regarde dans la rue avec une émotion croissante. Elle aperçoit bientôt Félicien derrière le dais, à la suite de l'Evêque : c'était donc bien celui qu'elle avait pressenti ! Elle exulte, tandis qu'Hubert et Hubertine jettent sur elle un regard de profonde douleur.

4e TABLEAU : La Chapelle des Hautecœur. (Salle du chapitre, dans la cathédrale ; à droite, l'entrée de la chapelle).

L'Evêque Jean est bien décidé à faire de son fils un prêtre pour lui éviter l'éternelle douleur qui le ronge [Air de Jean de Hautecœur : Seigneur, j'ai dit : Jamais !...].

Hubert et Hubertine s'approchent humblement de l'Evêque, Celui-ci les a convoqués pour leur signifier que le mariage de son fils est impossible et les enjoindre d'amener Angélique à renoncer à son amour. Tandis que, soumis, les époux s'éloignent, Félicien arrive. Jean de Hautecœur l'attire vers lui avec émotion. Une violente explication a bientôt lieu, de laquelle le fils sort finalement vaincu.

Angélique survient à son tour, très troublée. A ses supplications, Jean de Hautecœur demeure inflexiblement sourd. Angélique chancelle et tombe évanouie sur les dalles.

ACTE III.

5e TABLEAU : La chambre d'Angélique.

La jeune fille, très blanche, est endormie dans un fauteuil. On entend comme un murmure lointain les voix des Saintes qui lui parlent.

Sur le balcon, Félicien surgit, pâle et troublé. Il s'agenouille devant elle et lui redit son amour. Angélique se réveille, ravie. Les jeunes gens comprennent qu'on les a trompés. Ils s'aiment toujours et veulent maintenant fuir ensemble. Mais Angélique se ressaisit ; une force invincible la retient et des voix s'élèvent qui la clouent sur place. Dans l'enthousiasme du sacrifice, elle n'aspire plus qu'à mourir au premier baiser de celui qui la presse de plus en plus vivement de fuir avec lui. Le jeune homme alors, dans un geste de résolution furieuse s'élance sur le balcon et disparaît dans la nuit. Restée seule, Angélique tend désespérément les mains vers les ténèbres, puis, retombant comme brisée, elle éclate en sanglots.

ACTE IV.

6e TABLEAU : L'Oratoire de l'Evêque.

Jean de Hautecœur est à genoux, priant et pleurant en pensant à la femme qu'il a perdue. Félicien entre, en proie à une vive agitation. Il vient annoncer à son père qu'Angélique se meurt et le conjure d'accomplir le miracle qui peut la sauver. Après une violente lutte, au moment où Félicien lui crie qu'il n'a sans doute jamais aimé sa mère, l'Evêque se décide à accomplir le rite.

7e TABLEAU : Le Miracle. (La chambre d'Angélique).

Hubert et Hubertine, désolés, sont auprès d'Angélique. L'Evêque entre pour lui administrer l'Extrême-Onction ; Félicien s'agenouille au seuil. La cérémonie liturgique se déroule lentement. Jean de Hautecœur se penche sur la mourante et prononce les paroles sacramentelles. Le miracle s'accomplit. Angélique se dresse, éblouie, chancelante : elle épousera Félicien, comme les Saintes le lui ont promis !

8e TABLEAU : Le Mariage. (Sous le porche de la cathédrale).

C'est le jour du mariage de Félicien et d'Angélique. Les cloches sonnent. Les portes de l'église s'ouvrent toutes grandes. Angélique s'avance lentement, au bras de Félicien, suivie de Jean, d'Hubert et d'Hubertine. Son rêve s'accomplit et elle meurt, heureuse, dans les bras de son époux, sous son premier baiser [Air d'Angélique : Tout est joie et tout est lumière...].

Remarque : A la création de l'ouvrage, en 1891, le dernier tableau avait été supprimé, ce qui est, évidemment, un non-sens.

« Y avait-il, dans le roman intime et mystique de M. Emile Zola, les éléments d'un drame lyrique, d'une action véritablement théâtrale, avec le mouvement, la couleur, les élans passionnés si incontestablement nécessaires à toute œuvre musicale destinée à la scène ? Les amours de la jeune Angélique et du fils de l’évêque Jean d'Hautecœur, tels qu'ils se présentaient, suffisaient-ils à animer cette action, à la vivifier, à lui donner le ressort et le nerf indispensables ? Trouvait-on là, enfin, les contrastes, les oppositions, surtout les situations que

réclame impérieusement la scène lyrique ? Il ne me semble pas qu'on puisse répondre affirmativement à toutes ces questions, et, malgré le talent déployé par le librettiste dans son adaptation, je pencherais plutôt pour la négative.

Mais aussi bien, n'est-ce pas le livret du Rêve qui a suscité les discussions animées qu'on a vu s'élever autour de cet ouvrage. C'est la musique, première œuvre importante d'un jeune artiste bien doué sans doute, mais très audacieux, très désireux de faire du bruit, et qui semble surtout, si l'on veut bien me passer cette expression, avoir pris à tâche de casser de nombreuses vitres pour ameuter les passants et attirer l'attention sur son œuvre et sur sa personne, à quelque prix que ce puisse être. A quoi l'on peut dire qu'il a réussi de la façon la plus complète.

Élève de M. Massenet, second grand prix de composition musicale à l'Institut en 1881, M. Bruneau s'était fait, dès avant l'apparition du Rêve, la réputation d'être un des plus intransigeants parmi les plus intransigeants de la jeune école, n'entendant et ne voulant rien entendre au sujet de ce que ces messieurs appellent « des concessions au public », et poussant à leur point le plus extrême les plus pures traditions wagnériennes. Il n'est pas besoin de dire, par conséquent, qu'on chercherait vainement dans la partition du Rêve l'ombre et l'apparence même d'un « morceau ». Les scènes se succèdent, le dialogue se continue sans interruption, sans repos et sans césure, et — les leitmotive mis à part, car il y en a plusieurs, cela va de soi, — l'on ne voit jamais se reproduire un dessin musical une fois qu'il s'est établi. D'autre part, jamais deux voix ne se font entendre ensemble, et l'intention du compositeur est si arrêtée de supprimer l'harmonie des voix, que lorsque par instants la situation l'oblige absolument à en produire deux l'une avec l'autre, il les fait invariablement chanter à l'unisson. Enfin, il proscrit résolument les chœurs ; et ceci encore est si voulu que, dans le tableau du Clos-Marie, où se trouve une petite scène de lavandières, scène qui appelait l'ensemble choral d'une façon si naturelle et si heureuse, il ne leur accorde pas la parole et les fait danser au lieu de chanter. Notez que ceci est absolument illogique, que le chœur eût été là absolument à sa place, et que rien ne saurait en tenir lieu. Mais on a des principes ou on n'en a pas…

Ces observations, toutefois, ne s'adressent qu'au sentiment scénique de l'auteur. Mais on peut formuler d'autres critiques, celles-ci concernant le côté purement musical, et touchant à des points qui me semblent plus graves. Si habitués que nous commencions à être aux licences et aux duretés harmoniques, il faut avouer que nous n'avions pas encore été soumis — au théâtre, du moins — à un régime tel que celui que M. Bruneau nous a imposé sous ce rapport. Assurément, les dissonances sont le condiment, le piment, si l'on veut, de l'harmonie ; ce n'est pas une raison pour nous condamner au poivre rouge continu. Il y a, dans l'harmonie de M. Bruneau, des heurts d'accords véritablement impossibles, des accords d'ailleurs absolument inanalysables ; quelquefois il leur donne un semblant de figure, pour l'œil, à l'aide de la pédale, qu'il emploie du reste avec trop de fréquence ; mais ils n'en demeurent pas moins douloureux pour l'oreille. J'ajoute qu'il y a là un parti pris de violence et d'étrangeté, car le musicien en arrive à pervertir inutilement des harmonies naturelles par elles-mêmes, à l'aide d'altérations qui les rendent déchirantes. Quant à des préparations, à des résolutions d'accords, il est inutile de lui en demander ; il ne s'en occupe même pas. Il résulte de tout cela que le sentiment de la tonalité disparaît d'une façon presque absolue, et qu'on ne sait pour ainsi dire jamais dans quel ton l'on se trouve. Aussi, qu'arrive-t-il ? Comme cette musique est véritablement diabolique à chanter, que les voix n'ont jamais de point d'appui, le compositeur, pour ne point les laisser s'égarer, se voit obligé souvent de soutenir la partie vocale en la redoublant à la basse, ce qui est anti-musical et ce qui produit à chaque instant des suites d'octaves de l'effet le plus déplorable. Les octaves ne le gênent point d'ailleurs, même entre les parties instrumentales ; il s'en trouve une assez jolie série, entre autres, au début de l'introduction du second acte !

Ce qu'on peut reprocher encore à M. Bruneau, c'est, non point la pauvreté de son orchestre, qui est généralement nourri et corsé, mais son manque d'intérêt symphonique. Quand on prend à Wagner ses principes, sa déclamation, son discours vocal ininterrompu, son mépris des ensembles, il faudrait lui emprunter aussi son admirable, son incomparable orchestre. A la vérité, ce n'est pas là chose très facile... mais vraiment la trame symphonique est ici bien lâche, et les développements brillent trop par leur complète absence.

Essayer de tracer une analyse serrée de la partition du Rêve serait chose impossible, étant donné la forme générale de l'œuvre et l'absence presque complète de points de repère. Je voudrais cependant tâcher d'en faire ressortir quelques pages. L'inspiration, il faut le confesser, n'y est pas abondante ; elle n'en est pourtant pas toujours absente. Je n'en voudrais pour preuve que la longue phrase adressée à l'évêque par Angélique, au premier acte :

Il me semble qu'elles sont miennes,

Ces statues aux regards si doux…

phrase bien développée, et dont le caractère est suave et pénétrant. Il faut tirer de pair aussi toute la première partie du second tableau, celui du Clos-Marie, où le musicien s’est fort joliment servi d'une des délicieuses chansons populaires si heureusement recueillies par M. Julien Tiersot. Il a traité ce thème avec beaucoup de goût et d'habileté, et l'effet a paru d'autant plus heureux qu'on trouvait là un rythme et une tonalité, ce dont on était un peu trop complètement sevré jusqu'alors. Il y a encore de-ci, de-là, quelques jolis accents, quoiqu'on puisse reprocher au musicien de s'être fâcheusement dérobé dans certaines situations importantes, et de n'avoir pas su trouver les élans chaleureux qu'elles exigeraient impérieusement. Entre autres, il a employé heureusement et à diverses reprises (trop fréquemment même) certains thèmes du chant liturgique. Il a obtenu ainsi un joli effet, à la fin du second tableau, en faisant chanter par les voix invisibles le thème de l’Ave verum, et plus tard en faisant entendre, au passage de la procession, le chant de la Fête-Dieu.

En résumé, la partition du Rêve est une œuvre volontairement étrange, une œuvre d'une intransigeance farouche, faite pour dérouter de parti pris l'esprit et les oreilles, conçue dans un système scénique et musical absolument arbitraire, et dans laquelle une grande somme de talent, d'un talent très réel, a été dépensée pour aboutir à un résultat qui n'est pour plaire ni aux artistes, ni au public. Je sais bien qu'aujourd'hui le public est l'objet du mépris de quelques-uns de nos jeunes musiciens. Pour qui travaillent-ils, cependant ? Il n'est pas inutile de faire remarquer à ce propos qu'en dépit des cris de triomphe poussés par les amis du compositeur et du bruit fait par eux autour de son œuvre, le Rêve a obtenu un total de vingt-trois représentations. C'était là l'opinion du public. Vox populi... »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Personnages : L'évêque Jean d'Hautecœur, père de Félicien ; Félicien, amoureux d'Angélique ; Hubert, brodeur, père adoptif d'Angélique ; Angélique, brodeuse, enfant trouvée ; Hubertine, femme d'Hubert, mère adoptive d'Angélique.

L'action se passe de nos jours, à Beaumont-l'Eglise.

Du roman de Zola, tout parfumé de mysticisme et baigné de blancheur, le librettiste a tiré un drame à la fois simple et poignant. La donnée peut se résumer en deux mots : Angélique est une enfant trouvée recueillie sous le porche de Sainte-Agnès, un soir d'hiver, par le ménage de brodeurs Hubert-Hubertine. Elle a grandi à l'ombre de la cathédrale, dans le parfum de l’encens et son âme, en qui travaillent de mystérieuses hérédités, s'est développée pure et mystique, se dressant comme un lys vers le ciel. Elle lit et relit la vie des saints dans la Légende dorée ; elle en est imprégnée au point d'en arriver à l'extase et des visions la hantent : ses saintes lui ont promis qu'elle épousera un prince et mourra en plein bonheur, au faîte de sa destinée accomplie. La réalisation de ce rêve à la lettre, avec les traverses indispensables à l'intérêt dramatique, tel est le sujet de la pièce.

Le premier tableau montre Angélique rêvant devant son métier de brodeuse. Hubert et Hubertine s'effrayent de son exaltation mystique. Jean d'Hautecœur fait une apparition dans l’atelier des brodeurs. Cet évêque grand seigneur, avant de se faire prêtre, a été marié. Sa femme est morte en lui donnant un fils, Félicien, qui est aujourd'hui âgé d'une vingtaine d'années et est revenu auprès de son père. Il vit toutefois dans la retraite et n'a pas encore été vu en ville. Il s'occupe de travaux d'art, répare les antiques verrières de la cathédrale ; rien dans son extérieur ne révèle sa véritable condition. On chuchote que son père a résolu d'en faire un prêtre, afin de lui éviter les douloureuses expériences qui ont empoisonné sa propre vie.

A la fin du tableau, brève apparition de Félicien à travers les vitres du fond : Angélique a été seule à le voir et elle a reconnu son prince, celui que ses saintes lui ont promis et qu'elle a déjà entrevu à travers les arbres du Clos-Marie. Les autres assistants à la scène croient à une des hallucinations auxquelles la jeune fille est sujette.

Le deuxième tableau se passe au Clos-Marie, un jour de lessive. Angélique, toute joyeuse, lave du linge dans l'eau de la Chevrotte. Sur un échafaudage contre l'église, Félicien paraît. Il descend et la rencontre s'opère, délicieuse de pureté et de simplicité ; Angélique ne cèle rien de son amour. Elle feint de croire que Félicien est ce qu'il dit être : peintre verrier, et l'engage à demander sa main à ses parents adoptifs. Mais elle sait !... elle sait que, sous ce déguisement, c'est son prince qui l'aime.

Acte II, troisième tableau : l'atelier des Hubert le jour de la Fête-Dieu. La procession va passer. Félicien est là, car il vient tous les jours, mais il n'a pas encore fait sa demande et ses allures intriguent les bons brodeurs. Il a pourtant fixé à Angélique le jour de la Fête-Dieu pour se faire connaître : elle le verra à la procession et apprendra ainsi sa véritable identité. La procession approche, elle passe sous la fenêtre, invisible du public, visible seulement pour les acteurs. Soudain, derrière le dais, à la suite de l'évêque, Angélique l'a aperçu, et le grand jour se fait dans son esprit : « Le fils de monseigneur ! » Et elle exulte, tandis que, comprenant l'infranchissable distance qui sépare les deux jeunes gens, Hubert et Hubertine s'affligent.

Au tableau suivant, c'est la lutte qui commence entre le père et le fils. Jean d'Hautecœur a signifié aux brodeurs que le mariage de son fils est impossible ; il leur enjoint d'amener Angélique à renoncer à son amour. Une violente explication entre Félicien et son père a lieu ensuite, d'où le fils sort vaincu, brisé sous la main paternelle : « Tu seras prêtre ! » a conclu sans appel Jean d'Hautecœur. Et tandis qu'Hubert et Hubertine persuaderont à Angélique que Félicien ne l'aime plus, Jean d'Hautecœur affirmera à Félicien qu'Angélique l'oublie.

Acte III, cinquième tableau : la chambre d'Angélique. De son amour contrarié, la jeune visionnaire meurt. Elle est toute blanche dans son lit tout blanc, entourée de murs blancs comme elle. Mais par la fenêtre Félicien arrive : il a douté de ce qu'on lui a dit, il a voulu voir. Et tous deux apprennent qu'on les a trompés, ils s'aiment encore. Dans leur indignation, ils veulent fuir ensemble, s'aimer librement, envers et contre tous. Angélique va pour partir ; mais des murs, des draps, de toute cette blancheur, des voix s'élèvent qui la clouent sur place et la retiennent : ce n'est pas ainsi que doit s'accomplir son rêve. Elle en mourra sans doute, mais elle restera, et Félicien, désespéré, doit partir seul.

Acte IV, sixième tableau : dans l'oratoire de Jean d'Hautecœur. L'évêque prie et pleure en pensant à l'aimée qu'il a perdue, au fils qu'il doit meurtrir pour lui éviter souffrance pire. Mais Félicien surgit, dans un état de violente révolte. L'heure de la soumission est passée : Angélique se meurt ! Et le fils rappelle au père le pouvoir miraculeux que la légende attribue à sa race : les d'Hautecœur ont le don de guérir au nom de Dieu. Le malade qu'ils baisent en disant : « Si Dieu veut, je veux ! » est miraculeusement délivré de son mal. Que Jean d'Hautecœur use de ce pouvoir divin ! Qu'il guérisse Angélique ! Et comme le père refuse, Félicien le transperce de ce cri : « Ah ! vous n'avez jamais aimé ma mère ! » Sous ce coup, Jean d'Hautecœur chancelle. Il tombe en prière et la morte lui parle. Une nouvelle résolution descend en lui : Que son fils le précède, il accomplira le rite.

Le septième tableau nous ramène dans la chambre d'Angélique mourante. Tout a été préparé pour l'extrême-onction. On attend le prêtre : à sa place c'est l'évêque qui se présente avec les clercs. Toute une cérémonie liturgique se déroule, d'une saisissante solennité. Puis Jean d'Hautecœur se penche sur la frêle forme inanimée et la baise au front en prononçant les paroles sacramentelles. Et le miracle s'accomplit.

C'est ici qu'à la création de l'ouvrage s'arrêtait la représentation, ce qui est un non sens, la pièce ne parvenant pas ainsi à sa conclusion logique et naturelle. La direction avait reculé devant la difficulté d'un huitième tableau qui ne dure que deux ou trois minutes à peine. Ce dernier tableau est cependant indispensable et il faut espérer qu'à l'avenir on le rétablira.

Sitôt le miracle accompli, l'air s'emplit de joyeuses sonneries de cloches et la scène change à vue. Nous sommes transportés devant le porche de la cathédrale dont l'intérieur s'aperçoit constellé de mille flammes. C'est le jour du mariage d'Angélique. Jusqu'au bout le rêve s'est accompli ; les saintes ne pouvaient mentir ! Les deux époux sortent de l'église au milieu de la foule joyeuse ; Angélique a atteint le plus haut sommet de la félicité. Pour que tout soit consommé, il ne lui reste plus qu'à mourir. Aussi la voit-on chanceler, extasiée, aux bras de son époux et expirer en plein bonheur, sous le premier baiser de l'amour. Fin admirable, où la mort perd toute amertume et paraît un bien plus grand que la vie même. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« De bons esprits se sont attachés à démontrer que M. Emile Zola — en dépit de toutes ses prétentions au « réalisme » le plus accentué — faisait, dans cette note même, œuvre de romantique inconscient ; et, dans ce genre, le Rêve demeure son chef-d'œuvre. Ce romanesque roman, qui s'écarte si complètement de sa manière habituelle, n'est pas sans montrer quelque part ce qu'on nomme « le bout de l'oreille » — à quoi l'on reconnaît l'auteur ; mais enfin, celui-ci, trop souvent occupé de « charmer la canaille », a bien voulu pour une fois offrir un régal aux plus délicats. Et quel que fût le peu de succès rencontré par lui dans l'adaptation de ses ouvrages au théâtre, nous devons reconnaître que le Rêve n'a rien perdu de sa poésie pénétrante à l'interprétation qu'en a donnée le musicien.

