© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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S

SAL - SAN - SC - SER - SIE - SIR - SON - ST

SA MAJESTÉ L’AMOUR

Opérette en trois actes et huit tableaux, livret de Maurice Hennequin et Antony Mars, musique de Victor Roger. Création à l'Eldorado le 24 décembre 1896 avec Marguerite Ugalde.

SABBAT POUR RIRE (LE)

Opérette en un acte, livret de Georges Chauvin, musique de Gilles Raspail. Création aux Bouffes-Parisiens le 02 mai 1877.

SABINES (LES)

Opérette-bouffe en un acte, paroles de M. des Réaux, musique de M. Hubans. Création à Nancy, le 12 février 1890.

SABINUS

Tragédie lyrique en cinq actes puis en quatre actes, livret de Chabanon de Maugris, musique de François-Joseph Gossec.

Première représentation à l'Académie royale de musique (2^e salle du Palais-Royal) le 22 février 1774, sous la direction de Pierre Montan Berton.

« L'épisode d'Eponine et Sabinus a fourni le sujet de cet ouvrage, qui fut promptement éclipsé par le succès de l'Iphigénie et de l'Orphée, de Gluck, représentés quelques mois après. Les premières représentations de Sabinus comptaient cinq actes ; on en supprima un sans intéresser davantage le public. « C'est un ingrat, dit Sophie Arnould, de persister à s'ennuyer, quand on se met en quatre pour lui plaire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra, représenté d'abord à Versailles, n'y réussit point. Le duc de Richelieu fit donner à l'Académie les costumes et les décors qui avaient servi pour le spectacle de la cour.

A la deuxième représentation, Chabanon retrancha un des cinq actes de sa tragédie lyrique ; Sabinus n'en obtint pas plus de succès, ce qui fit dire à Sophie Arnould : « Le public est un ingrat de persister à s'ennuyer, quand on se met en quatre pour lui plaire. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SABOTIERS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Pigault-Lebrun, musique de Bruni, représenté à Feydeau le 23 juin 1796. On signale aussi Charles Foignet comme l'auteur d'un opéra-comique portant ce même titre.

SABOTS (LES)

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique d’Egidio Duni. Création en privé à Auteuil chez M. Bertin, puis en public à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 octobre 1768. C'est une assez jolie bagatelle et bien traitée par l'élève de Durante. Cet ouvrage a été repris à l'Opéra-Comique le 09 septembre 1811 (salle Feydeau) et le 06 juillet 1866 (2e salle Favart).

SABOTS DE LA MARQUISE (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique d'Ernest Boulanger. Création à l’Opéra-Comique le 29 septembre 1854. => fiche technique

SABOTS ET LE CERISIER (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Cazotte et Sedaine, musique de Gossec, représenté sur le théâtre des Jeunes-Elèves le 13 décembre 1803.

SABRE ENCHANTÉ (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Bertol-Graivil, musique d'Emile Boussagol, représenté au Théâtre-Lyrique de la galerie Vivienne le 08 février 1894.

SACHA

Comédie musicale en quatre actes, livret de Maurice Donnay et André Rivoire, lyrics de Guillot de Saix, musique d'André Messager terminée par Marc Berthomieu. Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 23 décembre 1933. => détails

SACRIFICE D'ABRAHAM (LE)

Opéra en trois actes, livret du Colonel Saint-Marcel, musique de Felice Blangini, représenté à Cassel (Hoftheater) le 14 novembre 1810.

SACRIFICE D'ABRAHAM (LE)

Opéra, musique de Mathieu dit Lepidor. Non représenté.

SACRIFICE INTERROMPU (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de De Saur et de Saint-Genies, musique de Winter arrangée par Crémont, représenté à l'Odéon, où l'on chantait alors l'opéra, le 21 octobre 1824.

SACRIPANT

Opéra-comique en deux actes, livret de Philippe Gille, musique de M. Duprato, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 24 septembre 1866. Le compositeur a écrit un assez grand nombre de morceaux, dont plusieurs sont importants, tels que le finale du premier acte, pour une pièce de mauvais goût, sans intérêt et qu'on ne reprendra probablement pas. On a distingué l'air : Padoue est une grande ville, la ballade du bandit et un chœur d'un bon effet. Chanté par Gourdon, Barnolt, Mme Goby-Fontanel, Mlle Bonelli.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SADKO

Opéra épique russe en sept tableaux, livret de Vladimir I. Belski et Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov, d’après un ancien poème russe anonyme, musique de Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov.

Personnages : le Roi de l’Océan (basse) ; Volkhova, sa fille (soprano) ; Sadko, chanteur de Novgorod (ténor) ; Lubava, sa femme (mezzo-soprano) ; Nejata, joueur de gousli de Kiev (mezzo-soprano) ; un marchand viking (basse) ; un marchand indien (ténor) ; un marchand vénitien (baryton) ; quatre bouffons (deux mezzo-sopranos, un ténor et une basse) ; deux anciens, marchands de Novgorod (ténor et basse).

L’action se déroule à Novgorod, et au fond de l’Océan.

Première représentation à Moscou, théâtre Solodovnikov, le 28 décembre 1897 par Alexandre Danidov (Sadko).

Des extraits ont été donnés en russe à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 06 juin 1911.

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 26 avril 1927, en oratorio.

Mmes Nina KOCHITZ (Volkhova), TIKHANOVA (Lioubava), ANTONOTOVITCH (Niejata).

MM. BAIDAROFF (Sadko), JOUKOVITCH (l'Océan), LEDNOFF (l'Apparition), BRAMINOFF (Daouda, un Varèque), LAVRETZKY (Sopiel, un Hindou), CHOUMOFF (Foma), NADEJINE (Luca).

Orchestre Colonne, Chœurs de l'Opéra Russe de Paris. Chef d'orchestre : Cyrille SLAVINSKY d'AGRENEFF

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

Représenté à New York, Metropolitan Opera, le 25 janvier 1930, dans la version française de M. Delines, sous la direction de Serafin.

Représentation en russe à Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 07 juin 1930.

La scène se passe à Novgorod, sur et sous la mer océane, en des temps semi-mythiques, semi-historiques. (La présence des marchands varègues, indous et vénitiens à l'époque légendaire constitue un anachronisme).

Sadko est un habile ménestrel qui a charmé la fille du Roi de la mer. Grâce à elle, il gagne le pari qu'il a proposé aux riches marchands de Novgorod de pêcher des poissons d'or dans le lac Ilmen. Ici se placent (4e tableau) le « Chant du marchand varègue » (dit également « Chant du Viking ») et le « Chant du marchand indou » [« Les diamants chez nous sont innombrables... »] connu sous toutes sortes de transcriptions vocales et surtout instrumentales.

Voguant sur l'océan avec ses navires chargés de richesses, Sadko encourt les fureurs du Roi de la mer, auquel il est livré lui-même en victime expiatoire (5e tableau). Mais son art merveilleux enchante le souverain des flots et il fait si bien danser les habitants du royaume sous-marin qu'une effroyable tempête se déclenche au niveau des eaux, jusqu'au moment où l'Apparition (un vieux héros puissant) intervient et renvoie Sadko à Novgorod (6e tableau). Quant à la Princesse de la mer, elle devient la belle rivière Volkhova, orgueil actuel de la cité (7e tableau).

S.A.D.M.P.

Opéra bouffe en un acte, livret de Sacha Guitry, musique de Louis Beydts.

Repris à la Comédie des Champs-Elysées le 21 octobre 1937 avec Mlle Nadia Dauty, MM. Gilbert Moryn, Lapelleterie, Gaston Rey et Robert Laurence.

"Amusante parodie des procédés des vieux opéras." (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

SAGE DE L’INDOSTAN (LE)

Drame philosophique en un acte et en vers, musique de Fabre-d'Olivet, représenté à Paris en 1796.

SAINT-ANDRÉ (LA) ou L'ORPHELINE BRETONNE

Opéra-comique en un acte, paroles de Hippolyte Lucas, musique de M. Bazzoni, représenté sur le théâtre Beaumarchais (Opéra-Bouffe-Français), le 14 juillet 1849. La scène se passe au temps de la guerre de Vendée, pendant la Révolution, entre un officier municipal, lieutenant et aubergiste d'une part, et, d'autre part, un jeune émigré, cousin d'une jeune orpheline qu'il épouse. La musique de M. Bazzoni a paru bien faite et d'un effet agréable. François Marcel Junca était chargé du rôle de l'aubergiste.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SAINT ANTOINE VAINCU PAR L'AMOUR

Opérette en un acte, livret d'Eugène Raynaud, musique de Charles Cognet, créée à Nice le 10 mai 1884. => détails

SAINT FRANÇOIS

Oratorio en trois parties, poème de L. De Koninck, musique d'Edgard Tinel.

Première à la Monnaie de Bruxelles dans la version française d'Emma Tinel, le 22 janvier 1889, avec Mme Melba (une voix du ciel, le génie de l'espérance, le génie de l'amour), MM. Engel (François), Gandubert (le génie de la paix, le génie de la victoire), Renaud (l'hôte, le génie de la guerre), Gardoni (un veilleur de nuit, le génie de la haine).

SAINT GEORGES

Légende dramatique en quatre scènes de Maurice Bouchor, musique de Paul Vidal. => partition

Création au Conservatoire (audition des envois de Rome) le 19 décembre 1889, avec Mme Leroux-Ribeyre (Sélénis), MM. E. Baudoin-Bugnet (Georges) ; chef d'orchestre : Jules Garcin.