M. Alfred Bruneau — un réaliste, lui aussi, paraît-il, en matière lyrique — s'est fait le traducteur mélodique de M. Zola. Lourde tâche. Aussi n'a-t-il réussi jusqu'à maintenant que dans le Rêve et dans l'Attaque du Moulin, créés à deux ans d'intervalle sur la scène de l'Opéra-Comique. Le drame dont il s'agit a été représenté pour la première fois le 18 juin 1891 : le poème est de Louis Gallet. Il n'a rien enlevé non plus de son mysticisme transcendant à l'affabulation de ce matérialiste impénitent.

La petite Angélique est une visionnaire ; créature presque immatérielle, abandonnée par des parents demeurés inconnus, une nuit de neige, sous le porche de la cathédrale gothique, à Beaumont-l'Eglise : de braves gens, brodeurs d'ornements liturgiques — le couple Hubert-Hubertine — l'ont recueillie et patiemment initiée à ce métier, bien fait pour développer le culte du beau, tout en laissant un libre essor à l'imagination de l'enfant, instinctivement spiritualiste. Elle se fanatise doucement, ne connaît pas d'autres plaisirs que ceux du jeune Eliacin :

J'entends chanter de Dieu les grandeurs infinies ;
Je vois l'ordre pompeux de ses cérémonies...

dévore avec délices « La Légende dorée », et finit par s'abandonner aux béatitudes extatiques des états profonds de l'hypnose — spéciales à la phase dite « état de rapport ». Elle s'y voit visitée par ces phalanges célestes dont l'hagiographie célèbre les prodiges : ses saintes préférées lui ont promis l'amour d'un prince, et une mort d'enchantement, au summum de la félicité supra-terrestre.

Ses parents adoptifs, âmes simples, se préoccupent de ces rêves, qui dépassent la portée de leur crédulité bourgeoise. Ils s'en ouvriraient volontiers à l'évêque Jean d'Hautecœur, qui ne dédaigne pas de se pencher sur leur travail. C'est une grande figure que celle de ce prêtre, entré dans les ordres à la suite d'un deuil de cœur — veuf d'une femme passionnément aimée, il en eut un fils, Félicien, dont il a fait un artiste religieux... Le jeune homme ne se montre guère ; il passe son existence à restaurer les verrières de la basilique, toujours juché sur quelque tour. Angélique ne l'a jamais aperçu, lorsqu'il apparaît tout à coup, ombre mystérieusement profilée derrière un vitrail incendié par les feux du soleil couchant — et la naïve brodeuse a laissé choir son ouvrage ; ses mains se joignent, son regard s'irradie... elle a vu son prince charmant.

Les jeux de la scène nous transportent au Clos-Marie... un de ces tableaux de lavoir qu'affectionne particulièrement Zola — il a bien voulu ne nous donner ici que la note de blancheur. — La rivière coule proche l'église, aux flancs de laquelle travaille Félicien, perché sur son échafaudage. Angélique l'a reconnu. Lorsqu'il descend, c'est tout de suite un duo. Le jeune homme, qui dissimule sa parenté avec l'évêque, se fait passer pour un simple ouvrier — la fillette, qui voit en lui un Prince déguisé, feint de le croire.

Aussi, lorsque le jour de la Fête-Dieu, Félicien — qui n'a pas cessé de visiter sa « promise » dans l'atelier de ses parents — accompagnant le dais, est salué comme « le fils de Monseigneur ! », la petite laisse librement éclater son allégresse ; elle ne voit pas dans ce titre le moindre obstacle à leur union.

Cependant, il est impossible de celer plus longtemps à la famille les sentiments qui ont fait battre ces deux cœurs. Immédiatement, le prélat se révolte. Il a trop souffert pour laisser son fils s'exposer aux tourments qui naissent toujours, selon lui, des unions disproportionnées. Et il somme le ménage des brodeurs d'arracher leur fille à ses illusions, tandis qu'il usera d'autorité vis-à-vis de Félicien pour l'amener au sacrifice des siennes.

Le coup a été fatal pour la pauvre petite Angélique. Elle a dû s'aliter et demeure étendue, toute faible, toute diaphane... Soudain, son amoureux paraît... Il n'a pu résister à la force supérieure qui l'entraîne vers son idole ; on a trop abusé de leur docilité, trop présumé de leur piété filiale — ils vont s'enfuir pour s'aimer librement... Mais il ne faut jamais désobéir aux voix d'en haut ; les visions d'Angélique lui ont promis la réalisation de son « rêve » à de certaines conditions — elle ne peut s'y dérober... Il faut attendre !

Félicien s'est retiré, découragé... C'est à son père qu'il s'en prend. L'évêque est prostré dans son oratoire ; douloureusement, il médite sur sa propre souffrance et sur celle qu'il inflige à son fils chéri... Celui-ci, tout à coup, se dresse à ses côtés ; il réclame sa part de bonheur ! Dieu a doué les d'Hautecœur du don de guérison miraculeuse : « Si Dieu veut, je veux ! » Félicien adjure son père d'user de son pouvoir pour sauver Angélique — et le prêtre résiste encore... jusqu'à ce que le doux fantôme de son épouse bien-aimée vienne lui murmurer des paroles de miséricorde et de bonté compatissante.

Jean d'Hautecœur s'est incliné. C'est lui qui va venir donner l'Extrême-Onction à l'Illuminée — grâce à son merveilleux privilège, il la ressuscite à l'amour. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

« Cette œuvre fut créée en 1891 à l'Opéra-Comique. La partition franche, solide et sympathique d'Alfred Bruneau est riche d'invention mélodique, de motifs d'un goût populaire, ce qui ne veut pas dire populacier ; et nous avons, depuis qu'elle a été écrite, entendu tant de choses, que nous comprenons à peine qu'on ait pu lui reprocher des duretés. On peut regretter davantage quelques inutiles éclats, trop de parallélisme entre le chant et la basse, et surtout la longueur du livret. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1939)

RÊVE D'AMOUR

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe Dennery et Eugène Cormon, musique d'Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le lundi 20 décembre 1869, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Edouard Despléchin, avec Mlles Priola (Henriette), Nau (Denise), Caroline Girard (Marion), Guillot (Claire), MM. Capoul (Marcel), Gailhard (le Chevalier de Bois Joli), Sainte-Foy (Andoche), Victor Prilleux (Bertrand), Julien (Thomas).

« C'est le dernier rêve de gloire du plus aimable compositeur français de notre siècle, du successeur de Boieldieu, du maître des maîtres modernes, à l'Opéra-Comique seulement, ce qui est encore beaucoup dire. Nul doute que si la pièce eût été mieux imaginée, la donnée un peu plus vraisemblable, si le sentiment de la nature eût été plus réel, tout en restant un peu voilé par une sorte de glacis de convention, la musique eût réussi, car elle n'est pas inférieure à celles du Maçon, de la Sirène, de la Barcarolle, en un mot des partitions de second ordre d'Auber. Il y a même çà et là dans le dernier ouvrage écrit par le maître des hardiesses harmoniques et des effets d'instrumentation qui attestent qu'il s'était maintenu au courant du mouvement musical, et que, sans abjurer ses dieux, il s'initiait aux doctrines nouvelles. Le livret est, comme je l'ai dit, sans véritable intérêt. Un paysan romanesque a trouvé une belle demoiselle endormie, comme une Marion, sous un pommier, l'a contemplée, a déposé un baiser sur sa joue et s'est enfui à toutes jambes. Mlle Henriette de la Roche-Villers a conservé le souvenir de cet épisode ; elle n'a pu voir Marcel, c'est le nom du paysan, elle le croit beau, noble, riche. Cependant Marcel doit épouser Denise ; la noce se prépare, les habitants du château arrivent pour jouir du spectacle d'une noce au village. La belle endormie apparaît aux yeux effarés de Marcel qui quitte tout, Denise, la noce et les violons, et se sauve encore. On a représenté là un des charmants tableaux de Lancret, complété par des costumes et des décors empruntés à ceux de Watteau. C'est la Balançoire, le Colin-maillard que les auteurs de la mise en scène ont ingénieusement reproduits. En rôdant autour du parc, Marcel rencontre Henriette, lui parle ; il est fou d'amour, il veut se rapprocher de la noble demoiselle et s'enrôle. Il revient nécessairement capitaine à l'acte suivant. Entre temps, un vrai chevalier, amoureux d'Henriette qui se croit sa cousine, lui révèle qu'elle n'est que la fille adoptive du marquis de la Roche-Villers et qu'on l'a recueillie dans la famille même où Marcel allait entrer. Ce qui aurait dû motiver et amener son union avec Marcel l'en éloigne par un caprice des librettistes. Henriette, voyant le désespoir de Denise, s'éprend d'une grande tendresse pour elle, et, lorsque Marcel revient, lui déclare qu'elle est sa sœur ; Denise épouse Marcel et Henriette le chevalier. On voit que cette pièce ne méritait pas d'être mise en musique par Auber ; mais la partition sera lue avec un vif intérêt par les musiciens ; l'ouverture en est charmante, pleine de frais motifs ; c'est une fort jolie pastorale. La romance de Marcel au second acte est expressive, ainsi que les couplets de Denise : Ce qu'on voit faire, et le duo d'Henriette et du chevalier ; au deuxième acte, on a remarqué une jolie valse ; au troisième, précédé d'une gavotte, un trio bouffe excellent : Dans un bon ménage, qui doit commander ? »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

RÊVE D'UN ÉCOLIER (LE)

Opéra-comique, paroles de M. Longuet, musique de M. Gariboldi, représenté par les élèves de l'Ecole internationale de Saint-Germain-en-Laye le 27 juin 1868.

RÊVE D'UN SOIR

Opérette en trois actes de Janbach et Reichert, adaptation française de R. de Machiels, lyrics de Bertal et Maubon, musique de Franz Lehár. Création française au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 30 janvier 1935 avec Mmes Fanny Revoil (Sonia), Simone Lencret (Mascha), Violette Fleury (Lina) ; MM. Roger Bourdin (Sacha), Boucot (Iwan), Berlioz (le grand-duc), E. Castel (Bardolo). Chef d'orchestre : Gressier.

"Une intrigue qui se garde de toute originalité met aux prises le jeune prince misogyne Sacha avec la danseuse Sonia, qui est chargée de lui faire comprendre le charme féminin et de le préparer à un mariage. Il arrive ce qui devait arriver, c'est que les jeunes gens s'éprennent l'un de l'autre, s'enfuient et filent le parfait et pur amour, jusqu'au jour où, le prince régnant étant mort, Sonia doit se sacrifier pour permettre à Sacha de monter sur le trône. Cela ne va pas sans lamentations, que M. F. Lehár était chargé d'orner de notes. Mais cet auteur qui, dans la musique légère, a eu d'agréables trouvailles mélodiques, laisse trop apercevoir, lorsqu'il veut s'élever à l'opéra-comique, son insuffisance et sa banalité. Les meilleures pages sont celles qui sont inspirées du folklore." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

RÊVE D'UNE NUIT D'ÉTÉ (LE)

Opérette en un acte, livret d'Etienne Tréfeu, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 30 juillet 1855, avec Berthelier.

« La pièce aurait pu tout aussi bien s'intituler le Songe d'une nuit d'été ; mais ce titre déjà immortalisé par Shakespeare, repris par Mendelssohn, et enfin utilisé par M. Ambroise Thomas, n'était vraiment plus de mise. La chose eut donc nom le Rêve d'une nuit d’été… Quel ingénieux synonyme ! »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

RÊVE DE CINYRAS (LE)

Comédie lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret de Xavier de Courville, musique de Vincent d'Indy, créée au Théâtre de la Petite-Scène le 09 juin 1927.

RÊVE DE LA MARQUISE (LE)

Opéra-comique en un acte, musique d’Edouard Laurens, représenté au château d'Ecresmes (Loiret) en juillet 1885.

RÊVE DE VALSE

[Ein Walzertraum]

Opérette viennoise en trois actes, livret de Felix Dörmann et Leopold Jacobson ; version française de Léon Xanrof et Jules Chancel ; musique d’Oscar Straus.

Personnages : Maurice de Fonségur ; Moussy, confident de Maurice ; Prince Lothar ; Joachim VII, Grand-Duc de Snobie ; Sigismond Wendolin ; Franzi, directrice de l'orchestre ; la Princesse Hélène ; Frédérique d’Insterbourg, première dame d'honneur (desclauzas) ; Madame de Linzbach ; Petits rôles et chœurs : neuf demoiselles de l'orchestre, seigneurs et dames de la Cour de Snobie, ambassadeurs, ministres, officiers étrangers, soldats.

Première représentation à Vienne, Carltheater, le 02 mars 1907.

Première représentation en français, à Paris, Théâtre de l’Apollo, le 03 mars 1910, mise en scène de Paul-Edmond.

Représenté en français : au Théâtre des Folies-Dramatiques, le 08 décembre 1922 ; au Théâtre du Trianon-Lyrique, le 17 septembre 1929 (reprise le 01 février 1935) ; au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, le 11 juin 1934 ; au Théâtre Mogador, le 22 mars 1947.

Résumé.

Maurice de Fonségur, officier français, a été contraint d'épouser la Princesse Hélène de Snobie qu'il avait embrassée un jour par erreur. Mais il compte bien ne pas faire souche et, le soir même de ses noces, quitte sa femme pour aller entendre un orchestre de Viennoises au restaurant voisin. Franzi, la directrice de l'orchestre, s'éprend vivement de lui. Quand elle apprend qu'il est l'époux de la princesse, elle consent généreusement à montrer à la pauvre Hélène comment elle doit s'y prendre pour plaire à son mari. La tentative réussit ; Franzi, le cœur déchiré, ne peut être que le douloureux témoin du bonheur qu'elle a contribué à créer.

ACTE I. — Salle d'honneur dans le palais du Grand-Duc de Snobie.

Le lieutenant Maurice de Fonségur en mission dans la capitale de la Snobie a compromis, sans le vouloir, la princesse Hélène, fille du Grand Duc régnant de Snobie, Joachim VII, en l'embrassant dans le cou en plein bal, croyant embrasser sa cousine qui portait à peu près la même toilette rose. Fonségur a dû se laisser marier, malgré son horreur du mariage et faction débute au cours de cette cérémonie alors que Joachim fait le petit discours d'usage devant tous les hauts personnages de la Snobie qui sont vexés de cette union de leur princesse avec un petit lieutenant, alors que son époux devait être son cousin, le Prince Lothar, petit être niais, ridicule et qui n'a encore pour tout vêtement de cérémonie que son costume de Première Communion.

La cérémonie terminée et tous les personnages officiels disparus, le Grand Duc rappelle à la première dame d'Honneur, Madame d'Insterbourg, veuve quadragénaire et inassouvie, qu'il l'a chargée de donner les conseils d'usage à la jeune mariée, la princesse Hélène ; car le Grand Duc est veuf aussi, mais n'a pas lieu de le regretter, il vit très heureux et tranquille dans cette solitude, mais il s'étonne un peu de la froideur de Fonségur pour sa jeune épouse et la Princesse partage son inquiétude.

Mais le Prince Lothar furieux et jaloux vient déclarer au lieutenant Fonségur que si le ciel ne bénit pas leur union en leur donnant un héritier, le divorce est prononcé d'office au bout d'un an... Fonségur qui ne cherchait qu'une occasion de rompre ce mariage profitera donc de ce moyen. Il annonce, au Grand Duc consterné, qu'il est dans l'impossibilité d'être, pour la Princesse, autre chose qu'un grand frère et au lieu de passer sa première nuit de noces avec sa jeune femme, il ira faire la fête en compagnie du lieutenant de Moussy, dans un établissement on la musique est jouée par un orchestre de femmes viennoises [Valse chantée par Fonségur : Oui, c'est une valse de Vienne...].

ACTE II. — Jardin d'un restaurant.

Dans les jardins du restaurant de nuit, ce sont des parties de plaisir, des soupers, des danses et la musique grisante de cet orchestre de femmes dirigé par Franzi, une adorable Viennoise.

Fonségur fait la connaissance de Franzi et une idylle s'ébauche entre les deux jeunes gens. Fonségur invite à souper la charmante musicienne.

Grand émoi dans le Palais après le départ des deux amis, pleurs de la princesse, fureur de Joachim, et joie de Lothar qui songe au divorce des époux. Le Grand Duc et son neveu ont recherché le fugitif de tous cédés et viennent d'arriver dans les jardins et veulent interroger les musiciennes.

Tandis que le Grand Duc aguiché par Fifi, la Grosse Caisse, est allé souper avec elle, Lothar veut adroitement tâter le terrain et questionne Franzi qui, apprenant l'arrivée de ces grands personnages s'est séparée vivement de Fonségur qui cherche à se dissimuler.

Au moment où Fonségur et Moussy croyant ne pas être vus se glissent vers la sortie du restaurant, ils se trouvent nez à nez avec Joachim et Lothar. Ils font rapidement demi-tour, mais Hélène et Mme d'Insterbourg se dressent devant eux.

Fonségur leur explique sa fugue par la magie de la valse qui l'a attiré et retenu sans qu'il pût se défendre. Le rythme les entraîne eux aussi irrésistiblement. Tous se mettent à danser et la pauvre Franzi s'écroule en pleurant, tandis que Fonségur, au bras de la Princesse Hélène, retourne au Palais sous l'œil vigilant de Joachim VII triomphant et de Lothar qui songe de plus en plus au divorce de sa cousine.

ACTE III. — Même décor qu'au premier acte.

Huit jours se sont passés et Fonségur attend inquiet et nerveux la décision du Grand Duc. Fonségur commence à regretter d'avoir méconnu son bonheur et la princesse est sûre de reconquérir son mari avec la complicité et les conseils de l'adorable Franzi qui impose silence à son amour pour Fonségur. Tout le palais va être transformé et cette cour ennuyeuse et gourmée sera, suivant l'expression même de Fonségur, une véritable cour Louis XV. Jusqu'à Lothar revêtu d'un habit neuf, à qui on a envoyé le coiffeur pour le friser au petit fer. Madame d'Insterbourg compare son existence à celle de Franzi, et regrette de n'avoir pas été artiste, tandis que celle-ci aurait rêvé d'être dame d'honneur.

Le Grand Duc annonce à Fonségur qu'il a enfin pris sa résolution..., il a choisi le divorce. Fonségur peut partir... Désespéré, il fait prier la princesse de le recevoir. Hélène vient et l'ayant soumis à une épreuve suprême (la magie de la valse) où éclate la sincérité de l'amour du mari reconquis, elle lui pardonne. Franzi sort lentement, tandis que Fonségur et Hélène, dans les bras l'un de l'autre, la regardent partir…

« Principaux personnages : Maurice de Fonségur ; Prince Lothar ; Joachim VII, grand-duc de Snobie ; Princesse Hélène ; Frédérique d'Insterbourg ; Franzy, musicienne, directrice d'un orchestre viennois ; etc.

L'action se passe en Snobie, de nos jours.

Le théâtre représente une salle d'honneur au palais du grand-duc de Snobie Joachim VII. Le personnel de la cour est là en grand apparat. Il paraît que s'achève dans une salle voisine le repas de noces de la grande-duchesse Hélène et de son consort Maurice de Fonségur, officier français. Ce mariage a une origine romanesque : dans un bal de cour, à Vienne, on a surpris l'officier en train d'embrasser, en un lieu écarté, l'héritière du grand-duché de Snobie. Fonségur a dû épouser pour éviter un scandale, et tous le félicitent de sa chance ; mais lui envisage les choses sous un autre aspect. Il ne voulait pas se marier et la femme qu'il a embrassée était pour lui une inconnue. Il n'aspire maintenant qu'à quitter au plus tôt ce grand-duché d'opérette et à rentrer à Paris. Mais la grande-duchesse Hélène ne sait rien de tout cela ; elle aime son mari et espère bien le conquérir.

La chose n'ira pas toute seule si l'on en juge par notre premier acte. La noce a fait son entrée solennelle, et l'on échange des discours de congratulation. Celui de Fonségur est un peu désobligeant pour sa nouvelle patrie. Le prince Lothar, de la branche collatérale, crible son cousin par alliance de coups d'épingle. La réception s'achève pourtant tant bien que mal. Dans une conversation avec son confident Moussy, Fonségur expose son plan : la loi pragmatique annulant un mariage princier infécond, il se prétendra atteint d'une infirmité qui l'empêche de faire souche et s'abstiendra de toute relation avec son épouse.

La fatale nouvelle plonge Joachim VII dans la désolation : « Ah ! la pauvre dynastie ! » Seul Lothar triomphe. Il voit déjà prononcé le divorce qu'il appelle de ses vœux. Le laissant à sa joie, Fonségur s'éclipse pour aller avec son ami, tous deux vêtus en officiers français, entendre un orchestre de Viennoises qui joue dans un jardin voisin. Cependant que, toute triste, la pauvre Hélène rentre dans sa chambre nuptiale déserte.

Le second acte se déroule au jardin-restaurant viennois. Nous faisons d'abord connaissance avec les dames de l'orchestre dirigé par une certaine Franzi. Arrivent ensuite Fonségur et Moussy. Franzi accepte à souper avec Fonségur. C'est une personne libre d'allures, mais vertueuse. Elle veut bien souper, mais c'est tout. En attendant, elle s'éprend subito du bel officier, qu'elle croit garçon. Tous deux sont attablés dans un pavillon de verdure quand surviennent Joachim et Lothar, en habit, à la recherche du consort disparu. Joachim se berce de l'illusion que son gendre est venu chercher auprès des Viennoises des excitations favorables à ses aspirations dynastiques ! Les deux hauts personnages se trouvent soudain entourés de musiciennes et prennent peu à peu goût à la conversation de ces dames. Par elles, ils apprennent que Franzi soupe avec un officier. Si c'était lui ! Suit un chassé-croisé, Fonségur échappant à plusieurs reprises aux tentatives de Joachim et de Lothar pour le surprendre.

Mais voici de nouveaux personnages : Hélène a voulu constater elle aussi l'infidélité de celui qu'elle aime. Elle arrive accompagnée de sa dame d'honneur Frédérique. Dans une conversation avec Franzi, elle surprend sans peine l'amour de la Viennoise pour son mari. Elle s’étonne que cette femme ait si facilement fait la conquête d'un cœur qu'elle aimerait tant conquérir elle-même. Et sans trahir la vérité, elle demande à la musicienne son secret.

Puis ce qui devait arriver arrive. Hélène et Fonségur se rencontrent, Franzi les voit et découvre qu'elle vient de donner des conseils à une rivale. De rage elle brise son violon et fait un esclandre. L'acte s'achève ensuite sur une valse entraînante.

Au troisième acte, nous assistons à la conquête de Fonségur par sa femme Hélène, qui met à profit les leçons de Franzi. La bonne Franzi, en effet, a compris l'inanité de son rêve. Fonségur n'est pas pour elle ; il n'éprouve à son endroit qu'une fantaisie passagère. Elle se sacrifie donc, et restant dans la coulisse, elle accepte d'aider la femme légitime à s'assurer l'amour de son mari. Mais pour cela elle met la cour sens dessus dessous. La grande-duchesse Hélène fait renouveler le mobilier, affecte l'insouciance, la gaîté, et ordonne à tout le personnel du palais de montrer des visages souriants. Fonségur n’y comprend rien. Ça commence par l'amuser, puis cela l'intrigue, et finalement il se reprend d'intérêt pour cette femme qu'il avait toujours refusé de regarder. Hélène ne va-t-elle pas jusqu'à lui rendre sa liberté ? Jusqu'à le complimenter sur la conquête de Franzi ? Mais en attendant, elle prie en sous-main son père de différer la rupture définitive.

Une décision s'impose pourtant : elle sera prise tout à l'heure, mais au moment suprême Fonségur se ravise : il s'aperçoit qu'il aime sa femme et la réconciliation a lieu. Comme les deux sont aux bras l'un de l'autre, on entend une valse à la cantonade, Fonségur écarte une draperie et voit la pauvre Franzi qui, les yeux pleins de larmes, se donne la consolation de ce bonheur : son ouvrage ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Rêve d'un jour ! » a chanté lui-même l'auteur, comme pour nous prévenir qu'il n'avait pas, en composant son libretto, d'autre ambition que d'écrire une pièce légère et falote sans se poser en travailleur pour la postérité reconnaissante...

Nous avons en ce moment-ci l'impression d'une mise au point... celle de l'Opérette moderne, du cycle dit « viennois ». Il fut un temps où les Français ont été incapables d'applaudir une opérette si elle ne venait de Vienne, de Bruxelles, de Londres, de New York — cependant qu'en raison du même snobisme, les auteurs étrangers prenaient le sujet de la pièce dans notre propre répertoire... sachant fort bien qu'il n'est bec amoureux que de Paris. — Et c'est à Paris qu'ils situent généralement l'action ; c'est ce Paris que chante, sur tous les tons, le « leitmotive » de la partition qu'ils se hâtent de nous envoyer pour que la mode en soit lancée ou soit consacrée par Paris... Paris, « ô Paris, gai séjour ! » ainsi que le déclinaient les Cent Vierges.

Oui, d'accord, il y a la valse de Vienne « vol de deux oiseaux accouplés ». Mais, parfois, il n'y a que la valse dans leurs partitions... et plus souvent, hélas, dans leurs livrets.

La récente résurrection de la Veuve Joyeuse vient de remettre cet ouvrage — d'ailleurs agréable — à sa place dans le répertoire : et c'est loin d'être la première ! Mais il n'y a pas beaucoup d'opérettes modernes qui soient dignes d'être accueillies au même titre parmi les chefs-d'œuvre du genre. Encore que le succès de la Veuve Joyeuse ait été jadis au-delà de tout ce que l'on peut imaginer, nous savons qu'il n'a point dépassé à la création celui de la Mascotte, par exemple.

C'est une simple question de temps — et nous la voyons aujourd'hui dans l'effet de recul voulu. Nous doutons fort qu'il soit aussi favorable à Rêve de Valse, qu'on a pu sous-intituler la Vie Viennoise — paroles allemandes de F. Dœrmann et L. Jacobson — sur lesquelles l'œuvre d'Oscar Straus a été interprétée pour la première fois à Vienne le 2 mars 1907. « Made in Germany » est l'histoire de « ce soldat français qu'une mélodie autrichienne entendue par hasard affole au point de lui faire quitter sa femme le soir de ses noces pour aller danser avec une musicienne ambulante »... ainsi l'analyse le revuiste « Rip » — dont le nom seul constitue, j'imagine, toute une compétence en matière d'opérette. Ce qu'il y a de gentil dans la pièce est renouvelé, comme par hasard, de le Cœur et la Main, de Gillette de Narbonne et « tutti quanti ». On a même plagié les Fêtards (la leçon de coquetterie). L'intrigue s'étire en trois actes : quand le mouvement s'alanguit, on bat la mesure à trois temps, sur les rythmes de Straus, et les sujets tournent sur place... et le sujet aussi, d'ailleurs, MM. Xanrof et Chancel, les traducteurs, s'en sont sortis comme ils ont pu sur la scène de l'Apollo (3 mars 1910 — 100 représentations). Mais nous n'hésitons pas à préférer une œuvre qui leur est plus personnelle : S. A. R., qu'ils ont eux-mêmes tirée de leur Prince Consort (musique d'Yvan Caryll), et dont ils se sont souvenu, ainsi que de Pour être aimée, en adaptant Rêve de Valse. La partition d'Oscar Straus (avec un seul s) « perpétuellement dansante, bondissante, berçante, toute en formules rythmiques » a été ainsi appréciée par le maître Reynaldo Hahn : « Du commencement à la fin, il y flotte une valse, la valse du Rêve de Valse, obsédante, caressante, persistante, entraînante, languissante, — et, pour l'évoquer mieux, il accumule de lancinants adjectifs — la valse de Rêve de Valse justement caractérisée dans ses couplets : c'est la valse toujours pareille, et jamais la même pourtant… Et même quand ce n'est pas elle qu'on entend, c'est encore elle, toujours elle ; elle succède aux autres valses qui se mêlent à elle, elle ne s'efface que pour reparaître, elle se transforme, se déforme, se reforme — tantôt lente, tantôt vive, tantôt voluptueuse et douce, tantôt bruyante et criarde, confondue avec les autres airs, les soulignant, les animant, les dominant — et ce procédé, qui d'abord impatiente, puis exaspère, finit par s'imposer, par provoquer une sorte de vertige physiologique, par dégager une sorte de poésie... »

On comprend dès lors davantage que le jeune Maurice de Fonségur, officier attaché à l'ambassade française dans le Grand-Duché de Snobie, et marié malgré lui à la princesse Hélène pour éviter un scandale parce qu'il a été surpris en train de l'embrasser, se soit évadé pour courir après la jolie tzigane Franzi (Mme Alice Bonheur) — laquelle a vraiment tort de les réconcilier, puisqu'un divorce aurait si bien fait l'affaire du cousin Lothar, de la branche collatérale, en permettant à Fonségur de reprendre la vie parisienne — musique d'Offenbach — ... idée qui devrait bien venir aux directeurs des théâtres de l'Opérette... On lui retirerait son uniforme blanc. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

RÉVEIL DE CAMAILLAKA (LE)

Opéra, musique de Scio, représenté au théâtre Molière en 1791.

RÉVEIL DE THALIE (LE)

Comédie en trois actes mêlée de vaudevilles, livret de Desfontaines, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 06 mai 1783.

RÉVEIL DU BOUDDHA (LE)

Mystère lyrique en trois épisodes, livret de Paul Milliet, musique d’Isidore de Lara, représenté au Théâtre Royal de Gand le 01 décembre 1904.

RÉVEIL DU PEUPLE (LE) ou LA CAUSE ET LES EFFETS

Opéra-comique en cinq actes, paroles de Joigny, musique de Trial fils, représenté au théâtre Favart le 17 août 1793.

REVENANT (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Victor Fontanès de Saint-Marcellin et Dozaux fils, musique d’Henri François Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 15 février 1817.

REVENANT (LE)

Opéra fantastique en deux actes et cinq tableaux, livret d’Albert de Calvimont, d’après Redgauntlet, roman de Walter Scott, musique de José-Melchior Gomis. Création l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 31 décembre 1833 avec Thénard (Sténie). M. Gomis, auteur du Diable à Séville, a fait preuve d'habileté dans cet ouvrage. On remarque dans sa partition un beau duo pour soprano et ténor : Belle Sara, mon bonheur, la ronde du sabbat : Sous la présidence, et le chant d'église avec accompagnement d'orgue : Daigne, au pied de ton trône.

REVENANT (LE)

Opérette en un acte, paroles de M. Mille-Noé, musique d’Emile Bourdeau, représentée dans un salon en février 1867.

REVENANT (LE)

Opérette en un acte, musique d’Henri Covin, représentée dans un salon en mars 1873.

REVENANTS BRETONS (LES)

Opéra-comique en un acte, paroles d'Alfred de Guézennec, de Bréhat, musique de J.-B. Weckerlin. La scène se passe dans une ferme de la basse Bretagne. Alain, jeune pâtour, aime Yvonne, la fermière, chez laquelle il est en service ; mais il n'ose le lui dire ; Yvonne le devine de reste, son cœur étant au même diapason. Claudine, sœur d'Yvonne, qui devait être épousée par Jobic, le tailleur du village, a été laissée par ce dernier, qui fait la cour à Yvonne depuis qu'il sait que cette dernière est plus riche que sa sœur. Ce sorcier de Jobic, car il professe aussi ce métier, joue tous les tours possibles au crédule Alain, et finit par lui persuader qu'il est damné, et que sa femme le sera aussi. La ruse se découvre, et Alain obtient la main d'Yvonne ; cette dernière dotant sa sœur Claudine, Jobic revient à ses premières amours. Il y a plusieurs airs populaires bretons dans cette pièce, entre autres : J' suis né natif du Finistère, et les Nahinigouz. Cette pièce a été jouée plusieurs fois en public à la salle Hers et dans d'autres salles de concert. Elle a été mise en répétition à l'Opéra-Comique, et retirée par les auteurs la veille de la première représentation, sous la direction de M. Beaumont. C'est une pièce de mœurs bretonnes, faite par un Breton.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RÉVÉREND (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Georges Ohnet, musique d'Antoine Taudou, représenté à Perpignan, ville natale du compositeur, le 31 mars 1883. M. Taudou, aujourd'hui professeur d'harmonie au Conservatoire, avait obtenu un premier prix de violon dans cet établissement et, en 1869, le premier grand prix de Rome à l'Institut ; mais, l'état de sa santé ne lui permettant pas de faire le voyage d'Italie, il renonça à la pension attachée à ce prix, ce qui permit à l'Académie des beaux-arts d'attribuer l'année suivante deux premiers prix. C'est, croyons-nous, le seul exemple de ce genre que présentent les annales du prix de Rome.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

RÊVERIES RENOUVELÉES DES GRECS (LES)

Parodie des deux Iphigénie, en trois actes, en vers, mêlée de vaudevilles, livret de Charles Simon Favart, Claude-Henri Fusée de Voisenon et Jean-Nicolas Guérin de Frémicourt, musique de Félix-Jean Prot (pour l’accompagnement) et de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 juin 1779. C’est une parodie d’Iphigénie en Aulide et d’Iphigénie en Tauride, tragédies lyriques de Gluck données à l’Opéra de Paris en 1774 et 1779.

RÊVEUR ÉVEILLÉ (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Mlle C. Duval, musique d’Alexandre Leprévost. Création au Théâtre National de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 21 mars 1848. Un jeune amoureux, fils d'un militaire qui a sauvé la vie à son colonel, rêve la richesse pour offrir son cœur et sa main à la fille d'un propriétaire opulent qu'il aime. Son rêve est réalisé par le colonel, qui retrouve le fils de son libérateur et comble tous ses souhaits. L'ouverture seule, dans ce petit ouvrage, a mérité les suffrages des amateurs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

REVUE POUR RIEN (LA) ou ROLAND À RONGEVEAUX

Revue en deux actes et sept tableaux, livret d’Ernest Blum, Clairville et Paul Siraudin, musique d’Hervé, représentée aux Bouffes-Parisiens le 27 décembre 1864.

RHEA

Drame musical en trois parties, livret de Paul Millet, musique de Spiro Samara, représenté à Florence, théâtre Verdi, le 11 avril 1908.

RHÉNA

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, livret de Michel Carré fils, musique de Jean-Baptiste Van den Eeden, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 15 février 1912 avec Mmes Béral (Rhéna), Montfort (Giovanna), Callemien (Girella), Dignat (Generosa), MM. Audouin (Falco Meleghari), Bouilliez (Don Gesnaldo), Billot (Raffagiolo), Demarcy (le syndic), Dognies (Taddeo), Dufranne (Pelipe).

RHIN ALLEMAND (LE)

Chant, poésie d'Alfred de Musset, musique de Charles Delioux, chanté au Théâtre de l'Opéra le 05 août 1870 par Jean-Baptiste Faure.

« Interprète : Faure, puis Caron.

Tout le monde connaît l'origine des vers d'Alfred de Musset, réponse à la chanson de Nicolas Becker. (V. Édouard Fournier, feuilleton de la Patrie du 25 juillet 1870).

Pianiste-compositeur d'un talent original, Ch. Delioux a rendu avec un rare bonheur les strophes inspirées et patriotiques de notre grand poète. L'auteur d'Yvonne et Loïc, comédie musicale représentée avec succès au Gymnase en 1851, a dû, faute de temps, recourir à la complaisance de M. Léo Delibes pour l'instrumentation de son chant si français et si coloré. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

RHINOCÉROS ET SON ENFANT (LE)

Opérette en un acte, livret de Saint-Fargeau [Lepelletier dit], musique de Charles de Sivry, représentée aux Délassements-Comiques le 01 septembre 1874.

RHODOPE

Opérette gréco-égyptienne en trois actes, livret de Paul Ferrier et Paul de Choudens, musique de Louis Ganne, représentée au Casino de Monte-Carlo le 14 décembre 1910, sous la direction du compositeur, avec Mlles Mariette Sully (Rhodope), Angèle Gril (Nausicaa), MM. Georges Foix (Amasis), Poudrier, Maurice Lamy, Fernal.

RHUM ET EAU EN JUILLET

Parodie de l'opéra Roméo et Juliette de Charles Gounod, en six tableaux, d’Amédée de Jallais, musique d’Eugène Déjazet, représentée au théâtre Déjazet dans le mois de juillet 1867. Ce sont les Crapulets et les Monstraigus qui défrayent cette spirituelle fantaisie. Les deux principaux rôles ont été remplis par Legrenay et Mlle Boisgontier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RIBEIRO PINTO

Drame lyrique en deux actes, musique de Joseph Dupont, représenté à Liège en mai 1858.

RICHARD

Parodie en un acte, livret de Pierre-Germain Parisau, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 septembre 1781. C’est une parodie de Richard III, tragédie de Barnabé Farmian Durosoy, donnée au Théâtre-Français en 1781.

RICHARD CŒUR DE LION

Comédie en trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique d’André Grétry.

Personnages : Richard Cœur de Lion, roi d’Angleterre (ténor) ; Blondel, un trouvère (ténor) ; Laurette (soprano) ; Marguerite de Flandre, comtesse d’Artois (soprano) ; Colette (soprano) ; Sir Williams (basse) ; Florestan (basse).

Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 21 octobre 1784, avec Mmes ROSALIE (Antonio), COLOMBE (Marguerite), DUGAZON (Laurette), DESFORGES (Béatrix), MM. PHILIPPE [Philippe Cauvy] (Richard), CLAIRVAL [Jean-Baptiste Guignard] (Blondel), COURCELLE (le Sénéchal), MEUNIER (Florestan), et NARBONNE (William), sous la direction de LA POMMERAYE.

Représenté dans une version en quatre actes à l’Opéra-Comique le 21 décembre 1784 et à Fontainebleau le 25 octobre 1785.

Repris le 20 mars 1806 à l’Opéra-Comique (salle Feydeau).

Repris à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 27 septembre 1841, dans une réorchestration d’Adolphe Adam.

Mmes DESCOT (Antonio), CAPDEVILLE (Marguerite), THILLON (Laurette), LESTAGE (Béatrix), BLANCHARD (Mathurine), MARIE (Colette).

MM. Gustave ROGER (Richard), MASSET (Blondel), PALIANTI (le Sénéchal), Honoré GRIGNON (Florestan), HENRY (William), VICTOR (Mathurin), DAUDE (Urbain), SAINTE-FOY (Charles Guillot), Achille RICQUIER (Paysan).

L'ouvrage a été remonté par deux fois à l'Opéra-Comique, le 18 octobre 1873 dans une mise en scène de Charles Ponchard et des décors de Philippe Chaperon, et le 13 octobre 1910 dans une nouvelle mise en scène de Paravey.