Reprise aux Concerts de l'Opéra le 02 avril 1896, avec Mlle Berthet (Sélénis), M. Affre (Georges) ; chef d'orchestre : Paul Vidal.

SAINT-HENRI (LA)

Opéra en un acte, musique de Blangini, représenté au théâtre de la cour en 1825.

SAINT-LUCAS (LA)

Opéra-comique, musique de M. Thiry ; représenté au théâtre de Gand, en février 1870.

SAINT-MÉGRIN

Opéra-comique en quatre actes et cinq tableaux, livret d'Ernest Dubreuil et Eugène Adenis, d'après Henri III et sa Cour, drame d'Alexandre Dumas, musique de Paul et Lucien Hillemacher, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 02 mars 1886 avec Mmes Cécile Mézeray (Catherine), Wolf (Robert), Andréa Barbot (Madame de Cossé), Bolle (Marie), Zoé (un page), MM. Furst (Saint-Mégrin), Boyer (duc de Joyeuse), Nerval (Henri III), Renaud (duc de Guise), Gandubert (duc d'Epernon), Devriès (comte Ruggieri), Frankin (seigneur de Bussy), Séguier (seigneur de Saint-Luc), Vérin (Saint-Paul).

« MM. Paul et Lucien Hillemacher présentent cet exemple, unique dans les annales de l'Académie des Beaux- Arts, de deux frères, musiciens, ayant obtenu tous deux le grand prix de Rome (le premier en 1876, le second en 1880) ; ils offrent ensuite cet autre exemple, singulièrement rare, de deux musiciens travaillant constamment en collaboration, sans que ni l'un ni l'autre, jusqu'à ce jour, ait publié ou produit isolément une seule œuvre au public. Le fait est curieux au point de vue de l'art, en même temps qu'il est intéressant au point de vue moral.

Saint-Mégrin était le début à la scène des deux compositeurs. Leurs collaborateurs librettistes n'avaient pas eu grand' peine à se donner pour transformer en un poème d'opéra-comique le drame célèbre qui fut naguère le coup de cloche du romantisme. Ils avaient simplement retranché l'acte de la Ligue et supprimé du même coup le personnage de Catherine de Médicis, qui, décidément, n'a pas de chance sur la scène lyrique, puisqu'on avait dû jadis la faire disparaître de l'action des Huguenots, où elle devait figurer d'abord. La plus grande partie du dialogue d'Alexandre Dumas était conservée, et ce dialogue était mis en vers pour les morceaux de chant. La partition de Saint-Mégrin, quoique d'une réelle valeur, a paru un peu trop inégale, et comme forme et comme fond, voulant presque offrir un compromis entre le drame musical de la nouvelle école et l'opéra-comique du genre classique, employant les leitmotive du système wagnérien, et se prodiguant d'autre part en airs, chansons, ballades, couplets, romances, dont l'ensemble forme comme une sorte d'album à l'usage des salons de bonne compagnie. Cet ensemble manque donc essentiellement d'équilibre et d'unité, et c'est là ce qui lui a porté tort. Mais ce n'est pas à dire que l'œuvre soit sans talent, loin de là, et même sans inspiration, car elle renferme nombre de pages bien venues, dont quelques-unes fort intéressantes. Parmi celles-ci, il faut citer surtout deux morceaux symphoniques exquis, les deux entr'actes du second et du troisième actes, qui sont deux vrais bijoux. Il n'est que juste de faire ressortir ensuite le beau duo de Saint-Mégrin et de la duchesse au premier acte, puis, au second, la sarabande, la chanson de Joyeuse, l'entrée du duc de Guise, et le finale qui est d'un bel effet et d'une inspiration puissante. Le malheur est que les deux derniers actes sont inférieurs aux deux premiers, et que l'œuvre s'affaiblit à mesure qu'elle approche de sa fin. C'est toujours là un défaut irrémédiable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

SAINT-NICOLAS (LA)

Opéra-comique en un acte, livret et musique d'Henri de Mortarieu, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 06 juin 1873. C'est une pièce à deux personnages, qui convient mieux au salon ou au concert qu'au théâtre. Chanté par Bonnet et Mlle Blainville.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

SAINT-SYLVESTRE (LA). – Voir la Nuit de la Saint-Sylvestre.

SAINT-VALENTIN (LA)

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Maurice Ordonneau et Fernand Beissier, musique de Frédéric Toulmouche, représentée aux Bouffes-Parisiens le 28 mars 1895, avec MM. Huguenet, Charles Lamy, Barral, Bartet, Mlle Alice Bonheur.

SAINTE AGNÈS

Oratorio en deux actes, paroles de Louis Gallet, musique de Clémence de Grandval, représenté à Paris le 13 avril 1876.

SAINTE-CÉCILE

Cantate pour voix de soprano et chœurs, musique de Julius Benedict, exécutée au festival de Norwich en novembre 1866, et quelques années plus tard à l'Opéra de Paris, où Christine Nilsson en chantait la partie principale.

SAINTE-CÉCILE

Mélodrame-oratorio, musique du R. P. Adolphe de Doss, représenté au collège Saint-Servais, par les élèves de l'établissement, en décembre 1883.

SAINTE-CÉCILE

Drame lyrique en quatre tableaux, poème et musique de G. de Salelles, exécuté à Lille en 1894.

SAINTE-CÉCILE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de François Ancelot et Alexis Decomberousse, musique d’Alexandre Montfort. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 19 septembre 1844. Carl Vanloo a représenté en sainte Cécile la jeune marquise de Gèvres, dont il est épris et qu'il protège contre les tentatives de séduction du marquis de Fronsac. Cette circonstance a fait donner à la pièce ce titre, qui ne répond nullement à l'ensemble de l'intrigue. La musique est bien faite et a été entendue avec plaisir. Le duo d'introduction entre Fronsac et la marquise est agréable : Il lui disait : je vous adore. Nous remarquerons le quatuor dit de la Courtepaille, la prière : Reine du ciel, vierge divine, et l'air de soprano du troisième acte, bien chanté par Mme Anna Thillon : Je crois encore entendre. C'est de la musique facile qui obtient un facile succès lorsque la pièce est amusante. Mais on se ferait volontiers une autre idée d'un ouvrage qui a pour titre le nom de la patronne des musiciens.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SAINTE CLAIRE

[Santa Chiara] Opéra italien en trois actes, livret de Mme Birch-Pfeiffer, version française de Gustave Oppelt, musique d'Ernst, duc de Saxe-Cobourg-Gotha.

Création à Cobourg le 15 octobre 1854.

Première au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 27 septembre 1855, dans la version française. Divertissement de Mazilier. Décors de Joseph Nolau et Auguste Rubé (actes I et III) et Edouard Desplechin (acte II). Costumes d'Alfred Albert. Avec Mmes Marie Lafont (Charlotte), Dussy (Berthe), MM. Gustave Roger (Victor de Saint-Auban), Merly (czarévitch Alexis), Belval (Alphonse), Mécène Marié, Théodore Coulon. Ballet au 3e acte, dansé par la Rosati.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 19 avril 1858 avec Mmes Barbot, Vandenhaute, MM. Carman, Wicart, Depoitier.

Le livret a été primitivement écrit par Mme Birch-Pfeiffer. Une légende russe en a fourni le sujet. L'action se passe tour à tour en Russie et en Italie. Le czarévitch Alexis s'étant imaginé que la princesse Charlotte, sa femme, conspirait contre lui, lui a versé un breuvage empoisonné ; mais la dose ayant été trop faible pour procurer la mort, la princesse se ranime sur son lit de parade. Un archimandrite l'enveloppe d'un voile, l'entraîne loin du palais. La pauvre femme se réfugie en halle, dans un monastère où sous le nom de Sainte Claire, elle se fait, par ses vertus, une réputation de sainteté. Divers épisodes viennent atténuer un peu la couleur lugubre du sujet. Le second acte est le plus remarquable. Il renferme un beau chœur sans accompagnement. La scène de l'enterrement est bien conçue. Les airs de danse au troisième acte sont aussi fort bien traités. L'ouvrage a été interprété par Roger, Merly, Belval, Théodore Coulon, Mmes Lafont et Dussy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SAINTE-FREYA

Opérette en trois actes, livret de Maxime Boucheron, musique d’Edmond Audran, représentée aux Bouffes-Parisiens le 4 novembre 1892 avec MM. Maugé, Piccaluga, Minart, Jannin, Désiré, Mmes Biana Duhamel, Maurel, Guitty, Burty.

SAINTE-GENEVIÈVE DE PARIS

Mystère en quatre parties et douze tableaux, paroles et musique de Claudius Blanc et Léopold Dauphin, représenté au théâtre d'ombres chinoises du Chat-Noir, en janvier 1893.

SAINTE ODILE

Drame lyrique en trois actes, livret de Georges Lignereux, musique de Marcel Bertrand.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 05 novembre 1923. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume, Deshays et Arnaud. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Marguerite ROGER (Odile), FERRAT (l'Abbesse), BILLA-AZÉMA (Clotilde), Germaine EPICASTE (Ilse), Yvonne DUCUING (Bertrade), CALAS, GARCIA, MARZANNE (3 Religieuses), VILLETTE (la Tourière), LECCA, HOLT, JULLIOT (3 jeunes filles).

MM. Maurice OGER (Adalbert), Julien LAFONT (Atalric), Maurice SAUVAGEOT (Clodomir), Louis MORTURIER (Odulf), DONVAL (un Mendiant).

Au 2e acte, danses réglées par Mmes Jeanne CHASLES.

Chef d'orchestre : Maurice FRIGARA.

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

SAINTE RUSSIE

Tableau populaire, musique empruntée à Moussorgski, Borodine, Tchaïkovski, Pantelliew et Rachmaninov.

Première audition à Paris, au Palais Garnier, le 5 février 1916.

Mme F. LITVINNE.

M. Michel D'ARIAL.

Chœurs de l'Eglise russe de Paris et Chœurs de l'Opéra.

Direction musicale : Célestin BOURDEAU.

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

SAINTES MARIE DE LA MER (LES)

Légende de Provence en 4 parties, paroles de Louis Gallet, musique d’Emile Paladilhe, représentée à Montpellier en avril 1892.

SAÏS (LE)

« Conte arabe » en quatre actes, paroles et musique de Marguerite Olagnier, représenté à la Renaissance le 18 décembre 1881 avec MM. Capoul, Jolly, Vauthier, Alexandre, Mmes Landau et Desclauzas.

« Ceci était un drame d'amour, dont le héros était un « saïs » (coureur, chef d'une tribu arabe), et qui contrastait singulièrement par son sujet avec les opérettes qui formaient alors le répertoire habituel du gentil théâtre de la Renaissance. Pour tout dire, et pour simple qu'il fût, le livret que Mme Olagnier s'était construit elle-même ne manquait pas d'intérêt ; et si la musique, sous prétexte d'orientalisme, imitait un peu les formes de celle de Félicien David (le choix eût pu être plus mauvais), elle n'en contenait pas moins des pages heureuses, et quelques-unes même vraiment empreintes de passion et d'un bon sentiment dramatique. L'œuvre était estimable en son ensemble et méritait l'accueil sympathique qu'elle a rencontré auprès du public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

SAISONS (LES)

Opéra-ballet en quatre entrées, avec un prologue, par l'abbé Pic, musique de Louis Lully et Colasse, représenté à l'Académie royale de musique le 18 octobre 1695.

Reprises à l’Opéra en 1700, 1707, 1712 et 1722.

"Cet ouvrage n'est plus connu que par les vers satiriques de J.-B. Rousseau."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)                

SAISONS (LES)

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique de Victor Massé. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 22 décembre 1855, mise en scène de Louis Palianti, décors de Charles Cambon, avec Mmes Caroline Duprez (Simonne), Léocadie Lemercier (Zénobie), MM. Charles Battaille (Nicolas), Couderc (Jacques Ballu), Sainte-Foy (Thibaut), Edmond Delaunay-Riquier (Pierre).

« Le titre de la pièce n'est motivé que parce que le mariage de Simonne avec Pierre se prépare au temps de la moisson, est rompu pendant les vendanges, se renoue en hiver et est conclu au printemps. Il y a des détails réalistes de la vie des paysans que les auteurs auraient pu laisser au Journal amusant, parce que le public de l'Opéra-Comique ne s'y divertira jamais, fort heureusement. L’épisode de la cécité de Simonne n'a pas paru bien imaginé. La partition est la plus riche en motifs et en effets saillants de celles que le compositeur ait données au théâtre. L'ouverture a du caractère, surtout dans la première partie. Le chœur des moissonneurs : Les blés sont coupés ; l'air de chasse ; le chœur des vignerons ; les couplets du vin nouveau ; le tableau de la veillée d'hiver, où le compositeur a introduit les refrains populaires : Il court, il court, le furet, et Nous n'irons plus au bois ; enfin le chœur du printemps, forment la partie descriptive de l'ouvrage, et c'est la mieux traitée. Cependant la grande scène du finale du second acte est dramatique et fort belle. Dans le même ordre d'idées, nous rappellerons aussi le duo du troisième acte entre Simonne et Pierre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SALAH-ED-DIN

Opéra en quatre actes, livret d'Henri Bocage et Paul Ferrier, musique de Gaston Salvayre (non représenté).

SALAMINE

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Théodore Reinach, d'après les Perses d'Eschyle, musique de Maurice Emmanuel.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 19 juin 1929 (répétition générale le 17 juin). Mise en scène de Pierre Chereau. Décors d'après les maquettes de M. Azéma exécutés par M. Darlot.

Mme Marisa FERRER (la Reine), A. MARILLIET (une Suivante de la Reine).

MM. Paul FRANZ (Xerxès), H. FABERT (le Coryphée), André PERNET (le Messager), NARÇON (l'Ombre de Darius).

Mmes LALANDE, MANCEAU, LUMIERE, MM. GILLES, VERGNES, MADLEN, GUYARD, ERNST, NEGRE (les Dignitaires de la Cour).

Danse funèbre réglée par Nicolas GUERRA, dansée par Mlle Y. FRANCK (une Danseuse Mariandyne) et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

7^e à l’Opéra, le 13 novembre 1929, même distribution, danse et direction que la création.

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Traduire en vers français l'œuvre d'Eschyle était une entreprise difficile, mais non chimérique. Mettre ensuite cette traduction en musique dépasse au contraire les entreprises ordinaires. Il y a beaucoup de récits dans l'œuvre du vieux tragique. Et ceci n'est point spécialement propre à la musique. La reine raconte son rêve ; un messager raconte la défaite ; le vieux roi Darius raconte ce qui se passait de son temps ; et c'est seulement au dernier acte que les personnages agissent pour leur compte et que Xerxès, ayant perdu sa flotte et son armée, subit les cris hostiles de la foule, puis l'amène à se lamenter avec lui. Dans tout cela, il y a bien peu de lyrisme, et par conséquent peu de prétextes pour le musicien à déployer sa sensibilité. Il est obligé de se rattraper en peignant les événements : c'est ce qu'il fait dès le prélude. Celui-ci est conçu à la manière symphonique sur deux thèmes de caractères opposés, l'un violent et emporté qui évoque l'élan des combattants, l'autre mélancolique et non sans grandeur. Ce prélude est peut-être la partie la plus réussie de l'œuvre.

Par ailleurs, force est au musicien d'abréger le texte. Cela même ne suffit pas. Pour ne point retarder infiniment une action qui déjà traîne beaucoup, le compositeur laisse parler un récitant au lieu de le faire chanter ; et il souligne le débit dramatique d'un accompagnement qui doit créer l'ambiance et qui, en fait, nous empêche d'entendre parfaitement les vers de Théodore Reinach. Quand le compositeur abandonne cette forme bizarre et malheureuse, il n'a point de peine à nous convaincre qu'il est en possession d'un fort bon métier. Son orchestre sonne bien. Son invention mélodique est distinguée. Il eût pu user en abondance des modes archaïques ; il s'en est pourtant gardé et ne les a employés qu'avec beaucoup de discrétion ; fort bien d'ailleurs, comme dans les chœurs du dernier acte. »

(Larousse Mensuel Illustré, août 1929)

SALAMMBÔ

Opéra en cinq actes et huit tableaux, livret de Camille du Locle, d'après le roman de Gustave Flaubert, musique d’Ernest Reyer.

Personnages : SALAMMBÔ, fille d'Hamilcar, jeune prêtresse de la déesse Tanit — TAANACH, son esclave — MATHO, commandant des mercenaires — NARR' HAVAS, Numide — SPENDIUS, Grec — HAMILCAR — GISCON — ANTHARITE — Le grand-prêtre de Melchart — Le grand-prêtre de Moloch — 2 prêtresses — Le grand-prêtre d'Echmoun — Le grand-prêtre de Khamon.

L'action se passe à Carthage en 240 avant Jésus-Christ.

Première représentation à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 10 février 1890, par Mmes Rose CARON (Salammbô), Anna WOLF (Taanach), MM. SELLIER (Mathô), VERGNET (Shahabarim), Maurice RENAUD (Hamilcar), SENTEIN (Narr'Havas), Max BOUVET (Spendius), PEETERS (Giscon), CHALLET (Autharite), GOGNY (le grand prêtre de Khamon), SIMONIS (le grand prêtre de Melkarth), DE BARDY (le grand prêtre d'Eschmoün), VANDERLINDEN (le grand prêtre de Moloch), sous la direction d'Edouard BARWOLF.

Première fois en France, au Théâtre des Arts de Rouen, le 23 novembre 1890, avec Mme Eva DUFRANE (Salammbô), MM. RAYNAUD (Mathô) LEPRESTRE (Shahabarim), MONDAUD (Hamilcar), LEQUIEN (Narr'Havas), sous la direction de Philippe FLON.

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 16 mai 1892. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Divertissement réglé par Joseph Hansen. Décors d'Eugène Carpezat (1er et 5e actes), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (2e acte), Amable et Eugène Gardy (3e et 4e actes). Costumes d'Eugène Lacoste.

Mme Rose CARON (Salammbô), VINCENT (Taanach).

MM. SALÉZA - débuts - (Mathô), VERGNET (Shahabarim), RENAUD (Hamilcar), DELMAS (Narr'Havas), Gaston BEYLE - débuts - (Spendius), DUBULLE (Giscon), BALLARD (Autharite), GALLOIS (Grand Prêtre de Khamon), M. DEVRIES (Grand Prêtre de Melkarth), DOUAILLIER (Grand Prêtre d'Eschoum), DENOYE (Grand Prêtre de Moloch), VOULET (un Prêtre), Louis IDRAC (un Pontife).