621 représentations officielles à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 19 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 23 mai 1856, avec Mmes Caroline Girard (Antonio), Marie Brunet [Maria Brunetti] (Marguerite), Pouilley (Laurette), Adèle Vadé (Mathurine), Caroline Vadé (Colette), Esther Caye (Beatrix) ; MM. Pierre Jules Michot [débuts] (Richard), Meillet (Blondel), Auguste Legrand (Florestan), Louis Joseph Cabel (Williams), Quinchez (le Sénéchal), Leroy (Mathurin ; un Paysan), Adolphe Girardot (Charles Guillot), Henri Adam (Urbain).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 42 en 1856, 28 en 1857, 17 en 1858, 45 en 1859, 31 en 1860, 17 en 1861, 6 en 1862, 15 en 1863, 9 en 1864, 24 en 1865, 31 en 1866, 24 en 1867, 13 en 1868.

Résumé.

ACTE I. — Richard Cœur de Lion est retenu en captivité, au retour de la Croisade au château de Linz (*). Son fidèle Blondel s'en approche, exprimant sa fidélité dans un air célèbre : « O Richard, ô mon Roi... » Survient, avec sa suite, une grande dame en qui Blondel croit reconnaître la bien-aimée du Roi, Marguerite de Flandre. Pour s'en assurer, il joue sur sa viole un air composé jadis pour elle par Richard. La Comtesse, surprise, s'arrête. Blondel, afin d'approcher d'elle, demandera asile pour la nuit dans l'auberge où loge la noble voyageuse.

(*) Le fait est historique, mais non le lieu, car Richard Cœur de Lion fut détenu au château de Dürnstein, au bord du Danube.

ACTE II. — Richard se plaint de sa captivité et de l'abandon dans lequel il se trouve. Blondel vient chanter au pied de la tour. Le Roi, surpris, répond à Blondel en continuant la phrase musicale entendue, qui est celle de la romance composée pour Marguerite de Flandre. Les grands interviennent pour interdire à Blondel l'accès de la tour.

ACTE III. — Blondel révèle aux gens de la Comtesse avoir découvert le cachot où Richard Cœur de Lion est détenu. Ceux-ci, après avoir distrait le gouverneur, donnent l'assaut au château. Le Roi, délivré, retrouve Marguerite avec ivresse.

« Comédie mêlée d’ariettes représentée pour la première fois par les comédiens ordinaires du roi, le 21 octobre 1784, selon Sedaine, et le 25 octobre 1785, d'après les indications données par Grétry dans ses Essais. La direction actuelle de l'Opéra-Comique n'étant pas en mesure de donner des renseignements historiques exacts sur les pièces de son répertoire, il nous a fallu chercher ailleurs l'explication de ce défaut de coïncidence. Les dates données par le compositeur dans ses Essais sont souvent fautives. La pièce de Richard Cœur de Lion a été représentée le 21 octobre 1784. Elle a été mise en quatre actes le 21 décembre 1785, puis réduite de nouveau à trois actes le 29 décembre suivant. Le poème est un des plus développés du répertoire de l'ancien Opéra-Comique, et quoique rempli d'invraisemblances, d'anomalies, d'anachronismes, de naïvetés presque ridicules, il intéresse encore après quatre-vingts ans d'existence. C'est qu'à une action forte et simple qui est la délivrance d'un roi prisonnier, l'auteur a su mêler des épisodes qu'il avait le don d'exposer avec un ton de vérité et un naturel charmants. Le drame proprement dit est aussi mal conçu au point de vue littéraire que mal exprimé par le musicien. Ce n'était pas l'avis de Grétry, qui prétend, dans ses Essais sur la musique, avoir fait un ouvrage dont le mérite principal est l'unité. Il poussait l'illusion jusqu'à s'imaginer qu'il écrivait dans « le vieux style » (sic), qu'il était assez maître de sa manière pour en approprier l'expression aux temps, aux caractères, aux âges et même au degré de culture intellectuelle de ses personnages. Ecoutons-le parler : « La musique de Richard, sans avoir, à la rigueur, le coloris ancien d'Aucassin et Nicolette, en conserve des réminiscences. L'ouverture indique, je crois, assez bien que l'action n'est pas moderne. Les personnages nobles prennent à leur tour un ton moins suranné, parce que les mœurs des villes n'arrivent que plus tard dans les campagnes. Le musicien, par ce moyen, peut employer différents tons, qui concourent à la variété générale. L'air : O Richard ! ô mon roi ! est dans le style moderne, parce qu'il est aisé de croire que le poète Blondel anticipait sur son siècle par le goût et les connaissances. Le trio : Quoi ! de la part du gouverneur ! reprend une forme de contre-point convenable à sir Williams. Blondel, toujours attentif à saisir le ton de chacun, se vieillit dans les traits de la musique où il dit :

La paix, la paix, mes bons amis. »

C'est l'habitude des poètes et des artistes. Ils s'évertuent à chercher des effets dont le public se soucie fort peu ; ils croient les avoir trouvés, et ils admirent leurs stériles efforts. Les qualités natives de leur génie se manifestent ailleurs et autrement qu'ils ne l'ont voulu. Après tout, ils se procurent ainsi une double jouissance ; ils estiment et se vantent à eux-mêmes les parties les plus faibles de leurs ouvrages, et ils acceptent dédaigneusement pour les autres le suffrage du public. L'opéra de Richard Cœur de Lion marque le point culminant de la carrière musicale du compositeur. Il avait donné précédemment la Caravane et l’Epreuve villageoise. Il n'écrivit plus après que des ouvrages médiocres ou qui parurent tels, parce qu'ils n'offrirent pas de beautés supérieures. Tout le monde est d'accord pour louer la fraîcheur et la grâce des couplets d'Antonio : La danse n'est pas ce que j'aime ; la noblesse de l'air : O Richard, ô mon roi ! la finesse de la chansonnette de Blondel : Un bandeau couvre ses yeux, avec le délicieux ensemble à contre-temps qui suit ; la rondeur gauloise des couplets : Que le sultan Saladin.

Le grand air du second acte, chanté par Richard : Si l'univers entier m'oublie, commence par une phrase d'un magnifique mouvement que le compositeur n'a pas su conduire jusqu'à la fin. On sent que le souffle lui a manqué. L'exclamation : O mort ! est sourde et bizarre, tombant sur un la bémol grave en dehors du registre vocal. Nous arrivons au thème saillant de l'ouvrage, au célèbre duo entre Richard et Blondel : Une fièvre brûlante, qui a toujours produit un grand effet au théâtre. Grétry, cette fois, ne s'est pas trompé sur le mérite de son inspiration, car la phrase principale a été employée jusqu'à neuf fois dans les trois actes, avec diverses combinaisons. Le chœur qui termine le second acte : Sais-tu ? connais-tu ? a du mouvement et du caractère. La scène quatrième du troisième acte offre un ensemble remarquable, et l'émotion s'empare des spectateurs lorsque Blondel chante cette belle phrase : Sa voix a pénétré mon âme, je la connais, oui, oui, madame. N'oublions pas la ronde de la noce : Eh ! zic, et zoc, quand les bœufs vont deux à deux, qui à bon droit a tant égayé nos pères. Richard et la Dame blanche offrent, malgré la différence des genres et des époques, des qualités toutes françaises qui les maintiendront encore longtemps au répertoire.

Cet ouvrage a été repris à l'Opéra-Comique le 27 septembre 1841 avec une nouvelle instrumentation, écrite par Adolphe Adam, qui a ajouté au duo d'Une fièvre brûlante, un trémolo de violon qui a obtenu un grand succès auprès des habitués peu délicats sur la nature de leurs impressions. Cette imitation des battements d'un pouls fébrile, n'est à nos yeux qu'un enfantillage de plus à ajouter au bagage de l'ingénieux musicien. Les reprises qu'on a faites de cet opéra au Théâtre-Lyrique ont été aussi très suivies. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Richard Cœur de Lion a été représenté pour la première fois (le 21 octobre 1787) à la salle Favart, alors toute neuve et qui était très fréquentée par la foule élégante des boulevards. Clairval jouait le rôle de Blondel ; Philippe, celui du roi. Le second acte obtint un très grand succès, que faillit compromettre le troisième. Sedaine refit plusieurs fuis le dénouement ; il ajouta même un quatrième acte qui se passait dans un souterrain, où le gouverneur se trouvait renfermé avec Blondel, qui lui arrachait l'ordre de mise en liberté de Richard. La combinaison fut encore jugée mauvaise. « Les habitants de Paris, nous dit Grétry dans ses Mémoires, avaient une telle envie de voir terminer cet ouvrage d'une manière agréable, que chaque société m'envoyait un dénouement pour Richard. Enfin, Sedaine adopta le siège qui concilie tout... Il est inutile, ajoute-t-il, de parler du succès de cette pièce ; il paraît que cent représentations (!) suffiront à peine à l'empressement du public. » — Le Théâtre-Lyrique adopta l'édition réorchestrée par Ad. Adam pour la reprise de l'Opéra-Comique en 1841, et il distribua ainsi les rôles : Blondel, Meillet ; Richard, Michot (qui venait d'un café-concert de la rue de la Lune) ; Florestan, Legrand ; Antonio, Mlle Girard ; Marguerite, Mlle Brunet ; Laurette, Mlle Pouilley. — Dans le même temps l'Opéra-Comique reprit aussi Richard Cœur de Lion avec Jules Puget (Blondel), et Jourdan (Richard). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

RICHARD EN PALESTINE

Opéra en trois actes, livret de Paul Foucher, d'après un roman de Walter Scott (Contes des Croisades), musique d'Adolphe Adam. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 07 octobre 1844. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de Charles Séchan, Jules Dieterle et Edouard Desplechin (actes I et III) et Charles Ciceri (acte II). Costumes de Paul Lormier. Avec Barroilhet (Richard), Levasseur (Ismaël), Marié (Kenneth); Mme Dorus-Gras (Bérengère) et Mlle S. Méquillet (Édith Plantagenet).

« Le livret retrace plusieurs épisodes des croisades. La musique nous a paru froide et sans couleur. Nous mentionnerons, parmi les morceaux un peu saillants de cet ouvrage médiocre, la mélodie chantée par Richard : Air pur qui vient de la patrie, le duo de Bérengère et de Kenneth : En votre cœur, lorsque étouffée, et le trio du second acte : Que vois-je ? ô ciel ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RICHARD III

Grand opéra en quatre actes et six tableaux, livret d’Emile Blavet, d’après William Shakespeare, musique de Gaston Salvayre.

Première représentation à Saint-Pétersbourg, théâtre Marie, le 21 décembre 1883, dans une version italienne, sous le titre de Riccardo III, avec Mmes Maria Durand, N. Bulinoff et Amelia Sthal, MM. Dufriche, Marconi, Pinto, Corsi, Ughetti, Scolara et Manfredi.

Représenté en français à Nice, le 29 janvier 1891 avec Mmes Renée Richard, Félix d'Alba et Vaillant-Couturier, MM. Devoyod et Saléza ; Rouen, 22 décembre 1893 ; Toulouse, 26 novembre 1910.

RICHE AMOUREUX (LE)

Opéra-comique en deux actes, paroles et musique de Victor Simon, représenté au théâtre Montansier le 09 décembre 1806. Cet ouvrage avait déjà été joué au théâtre de la Cité.

RICHILDE

Tragédie lyrique en quatre actes et dix tableaux, poème et musique d’Emile Mathieu, représentée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 19 décembre 1888 avec Mmes Rose Caron (Richilde), Cagniart (Odile), Falize (Arnold), Lecion (Baudouin), MM. Engel (Osbern), Renaud (Robert le Frison), Gardoni (Albert de Béthune), Gandubert (Wedric), Rouyer (Malgy), Pother (un magistrat).

« M. Mathieu est un compositeur belge, artiste très instruit, directeur de l'École de musique de Louvain, qui a eu la fortune, trop rare, de voir accueillir son œuvre, une œuvre fort importante, par la grande scène lyrique de la Belgique, où elle a été accueillie par ses compatriotes avec une visible sympathie. Le sujet de Richilde est sombre et mélodramatique. L'auteur l'a emprunté à l'histoire même de son pays, à l'époque des luttes féodales, abondantes en épisodes tragiques. La comtesse Richilde de Hainaut, devenue veuve, se refuse à confier la tutelle de ses fils à Robert le Frison, soutenue qu'elle est dans sa résistance par une sorte d'aventurier, le seigneur d'Osbern. Bientôt elle s'éprend de celui-ci, qui, de son côté, aime Odile, la propre fille de Richilde, et en est aimé. Mais Odile devine, se sacrifie silencieusement à sa mère, s'enfuit et disparaît sans qu'on puisse savoir ce qu'elle est devenue. On la croit morte alors, et Osbern, se jugeant libre désormais, vient d'épouser Richilde quand le hasard lui fait découvrir Odile au fond d'un cloître où elle s'est réfugiée. La passion les emporte, mais leur bonheur dure peu. Richilde, soupçonnant son époux, le fait épier ; apprenant qu'il doit avoir une entrevue avec sa rivale, qu'elle ignore être sa fille, elle fait mettre celle-ci à mort, et n'apprend toute l'étendue de son crime que plus tard, de la bouche même d'Osbern mourant. Dans l'égarement de sa douleur, elle devient folle.

C'est sur ce drame lugubre que M. Mathieu a écrit une partition conçue dans des formes très accentuées et qui se réclame surtout des doctrines wagnériennes les plus avancées. La division par scènes, la prépondérance du récitatif, l'importance donnée à l'orchestre, enfin l'emploi du leitmotiv destiné à caractériser chaque personnage, tout s'y trouve réuni. L'œuvre, inégale et parfois inexpérimentée, est puissante d'ailleurs, empreinte d'un véritable sentiment dramatique et ne laisse pas que d'offrir de l'intérêt. A tout prendre, c'est celle d'un artiste, excessif et intempérant sans doute, mais en possession d'un talent réel, bien doué par la nature, et à qui ne manquent ni l'inspiration ni le tempérament. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

RIEN DE TROP ou LES DEUX PARAVENTS

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Pain, musique de Boieldieu. Création à Saint-Pétersbourg, Théâtre de l’Ermitage, le 06 janvier 1811. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 avril 1811. Il s'agit dans la pièce de deux jeunes mariés qui, au cœur de l'hiver, ont voulu passer leur lune de miel en tète à tète à la campagne, malgré les conseils de leur oncle. Ils ne tardent pas l'un et l'autre à s'ennuyer et à se lasser de leur bonheur intime, faute de distractions salutaires. Le livret est faible et la partition n'est qu'agréable. Elle renferme un joli duo.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RIEN POUR LUI

Féerie en trois actes, paroles de Faur, musique d’A. Piccinni, représentée au théâtre Feydeau le 24 octobre 1815.

RIEN QU'UN JOUR

Opéra-comique en trois actes, livret de M. Dupin, musique de M. Hubans, représenté au théâtre des Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 25 novembre 1876, avec succès.

RIENZI, LE DERNIER DES TRIBUNS

[Rienzi, der letzte der Tribunen]

Opéra tragique en cinq actes, d’après Rienzi, roman d’Edward George Bulwer-Lytton tiré d’une chronique italienne anonyme du XIVe s., livret et musique de Richard Wagner.

Personnages : Cola Rienzi, tribun romain et notaire papal (ténor) ; Irène, sa sœur (soprano) ; Stefano Colonna (basse) ; Adriano, son fils (mezzo-soprano) ; Paolo Orsini (basse) ; Raimondo, légat du Pape (basse) ; Baroncelli, Cecco del Vecchio, le Messager de la paix, citoyens romains (ténor, basse, soprano) ; des ambassadeurs, des nobles, des prêtres, des moines, des soldats, des messagers, et le peuple.

L’action se déroule à Rome, au milieu du XIVe siècle.

Première représentation à Dresde, Hofoper, le 20 octobre 1842, avec Mmes Schröder-Devrient, Wüst, Thiele, MM. Tichatschek, Dettmer, Wächter, Vestri, Reinhold, Risse.

Première au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 06 avril 1869 dans la version française de Charles Nuitter et Jules Guilliaume (1825-1900), mise en scène d'Auguste Vizentini, décors de Charles Cambon, costumes d'Eugène Lacoste, avec Mlles Hannah Sternberg (Irène), Juliette Borghèse (Adriano), Marguerite Priola (une des messagères de la paix), MM. Jules Monjauze (Rienzi), Massy (Baroncelli), Guillaume Bacquié (Cecco), Lutz (Orsini), Alfred Giraudet (Stefano Colonna), Labat (Raimondo), sous la direction de Jules Pasdeloup ; ballet : Zina Mérante. 38 représentations (37 en 1869, 1 en 1870).