Divertissement du 4e acte : Mlle HIRSCH et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Edouard COLONNE

* Chant : MM. GALLOIS, GONGUET, BAUDIN, CANCELIER, DÉNOYÉ, RAGNEAU, DINARD. Danse : Mlles Viollat, G. Couat, Barbier, Meunier, L. Couat, Klein, Rouvier, Urban, Dockes, Demaulde, Mouret, Parent, Coudaire, Mestais, S. Mante, B. Mante, V. Hugon, Moormans ; MM. Girodier, Régnier, Ch. Javon, Férouelle, P. Baron.

** Danses : Mlles Mairel, Hamerer, Saint-Germain, Bonnefoy, Cornet, Angere, Rozes, Rigel, Thalia, Lauvray, Sianina, Continsouza, Claude, Lucienne Berggren, Sioza, Dassas, Chambray, Goureau, Charrier, Krempff, Vaussard, Cros, Bailly.

Reprise de 1938 : décors et costumes d'après les maquettes de Souverbie, décors exécutés par Georges Mouveau et Maurice Moulène, chorégraphie d’Albert Aveline, mise en scène de Pierre Chereau.

« Cet opéra, qui fut créé en 1892 avec Rose Caron, Saléza, Maurice Renaud et Delmas, et qui n'avait pas été repris depuis 1920 où il était chanté par Marthe Chenal, Franz, Renaud, est présenté cette fois dans de nouveaux décors exécutés d'après les maquettes de M. Souverbie. » (Larousse Mensuel Illustré, juillet 1938)

196e à l’Opéra, le 26 février 1943, avec les interprètes de la reprise de 1938, sauf MM. NOUGARO (Hamilcar), PACTAT (Narr'Havas), MEDUS (Giscon), PHILIPPE (Autharite), DESHAYES, DELORME, PETITPAS et A. RICHARD (les 4 Grands Prêtres) et Eugène BIGOT au pupitre.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Salammbô : Mmes BOSMAN (1892), BORGO (1904), MERENTIE (1907), DEMOUGEOT (1910), ROSAY (1919), FERRER (1938).

Mathô : MM. DUPEYRON (1892), SELLIER (1892), ROUSSELIERE (1902), ALVAREZ (1906), LAFFITTE (1919), DARMEL (1920), DE TREVI (1938).

Shahabarim : MM. AFFRE (1892), DUPEYRON (1892), SCARAMBERG (1904), DUBOIS (1904), NANSEN (1907), GAUTIER (1908), FEODOROW (1908), ALTCHEWSKY (1910), RAMBAUD (1919), ROUQUETTY (1938).

Hamilcar : MM. Gaston BEYLE (1892), NOTÉ (1893), BARTET (1902), Raymond BOULOGNE (1908), LESTELLY (1919), ROUARD (1919), SINGHER (1938).

Narr'Havas : MM. BALLARD (1892), BARTET (1899), BAER (1902), RIDDEZ (1904), CERDAN (1910), DRUINE (1919), ETCHEVERRY (1938).

196 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

Reyer avait été dans « la Statue », dans « Maître Wolfram », dans « Sigurd », réellement mélodiste. Pressentant l'impressionnisme qui allait surgir dans tous les arts, il a voulu sur le déclin de sa vie sacrifier lui aussi aux nouveaux dieux. De courts lambeaux de mélodies sont répandus un peu partout rappelant son ancienne manière : la nouvelle n'est encore qu'à l'état latent. Elle donne l'impression de la grandeur, l'impression de la passion, l'impression de la tendresse.

ACTE PREMIER : Dans le jardin d'Hamilcar. — Mécontents de la république, les mercenaires se révoltent. Lors d'un banquet auquel assistent tous les chefs mercenaires, Mathô délivre les prisonniers. Une grande agitation se répand, mais elle est calmée par la seule apparition de Salammbô que Mathô et Narr' Havas aiment.

ACTE DEUXIÈME : L'enceinte sacrée du temple de la déesse Tanit. — Mathô pénètre par surprise dans la ville et enlève « Zaïmph », le voile mystérieux de la déesse Tanit, dont Salammbô avait la garde.

ACTE TROISIÈME : 1er tableau : Le sanctuaire de Moloch. — La fortune de Carthage chancelle depuis le vol de « Zaïmph ». Le conseil des Anciens nomme Hamilcar dictateur. Un sacrifice humain doit être célébré en l'honneur de Moloch.

2e tableau : La terrasse de Salammbô. — Le grand-prêtre ordonne à Salammbô d'aller redemander le voile au ravisseur.

ACTE QUATRIÈME : 1er tableau : La tente de Mathô. — Narr' Havas propose à Mathô une alliance perfide que celui-ci accepte.

2e tableau : Le camp des mercenaires. — Salammbô va trouver Mathô et elle se livre à lui pour avoir l'objet sacré. Mais bientôt les deux sont dominés par un amour vrai et sincère.

3e tableau : Le champ de bataille. — Les mercenaires sont vaincus : Mathô est fait prisonnier.

ACTE CINQUIÈME : Mathô est désigné comme victime à Moloch. Salammbô doit elle-même sacrifier la victime au dieu. Mais, aimant Mathô, elle ne peut se résoudre à l'immoler. C'est pourquoi elle se tue elle-même et Mathô, la recevant dans ses bras, se précipite dans son épée.

« De même que le Sigurd du même auteur, Salammbô avait été représentée à Bruxelles avant d'être jouée à Paris, ce qui n'a pas empêché l'œuvre d'obtenir ici le succès qu'elle méritait. Voici l'analyse du poème, avec les titres que le librettiste a donnés à chaque tableau :

Acte premier (le Festin des Mercenaires dans les jardins d'Hamilcar). Hamilcar, le suffète carthaginois, fait traiter somptueusement les chefs de ses mercenaires, pour leur faire prendre patience sur les retards apportés à leur solde. Mais ses largesses ne suffisent pas à apaiser leur mécontentement, et bientôt l'un d'eux, Mathô, chef des Lybiens, ayant enfoncé les portes de la prison qui retient les captifs du suffète, une révolte générale éclate. C'est alors qu'apparaît au haut de la terrasse, dans toute la splendeur de sa beauté sévère. Salammbô, la fille d'Hamilcar. Éblouis à sa vue, les révoltés s'arrêtent. Salammbô descend, et de sa blanche main emplit une coupe qu'elle présente à Mathô en guise d'apaisement et de réconciliation. Mathô prend la coupe, fasciné par le regard de la jeune femme, mais Narr’Havas, roi des Numides, qui est épris de celle-ci, se jette, jaloux, sur le Lybien et le blesse d'un coup de poignard. Voici pourtant que s'approche l'armée carthaginoise pour punir les révoltés, et ceux-ci, se pressant autour de Mathô, l'acclament pour leur chef.

Le second acte (l'Enceinte sacrée du temple de Tanit), nous montre l'intérieur du temple. Au fond, le sanctuaire mystérieux où les prêtres gardent avec un soin jaloux le zaïmph, c'est-à-dire le voile sacré de la déesse, auquel est attaché le salut de Carthage, et que nul ne peut toucher sans s'exposer à la mort. Mathô, caché avec un des siens, a conçu le projet de s'emparer du zaïmph, dont la possession doit amener son triomphe. Il assiste aux pratiques religieuses des prêtres de Tanit, puis à l'arrivée de Salammbô, qui vient confier au grand prêtre Shahabarim l'inquiétude mortelle que lui causent des visions mystérieuses, en lui faisant entendre que Carthage est en danger et le zaïmph en péril. Le prêtre, saisi d'effroi, la laisse seule, et, tandis que Salammbô se lamente, Mathô pénètre dans le sanctuaire, enlève le voile sacré et, s'en enveloppant, se présente aux yeux de la jeune femme, qui croit à une apparition divine. Mais Mathô la détrompe et lui déclare qu'il l'aime. Salammbô alors, ivre de fureur, repousse le sacrilège. Ses cris attirent les prêtres courroucés, qui veulent se saisir de Mathô ; mais celui-ci leur échappe, grâce au voile qui le rend inviolable.

Acte troisième, premier tableau (le Conseil des Anciens dans le sanctuaire du temple de Moloch). Le conseil tient séance pour parer aux événements que présage la disparition du zaïmph. Au milieu du désarroi général et en profitant, Hamilcar paraît et n'a pas de peine à se faire nommer dictateur. — Deuxième tableau (la Terrasse de Salammbô). Seule, mélancolique et pensive au bord de la terrasse qu'éclairent les derniers feux du jour, Salammbô songe au jeune barbare qui tient en ses mains les destinées de sa patrie et que son père s'apprête à combattre. Elle est tirée de sa rêverie par l'arrivée de Shahabarim, qui lui dit qu'elle peut sauver Carthage en s'emparant à son tour du voile qu'un infâme à dérobé. Qu'elle mette ses plus beaux habits, qu'elle se pare comme une jeune épousée, lui-même la conduira à la tente de Mathô, et grâce à la puissance de sa beauté elle pourra reconquérir la sainte relique. Salammbô consent.

Acte quatrième, premier tableau (le Camp des Mercenaires). Narr’Havas, celui-là même qui a frappé Mathô, vient pour se réconcilier avec lui et lui offre une alliance et le concours de ses guerriers pour combattre les Carthaginois. Mathô accepte sans défiance. — Deuxième tableau (la tente de Mathô). Salammbô pénètre dans la tente du chef lybien, que sa vue seule fait bondir de joie. Elle lui réclame fièrement le voile sacré, et Mathô, subjugué, est près de le lui rendre. Mais lorsqu'il apprend qu'elle retourne à Carthage, Mathô se répand contre elle en injures et la repousse durement. Puis, frappé de sa beauté et de son impassibilité, il s'agenouille devant elle en lui demandant pardon. Et Salammbô, touchée de son amour, sent qu'elle l'aime à son tour, et oubliant tout, se laisse tomber dans ses bras. Tout à coup on entend des clameurs. C'est Narr’Havas, qui a trahi son serment et qui, avec Hamilcar, a surpris le camp des mercenaires. Mathô s'arrache aux bras de Salammbô et court au combat. — Troisième tableau (le Champ de bataille). Les Carthaginois ont vaincu, grâce à Narr’Havas, qui, pour prix de sa trahison, a obtenu d'Hamilcar la main de sa fille. Des prisonniers sont amenés, parmi lesquels Mathô, blessé, sanglant, et qui sait qu'il va mourir, comme les siens. Non pas comme eux pourtant, car, par un raffinement de cruauté, Hamilcar décide qu'il sera immolé au pied même de l'autel de Tanit, où sera consacrée l’union de Salammbô et de Narr’Havas.

Acte cinquième (les Noces de Salammbô). Le forum de Carthage avec le temple de Tanit, au jour réservé pour le triomphe et pour la fête nuptiale. On voit défiler le cortège triomphal. Puis vient Salammbô accompagnée de son père et de son fiancé, qui se place avec eux sous la statue de la déesse. Bientôt Mathô, amené par des gardes, est jeté brutalement aux pieds de la statue. Shahabarim s'apprête à lui donner la mort, lorsque la foule s'écrie : « Non ! pas le prêtre. Celle qui délivra le voile, Salammbô. » On veut que Salammbô elle-même fasse l'office de sacrificateur et de bourreau. Salammbô consent. Elle prend l'arme des mains du prêtre et s'avance vers Mathô en disant : « Quiconque te toucha, voile saint et béni, doit mourir ! » Mais au lieu de frapper la victime désignée, elle se frappe elle-même et tombe. En la voyant expirante, Mathô saisit à son tour le glaive, s'en frappe et tombe mourant sur le corps de celle qui l'aimait.

Tel est le livret sur lequel M. Reyer a écrit sa partition, œuvre pleine de noblesse, de grandeur, de passion et d'éclat. De trop d'éclat peut-être ; car, s'il est un reproche à lui faire, c'est l'abus un peu trop constant des sonorités stridentes et cuivrées. Peut-être y aurait-il lieu de lui faire quelques autres chicanes de détail, peut-être trouverait-on que les airs de ballet n'ont pas été suffisamment caressés par le compositeur, et qu'ils n'ont pas toute l'élégance, toute la délicatesse d'inspiration qu'on pouvait attendre de lui. Mais combien l'œuvre est belle et pure de lignes en son ensemble ! Quel grand sentiment dramatique on y rencontre toujours, et quelle poésie, quel charme, quelle mélancolie s'en dégage parfois, comme dans le tableau de la terrasse de Salammbô, qui est certainement l'une des pages les plus suaves, les plus exquises qu'on puisse rencontrer au théâtre !

Le premier acte, qui ne me paraît pourtant pas le meilleur, établit néanmoins l'action avec une netteté et une franchise remarquables, et il y faut tout au moins noter le chœur farouche de la révolte, aussi bien que l'heureuse couleur et le beau caractère de l'hymne à Tanit. Le second acte est d'une rare beauté. La scène où Mathô et son compagnon, s'introduisant furtivement dans le temple, dialoguent pendant que les prêtres se livrent à leurs rites religieux, est conçue avec une intelligence singulière des conditions scéniques, et le duo de Salammbô et de Shahabarim est superbe. Le sentiment mélodique de ce duo, plein d'accent, est d'une élégance rare et d'une délicieuse fraîcheur d'inspiration. La fin de l'acte ne le cède en rien au commencement, et donne le sentiment de la perfection.

Le premier tableau du troisième acte n'offre rien de particulier. Mais tout concourt à faire du second tableau l'un des spectacles les plus merveilleux et les plus émouvants qui se puissent concevoir : un décor qui est un pur chef-d'œuvre, une inspiration musicale dont la poésie pleine d'une mélancolie rêveuse vous transporte dans des régions inconnues, enfin une cantatrice (Mme Caron) dont la haute intelligence, le rare sentiment musical et les grandes facultés scéniques mettent dans tout leur relief les beautés de cette inspiration et les font ressortir dans toute leur intensité, voilà ce que nous offre cet épisode enchanteur de la terrasse de Salammbô. Cela est exquis, parfait, et sans une note discordante. Il faut remarquer surtout ici l'adorable mélodie, si poétique, de Salammbô : Qui me donnera, comme à la colombe, des ailes ? que précède une sorte de récitatif plein de douceur, qui revient avec un charme délicieux à la fin de la cantilène.

Le serment de Mathô, de Narr’Havas et de leurs guerriers, qui termine le premier tableau du quatrième acte, est plein de chaleur et d'énergie. Le second tableau ne contient qu'un seul morceau, le duo de Mathô avec Salammbô venant réclamer le voile sacré ; mais ce duo vigoureux et passionné est une des meilleures pages de la partition. Le tableau du champ de bataille est vivant, coloré, animé, et il se termine d'une façon superbe par la belle imprécation de Mathô : Toi qui n'as pas rougi de souiller tant de gloire, qui est d'une déclamation magnifiquement énergique. Le dernier acte avec son triomphe, son cortège, ses danses, est plein d'éclat et de couleur, et sa partie dramatique, la double mort de Salammbô et de Mathô clôt dignement cette œuvre puissante, émue et vivante, qui nous ramène aux belles et nobles traditions de la grande école musicale française.

Car c'est là l'une des grandes qualités de cette œuvre mâle et caractéristique. Elle s'inspire des vraies et saines traditions nationales, de notre génie clair et pur, elle fait litière des monstruosités préconisées par certains cerveaux malades, et elle apporte une consolation mélodique aux douleurs cuisantes que nous font endurer chaque jour de prétendus musiciens pour qui la musique est devenue l'art de déchirer les oreilles par la combinaison des sons. Tout en étant bien de son temps, tout en faisant leur juste part aux recherches de modernité dont sont épris nombre d'esprits sérieux, M. Reyer ne croit pas devoir faire fi, comme tant d'autres, des éléments puissants qui sont le fonds même de l'art musical dans son application au théâtre. Il croit que le sentiment d'une belle mélodie, claire et limpide, n'est pas chose absolument superflue ; que la coupe normale de la phrase, la clarté et la logique dans la conduite du discours musical, ne sont pas absolument à dédaigner ; qu'une interminable mélopée, qu'un récit éternel, sans césure, sans repos, sans points de repère, n’est pas ce qu'on a pu trouver de mieux jusqu'à ce jour pour charmer ou émouvoir l'auditeur ; qu'il n'est pas besoin d'étouffer ou d'écraser les voix sous le fracas d'un orchestre violent pour obtenir des effets dramatiques ; enfin, que ce sont les personnages du drame, êtres actifs, et non les instruments de cet orchestre, êtres passifs, qui doivent conduire l'action, maîtriser la situation et procurer l'émotion. Voilà ce que nous prouve la partition de Salammbô, et je crois que, en dehors de son mérite intrinsèque, qui est très grand, ce rappel de nos traditions, qui s'y montre d'une façon si remarquable, est loin d'avoir nui à son succès, qui a été éclatant. L'œuvre, il faut le dire au surplus, a été merveilleusement présentée au public par des artistes de premier ordre : Mme Caron, MM. Saléza, Vergnet, Renaud, Delmas et Beyle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Salammbô, fille d'Hamilcar ; Mathô, mercenaire libyen ; Shahabarim, grand prêtre de Tanit ; Hamilcar, suffète carthaginois ; Narr'Havas, roi numide ; Spendius, esclave grec ; etc.

La scène se passe à Carthage, en l'an 240 avant Jésus-Christ.

Le premier acte est la fameuse orgie des mercenaires dans les jardins d'Hamilcar, à Mégara, près de Carthage. Les mercenaires vainqueurs n'ont pas été payés et menacent de détruire la ville. Hamilcar est absent. Ils délivrent, sur l'ordre de Mathô, mercenaire libyen, les esclaves de l'ergastule et livrent les jardins au pillage parce qu'on leur refuse les coupes d'or consacrées aux dieux.

Mais Salammbô paraît, et cette apparition calme le tumulte. Mathô est saisi pour la vierge d'une passion dévorante. Elle boit avec lui dans la même coupe, et quelqu'un boit ironiquement à leurs fiançailles. Mais Narr'Havas, amoureux de la fille d'Hamilcar et mordu par la jalousie, essaie de poignarder celui en qui il devine un rival. Mathô mourrait sans l'art de Spendius, esclave grec délivré tout à l'heure, qui guérit sa blessure. Mais le Libyen n'accepte de vivre que pour revoir la femme surnaturelle qui lui tendit la coupe et y but avec lui.

Un bruit de trahison circule. Craignant Carthage et sa mauvaise foi légendaire, les mercenaires s'apprêtent à mettre le siège devant les murs de la ville. Ils acclament Mathô comme leur chef.

Acte deuxième : une cérémonie religieuse dans le temple de Tanit. En cachette, Spendius et Mathô se glissent dans le sanctuaire. Le rusé Ionien pousse son compagnon à dérober le Zaïmph, le voile révéré de la déesse, qui lui assurera la victoire sur Carthage démoralisée. Mathô hésite devant le sacrilège.