« Cet ouvrage a été dès l'origine destiné par M. Wagner à l'Opéra français. Il en écrivit lui-même le livret d'après un roman de sir Lytton Bulwer, et en offrit, en 1840, la partition à M. Léon Pillet, qui la refusa. M. Anténor Joly, directeur du théâtre de la Renaissance, accueillit l'œuvre du compositeur et se mit en mesure de la faire entendre ; mais il fit faillite avant que les répétitions ne commençassent. Une cantatrice de talent et de cœur, Mme Schroeder-Devrient, touchée de l'infortune de l'artiste, entreprit de faire représenter Rienzi sur le théâtre de Dresde. Elle réussit, et l'ouvrage obtint un succès tel, que son auteur fut nommé immédiatement maître de chapelle du roi de Saxe. Ceci se passait en 1842. Au moment où nous écrivons ces lignes, en 1869, on prépare au Théâtre-Lyrique une représentation de Rienzi. Quoique cette œuvre ne contienne aucune des hardiesses que Wagner a introduites depuis dans ses partitions, on a jugé prudent toutefois d'opérer de longues coupures et d'approprier le plus qu'on a pu la pièce aux exigences du goût français, en souvenir sans doute de l'accueil plus que sévère fait au Tannhäuser en 1861. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Il fut représenté pour la première fois à Paris, au Théâtre-Lyrique, le 6 avril 1869 sur un livret traduit par MM. Nuitter et Guilliaume. Si la partition du célèbre chef de l'école néo-allemande trouve encore quelques admirateurs, tout le monde a été d'accord pour proclamer son livret absurde et absolument dénué d'intérêt dramatique. Deux patriciens romains, Orsini et Colonna, ont formé le projet d'enlever Irène, la sœur du tribun Rienzi ; Adriano, fils de Colonna, défend la jeune fille contre ses ravisseurs ; Colonna est enchanté de la conduite de son fils et lui permet d'épouser Irène ; mais Orsini persiste dans son dessein ; Rienzi paraît et fait appel au peuple qui lui décerne une ovation. Irène est confiée à l'honneur d'Adriano ; Rienzi est dictateur ; Colonna, Orsini ainsi que les ambassadeurs étrangers lui rendent hommage. Mais Orsini, toujours vindicatif, tente d'assassiner le tribun ; celui-ci a été protégé par sa cuirasse ; il envoie à la mort Orsini et Colonna. Irène et Adriano demandent leur grâce et l'obtiennent ; mais le dictateur, nouveau Masaniello, devient bientôt impopulaire ; il fait appel aux armes et, comme César, venit, vidit, vicit. Adriano jure de venger la mort de son père qui a succombé dans la bataille. Le clergé, représenté par la personne du cardinal Raimondo, lui retire son appui ; la foule se rassemble ; un tumulte populaire s'élève ; on met le feu au Capitole. Rienzi, Adriano et Irène y trouvent la mort. J'ai condensé dans ce peu de mots tout un bric-à-brac auquel le public n'a généralement rien compris. Ainsi que je l'ai fait observer dans ma première notice, les formes italiennes ne sont pas rares dans cet ouvrage ; aussi Wagner l'a-t-il presque renié avec une ostentation dont personne n'a été dupe. Et cependant ce sont les passages écrits dans les conditions normales et traditionnelles de l'art qui ont seuls été remarqués et applaudis ; je veux dire le chœur des messagères de la paix et la prière de Rienzi. Tout le reste est d'une sonorité creuse et impitoyable. La fréquence des tutti, les tremolo et l'emploi constant des instruments de cuivre rendent l'audition de cet opéra très fatigante, et son véritable titre devrait être : Much ado about nothing. M. Pasdeloup, ayant eu la prétention de faire à l'égard de M. Richard Wagner ce que Habeneck fit autrefois pour les symphonies de Beethoven, consacra de grands efforts et d'assez folles dépenses à la mise en scène de cet opéra ; il n'épargna rien pour en organiser le succès. Le ban et l'arrière-ban des Bavarois, des Prussiens, des Hessois, Wurtembergeois, Badois, auxquels vinrent se joindre les journalistes de la presse libérale, alors en grande majorité partisans de ce qu'on appelait la nouvelle école allemande, se donnèrent rendez-vous au Théâtre-Lyrique et s'efforcèrent en vain de faire un succès au favori du roi de Bavière ; mais Rienzi était bien au-dessous de ce que la réputation du maître allemand promettait. On a eu beau dire que l'opéra de Rienzi est un de ses premiers ouvrages ; qu'il n'avait pas encore répudié les habitudes de l'art italien ; qu'il n'était pas encore entré en possession de son génie. Il est facile de répondre que si, depuis 1842, M. Richard Wagner avait produit une œuvre supérieure à Rienzi, M. Pasdeloup l'aurait choisie de préférence. C'est l'œuvre d'un excellent musicien, doué d'une volonté énergique, d'une présomption et d'une jactance sans pareilles, manquant d'inspiration et émettant des théories creuses pour donner le change sur l'impuissance de son génie. M. Pasdeloup a beaucoup fait pour installer chez nous M. Wagner ; en faisant exécuter pendant plusieurs années, par son orchestre dans les Concerts populaires, les quatre meilleurs morceaux de son compositeur favori, il est parvenu à lui donner une grande notoriété ; il lui a recruté des partisans ; mais on peut affirmer qu'il n'a pas été récompensé de ses labeurs. Il a monté l'opéra de Rienzi avec un luxe de décors et de costumes qu'on n'avait jamais vu au Théâtre-Lyrique, et cette entreprise a été plutôt ruineuse que profitable à sa direction et à l'art ; on l'a blâmé d'avoir fait des frais aussi considérables pour une pièce telle que beaucoup de collégiens de treize à quatorze ans n'en imagineraient pas une plus décousue et plus absurde, et pour une partition dont la musique a été jugée assourdissante. Le chœur des messagers de la paix et les couplets de soprano qui y sont intercalés se détachent gracieusement sur ce fond lourd et chargé de sonorités excessives. De même, la prière de Rienzi, à la fin de l'ouvrage, a paru délicieuse à entendre, en raison du contraste qu'elle forme avec le tumulte belliqueux qui règne dans l'ensemble de l'œuvre. Je ne crois pas qu'il existe un seul opéra où les tutti soient si fréquents et où les cuivres jouent un rôle aussi prépondérant. C'est du fracas et du fatras. Il paraît que M. Pasdeloup a renchéri sur les doctrines du maître et a supprimé de la partition allemande des airs et des duos. Montjauze a bien chanté le rôle de Rienzi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

« Meinherr Wagner avait vingt-six ans lorsqu'il arriva à Paris, en 1839. Il séjourna jusqu'en 1842, demeurant successivement rue de la Tonnellerie, illustrée par la naissance de Molière, rue du Helder et à Meudon. Ce qu'il venait chercher, c'était la fortune et la gloire, minimum de l'ambition des Allemands, quand ils quittent leur aride « vaterland » et qu'ils s'abattent sur une terre étrangère. Mais il ne trouva à vivre que des bienfaits de Meyerbeer (qu'il insulta depuis) et de quelques éditeurs qui eurent la bonté de lui commander de menus ouvrages d'arrangement. Il réduisit notamment pour piano et chant la Favorite, le Guitarrero et la Reine de Chypre. Il écrivit aussi quelques couplets pour un vaudeville des Variétés intitulé la Descente de la Courtille. Cependant son Rienzi, qu'il venait d'achever, était refusé par le directeur de l'Opéra. Alors commença à germer dans ce qui sert de cœur à meinherr Wagner cette haine de sauvage qu'il a vouée à la France, et dont il faisait parade dernièrement dans une comédie de sa façon intitulée : Une Capitulation. Il faut lire le scenario de cette farce repoussante dans les Prussiens en Allemagne, le livre si patriotique et si consolant de M. Tissot. Rienzi, porté à Dresde, y fut chanté vers la fin de 1842. Il nous est revenu vingt-sept ans plus tard, et la direction du Théâtre-Lyrique a fait des efforts considérables pour en assurer le succès. Les décors, les costumes, la danse, la figuration, tout était monté sur un pied de luxe inusité. On avait poussé le soin jusqu'à pratiquer de larges coupures dans la partition pour la rendre plus digestible aux oreilles parisiennes. Cependant Rienzi disparut après une vingtaine de représentations pénibles Le public n'eut pas même de colère contre une musique médiocre mais conçue d'après les procédés acceptés par toutes les écoles, et qui, malgré son vacarme, n'était pas assez wagnérienne pour provoquer des haut-le-cœur. Personne ne s'y trompa et ne voulut prendre pour du grand art ce qui n'était que du gros art. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

RIGOLETTO

Opéra italien en un prologue et trois actes, livret de Francesco Maria Piave (1810-1876), d'après le Roi s'amuse, drame historique de Victor Hugo (1832) ; version française d'Edouard Duprez ; musique de Giuseppe Verdi.

Personnages : Rigoletto (baryton) ; le duc de Mantoue (ténor) ; la comtesse de Ceprano (soprano) ; Marcello (baryton) ; le comte de Monterone (basse) ; Sparafucile (basse) ; Gilda (soprano) ; Giovanna (contralto) ; Maddalena (mezzo-soprano) ; un Huissier de la cour ; Chevaliers ; Dames ; Pages ; Hallebardiers.

La scène est à Mantoue et dans ses environs, au XVIe siècle.

Création à Venise, Teatro La Fenice, le 11 mars 1851.

Première fois à Paris, au Théâtre des Italiens, le 19 janvier 1857.

Première fois en français, le 22 novembre 1858, au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles

Première fois en français à Paris le 24 décembre 1863 au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet). Reprise avec Mme SCHRŒDER.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 3 en 1863, 83 en 1864, 53 en 1865, 31 en 1866, 24 en 1867, 9 en 1868, 32 en 1869, 8 en 1870.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 3e acte seulement, le 05 avril 1883, à l'occasion d'un Gala :

Mme Adèle ISAAC (Gilda).

MM. LASSALLE (Rigoletto), MECHELAERE (Monterone).

Chef d'orchestre : MADIER DE MONTJAU

Première intégrale au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 27 février 1885, dans la version française. Mise en scène de Pedro Gailhard. Décors de Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Desplechin. Costumes du Comte Lepic.

Mmes G. KRAUSS (Gilda), A. RICHARD (Madeleine), VIDAL (la Comtesse, Johanna), HERVEY (un Page).

MM. DEREIMS (Duc de Mantoue), LASSALLE (Rigoletto), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Sparafucile), GASPARD (Monterone), BOUTENS (Marcello), Etienne SAPIN (Borsa), DESMET (Ceprano).

Chef d'orchestre : Ernest ALTES

* Le Gala du 11 juin 1908 fut donné au bénéfice de la caisse des retraites de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques.

** Les Galas des 12, 23 et 30 mai 1912 furent donnés avec le concours des Artistes et des Chœurs de l'Opéra de Monte-Carlo (l'œuvre fut chantée en italien).

* La Régie de l'Opéra ayant tenu compte des représentations données au Théâtre-Lyrique, la 500e à Paris fut fêtée le 10 août 1925. En fait, elle n'eut lieu, pour l'Opéra, que le 20 mars 1929.

* Danse : Mlles Claude, Chambray, Sioza, Berggren, Goureau, Rigel, Thalia, Lauvray, Sianina, Continsouza, Dassas, Charrier.

** Reprise le 27 février 1970, mise en scène de Michel Crochot.

 Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Gilda : D'ERVILLY (1885), LOVENTZ (1892), ADAMS (1895), SANDERSON (1895), DEREIMS (1903), VERLET (1904), Zina BROZIA (1908), KURZ (1909), VUILLAUME (1909), Berthe MENDÈS DE LÉON (1910), HEMPEL (1910), ALEXANDROWICZ (1910), HEMMLER (1912), LIPKOWSKA (1913), CAPSIR (1917), BERTHON (1917), GALZY (1919), BORELLO (1919), MASON (1920), RITTER-CIAMPI (1921), ROMANITZA (1921), DE HIDALGO (1922), G. WALSKA (1923), HARAMBOURE (1923), DAL MONTE (1924), MELUIS (1924), DI VEROLI (1926), MARCHAL (1926), HEDOUIN (1927), LALANDE (1929), D'ALIGNAN (1930), GUGLIELMETTI (1931), BIDU SAYAO (1931), CLAIRBERT (1933), DELMAS (1934), BOVY (1935), GATTI (1935), BAUGE (1936), PERRAS (1936), BONNI-PELLIEUX (1938), MICHEAU (1940), MONDA-MILLION (1945), Mado ROBIN (1945), TURBA-RABIER (1945), M. L. CIONI (1947), GRANDVAL (1947), DONEDDU (1947), BOURSIN (1949), MORALES (1952), ESPOSITO (1959), MESPLE (1960), SILVY (1960).

Madeleine : Mmes FIGUET (1885), LEAVINGTON (1889), RAUNAY (1889), PACK (1889), R. VIDAL (1890), DURAND-ULBACH (1890), BEAUVAIS (1895), LACOMBE-OLLIVIER (1896), ARBELL (1904), DE BUCK (1908), CHARBONNEL (1908), BOYER DE LAFORY (1909), CHARNY (1910), BAILAC (1911), CALVET (1912), BONNET-BARON (1913), Mad. CARON (1923), TESSANDRA (1927), MANCEAU (1929), RICHARDSON (1931), BACHILLAT (1936), SCHENNEBERG (1936), COUVIDOUX (1938), MISTRAL (1945), ATTY (1946), VAREZ (1947), PALOMBINI (1947), LEROY-THIEBAULT (1950), DISNEY (1950), SCHARLEY (1951), CHAUVELOT (1952), G. SERRES (1952), GORR (1953), MICHEL (1955), COUDERC (1956), DE PENNAFORT (1958), KAHN (1959).

le Duc de Mantoue : MM. BERTIN (1885), IBOS (1885), JÉRÔME (1889), SCAREMBERG (1903), RIDDEZ (1908), GAUTIER (1908), ALTCHEWSKY (1908), DUBOIS (1909), SOUBEYRAN (1909), SMIRNOV (1909), CAMPAGNOLA (1910), R. LASSALLE (1911), FONTAINE (1911), BASSI (1913), GRANAL (1914), RE (1917), RAMBAUD (1918), COFFIN (1921), HACKETT (1922), PANIGEL (1922), TRANTOUL (1922), Eric AUDOIN (1924), GRANVILLE (1924), PERRET (1924), SORIA (1925), PACELLA (1926), KAISIN (1928), GILLES (1928), VILLABELLA (1929), LAZZARO (1929), VERGNES (1929), LAURI-VOLPI (1930), JOBIN (1930), GENIN (1932), LUCCIONI (1932), GIGLI (1934), DE MURO (1936), BURDINO (1936), CHASTENET (1936), ROUQUETTY (1936), MANURITA (1936), SINNONE (1937), KIEPURA (1939), NECQUEÇAUR (1941), ALTERY (1941), SAINT-COME (1942), GUILHEM (1943), GIRIAT (1944), YACCAZI (1946), MORARO (1947), TRAVERSO (1947), Libero DE LUCA (1948), MALLABRERA (1949), LAROZE (1952), RAIMONDI (1953), GEDDA (1956), VANZO (1956), GIRAUDEAU (1957), GOUTTEBROZE (1959), CADIOU (1960), BOTIAUX (1960), BLONDEL (1961).

Rigoletto : MM. MELCHISSEDEC (1885), Eugène SIZES (1897), Marcellin DUCLOS (1908), DANGES (1909), TEISSIE (1910), CARRIE (1910), ROOSEN (1913), LESTELLY (1914), BATTISTINI (1917), ROUARD (1919), Robert COUZINOU (1920), IVANTZOFF (1921), BAKLANOFF (1921), MAGUENAT (1922), LANTERI (1923), SCHWURTZ (1923), URBANO (1924), SARROBE (1924), MAURAN (1924), RODRIGO (1926), ZALESKI (1926), NOUGARO (1930), ENDREZE (1931), SINGHER (1931), ROUGENET (1932), CAMBON (1932), L. RICHARD (1933), ASCANI (1933), MUSY (1936), TIBETT (1937), NOGUERA (1938), CLAVERE (1938). FOREST (1941), BARSAC (1944), CORTIS (1947), DENS (1947), BORTHAYRE (1952), ROTHMULLER (1952), VALDENGO (1953), TORRES (1953), Aldo PROTTI (1954), MASSARD (1958), BACQUIER (1959), HAAS (1960), DUBUC (1960).

Sparafucile : MM. PLANÇON (1885), FABRE (1891), PATY (1898), LEQUIEN (1908), VANNI-MARCOUX (1909), JOURNET (1910), VALLIER (1910), MARVINI (1912), LASKIN (1913), KARDEC (1914), H. LEGROS (1921), AQUISTAPACE (1922), PEYRE (1924), ZAPOROJETZ (1926), NEGRE (1929), GROMMEN (1930), MOROT (1932), BERNASCONI (1937), ETCHEVERRY (1938), DUTOIT (1939), TOMATIS (1940), BADIOLI (1947), A. RICHARD (1950), Roger RICO (1950), SAVIGNOL (1951), Xavier DEPRAZ (1952), CHAPUIS (1959), HURTEAU (1960), DEVERCORS (1961).

983 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 11 juin 1932, le dernier acte seulement, à l'occasion d'un Gala au bénéfice de la Caisse de retraite :

Mmes Emma LUART (Gilda), Rose POCIDALO (Madeleine).

MM. Louis MUSY (Rigoletto), Giuseppe LUGO (Duc de Mantoue), Félix VIEUILLE (Sparafucile).

Chef d'orchestre : Georges LAUWERYNS.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Résumé.

Rigoletto, le bouffon du Duc de Mantoue, a une fille belle comme le jour, Gilda, qu'il cache aux yeux de tous. Le Duc l'enlève. Pour se venger, Rigoletto attire son maître dans une embuscade. Mais Gilda se sacrifie pour son séducteur et c'est son cadavre que Rigoletto, horrifié, découvre en lieu et place de celui du Duc.

L'action se déroule à Mantoue, au XVIe siècle.

ACTE I. — Au palais ducal.

Une grande fête est donnée. Le Duc de Mantoue, conversant avec le baron Borsa, s'avoue fort intrigué par une rencontre qu'il a faite à l'église. Le baron signale l'entrée de la Comtesse de Ceprano et le Duc vante alors les attraits de celle-ci [Ballade du Duc : Questa o quella... / Qu'une belle...]. Il offre bientôt le bras à la Comtesse et sort avec elle. Le bouffon Rigoletto raille Ceprano, qui tourne le dos, puis sort. Marcello raconte alors que Rigoletto a une maîtresse qui est un ange de beauté ! Rigoletto revient ensuite avec le Duc, auquel il donne les conseils les plus outrageants pour le mari de la Comtesse de Ceprano. Révoltés, les courtisans jurent de tirer vengeance du bouffon.

Un plaignant s'avance, le Comte de Monterone, que le Duc a outragé, et lui fait les plus sanglants reproches. Rigoletto, accablant Monterone de railleries, reçoit sa malédiction.

ACTE II. — La maison de Rigoletto dans une rue écartée.

Rigoletto, encore sous le poids de la malédiction de Monterone, s'achemine à pas lents vers sa demeure. Sparafucile, un spadassin, lui offre ses services ; Rigoletto les décline pour le moment [Air de Rigoletto : Pari siamo... / Tous deux égaux...].

Gilda vient au-devant de son père qui lui témoigne un ardent attachement, et Rigoletto entre chez lui [Duo : Deh ! non parlare al misero... / Ah ! ne parle pas au malheureux...]. Rassuré par les promesses de sa fille et l'apparente vigilance de la gouvernante Giovanna, il ressort bientôt. Gilda pense à celui qu'elle a rencontré à l'église. Le Duc, qui s'était depuis un moment déjà introduit dans la cour de la maison, tombe aux pieds de Gilda en se faisant passer pour un
pauvre étudiant [Duo : E il sol dell' anima... / Vois à tes pieds...]. Quand il s'est retiré, la jeune fille rêve à celui qui lui a prétendu se nommer Carlo Baldi [Grand Air de Gilda : Caro nome... / Mot troublant...].

Marcello, Ceprano, Borsa et les courtisans, armés et masqués arrivent pour mettre à exécution leur projet d'enlever la maîtresse du bouffon. Ils persuadent Rigoletto qu'il s'agit de la comtesse Ceprano, si bien que le bouffon se laisse bander les yeux et va jusqu'à tenir l'échelle aux ravisseurs de son enfant.

Gilda, bâillonnée avec un mouchoir, est emmenée au loin. Rigoletto, arrachant son bandeau et reconnaissant à la lueur d'une lanterne, une écharpe perdue par sa fille, comprend l'horrible vérité ; c'est déjà la malédiction de Monterone qui s'accomplit !

ACTE III. — Une antichambre du Palais.

Les courtisans racontent au Duc l'aventure et lui apprennent que la belle est dans le palais ; le Duc sort aussitôt.

Survient Rigoletto, en proie à une violente agitation, mais fredonnant pour se donner une contenance. Il interroge tous les visages, comprend enfin que sa fille est ici-même et la réclame [Air de Rigoletto : Cortigiani, vil razza... / Courtisans, race vile et damnée...]. Moment de stupeur : comment, c'était sa fille ? Mais Gilda elle-même, échevelée, se précipite dans les bras de son père [Duo : Piangi, fanciulla... / Pleure, ô mon doux ange, pleure...].

Vient à passer le funèbre cortège du comte de Monterone marchant au supplice entre deux hallebardiers. Rigoletto déclare qu'il sera son vengeur [Air de Rigoletto : Si, vendetta, tremenda vendetta... / Ô vengeance, éclatante vengeance...].

ACTE IV. — Un lieu désert au bord du Mincio, avec une masure, dont l'intérieur est visible pour le spectateur.

Rigoletto et sa fille devisent dans l'ombre, tandis qu'à l'intérieur Sparafucile fourbit sa longue épée. Le Duc, déguisé, entre dans la maison, attiré par Madeleine la sœur du bravo [Chanson du Duc : La donna è mobile... / Comme la plume au vent...]. Gilda saisit alors toute l'étendue de son malheur [Célèbre Quatuor : (Duc) Bella figlia dell'amore... / Oui, mon âme s'abandonne...].

Rigoletto concerte avec Sparafucile la mort du Duc et envoie sa fille endosser des vêtements d'homme, car il s'agit de quitter Mantoue sans retard. Mais il veut s'assurer auparavant que sa vengeance est accomplie et se retire en attendant l'exécution du crime.