Mais Salammbô paraît. Depuis sa rencontre avec le beau mercenaire, le sommeil fuit ses paupières. Elle voudrait voir le voile de Tanit, qu'un songe lui ordonne de sauver. Le grand prêtre Shahabarim frémit à la pensée de tant d'audace et s'éloigne pour ne pas assister à la profanation. Salammbô s'avance alors vers le sanctuaire, puis recule, glacée d'épouvante : sur le seuil un homme est debout, drapé dans le Zaïmph. Il crie son amour. Salammbô appelle à l'aide, mais Mathô, invulnérable sous le voile sacré, traverse la foule sans que personne ose mettre la main sur lui. Carthage est maudite : Tanit l'abandonne.

Acte troisième : le conseil des anciens délibère. Soudain Hamilcar paraît. Il apprend les terribles nouvelles. Lorsqu'il entend que le mercenaire par qui le Zaïmph fut dérobé est amoureux de Salammbô, la rage entre dans son cœur : il accepte le commandement suprême et ordonne un sacrifice humain à Moloch.

La scène change et révèle la terrasse de Salammbô. La vierge se décide à aller seule, sous la conduite de Shahabarim, au camp des barbares, reconquérir le voile de la déesse. Pour paraître devant Mathô, elle se pare avec soin, puis s'éloigne...

Nous la retrouvons, à l'acte suivant, en plein camp des mercenaires. Mais, avant son arrivée, nous voyons dans la tente de Mathô le traître Narr'Havas offrir au Libyen son alliance, que celui-ci accepte sans méfiance : ce sera tout à l'heure sa perte.

Comme Salammbô se présente à l'entrée de la tente, Narr'Havas l'aperçoit, et le rusé chef de nomades, qui aime toujours la fille d'Hamilcar, va précipiter la ruine de son rival. Il y sera aidé par Shahabarim, avec lequel on le voit s'éloigner.

Le duo qui suit entre Salammbô et Mathô est le point culminant du drame. La vierge redemande le Zaïmph ; sans répondre, Mathô balbutie son amour fou ; Salammbô comprend à son tour qu'elle aime ; elle vient de tomber aux bras du beau barbare quand des cris d'alarme retentissent : Hamilcar vient d'attaquer le camp à l'improviste, et Narr'Havas a passé à l'ennemi. On appelle Mathô, qui n'entend rien et perd des secondes précieuses. Il se ressaisit enfin, trop tard, et renvoie Salammbô en lui jetant sur les épaules le voile de Tanit. Puis il se lance dans la mêlée.

La scène change. C'est le champ de bataille. Grâce à la défection de Narr'Havas, les barbares sont écrasés. Pour récompense de son infamie, le chef numide réclame et obtient d'Hamilcar la main de sa fille. Salammbô arrive à cet instant, rapportant le Zaïmph. Elle arrive juste à temps pour voir défiler les prisonniers. Mathô, effrayant, sanglant, désarmé, paraît le dernier. A sa vue, la fille d'Hamilcar chancelle. Il est beau, il est grand, il rugit comme un lion blessé, et Salammbô défaille en entendant que demain il marchera au supplice.

Dernier acte : les noces sanglantes de Salammbô. En ce jour de victoire, la fille d'Hamilcar vient d'être unie à Narr'Havas. Elle doit présider au supplice de Mathô ; le peuple exige même que ce soit elle, la prêtresse de Tanit, elle qui reconquit le voile de la déesse, qui frappe la victime. Hallucinée, Salammbô prend le glaive, mais, au lieu de frapper le barbare couché devant l'autel, elle s'en frappe elle-même, et tombe expirante aux pieds de Tanit. Mathô a vu, il a compris : rompant ses liens, il prend Salammbô dans ses bras et se perce à son tour du glaive, devant toute l'assistance paralysée par l'horreur. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Le cycle des romans, des légendes et des traditions procédant de l'Histoire ancienne représente pour les librettistes ce que l'on a coutume d'appeler, dans cet argot contemporain qui parfois fait assez heureusement image, le « filon » : nous devons à l'épopée homérique plusieurs « Iphigénie » ; la Bible nous a fourni quelques « Salomé » et une « Hérodiade » — sans oublier « Samson et Dalila »... Voici la céleste « Aïda », la divine « Aphrodite » d'inspiration plus récente — et les maîtres conteurs modernes nous ont donné « Thaïs » après « Salammbô ». C'est parmi ces riches annales orientales, où fréquentent si volontiers les Immortels, que l'opéra trouve, féconds, des éléments de lyrisme : hautes fresques décoratives, larges mouvements de masses (rudis indigestaque moles) et sentiments surhumains — avec tout ce qu'il faut de nébulosité dans l'intelligence scénique des conflits passionnels, compliqués par les intrigues politiques, pour que le spectateur n'aille point s'attacher à la fable plus qu'il ne sied ; elle pourrait le distraire de la musique !

Est-ce à une préoccupation de cet ordre qu'obéit Gustave Flaubert, lorsqu'il songeait à transporter « Salammbô » des rayons de sa bibliothèque sur les planches du théâtre ? Le fait est qu'après en avoir longuement délibéré, ce n'est ni à Théophile Gautier, ce puissant évocateur, qu'il fit appel, ni à Catulle Mendès, ce coloriste, comme il y avait d'abord pensé... mais à M. Camille du Locle. Ainsi fut également écartée la candidature de Verdi, qui aurait pu travailler à la partition — laquelle avait tenté Berlioz, et a été confiée définitivement à Reyer, l'auteur de « Sigurd ». Flaubert émonda lui-même l'ouvrage d'un certain nombre d'épisodes ; quelques additions furent apportées, avec des modifications au dénouement — et l'on obtint un opéra en 5 actes et 8 tableaux qui, au point de vue technique, participe de l'évolution entre l'opéra romantique et le drame lyrique actuel.

***

Salammbô, pour quelques-unes de ces considérations qui, étrangères à l'art, sont familières à « l'artiste », ne fut pas créée à Paris... Comme de beaucoup parmi les chefs-d'œuvre du grand répertoire, c'est Bruxelles qui en eut la primeur, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 10 février 1890... La même année, le Théâtre des Arts de Rouen l'accueillait en France, et la 1re représentation sur la scène de l'Académie nationale de musique avait lieu le 16 mai 1892, avec les mêmes créateurs : l'incomparable Rose Caron ; MM. Renaud, Delmas, Vergnet... seul, le personnage de Mathô, incarné d'abord par Sellier, trouvait en Saléza une interprétation vraiment typique. Le numéro de « Musica » du mois de mars 1913 a publié les souvenirs de l'éminent chanteur sur ce beau rôle. C'est à des acteurs de cette qualité qu'il faut demander de traduire les hautes inspirations du talent, les sublimes fictions du génie et, par la vérité du jeu, de donner l'impression la plus parfaite de la vie... c'est au souffle de tels succès qu' « ils frémissent comme des harpes dont les cordes vont éclater... »

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« Delenda est Carthago ! Il faut détruire Carthage », répétait Caton. C'est également l'avis des mercenaires victorieux qui s'abandonnent à l'orgie dans les jardins d'Hamilcar. Les barbares n'ont pas été payés selon leurs mérites et ils parlent de mettre à feu et à sac le palais du « suffète », absent. L'un des meneurs, Mathô, se fait remarquer par sa virulence, lorsque l'apparition de Salammbô, la propre fille d'Hamilcar, le surprend et suffit à lui en imposer assez pour qu'au lieu de voler dans le trésor des dieux les coupes d'or consacrées, il accepte de procéder avec elle aux libations. La passion s'est emparée de lui. Le roi numide Narr'Havas (rien des agences), qui est amoureux de Salammbô, devine en lui un rival, et cherche à le faire disparaître. Il y réussirait sans l'officieux Spendius, esclave grec, délivré tout à l'heure, et qui guérit la blessure du Lybien poignardé maladroitement par Narr'Havas. Cependant le siège de Carthage se prépare.

Une cérémonie rassemble les fidèles dans le temple de Tânit. Spendius et Mathô ont réussi à s'y glisser. Il s'agit de soustraire à la déesse son voile sacré : le Zaïmph, talisman qui assure à son heureux possesseur la réussite dans toutes ses entreprises amoureuses, belliqueuses et autres... Conformément aux traditions de la tragédie, musicale ou non, Salammbô vient d'avoir un songe où elle apprend que le salut de la cité sera définitivement compromis si l'on parvient à s'emparer du voile de Tânit... Sans l'assistance du grand-prêtre Shahabarim, qui ne peut supporter cette image, elle pénètre toute seule dans le sanctuaire... Un homme est là, dans l'ombre... C'est Mathô qui s'est enveloppé dans le Zaïmph protecteur. Sous cette égide, il n'hésite pas à crier son amour à la princesse éperdue et il s'enfuit avec le voile.

Et les événements se précipitent ; Hamilcar a tout appris, et il sait aussi que le sacrilège a, peut-être, dans le même temps, volé le cœur de sa fille. Pendant les préparatifs du prochain combat, et tandis que le général ordonne un sacrifice propitiatoire au sanglant Moloch, Salammbô se décide à se rendre seule aux camps ennemis pour y reconquérir le voile... Elle connaît son ascendant sur Mathô... Cependant, celui-ci est circonvenu par le perfide Narr'Havas qui, voyant s'approcher la vierge carthaginoise, s'éloigne en toute hâte pour comploter avec Shahabarim la perte du Lybien.