C'est alors que Madelaine intervient auprès de son frère en faveur du beau galant et que Gilda, revenue écouter à l'huis, apprend que si le hasard amène quelque passant à la porte, c'est lui qui sera dépêché à la place de l'autre.

Sa résolution est prise ; elle frappe, entre et tombe... Rigoletto approche maintenant, savourant sa vengeance. Sparafucile lui remet le sac contenant la victime, que le bouffon veut jeter lui-même à la rivière. Subitement, une bribe de la chanson du Duc, qui retentit dans le bouge de Sparafucile, cloue Rigoletto sur place. Il déchire la toile du sac et, découvrant sa fille expirante, sombre dans l'horreur du désespoir !

« On sait que, malgré des beautés littéraires incontestables, le drame de Victor Hugo intitulé : le Roi s'amuse, ne put être joué qu'une fois, à cause du sujet de la pièce et de la licence de certaines peintures. L'arrangeur italien s'est efforcé de le rendre possible au théâtre, en changeant les personnages tout en conservant les principaux épisodes. François Ier est devenu le duc de Mantoue ; Triboulet s'est appelé Rigoletto ; Saint-Vallier, le comte de Monterone. La scène d'introduction représente un bal animé ; le duc et ses familiers se promènent en causant de leurs galanteries. Il entretient l'un d'eux, nommé Borsa, de la rencontre qu'il a faite d'une belle jeune fille et de ses projets. Il connaît sa demeure, et il sait que chaque nuit un homme s'y introduit. Cette jeune fille, c'est Gilda ; cet homme, c'est son père, Rigoletto, le bouffon. Il la cache, comme un avare son trésor. Lui, homme sans mœurs, âme vile et conseiller pervers, il entend préserver l'honneur de sa fille de toute souillure. L'apparition de Monterone au milieu de la fête rappelle l'entrée de la statue du commandeur dans Don Juan, moins l'harmonie saisissante de Mozart. Monterone vient demander compte au duc de l'outrage fait à l'honneur de sa fille. L'indignation et les plaintes du vieillard sont accueillies par les plaisanteries des courtisans et les quolibets moqueurs de Rigoletto lui-même, qui payera cher cette bassesse. Le duc, obsédé des objurgations de Monterone, le fait arrêter et emmener par ses hallebardiers. Le vieillard, en partant, maudit le bouffon. Ce tableau d'exposition est fort bien traité. Le théâtre représente ensuite la maison de Rigoletto donnant sur une rue bien écartée. En rentrant chez lui, il est escorté par un spadassin, nommé Sparafucile, qui lui offre ses services. Ils pourront lui être utiles, car quelqu'un rôde autour de sa fille, et lui a peut-être déjà parlé. Rigoletto entre dans la maison, interroge Gilda et aussi sa gouvernante Giovanna. Rassuré par leurs réponses, il sort. Le duc, qui s'est introduit dans la cour de la maison, se montre aussitôt. Il se fait passer pour un pauvre étudiant nommé Gualtier Maldè. Pendant leur duo d'amour, le comte de Ceprano et Borsa sont venus pour reconnaître les lieux. Ennemis jurés du bouffon, ils ont comploté d'enlever sa fille, et, à l'aide d'un stratagème infernal, le malheureux est amené à se laisser bander les yeux et à tenir l'échelle aux ravisseurs de son enfant.

Au second acte, Rigoletto est dans le palais du duc. Il interroge tous les visages pour découvrir quelque indice du sort de Gilda. A la fin, sa fureur, son désespoir éclatent ; il leur demande avec cris, avec larmes sa fille. Les courtisans se conduisent en cette circonstance comme il l'a fait lui-même. Ils se moquent de sa douleur. Sa fille sort des appartements du duc. Elle implore le pardon de son père, qui cherche à l'éclairer sur les véritables sentiments de celui qu'elle croit être son amant.

C'est au troisième acte que le duc se révèle tel qu'il est aux yeux de Gilda. La scène représente un cabaret, tenu par le spadassin Sparafucile et sa sœur, la courtisane Maddalena. Une lézarde dans la muraille permet de découvrir ce qui se passe à l'intérieur. Rigoletto et Gilda voient de cette manière le duc déguisé se livrer là à une orgie du plus bas étage. Cette situation, l'une des plus fortes qu'on ait produites au théâtre, donne lieu à un magnifique quatuor. Rigoletto concerte avec Sparafucile la mort du duc, moyennant une somme de vingt écus, et renvoie sa fille en lui enjoignant de prendre un habillement d'homme et de se rendre à Vérone. Maddalena implore la pitié de son père en faveur du duc, dont la jeunesse et la désinvolture l'intéressent. Un orage éclate. Gilda revient habillée en homme. Elle reprend sa placé devant la fente de la muraille. Elle apprend le coup qui menace le duc. La pensée de mourir à la place de celui qui la trahit vient à son esprit. Elle frappe à la porte ; elle entre. Sparafucile l'assassine à la place du duc, met son cadavre dans un sac pour le jeter dans le Mincio. Rigoletto se présente pour s'assurer par ses propres yeux que l'œuvre de sa vengeance est consommée. Quel est son désespoir lorsqu'il ouvre le sac et qu'il voit les traits de sa fille au lieu de ceux de son séducteur ! Il tombe presque sans vie sur le corps de la malheureuse, tandis que l'on voit le duc et Maddalena s'éloigner tranquillement, aux premières heures de l'aurore, en chantant : La donna è mobile, et traverser le pont du Mincio.

Passons maintenant à l'examen de la partition remarquable écrite sur ce poème malsain, qui n'offre pas même le contraste d'une seule scène animée par un sentiment convenable et honnête. Quelques notes lugubres des instruments de cuivre, sur un trémolo du quatuor, servent d'introduction ; lorsque la toile se lève, deux orchestres font entendre des airs de danse vifs et élégants. Le premier motif de chant de la partition est la ballata : Questa o quella, chantée par le duc ; ces couplets expriment bien l'amour frivole et insouciant, passe-temps de cette société corrompue. Le menuet qui suit est bien un peu une réminiscence de celui de Don Juan ; mais il est en situation. L'entrée de Monterone rappelle aussi celle de la statue du commandeur, moins la puissance de l'harmonie de Mozart. Le duo entre Rigoletto et le spadassin est dramatique ; les parties vocales sont déclamées, tandis que l'intérêt mélodique est dans l'accompagnement. Dans le duo suivant, entre Rigoletto et sa fille, l'inspiration du compositeur s'élève. A la grâce des cantilènes de Gilda, il a su mêler heureusement les accents pathétiques du père tremblant pour la sécurité de son enfant. Le troisième duo, entre Gilda et le duc déguisés ne manquerait pas de charme si la strette : Addio, addio, n'était pas si vulgaire. L'air de Gilda : Caro nome che il mio cor festi primo palpitar, est bien court, mais il offre des formes mélodiques neuves et fort gracieuses. Le chœur syllabique : Zitti, zitti, moviamo a vendetta, termine d'une manière saisissante le premier acte.

Le commencement du second acte présente une inégalité choquante avec le reste de l'ouvrage. Le cantabile assez pâle du duc est suivi d'un chœur syllabique et à l'unisson dans lequel on raconte l'enlèvement de Gilda, et qui est une imitation de celui de la Sonnambula. Rien de plus commun que l'allégro de l'air : Possente amor mi chiama ; mais la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille est admirable. Il déguise sa douleur en fredonnant un refrain dont les phrases entrecoupées trahissent son émotion. L'andante agitato : Cortigiani, vil razza dannata, est une des belles pages de la partition. Mais le morceau capital de cet acte est le duo entre le père et la fille : Tutte le feste al tempio. Écrit avec la plus grande habileté pour les voix, il produirait un effet de sonorité qui suffirait à son succès, quand même il ne renfermerait pas les phrases les plus touchantes dans le premier mouvement, les plus énergiques dans l'allégro.

Le troisième acte est le chef-d'œuvre du compositeur. Nous passons légèrement sur les couplets : La donna è mobile, qui joignent à une mélodie facile et gracieuse le mérite de maintenir au duc le même caractère que ceux du premier acte : Questa o quella, avaient déjà exprimé. Le quatuor : Un di, se ben rammento mi, réunit toutes les qualités d'une invention musicale. La mélodie est constamment inspirée ; chaque personnage conserve son caractère propre ; et, en outre, les deux groupes restent bien distincts, comme l'exige la situation. Quant à l'harmonie, sans offrir beaucoup de variété, elle soutient bien l'édifice vocal. Le rythme surtout donne à cet ensemble un entraînement tout à fait exceptionnel. La galanterie du duc, la coquetterie de Maddalena, l'horreur qu'éprouve Gilda à ce spectacle, les sentiments de compassion de Rigoletto pour sa fille et de vengeance à l'égard du duc, tout cela a été coordonné par une conception forte, hardie et d'un effet admirable. Les scènes qui suivent sont encore traitées avec un grand talent. Nous signalerons la description de l'orage, des rafales de vent obtenues au moyen de tierces chromatiques vocalisées par les chœurs à bouche fermée derrière la scène. D'autres maîtres ont employé tous ces procédés au théâtre ; mais ils en ont atténué l'effet en les prolongeant outre mesure. M. Verdi est toujours rapide et bref. Quand il a produit la sensation qu'il se propose, il n'insiste pas et passe à autre chose.

Le rôle de Rigoletto a été créé par Corsi, et a fait sa réputation en Italie. Mario, Mmes Frezzolini et Alboni ont joué ceux du duc de Mantoue, de Gilda et de Maddalena. Mlle Battu a chanté le rôle de Gilda avec distinction. Cet ouvrage, traduit en français par M. Edouard Duprez et mis en quatre actes, a été représenté au Théâtre-Lyrique le 24 décembre 1863.

La partition de Rigoletto est, à notre avis la meilleure que le maître ait écrite, et il est regrettable qu'elle soit associée à une pièce qui ne peut manquer de devenir insupportable en vieillissant, tant les situations en sont exagérées, violentes et causent de malaise aux spectateurs. Le Roi s'amuse peut se lire, mais il ne peut être remis en scène. Rigoletto, grâce à la musique et à la transformation des personnages, a résisté et résistera encore à l'épreuve du temps ; mais un jour viendra où le public demandera à ne plus voir ce triste bouffon trompeur et trompé, ce spadassin et sa coquine de fille, cet assassinat, ce cadavre apporté dans un sac ; où l'on ne craindra pas de trouver puéril et grossier cet expédient du trou dans le mur qui rend possible le magnifique quatuor du quatrième acte. En attendant le retour d'un goût plus sévère dans le choix des situations dramatiques, nous constatons que le Rigoletto joué au Théâtre-Lyrique a plu infiniment mieux qu'au Théâtre-Italien. L'orchestre et le zèle des artistes ont dû contribuer au succès. Ismaël a été remarquable acteur dans le rôle de Rigoletto ; Monjauze, Wartel ont rempli ceux du comte de Mantoue et de Sparafucile ; Mlles Léontine de Maësen et Dubois, ceux de Gilda et de Maddalena. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Un opéra plein de vie et de mouvement, riche en mélodies de franc jet et portant à toutes ses pages la marque d'un esprit fécond servi par une main d'artiste ; c'était un désinfectant trouvé à point pour chasser les miasmes laissés par les Troyens. Le succès fut considérable, se prolongea longtemps, et eut des regains fructueux. Il faut dire aussi que les chanteurs avaient très bien saisi le sens de cette musique pittoresque et passionnée. Ismaël rendait le personnage du bouffon Rigoletto avec beaucoup de vigueur et de mordant ; Monjauze prêtait de la grâce et de l'élégance au duc de Mantoue, et Mlle de Maësen avait des accents très dramatiques au service de Gilda ; Wartel faisait Sparafucile, et Mlle Dubois, Maddalena. — Rigoletto a été représenté pour la première fois au théâtre de la Fenice de Venise, le 11 mars 1851. Le livret de M. Piave était imité du drame de Victor Hugo, le Roi s'amuse. Ce n'est que six ans plus tard, en janvier 1857, que cette œuvre importante du maestro Verdi fut donnée à Paris, avec Corsi, Mario, et Mme Frezzolini. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Principaux personnages : le duc de Mantoue ; Rigoletto, son bouffon ; Comte de Monterone ; Sparafucile, bravo ; Gilda, fille de Rigoletto ; Madelaine, sœur de Sparafucile.

La scène est à Mantoue et dans ses environs, au XVIe siècle.

Comme plusieurs autres opéras de Verdi, celui-ci a ses origines en France et n'y est revenu qu'après un stage en Italie. Pourquoi les personnages du Roi s'amuse ont-ils changé de nom ? Pourquoi François Ier est-il descendu au rang plus humble de duc de Mantoue ? Demandez-le à la censure, qui exigea ces modifications. A part ces changements d’étiquette, le drame original est suivi assez fidèlement par le librettiste italien. Il n'a subi que les contractions et les mutilations exigées par son transport sur une scène d'opéra.

Le duc de Mantoue, qui pour le caractère ressemble au François Ier de Hugo comme un frère, est amoureux d'une inconnue, laquelle n'est autre que la fille de son bouffon Rigoletto. Rigoletto, horrible, difforme, n'en a pas moins une fille belle comme le jour ; et comme il n'a pas d'illusions sur les mœurs de son maître, il cache jalousement ce trésor à tous les veux. Pourtant il ne peut l'empêcher de se rendre à l'église, et c'est là que le duc l'a aperçue. Il l'a suivie et connaît sa retraite : une petite maison en un lieu écarté, où la belle vit avec une duègne et reçoit quotidiennement la visite d'un homme qui se cache avec le plus grand soin.

On annonce, d'autre part, comme une chose hautement comique, que Rigoletto a une maîtresse. Bien mieux, celle-ci serait un ange de beauté. Mais l'arrivée du bouffon coupe court aux chuchotements. Le duc, en ce moment, lorgne la femme d'un de ses courtisans, homme très jaloux. Faisant haineusement son métier, le bossu donne à son maître les conseils les plus outrageants pour le mari, qui jure vengeance et s'en va avec d'autres ourdir un complot contre l'insulteur à gages.

Mais un plaignant s’avance : le duc de Monterone, condamné à mort, puis gracié par le duc. Il vient d'apprendre que sa fille a payé cette grâce de son honneur et il vient adresser à celui qui lui fit dans ces conditions don de la vie les plus sanglants reproches. Il lui faut à son tour subir les railleries du bouffon ; mais, en se retirant, il appelle sur ce dernier la malédiction du ciel. En l'entendant, Rigoletto a tressailli : une crainte superstitieuse s'est emparée de lui. C'est que lui aussi a une fille.

Au second acte, on le retrouve dans la ruelle déserte où il cache son enfant. Il y rencontre un bravo, Sparafucile, qui lui offre ses services moyennant honnête récompense pour le débarrasser des galants trop empressés auprès de son amie (comme tout le monde, il croit Gilda la maîtresse du bouffon). Il explique sa méthode : on opère à domicile ; sa sœur, Madelaine, entraîne le galant au bouge, et là le malheureux est expédié sans bruit, puis jeté à la rivière. Conditions : moitié d'avance, le reste après. Rigoletto retient les paroles du bravo : peut-être en aura-t-il besoin.

Emouvante entrevue entre le père et la fille. Celle-ci ignore jusqu'au nom de son père. Elle l'adore cependant, mais recule devant l'aveu de l'amour qui s'est glissé dans son âme pour certain inconnu entrevu à l'église.

Du bruit ! Le bouffon va aux écoutes. Pendant que la porte reste entrebâillée, le duc réussit à se glisser dans le jardin, et ferme la bouche à la duègne en lui jetant une bourse. Sa surprise est extrême en reconnaissant Rigoletto : elle redouble en apprenant qu'il est le père de la belle inconnue. Bientôt le bouffon se retire, laissant le loup dans la bergerie. Le duc, en roué séducteur, n'a pas de peine à vaincre : Gilda est si pure, si ignorante ! Elle ne sait à qui elle a affaire : il a dit se nommer Carlo Baldi, être pauvre et vouloir l'épouser.

Et le duc se retire. Mais depuis un instant des gens se cachent dans la ruelle. Ce sont les courtisans, poursuivant leur vengeance contre le bouffon haï. A Rigoletto, qui, hanté par un pressentiment, est revenu sur ses pas, ils disent être venus pour enlever la femme du marquis de Ceprano, son voisin. Le malheureux accepte de jouer son rôle dans l'aventure ; on l'aveugle et pendant qu'il fait le guet, on enlève sa fille. Resté seul et n'entendant plus rien, il découvre l'horrible vérité : c'est la malédiction qui s'accomplit !

Troisième acte. Le duc a appris l'enlèvement de Gilda. Les courtisans lui révèlent qu'on l'a amenée au palais. Dans un bon mouvement, il songe à réparer sa faute en épousant l'ange dont la pureté l'a ému. Mais voici que survient Rigoletto, la rage au cœur, le rire grimaçant au visage. Il écoute, épie, espérant trouver un indice qui le mettra sur la trace de son enfant. Dans tous les yeux il lit une joie mauvaise ; on le raille, on jouit de sa douleur. Tout à coup un mot l'éclaire : elle est ici, au palais ; et il réclame sa fille ! Stupeur : comment, c'était sa fille ! Les courtisans comprennent trop tard tout le mal qu'ils ont fait.

Mais Gilda elle-même se précipite dans la chambre. La voici dans les bras de son père. Elle lui avoue maintenant son innocent amour, dont le duc abusa ; elle dit le rapt dont elle fut victime. Comme ils sont tous deux embrassés, passe un funèbre cortège : le père outragé que la veille il railla, le bouffon le voit maintenant marcher au supplice. Il appelle en passant la vengeance du ciel sur le duc qui lui prit l'honneur avant de lui prendre la vie. Rigoletto a entendu : c'est lui-même qui jouera le rôle de vengeur.

Quatrième acte. Un lieu désert au bord du Mincio. La masure où vivent Sparafucile et sa sœur Madelaine. L'intérieur en est visible pour le spectateur. C'est la nuit.

Rigoletto et sa fille causent dans la rue, tandis que dans la maison Sparafucile fourbit sa longue épée. Gilda aime toujours celui qui l'a séduite, et elle le dit sans honte. Pendant qu'ils devisent dans l'ombre, le duc, déguisé, entre dans la maison. Rigoletto et Gilda l'ont reconnu. Ils regardent maintenant par une fente de la porte. Bientôt, la pauvre Gilda connaît toute l'étendue de son malheur : celui qu'elle aime est là pour une autre, et cette autre est une fille de bas étage.

Pendant que le duc et Madelaine causent et boivent, Sparafucile vient parler au bouffon : l'homme est là, pris au piège. Doit-il vivre ou mourir ? Il mourra, décide Rigoletto, et il verse la moitié de la somme. Il envoie sa fille se déguiser en homme, car il s'agit de quitter Mantoue sans retard. Lui-même la rejoindra sitôt justice faite. Il veut aider Sparafucile à jeter le cadavre à la rivière et s'assurer auparavant que sa vengeance est accomplie.

Sparafucile est homme de parole. Il annonce à sa sœur que l'heure est venue de tenir ses engagements. Mais Madelaine a pitié du beau galant. Ne pourrait-on l'épargner ? Impossible, répond le bravo. Pourtant Madelaine insiste, et l'on arrête ceci : si le hasard amène à l'huis un passant, on le dépêchera à la place de l'autre.

Justement, Gilda est revenue. Elle est habillée en homme, et si elle revient, c'est qu'elle est lasse de vivre, et qu'en mourant, elle espère sauver celui qu'elle aime toujours, malgré tout. Elle entend à travers la porte la conversation de Sparafucile et de sa sœur. Elle sait que derrière la porte un homme attend l'épée nue. Pourtant elle frappe, entre, et tombe...

Dans la rue, Rigoletto approche. Il savoure d'avance la joie horrible de la vengeance. Sparafucile lui livre un sac contenant un cadavre. Le bouffon, triomphant, sinistre, va lancer le sac par-dessus le parapet, quand un bout de chanson le change en statue de pierre : ce refrain, c'est celui de son maître le duc, et il part du bouge de Sparafucile ! Qui donc lui a-t-on livré dans le sac ? Il déchire la toile et reconnaît sa fille !

Le drame s'achève sur la sombre horreur de son désespoir. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« C’est une étrange fantaisie que nous avons de rendre aux Italiens, avec usure, la politesse qu'ils ont faite à Molière, à Beaumarchais et à quelques autres parmi nos auteurs classiques — en leur fournissant des sujets de pièces tirées d'œuvres qui sont bien de chez nous, et que nous eussions parfaitement pu exploiter nous-mêmes. Cette manie sévit aujourd'hui dans l'art du cinématographe ; notre littérature dramatique alimente de scénarios — et des meilleurs — la majeure partie de leurs films — et les moins heureusement adaptés, pour ne pas dire les plus mal joués... Aux environs de 1850, un camouflage, qui n'était peut-être pas indispensable, a enrichi le répertoire lyrique du Roi s'amuse et de la Dame aux Camélias, sous les titres de Rigoletto et de la Traviata — démarquage de Piave, musique de Verdi. Les versions françaises d'Edouard Duprez nous ont restitué fort imparfaitement les chefs-d'œuvre de Victor Hugo et d'Alexandre Dumas fils... — Des considérations politiques se sont opposées à ce que les héros du drame romantique fussent réintégrés en possession de leur royal état civil.

Représenté pour la première fois en italien, à Venise, le 11 mars 1851 — en français, à Paris, sur le Théâtre-Lyrique, le 24 décembre 1863 ; créé à l'Opéra le 2 mars 1885, Rigoletto met en scène les protagonistes de le Roi s'amuse, aux prises avec le même sujet : Mais François Ier n'est plus que le duc de Mantoue, dont le bouffon Rigoletto joue le rôle de Triboulet... Et c'est peut-être infiniment moins choquant. M. de Saint-Vallier est devenu comte de Monterone sans grand dam pour la vérité historique. Sparafucile est à peu près l'homonyme de Saltabadil, le spadassin ruffian ; sa sœur la ribaude, cette « fille d'amour délicieuse et folle » comme la Muse même du poète, s'appelle Madelaine, au lieu de Maguelonne — ce qui était beaucoup plus « Renaissance » — et la fille de Rigoletto a troqué son nom de Blanche pour celui de Gilda — qui a bien davantage le parfum de l'époque.

***

Cet opéra suit de si près le drame de Hugo qu'il ne nous semblerait pas essentiel d'en donner ici l'analyse — les scènes étant d'ailleurs aussi claires que demeure obscure, trois actes sur cinq, celle sur laquelle elles se déroulent... Et c'est tout ce qui reste de le Roi s'amuse, au théâtre — où le roi était bien le seul à s'amuser ! Les pièces du père Hugo peuvent faire de magnifiques opéras ; la sonorité de son verbe s'y prêtant merveilleusement. Mais il est à peu près impossible d'entendre celle-ci patiemment, si le musicien ne vient pas au secours des interprètes : Plus encore que la Censure, l'ennui profond qui se dégage de cette action ténébreuse l'avait, dès la création, écartée des planches... et le grand tapage mené par la Comédie-Française à l'occasion de sa reprise hasardeuse — dont on voulut, assez incongrûment, faire l'apothéose de l'auteur — ne servit qu'à en aggraver l'échec.

Verdi s'est emparé du sujet ; il en a autant que possible éliminé les invraisemblances flagrantes — telle cette interminable apostrophe de Saint-Vallier, écoutée par le monarque avec un recueillement si étrange et si méritoire. Et les librettistes ont eu, nous l'avons dit, le bon sens de substituer des personnages de film italien aux protagonistes de la mascarade royale qui avait si fort étonné les esprits judicieux et familiarisés avec l'histoire « vraie » de notre XVIe siècle... Il y avait bien de quoi s'indigner devant cet extraordinaire tableau de la Cour du Roi-Chevalier, et devant la confiance avec laquelle était accueillie par les ignorants ou par les naïfs cette caricature passionnée d'un des règnes les plus brillants qu'ait vus la France.

Tel quel, Rigoletto ne provoque plus le même malaise. Et nous en retrouvons, sous la signature de Raoul Toché, le spirituel « Frimousse » du Gaulois, un résumé subtil en alexandrins de la bonne fabrique, un tantinet irrespectueux, et que nous ne résistons pas à l'agrément de translater — persuadés que le public peut encore prendre un plaisir extrême à l'ingénieuse façon dont cette fable est contée :

« Faut-il vous raconter la pièce ?... Je suppose

Que non... — Vous y tenez ?... — D'accord ! voici la chose :
D'abord, n'oubliez pas que ce drame est en vers !

Or, le duc de Mantoue, prince galant, pervers,

Courtise une fillette, en passant auprès d'elle
Pour un simple écolier. Il s'en va voir sa belle

Le soir. Il ne sait pas que l'enfant, in petto,

A pour père... qui donc ? — Son fou Rigoletto !
Celui-ci, de lazzis trop venimeux, irrite

Les courtisans qui vont enlever la petite,

Par vengeance. On la livre au Prince. — En pareil cas
Que feriez-vous ?... Messieurs, ne nous en flattons pas,

Le Prince ne saurait être beaucoup plus bête

Que nous... N'insistons point sur ce doux tête-à-tête...

Malgré ce que le choix peut avoir de flatteur,

Rigoletto entend punir le séducteur :

Il l'attire en un guet-apens, chez un bon drille
Nommé Sparafucile, et dont, fort belle fille,

La sœur a ce qu'il faut pour séduire les gens.

Ce spadassin n'est point parmi les exigeants :

Pour un peu d'or comptant, il commettra le crime,

Et coudra dans un sac cette noble victime.

Mais Gilda, qui a tout vu par hasard, ne veut pas
Que celui qu'elle aima soit conduit au trépas.

Elle va revêtir vite des habits d'homme,

Et pendant que le duc de Mantoue fait un somme,
Elle court vers le bouge, ouvre la porte, et... crac !

Sparafucile frappe et la met dans le sac.

Rigoletto, content, vient, quittant son air rogue,

Faire éclater sa joie en un long monologue.

Il tient son ennemi sous ses pieds... c'est charmant !

Mais tout en se livrant à son contentement

Il regarde le corps, tandis qu'un éclair brille,

Il pousse un cri d'horreur... C'est Gilda ! C'est sa fille !

On accourt, un docteur examine l'enfant :

Le sang a dû causer la mort en l'étouffant... »

Etc... Et, si vous tenez à ne pas demeurer sous l'impression pénible que laisse à l'audition cette sombre aventure, même avec l'adoucissement de la musique, nous vous conseillons fort, là-dessus, de relire le Chirurgien du Roi s'amuse, monologue d'Arnold Mortier... C'est beaucoup plus... rigoletto ! »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

RIGOLO

Opéra-comique en un acte, livret de Peltier, musique d'Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

RIGUEURS DU CLOÎTRE (LES)

Drame lyrique en deux actes et en prose, livret de Joseph Fiévée, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 23 août 1790, avec Mmes Saint-Aubin (Lucile), Crétu (Emilie), Desforges (l'Abbesse), Lescot (la Sous-prieure), Desbrosses (une vieille Religieuse), MM. Louis Michu (le Comte), Pierre-Philibert Granger (un Officier). => partition livret

RIOVAL

Opéra en un acte, livret d’Emmanuel Ducros, musique de M. Wiernsberger, représenté à Reims en janvier 1886.

RIP

Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux, livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après Rip Van Winckle de Washington Irving, musique de Robert Planquette.

Création, dans une version anglaise de H. B. Farnie sous le titre de Rip Van Winckle, à Londres, Comedy Theatre, le 14 octobre 1882.

Première en français à Paris, Folies-Dramatiques, le 11 novembre 1884, avec Mmes Scalini, Mily-Meyer, Brindes, MM. Brémont (Rip), Simon-Max, Péricaud, Darman, Ginet, Delausnay.

Première à Bruxelles, le 19 février 1885.

Représenté au Théâtre de la Gaîté le 18 octobre 1894 avec Mmes Bernaert (Nelly), Mariette Sully (Kate), R. Marcelle (Jacinthe), petite S. Colin (Lowna), MM. Soulacroix (Rip), Paul Fugère (Ichabod), Dekernel (Nick), Mauzin (Derrick), Nivette (Hudson), petit F. Rouquet (Petit Jacques).

« L'ouvrage n'était pas nouveau, car il avait été joué à Londres, peu d'années auparavant, au Comedy-Theatre, où il avait obtenu plus de quatre cents représentations sous le titre de Rip-Rip. Les auteurs français avaient adapté des paroles françaises sous la musique écrite par M. Planquette sur le texte anglais de M. Farnie, en reproduisant le sujet très curieux que celui-ci avait emprunté à une légende américaine. On sait que l'Hudson, ce grand fleuve américain, fut découvert au XVIIIe siècle par un hardi marin hollandais, le capitaine Hudson, qui lui donna son nom. Un jour, dit-on, que les vivres commençaient à s'épuiser à bord, son équipage se débarrassa de lui en le mettant à terre avec quelques matelots qui lui restaient fidèles. Il se perdit avec eux dans la montagne de Caatskill, et plus jamais on n'eut de ses nouvelles. L'aventure est restée légendaire en Amérique, où les bonnes gens assurent que le capitaine Hudson revient parfois dans la montagne, et lorsqu'on y entend le tonnerre, ils prétendent que c'est lui qui joue aux boules, le jeu favori des Hollandais. Ils racontent encore qu'un jour, en 1775, sous le règne de George III, un habitant de Caatskill, nommé Rip, s'avisa d'aller dans la montagne pour voir s'il n'y rencontrerait pas le capitaine Hudson jouant aux boules. Surpris par le sommeil il y succomba, et lorsqu'il revint à lui, après une nuit fantastique et terrible, fertile en incidents de toute sorte, il se réveilla fatigué, usé et vieilli plus qu'on ne saurait dire. Nouvel Epiménide, il avait dormi vingt ans, si bien qu'étant parti sujet de George III, il revenait citoyen de la république américaine, ayant toutes les peines du monde à se faire reconnaître de ses compatriotes, qui le croyaient mort depuis longtemps. C'est de cette légende curieuse, popularisée en Amérique par Washington Irving, que M. Farnie avait tiré le fond de sa pièce. Celle-ci, adaptée par les auteurs français, était très variée de tons, tantôt agreste, tantôt dramatique, tantôt fantastique, et, si la musique de M. Planquette n'était pas toujours à la hauteur du sujet et des situations, elle avait cependant des parties bien venues, et l'on en peut citer nombre de pages agréables et faites pour plaire au public. C'est d'abord l'air de Rip : C'est un rien, un souffle, un rien, le trio : Mes enfants, sachez qu'en ménage, le quatuor de l'amour, la romance de Rip : C'est malgré moi, le chœur des lanternes, d'autres encore qu'il serait trop long de détailler davantage. Bref, le caractère nouveau et très original de la pièce, la grâce et la bonne allure de la musique, le soin apporté à la mise en scène surtout dans sa partie fantastique, l'ensemble de l'interprétation, tout concourait au succès, qui fut considérable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Rip ; Derrick, gouverneur ; Nick Vedder, aubergiste ; ses enfants, Jack et Kate ; Lowena, fille de Rip ; Nelly, femme de Rip ; Jacinthe, servante de Nick ; Ischabod, médecin, etc.

La scène se passe au troisième acte en 1783, aux autres en 1763, à Kaatskill, petit village au bord de l'Hudson.

Si Rip n'a pas eu toute la vogue des Cloches, cela tient surtout au livret, qui n'est pas d'une gaîté aussi franche. La pièce se maintient cependant au répertoire, à cause de ses qualités musicales, à cause aussi de sa mise en scène riche et variée.

L'intrigue est tirée de la vieille légende de Rip van Winkle, endormi pendant vingt ans pour avoir voulu s'approprier le trésor du capitaine Hudson, et revenu vieilli parmi les siens qui ne le reconnaissent pas. Mais les auteurs ont modifié la légende : Rip n'a pas vraiment dormi pendant vingt ans ; il a seulement fait un mauvais rêve.

Rip est un bon garçon, plein de cœur, mais paresseux incorrigible. Aussi sa femme Nelly et ses enfants ne nagent-ils pas dans l'opulence. Il vit à Kaatskill, petite localité des bords de l'Hudson, au temps où l'Angleterre régnait encore sur les Etats-Unis d'aujourd'hui. Le bruit court que dans les environs est caché le trésor du capitaine Hudson, gardé par des nains malfaisants, et que l'imprudent qui toucherait à ce trésor expierait sa témérité par un sommeil léthargique de vingt années. Rip, qui passe sa vie à rôder par la montagne un fusil à la main, sous prétexte de chasse, a découvert le trésor et, pressé un jour par le gouverneur Derrick, qui menace de vendre sa maison s'il ne s'acquitte pas d'une dette, il va puiser dans l'or du Hollandais. Derrick convoitait la terre de Rip parce qu'il sait que le gouvernement en offre un haut prix pour y construire des fortifications. Rip restant propriétaire, c'est lui qui bénéficiera de l'aubaine et il sera riche au dernier acte.

Voici maintenant les détails qui s'enguirlandent autour de cette donnée. Derrick en veut à Rip parce que tous deux ont courtisé Nelly et que celle-ci a donné la préférence au second. Derrick a un garçon, Jack, amoureux de Lowena, la fille de Rip. L'aubergiste Nick Vedder a une fille, Kate, amoureuse d'un jeune médecin sans clientèle, Ischabod. Il a aussi un fils, Jean, dont le rôle est épisodique. Nick, veuf depuis longtemps, est amoureux de sa servante, Jacinthe, et se remarierait volontiers.

Lorsque s'ouvre l'action, on fête l'anniversaire du roi George III, et Derrick, en sa qualité de gouverneur, réchauffe de son mieux l'enthousiasme de ses administrés. Le bruit court que des conspirateurs, soudoyés par l'or étranger, cherchent à renverser la domination anglaise. Derrick, ayant appris que la maison de Rip va prendre une valeur considérable, le gouvernement projetant de la remplacer par des ouvrages fortifiés, réclame à son propriétaire cent dollars qu'il lui doit. Rip, qui a son idée, lui promet de rendre la somme le jour même à midi. Puis il s'enfonce dans la montagne. A midi, il est de retour et paye en or. Cela excite les soupçons ; il a payé en vieille monnaie française, peu courante dans le pays, qu'il a prise au trésor du capitaine Hudson. Mais Derrick a trouvé sa vengeance : Rip refusant d'expliquer la provenance de cet or, il l'accuse de conspirer et d'avoir été payé par l'étranger. Prévenu à temps, Rip s'éclipse avant d'être arrêté.

Au deuxième acte, Rip est retourné près du trésor du Hollandais, afin de se l'approprier en entier. Il est rejoint par la fille et la servante de Nick, puis par Nelly sa femme. Celles-ci essaient de le dissuader de son projet, lui rappelant les menaces de la légende : ce sommeil de vingt ans qui doit accabler qui oserait toucher à l'or d'Hudson. Rip n'en a cure.

Surviennent encore Derrick, Ischabod et des soldats, à la poursuite de Rip. Ils ont tous grand'peur dans ce lieu sauvage. Derrick fait à Nelly une proposition risquée : qu'elle consente à l'épouser si Rip ne reparaissait pas. Nelly ne dit ni oui ni non, mais réussit à éloigner Derrick.

Resté seul, Rip se met en devoir de retrouver le trésor. Il pénètre dans le caveau qui y conduit. Plusieurs tableaux rapides se succèdent, montrant Rip toujours plus avant dans sa recherche et finalement près des barils où sont les doublons. Scène fantastique : des nains jouent aux boules. Ils font boire à Rip une vieille eau-de-vie si exquise qu'il en prend plus que de raison et finit par succomber au sommeil. Le capitaine Hudson lui apparaît alors et prononce l’arrêt : « Tu dormiras pendant vingt ans. »

Le troisième acte met en scène le rêve de Rip. Il est censé se passer vingt ans plus tard. Rip se réveille vieilli de vingt ans. Il descend à Kaatskill qu'il reconnaît à peine. La taverne de Nick est tenue par son fils Jean. Lowena va épouser Jack Derrick. Ischabod a épousé Kate et en a eu vingt enfants. Nelly, vieillie, mais riche grâce à la vente de sa maison, est sur le point de céder à l'importunité de Derrick, qui désire toujours l'épouser. Le pauvre Rip, que personne ne veut reconnaître, apprend enfin la vérité : il a dormi vingt ans. Et pour comble de malheur, on le chasse comme un malfaiteur et un vagabond. Le rideau baisse.

Heureusement, tout ceci n'était qu'un cauchemar. Au quatrième acte, Rip se réveille pour de bon, et il n'a dormi qu'une nuit. A l'endroit où il repose, les gens du village viennent continuer les réjouissances en l'honneur de George III. Nick permet à Kate d'épouser Ischabod, à condition qu'elle ne s'oppose pas à son propre mariage avec Jacinthe. Le gouvernement a acheté la maison de Rip, qui désormais est dans l'abondance sans avoir eu besoin des millions du Hollandais.

Rip tombant au milieu du peuple en liesse, continue à se croire un vieillard. Il embrouille tout, prend sa femme pour sa fille, demande à Kate des nouvelles de ses enfants... On le rappelle à la réalité, il constate qu'il est jeune et vigoureux, que son fusil est en bon état et qu'il n'a pas de barbe blanche au menton. Il se laisse alors aller à la joie. Maintenant qu'il est riche, Derrick se dit son ami et lève son opposition au mariage de Jack et de Lowena. Noce et allégresse générales. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« « Ce n'est plus que le fantôme d'un songe errant au grand jour. » (Eschyle).

Ceux qui, au collège, ont « fait de l'anglais », eurent à traduire le « Livre d'esquisses » (Sketch Book) — ce petit chef-d'œuvre du Dickens américain, Washington Irving. Et si, pour eux, cette version n'eut pas l'aridité commune à combien d'autres douloureuses, c'est qu'ils auront été charmés par le conte de « Rip van Winkle ».

***

Rip habite un petit village d'Amérique, au pied des monts Caatskill, pays colonisé jadis par les Hollandais et qu'arrose le fleuve Hudson — qui se jette à New York dans l'Océan. L'Hudson aurait été découvert par le capitaine dont il porte le nom. Ce fut, paraît-il, un marin célèbre, et ses biographes racontent ainsi sa disparition mystérieuse : à la suite d'une révolte de son équipage, auquel allaient manquer les vivres, le Hollandais et quelques matelots qui lui étaient demeurés fidèles, furent débarqués. Ne connaissant pas la contrée, complètement sauvage, ils s'enfoncèrent dans les montagnes de Caastskill et s'égarèrent. On ne les revit plus vivants. Mais des colons prétendirent longtemps après avoir aperçu d'étranges créatures, tantôt cheminant de nuit le long des sentiers perdus et tantôt réunies en de mystérieuses cavernes, où ces inconnus, vêtus à l'ancienne mode, tenaient gravement leurs conciliabules : fumant, buvant du gin et jouant parfois aux boules — c'est le jeu favori des Hollandais. On en conclut que l'on avait affaire aux fantômes du capitaine Hudson et de ses hommes... et le grondement du tonnerre ayant été évoqué pour caractériser le roulement de leurs boules, pas un paysan ne se serait risqué dans la montagne un soir d'orage. Pourtant, vers 1775, un certain Rip van Winkle voulut s'assurer du fait, et... à ce que l'on rapporte, il tomba au milieu de ce cénacle de revenants. Ceux-ci l'invitèrent à boire avec eux. L'ivresse le gagnant, il s'endormit... et se réveilla vieilli de vingt ans.