C'est la scène classique de la séduction. Mathô ne peut répondre à Salammbô que par des paroles d'amour — et « la vibration de son amour est telle que l'énigmatique et froide prêtresse en est, à son tour, comme désarmée... Elle ne se ressaisit pas tout de suite... elle ne se ressaisira plus jamais... » Et pendant ce temps, Hamilcar vient d'attaquer le camp à l'improviste. Répondant tardivement aux cris d'appel, Mathô s'arrache des bras de Salammbô ; il lui tend le voile sacré qu'elle emporte, et se précipite au combat.

Mais les Carthaginois ont repris l'avantage, une fois leur talisman récupéré. L'infâme Narr'Havas est passé dans leurs rangs et les barbares sont vaincus. Mathô, blessé, captif, est voué au supplice et Salammbô sera le prix de la trahison du roi Numide. Les noces et l'exécution doivent avoir lieu avant la nuit ; le peuple décrète en outre que le ravisseur sera immolé de la main même de la Femme qui a reconquis l'insigne de Thânit... La petite princesse a saisi le glaive du sacrificateur, et, de toutes ses forces, s'est frappée... Mathô brise ses liens ; il s'élance, dirige le glaive contre sa poitrine, reçoit Salammbô défaillante, et leur suprême étreinte les réunit dans la mort. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

SALOMÉ

Drame musical allemand en un acte, livret d'Hedwig Lachmann, d'après Salomé, tragédie d'Oscar Wilde, musique de Richard Strauss.

Personnages : Hérode Antipas, tétrarque de Judée (ténor) ; Hérodias, la femme d’Hérode (mezzo-soprano) ; Salomé, la fille d’Hérodias (soprano) ; Iokanaan (saint Jean-Baptiste) (baryton) ; Narraboth, un jeune Syrien capitaine de la garde (ténor) ; le page d’Hérodias (contralto) ; cinq Hébreux (quatre ténors et une basse) ; deux Nazaréens (basses) ; un homme de la Cappadoce (basse) ; un esclave (soprano ou ténor).

L’action se déroule dans le palais d’Hérode, à Tibériade en Galilée, en 30 avant J.-C.

Créé au Grand Théâtre de Dresde, le 09 décembre 1905.

Premières fois, à New York (Metropolitan Opera) le 22 janvier 1907 ; à Paris, en mars 1907, au Petit Théâtre ; à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 08 mai 1907.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 25 mars 1907 sous la direction de Sylvain Dupuis, avec Mmes Mazarin (Salomé), Laffitte (Hérodias), De Bolle (un page d'Hérodias), MM. Swolfs (Hérode), Petit (Iokanaan), Nandès (Narraboth), Vallier (un Nazaréen), François (un soldat), Danlée (2e soldat), Nandès, Dognies, Dister, Dua, Belhomme (cinq juifs), Deboot (un Cappadocien). Danse des sept voiles par Aïda Boni (Salomé).

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 06 mai 1910 (répétition générale le 03 mai), dans la version française de Joseph de Marliave et Pedro Gailhard. Mise en scène de Paul Stuart. Danse des Sept Voiles réglée par Mme Stichel. Décors de Rochette et Landrin. Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes Mary GARDEN (Salomé), LE SENNE (Hérodias), BAILAC (Page).

MM. MURATORE (Hérode), DUFRANNE (Iokanaan), DUBOIS (Narraboth), FABERT, NANSEN, WARELLY, GONGUET, DELPOUGET (5 juifs), DELRIEU, CERDAN (2 Nazaréens), BERNARD (un Cappadocéen), LEQUIEN, Michel EZANNO (2 Soldats), REVOL (un Esclave).

Danse des Sept Voiles dansée par Mme Mary GARDEN.

Chef d'orchestre : André MESSAGER

* La Danse de Salomé a été réglée par Mlle Suria Magito.

* La reprise de 1951 eut lieu dans une mise en scène de M. TETJEN.

Reprise du 17 octobre 1958 (108^e représentation). Mise en scène de José BECKMANS.

Mmes RHODES (Salomé), GORR (Hérodias), KAHN (un Page).

MM. VINAY (Hérode), BIANCO (Iokanaan), Paul FINEL (Narraboth), MICHEL, CHASTENET, ROUQUETTY, ROMAGNONI, SERKOYAN (5 Juifs), GOURGUES et SAVIGNOL (2 Nazaréens), MAX-CONTI (un Cappadocéen), HURTEAU et CHAPUIS (2 Soldats), LAMANDER (un Esclave).

Chef d'orchestre : André CLUYTENS

117^e à l’Opéra, le 06 avril 1959, avec les interprètes de la reprise ci-dessus, sauf : Mme G. SERRES (Hérodias), MM. LUCCIONI (Hérode), RALLIER (2^e Juif), CHAUVET (un Esclave) et FOURESTIER au pupitre.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Salomé : Mmes G. BELLINCIONI (1911), KOUSNIETZOFF (1912), Maria LABIA (1913), Pauly DREESEN (1929), Marcelle BUNLET (1934).

Hérodias : Mmes DUBOIS-LAUGER (1913), TESSANDRA (1929), MAHIEU (1935), SCHENNEBERG (1936), MILLINKOVIC (1952), DESMOUTIERS (1958).

Hérode : MM. DALMORES (1913), FORTI (1930).

Iokanaan : MM. DANGES (1911), J. NOTÉ (1912), SINGHER (1937), HERMANN (1952).

Narraboth : MM. R. LASSALLE (1911), RIALLAND (1958), Jacques LUCCIONI (1959).

N. B. — Richard STRAUSS a également dirigé son œuvre au Palais Garnier, le 05 novembre 1930.

Reprise du 23 octobre 1964 (118e représentation) (en allemand), mise en scène de Wieland Wagner.

Résumé.

Ce tableau somptueux et brutal de la décadence judéo-romaine, montre Salomé, fille d'Hérodias, en proie à une passion hystérique et malsaine pour le prophète Jokanaan (Jean-Baptiste). Elle danse devant Hérode qui, pour la décider, lui a offert de satisfaire le désir qu'elle voudra exprimer. Salomé demande, sur un plat, la tête de Jokanaan, qu’elle couvre d'immondes baisers. Le roi, horrifié, ordonne qu'on la tue.

L'action se déroule à Jérusalem, dans les premières années de l'ère chrétienne.

ACTE UNIQUE. — Une terrasse du palais d'Hérode, au clair de lune.

Scène 1. — Naraboth, un jeune officier syrien, épie les faits et gestes de Salomé à l'intérieur du palais. Un page d'Hérodias le met en garde contre le danger de ce jeu-là. La voix de Jokanaan monte, par bouffées, de la citerne où il a été emprisonné. Les gardes causent entre eux de l'existence passée de Jokanaan dans le désert, de ses troublantes prophéties.

Scène 2. — Salomé, la fille d'Hérodias, se glisse sur la terrasse hors de la salle du festin. Elle a quitté un instant la table du tétrarque pour essayer d'apercevoir ce Jokanaan dont on raconte tant de choses et dont les paroles étranges troublent son beau-père. Naraboth, qui n'a d'yeux que pour Salomé, n'hésite pas à enfreindre pour elle la défense formelle d'Hérode et fait amener le prophète.

Scène 3. — Jokanaan s'avance, vitupérant contre Hérode qui a fait périr le premier mari d'Hérodias pour pouvoir l'épouser. Salomé, saisie pour cet homme étrange d'une passion démesurée et morbide, lui fait alors de si brûlantes déclarations que Naraboth, désespéré, se tue sous ses yeux, sans d'ailleurs parvenir à détourner son attention ! « Je baiserai ta bouche, Jokanaan ! » crie-t-elle encore au prophète au moment où il réintègre sa prison.

Scène 4. — Hérode, qui nourrit à l'égard de sa belle-fille d'incestueux désirs, vient la chercher sur la terrasse, suivi de toute sa cour et d'Hérodias. Sa discussion avec celle-ci est interrompue par les imprécations de Jokanaan. Hérodias demande à Hérode de le faire taire, mais le tétrarque hésite, car il tient Jokanaan pour un prophète inspiré de Dieu.

Cinq Hébreux entrent là-dessus dans une passionnée et aigre controverse, cependant que deux Nazaréens disent les miracles déjà accomplis par le Messie. De la citerne monte toujours, par intermittences, la voix menaçante de Jokanaan qui prédit maintenant à Hérodias une fin cruelle. Voulant faire diversion, Hérode propose à Salomé de danser. Figée depuis un moment devant l'ouverture de la citerne, la jeune fille refuse net. Follement excité, Hérode ajoute, pour la tenter, promesse sur promesse. Rien ne peut la décider, jusqu'au moment où il lui offre tout ce qu'elle désirera, fût-ce la moitié de son royaume...

Salomé prend le tétrarque au mot. Contre la volonté de sa mère, qui ne voit pas de bon œil l'engouement passionné du tétrarque pour sa belle-fille, elle danse devant lui et sa cour, laissant tomber un à un les voiles dont elle est couverte [Danse des Sept voiles].

Le moment venu de s'acquitter, Hérode entend lui réclamer la tête de Jokanaan sur un plat d'argent ! Hérodias applaudit. En vain, le tétrarque, tremblant, essaie-t-il de faire changer d'idée à Salomé. Elle s'entête à répéter : « Je veux la tête de Jokanaan ! »

A la grande joie d'Hérodias, Hérode donne l'ordre fatal. Un soldat descend dans la citerne. On entend de sinistres bruits à l'orchestre et, bientôt, la tête sanglante du prophète est présentée à Salomé. Alors celle-ci se vautre sur la tête morte et la baise goulûment en prononçant des paroles pleines de folie et d'impudeur.