La fable est de tous les temps, de tous les pays, de toutes les littératures. Elle relève du mythe d'Epiménide, des Mille et une Nuits et du cycle oriental relatif aux légendes dites « des dormants ». Les chroniques du Moyen-Age nous ont conservé l'histoire du moine de Citeaux, qui écouta chanter l'oiseau du Paradis un jour entier dans la forêt — et, revenu au monastère, où il ne reconnaissait plus personne, s'aperçut que ce jour avait duré cent ans ! — Le bon Perrault s'est bien gardé de dédaigner ce thème. Enfin, le nouvelliste yankee s'en est inspiré très heureusement dans l'anecdote de son « Rip », si populaire aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne où bien des tavernes encore portent l'enseigne de « Old Rip ».

De cette affabulation, transposée naturellement pour la scène, on a fait une magnifique opérette étrangère — jouée six cents fois de suite à Londres (*). Les français, bien entendu, se hâtèrent d'aller l'y chercher... Et c'est ainsi que Rip vit les feux de la rampe, le 11 novembre 1884, au théâtre des Folies-Dramatiques.

(*) Un opéra en trois actes intitulé Rip van Winkle, livret de William Ackermann, musique de Franco Leoni, a été représenté au « His Majesty's Theatre » le 4 septembre 1897.

Dramatique est le mot ; car Rip — primitivement Rip-Rip, adapté par Henri Meilhac et Philippe Gille de l'auteur anglais Farnie, — finissait d'abord presque mal, comme tout opéra dit « comique » qui se respecte (il y a « mélo » dans mélodie).

De retour au village, Rip a beaucoup de peine à se faire reconnaître par ses compatriotes, qui le croyaient mort. Il les avait laissés sujets du roi George III, et il les retrouve citoyens des Etats-Unis : c'est qu'entre-temps fut proclamée l'indépendance américaine. Les Caatskills avaient été l'un des principaux foyers d'agitation politique, le pays se prêtant merveilleusement aux positions stratégiques. Or, dans l'opérette, Rip — un brave garçon serviable, mais flâneur, fantaisiste et sans fortune — possède une maison et une terre hypothéquées. Son créancier, le bourgmestre Derrick, n'ignore pas que ce terrain va être acheté fort cher par le gouvernement anglais ; il s'agit d'en devenir propriétaire — et, pour cela, d'obliger Rip à s'acquitter. — Derrick sait parfaitement que son débiteur n'est pas solvable ; mais, en dehors du mobile intéressé qui le fait agir, il aura le plaisir d'assouvir de vieilles rancunes en se montrant intraitable, Rip lui ayant jadis été préféré par une jeune fille nommée Nelly. Cependant, en s'aventurant dans la forêt, le pauvre rêveur a fait la découverte d'un trésor. Il soupçonne que c'est celui du capitaine hollandais. — dont la légende est, là-dessus, particulièrement menaçante — et il n'ose d'abord y toucher ; mais, le bourgmestre exigeant son paiement immédiat, Rip n'hésite plus et verse son or... C'est de l'or français.

Magistrat britannique, Derrick n'ignore pas les sympathies de la France pour la cause de la liberté, et l'appui que son roi se prépare à laisser apporter par La Fayette au mouvement insurrectionnel de l'Union. Dans la rage qu'il ressent à voir s'évanouir ses projets de spéculation, l'occasion lui paraît propice pour se venger de son rival en l'accusant de pactiser avec l'ennemi. Et il le ferait arrêter si Rip ne se sauvait à point nommé dans la montagne, dont il connaît tous les détours... Poursuivi quelque temps, il finit par se réfugier dans la grotte au trésor et se met en devoir d'en continuer l'exhumation. — C'est alors que lui apparaît l'ombre du capitaine Hudson, et qu'après une bacchanale fantastique, Rip s'endort... Lorsqu'il se réveille, conformément à la version originale, fatigué, usé, vieilli véritablement ; lorsqu'il est méconnu et repoussé par tout le monde, et traité comme un fou — même par ses enfants ! — ce dénouement nous semble beaucoup plus cruel que celui du conteur américain : dans le Sketch Book, en effet, Mme Rip, dame van Winkle, était une abominable mégère ; et Rip, vieilli mais veuf, avait du moins pour l'aider à supporter le choc de sa décrépitude la consolation légitime d'être débarrassé de son tyran... Mais au théâtre, Nelly est une aimable jeune femme, et c'eût été un crime de lui laisser des cheveux blancs. La pièce comportait bien assez de scènes tragiques et de situations touchantes... surtout celles qui prêtent à des effets de « voix du sang ». Bref, en voyant que le public, toujours bon, tirait ses mouchoirs, les auteurs ont compris que le maximum d'émotion dont peut disposer une œuvre légère était largement atteint, et que le mélange de sentiment et de gaîté relevé par le « merveilleux » ayant suffisamment produit son habituel résultat, il ne fallait pas dépasser le « point de saturation » des mouchoirs susdits.

Donc, après avoir laissé Rip dormir encore dix années, les Parisiens l'ont vu se relever sur la scène de la Gaîté — 1894 — avec du soleil plein sa barbe blonde : il avait « rêvé sa vieillesse »... et se retrouvait riche. Ce dénouement est-il plus logique ? That is the question !... Parce que Rip bat le record de l'invraisemblance féerique, et qu'on pourrait se demander comment il fait pour rêver ce qui se passe quand il n'est pas sur la scène, — ou alors, pourquoi diable s'en étonne-t-il lorsqu'il y revient ?... Mais, d'autre part, l'état de songe suffit à expliquer bien des énormités — notamment qu'il faille à l'infortuné le miroir de la vérité qui habite le puits du village pour constater que sa barbe ondule jusqu'à sa ceinture. Du reste, c'est inimaginable ce que les personnages ont pu vieillir tous en ces quatre lustres ! Lui encore, il les a passés en plein air, livré aux intempéries. Mais ses contemporains (dont la plupart n'ont, à bien compter, que la quarantaine) sautent à cloche-pied dans le patriarcat !... Ah ! ces Américains sont les Gascons de l'Angleterre...

Enfin, lorsque l'on prend du fantastique, pour que ce soit tout à fait amusant, il faut s'abandonner les yeux fermés... Pas tout le temps, cependant : il y a là-dedans des ballets de spectres multicolores qui sont, eux aussi, des « mythes solaires », agréables à regarder, pour peu que la mise en scène — et elle s'y prête — nous aide à trouver le rêve joli ; et rien de plus gracieux que le défilé des lanternes promenées par les villageoises dans les sentiers en labyrinthe du sous-bois. Rip devrait être tout à fait l'opérette à grand spectacle. Seulement elle exige une interprétation de comédien : Brémond, de l'Odéon, avait créé le rôle, repris avec tant d'éclat par le baryton Soulacroix — pour lequel Planquette, le compositeur des Cloches de Corneville (autres harmonieux fantômes) a très brillamment allongé sa partition primitive ; et la reprise, en 1900, à la Gaîté, fournit encore une carrière de deux cents représentations.

Fantasmagorie pour les grands enfants, cette fantaisie va toujours au cœur des papas et mamans en lesquels un vieux Rip sommeille. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

RIQUET A LA HOUPPE

Opéra-pantomime-féerie en trois actes, paroles de ***, musique de François Foignet fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 12 décembre 1802. Deux des principaux rôles de cet ouvrage étaient tenus, l'un par Monrose, qui fut plus tard, dans l'emploi des « valets » et de la « grande livrée », l'une des gloires de la Comédie-Française, l'autre par Thénard, qui occupa ensuite une place importante dans le personnel de l'Opéra-Comique.

RIQUET A LA HOUPPE

« Folie-féerie » en deux actes, de Simonin, musique de Leblanc, représentée à la Gaîté le 28 septembre 1811.

RIQUET A LA HOUPPE

Opéra-comique en trois actes, paroles du général Moline de Saint-Yon et de Gustave Nadaud, musique de M. Prévost-Rousseau, représenté dans la salle de la Société d'agriculture le 22 janvier 1868.

RIQUET A LA HOUPPE

Féerie en trois actes et vingt tableaux dont un prologue, livret de Paul Ferrier et Charles Clairville, musique de Louis Varney. Création aux Folies-Dramatiques le 20 avril 1889, avec MM. Huguet, Gobin, Perrin, Guyon fils, Mlles Blanche Marie, Leriche, Noémie Vernon, Ilbert.

RIQUET A LA HOUPPE

Opéra-comique en quatre actes, livret de M. Sauvage, musique d'Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

RIQUET A LA HOUPPE

Comédie musicale en un prologue et trois actes, livret de Raoul Gastambide, musique de Georges Hüe. Création à l'Opéra-Comique le 17 décembre 1928. => fiche technique

RITA ou LE MARI BATTU

[ou Deux hommes et une femme]

Opéra-comique en un acte, livret de Gustave Vaez, musique de Gaetano Donizetti (1841).

Création, après la mort du compositeur, à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 07 mai 1860, avec Mme Caroline Faure-Lefebvre (Rita), MM. Warot (Peppe), Barrielle (Gasparo).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 27 décembre 1860 avec Mme Dupuy, MM. Aujac, Bataille.

« Rita a épousé un matelot nommé Gasparo qui, le jour de ses noces, l’a battue et s'est enfui jusqu'au Canada. On apprend peu après qu'il a péri dans un naufrage. Rita contracte une nouvelle union avec un certain Peppe, garçon timide qui, celui-là, se laisse battre ; mais Gasparo revient. Condamné à reprendre sa femme, il parvient à se procurer son acte de mariage, le déchire à la grande satisfaction de Rita, et prend le large, tout en indiquant à Peppe les moyens de ne pas se laisser battre par sa moitié. Sur ce canevas très ridicule, mais amusant par les détails, Donizetti a écrit, comme toujours, une musique délicieuse par la fraîcheur des idées, l'abondance des motifs, et une facture d'une habileté consommée. Il faudrait tout citer ; bornons-nous à rappeler le duo excellent : C'est elle... je frémis, dont la péroraison enlève l'auditoire ; la scène du jeu de la Morra ; la charmante chanson de Peppe : Je suis joyeux comme un pinson ; enfin le trio bouffe : Je suis manchot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

RIVAL CONFIDENT (LE)

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas-Julien Forgeot, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 26 juin 1788. Nous signalerons seulement de cet ouvrage l'ariette : Ici lorsque l’on est heureux, et surtout la ronde : L'âge a su borner nos désirs, qui a de la grâce et de l'entrain.

RIVALE D’ELLE-MÊME (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jacques Bins de Saint-Victor, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 04 octobre 1800.

RIVALITÉ VILLAGEOISE (LA)

Opéra-comique en un acte, paroles de Philibert, musique de Charles-Philippe Lafont, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 29 octobre 1801. Lafont, tout jeune alors et qui jouait la comédie, était destiné à devenir l'un des plus grands violonistes de l'école française.

RIVAUX D'UN MOMENT (LES)

Opéra en un acte, livret de Jean-François Corsange de La Plante, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 juin 1812.

RIVAUX DE VILLAGE (LES) — Voir la Cruche cassée.

RIVAUX GÉNÉREUX (LES)

Opéra-comique, musique de Levasseur l'aîné, représenté sur le théâtre particulier d'un grand seigneur en 1770.

RIVOLI

Opérette militaire à grand spectacle en trois actes et quatre tableaux, livret de Paul Burani, musique d’André Wormser, représentée avec succès au théâtre des Folies-Dramatiques le 30 octobre 1896. Interprètes : MM. Jean Périer, Simon-Max, Gardel-Hervé, Vavasseur, Loree, Georges Mesmaecker, Mmes Dumont, Augustine Leriche, Mouline, de Beaumont.

ROB-ROY

Opéra, paroles de Paul Duport et de Forges, musique de Friedrich von Flotow, représenté à Royaumont chez M. de Bellissen, et au théâtre de l'hôtel de Castellane au mais de mai 1837. Mme de Forges a chanté avec talent le rôle de Diana Vernon.

ROBERT BRUCE

Opéra en trois actes, livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaez, musique de Gioacchino Rossini. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 30 décembre 1846. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de Joseph Thierry (acte I), Charles Cambon, Jules Dieterle et Edouard Desplechin (acte II), René Philastre et Charles Cambon (acte III). Costumes de Paul Lormier. Avec Barroilhet (Robert Bruce), Anconi (Douglas), Bettini (Arthur), Paulin (Edouard); Mme Rosine Stoltz (Marie), Mlle Nau (Nelly).

« Le sujet du poème a été tiré de l'Histoire de l'Ecosse par Walter Scott. Robert Bruce, roi d'Ecosse, défend sa couronne contre les entreprises d'Edouard II, roi d'Angleterre, Douglas le Noir vient lui offrir le secours de son épée. Il est accompagné de sa fille Marie, qui est aimée d'Arthur, jeune officier anglais. Celui-ci est amené par les circonstances à sauver la vie du roi d'Ecosse. Il est accusé de trahison, et va payer de sa tête l'acte de générosité que sa passion pour la fille de Douglas lui a fait commettre, lorsque celui-ci s'empare du château occupé par Edouard et en expulse les Anglais.

Quatre opéras au moins de Rossini ont servi à composer ce pastiche. Ce sont Zelmira, la Donna del Lago, Torwaldo e Dorliska et Bianca e Faliero. Niedermeyer fut chargé de combiner tous les éléments de cette œuvre singulière. Au point de vue de l'art lyrique, on ne saurait se montrer trop difficile et même sévère à l'égard d'entreprises musicales de cette espèce. Il n'appartient qu'au seul compositeur de puiser dans son propre répertoire des morceaux qu'il juge utile pour sa gloire de remettre en lumière, parce qu'il les adapte à leur nouvelle destination en les modifiant presque toujours ; de même qu'un statuaire peut faire d'un Caïn un Vulcain, et même d'une Sapho une Pénélope. L'artiste assume ainsi la responsabilité de son œuvre. Mais, à l'occasion de Robert Bruce, nous n'avons pas le courage de crier au scandale, puisque ce pastiche a eu pour résultat d'enrichir le répertoire français de très beaux airs tirés d'opéras qu'on ne représente plus. Au lieu d'engager nos lecteurs à se voiler la face, nous préférons les inviter à ouvrir leurs oreilles aux mélodies du chantre de Pesaro. L'air chanté par Douglas : Eh quoi ! chez vous la crainte, suivi de l'allégro : Prêts pour la guerre, est d'une ampleur, d'une fermeté harmonique superbes ; il a été tiré de Zelmira ; la barcarolle chantée par Marie : Calme et pensive plage, est la mélodie charmante de la Donna del Lago : O mattutini albori ; le grand air de soprano : O saint amour ! première flamme, est celui de la Donna del Lago : Oh ! quante lagrime. Le finale, qui offrait aux yeux éblouis des spectateurs la foule harmonieuse des bardes revêtus de robes blanches et tenant à la main leur lyre d'or, était d'un effet scénique admirable. La musique de cette scène appartient également à la Donna del Lago. Nous devons mentionner aussi la romance de Zelmira, intercalée sur les paroles : Anges sur moi penchés, dont la mélodie est suave et l'harmonie pénétrante. Barroilhet a chanté le rôle de Robert Bruce : Anconi, celui de Douglas ; Bettini et Paulin, ceux d'Arthur et d'Edouard. Le rôle de Marie n'était pas favorable au talent de Mme Stoltz. Mlle Nau complétait, dans un rôle secondaire, la représentation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce pastiche fut mal accueilli et l'on y chuta Mme Stoltz.

Niedermeyer composa la plus grande partie de cet ouvrage avec des fragments de la Donna del lago, de Zelmira et d'Armida.

Dans l'ouverture, on entendit résonner simultanément huit trompettes, en quatre tons différents.

Introduction à l'orchestre du sax-horn. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ROBERT BRUCE

Opéra, musique du R. P. Adolphe de Doss, représenté à Liège, au collège Saint-Servais, par les élèves de l'établissement, le 28 décembre 1878.

ROBERT LE BOSSU

Opéra-comique, musique de Charles Foignet, représenté à Paris en 1795.

ROBERT LE DIABLE

Opéra en cinq actes, livret d'Eugène Scribe et Germain Delavigne, musique de Giacomo Meyerbeer.

Personnages : Robert, duc de Normandie (ténor) ; Raimbaut, paysan (ténor) ; Bertram, ami de Robert (basse) ; Isabelle (soprano) ; Alice, femme de Raimbaut (soprano).

L’action se déroule à Palerme, au XIIIe siècle.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 21 novembre 1831. Mise en scène d'Adolphe Nourrit. Décors de Charles Ciceri. Costumes de François-Gabriel-Guillaume Lepaulle.

Mmes DORUS-GRAS (Alice), CINTI-DAMOREAU (Isabelle), LAVRY (Dame d'honneur d'Isabelle).

MM. Adolphe NOURRIT (Robert), Marcelin LAFONT (Raimbaut), LEVASSEUR (Bertram), PRÉVOST (un Ermite), ALEXIS (le Prévôt du Palais), MASSOL (un Héraut d'armes), Prosper HURTEAUX (Alberti), F. PRÉVOST, François WARTEL, POUILLEY, TRÉVAUX (Chevaliers), RÉVIAL, SÉGUY, COUDER, LINTERMANS, EUZÉE (Ermites), GRENIER (le Roi de Sicile), SIMON (le Prince de Grenade), ALPHONSE (un Héraut d'armes), PEQUEUX (le Chapelain), MARIUS, STEILBET, DUMAN (Fugitifs).

Ballet réglé par Philippe TAGLIONI, dansé par Mlle TAGLIONI (Héléna), Mlles LEGALLOIS, MONTESSU, NOBLET, DUPONT, JULIA, M. PERROT et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

Première reprise le 20 juillet 1832.

100e représentation à l’Opéra, le 20 avril 1834, avec les créateurs, sauf : Mme LAURENT (une Dame d'Honneur), MM. A. DUPONT (Raimbaut), François WARTEL (le Prévôt du Palais), DERIVIS (Alberti).

300e le 12 mai 1848 avec Louis GUEYMARD (Robert) (débuts).

La 500e fut fêtée le 13 novembre 1867, avec Mmes MAUDUIT (Alice), Marie BATTU (Isabelle), MM. Louis GUEYMARD (Robert), GRISY (Raimbaut), BELVAL (Bertram), FRERET (Alberti), Mlle FONTA (Hélèna), sous la direction de Georges HAINL.

Première au Palais Garnier, le 06 décembre 1876 (577e représentation). Mise en scène d'Adolphe Mayer. Décors de Jean-Louis Chéret (1er acte), Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (2e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (3e acte), Emile Daran (4e acte), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Desplechin (5e acte). Costumes d'Alfred Albert.

Mmes Gabrielle KRAUSS (Alice), Caroline MIOLAN-CARVALHO (Isabelle), GRANIER (une Dame d'Honneur).

MM. SALOMON (Robert), VERGNET (Raimbaut), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Bertram), GASPARD (Alberti), Etienne SAPIN (le Hérault d'armes), GRISY (le Prévôt du Palais), MERMAND (l'Ermite).

Ballet réglé par Louis MERANTE, dansé par Mlle Laura FONTA (Hélèna), Mlles PARENT, FATOU, PALLIER, A. MERANTE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Ernest DELDEVEZ