Les assistants sont frappés de stupeur et d'épouvante. Hérode, saisit de dégoût, donne l'ordre à ses gardes : « Tuez cette femme ! », et ils l'écrasent sous leurs boucliers.

SALOMÉ

Tragédie lyrique en un acte, livret d'Oscar Wilde, musique d’Antoine Mariotte. Création à Lyon le 30 octobre 1908. Première au Théâtre de l'Opéra le 02 juillet 1919. => fiche technique

SALSIFIS

Opéra-comique en trois actes, musique d'Alphonse Pellet, représenté à Nîmes le 04 août 1868.

SALTIMBANQUES (LES)

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Maurice Ordonneau, musique de Louis Ganne.

Première représentation à Paris, Gaîté-Lyrique, le 30 décembre 1899, sous la direction de Charles Malo.

« Théâtre Apollo : Reprise des Saltimbanques.

Voilà déjà près de treize ans que M. Louis Ganne, chef d'orchestre ardent et précis, magicien du rythme, conduisait à la victoire ses Saltimbanques, et, à le voir, la semaine dernière, aussi alerte, et dirigeant avec autant de verve sa pimpants partition, nous nous sentions tout rajeunis et ragaillardis ! Ah ! qu'il a donc raison de ne pas laisser à d'autres le soin de gouverner ses instrumentistes ! Personne ne s'entend mieux que lui à les entraîner. Aussi le résultat ne s'est-il pas fait attendre, l'autre soir, et, en même temps que les applaudissements, les bis crépitaient de tous les coins de la salle. A la fin du second acte, tout le monde était debout, redemandant le finale ! Ce fut un beau succès ! Il est vrai d'ajouter que M. Franck n'a rien épargné pour qu'il fût aussi satisfaisant que possible.

Les deux principaux rôles de femmes sont tenus par Mlle Angèle Gril (Marion) et par Mlle Marcelle Devriès (Suzanne) ; autant la première transporte le public par son brio, autant la seconde le charme par sa grâce aimable. M. Georges Foix — que l'Opéra-Comique vient de s'attacher — personnifie fort gentiment le naïf Paillasse et MM. Fernand Frey (Pingouin) et Miller (Malicorne) complètent admirablement cette joyeuse troupe de saltimbanques... »

(Albert Dayrolles, les Annales, 16 juin 1912)

« Principaux personnages : Paillasse, Grand Pingouin, Marion, saltimbanques ; Malicorne, directeur de cirque forain ; André de Langeac, officier ; le comte des Etiquettes, père de Suzanne ; Bernardin, président du concours d'orphéons ; Mme Malicorne ; Suzanne, saltimbanque, fille du comte des Etiquettes et de Mme Bernardin ; Mme Bernardin.

L'action se passe à Versailles et en Normandie, à une époque indéterminée.

Intrigue un peu touffue, qui met en scène beaucoup de monde. Suzanne est une fille naturelle que le comte des Etiquettes a eue de Mme Bernardin, avant le mariage de cette dernière. Tout le monde ignore sa naissance et ses parents ne savent ce qu'elle est devenue. Mme Bernardin, avant son mariage, avait été danseuse de corde et avait confié sa fille au directeur de cirque Brutus, qui a changé depuis son nom en celui de Malicorne. Brutus a disparu avec l'enfant et jamais dès lors le comte des Etiquettes ni Mme Bernardin n'en ont eu de nouvelles. Mais les deux anciens amants continuent leurs relations sans se préoccuper le moins du monde de Bernardin, un grotesque qu’il est assez aisé de tromper.

Au premier acte, nous sommes d'abord dans les coulisses du cirque Malicorne, à Versailles, et faisons connaissance avec le directeur, la directrice et le personnel. Il y a là Grand Pingouin et Marion, ex-femme de chambre du baron de Valengoujon, qui a tout lâché pour suivre son hercule. Il y a le bon Paillasse, qui brûle solitairement pour Suzanne, jeune saltimbanque de 16 ans, que Malicorne et sa femme brutalisent sous prétexte qu'ils lui tiennent lieu de parents. Et d'une explication entre Grand Pingouin et Paillasse nous apprenons que le premier aime moins Marion et se sent lui aussi, depuis quelque temps, du penchant pour Suzanne. Les deux hommes ne veulent toutefois pas se brouiller pour une femme et décident de laisser le choix à Suzanne elle-même. Celle-ci est très franchement embarrassée, car elle n'aime d'amour ni l'un ni l'autre ; elle le leur dit et renvoie sa décision à plus tard.

Mais Suzanne a été remarquée par André de Langeac, un jeune officier qui se présente avec deux camarades. Tous trois croient pouvoir se permettre de badiner avec une simple saltimbanque, mais Suzanne leur répond avec beaucoup de dignité, et, comprenant sa méprise, André prend la défense de la jeune fille contre ses amis. Suzanne s'aperçoit qu'elle aime André, et André lui-même est vivement troublé par l'attitude naïve et confiante de Suzanne.

La scène change et nous assistons à la parade devant le cirque de toile. Scène très animée de fête foraine. Tandis que Suzanne fait la quête très à contre cœur sur l'ordre de Malicorne, elle se trouve soudain en face d'André qui lui donne sa bourse. Elle a alors un mouvement instinctif de révolte et laisse tomber la bourse. Fureur de Malicorne, qui ramasse l'argent et gourmande Suzanne. Presque au même instant, un vieux barbon veut prendre le menton à la pauvre enfant qui, énervée, gifle l'insolent. Malicorne est fou de rage et exige de Suzanne qu'elle fasse des excuses au public. Elle s'y refuse et, quand Malicorne menace la malheureuse de sa cravache, les autres saltimbanques accourent au secours de leur camarade. Grand Pingouin, Paillasse, Marion ont vite raison du brutal, mais leur mouvement de rébellion ne leur permet pas de rester : bien qu'ils doivent un dédit à leur directeur, ils partent à quatre et vont chercher fortune sur les grandes routes.

La fortune ne leur sourit guère, à en juger par la condition où nous les retrouvons au second acte. Ils échouent dans un village de Normandie, à Bécanville, le jour où s'y dispute un concours d'orphéons. Par un hasard comme on n'en voit qu'au théâtre, Malicorne et sa femme ont donné rendez-vous précisément au même lieu et à la même date à une nouvelle troupe de saltimbanques, les Gigoletti. Le chef de l'orphéon du lieu est le comte des Etiquettes, féru de musique et grand amateur des jeux du cirque depuis sa liaison avec une danseuse de corde, aujourd'hui Mme Bernardin, sa voisine, liaison dont ils ont eu une fille, qui n'est autre que Suzanne, comme nous l'avons dit dans le préambule. On voit successivement défiler le comte et ses orphéonistes, des bohémiens qui sont nos vieilles connaissances Grand Pingouin, Paillasse, Marion et Suzanne, forcés par la misère de se livrer aux métiers les plus divers, puis des soldats que commande André. André et Suzanne se rencontrent, se reconnaissent et s'avouent que depuis qu'ils se sont vus pour la première fois, ils n'ont cessé de penser l'un à l'autre. André ne songe à rien moins qu'à épouser la petite saltimbanque et à braver, s'il le faut, le courroux de son oncle, qui est marquis. Mais Suzanne ne se dissimule pas les difficultés et a bien peur.

Arrivent Malicorne et sa femme qui attendent les Gigoletti. Justement voici quatre saltimbanques. Ce sont nos quatre fugitifs qui se sont fait livrer par l'aubergiste les bagages des Gigoletti et se sont costumés et grimés de façon à être méconnaissables pour leurs anciens patrons. Mais les vrais Gigoletti arrivent et la fraude ne tarde pas à être reconnue. Nos quatre vagabonds seraient perdus sans l'intervention du comte des Etiquettes, qui paie leur dédit et les invite à son château. Le comte invite aussi André et ses hommes. Il engage enfin Malicorne et sa troupe pour une représentation chez lui. Le comte a été troublé à la vue de Suzanne : sa fille aurait l'âge de la jeune personne et la voix du sang a commencé à parler.

Le troisième acte se passe au château du comte des Etiquettes. Grand Pingouin a été nommé intendant. Paillasse, directeur de l'orphéon, Marion, lingère. Quant à Suzanne, elle vit un peu en fille de la maison. Les trois premiers exercent leurs fonctions avec un zèle presque excessif. Suzanne se contente d'être charmante.

Arrivent les invités pour la représentation du cirque Malicorne. Le manège du comte et de Mme Bernardin à la barbe du mari ridicule donne lieu à des scènes comiques. André demande au comte de l'aider à obtenir du marquis son consentement à son mariage avec Suzanne. Le comte acquiesce, mais un mot de Suzanne met la puce à l'oreille d'André, qui se persuade que son adorée s'est déjà promise à Paillasse. Il en conçoit de l'humeur et se retire sans vouloir entendre d'explications. Suzanne essaie ensuite de faire comprendre à Paillasse qu'il doit renoncer à elle, mais le pauvre garçon est aveugle et interprète à faux tout ce qu'elle lui dit. Il faut que Grand Pingouin et Marion lui mettent brutalement les points sur les i pour qu'il admette enfin la vérité ; mais le coup est cruel et il décide de vider la place sans même prendre congé.

Malicorne étant en retard, le comte demande à Mme Bernardin de chanter une romance de lui pour faire prendre patience aux invités. Mais Bernardin, qui a enfin les yeux ouverts, défend à sa femme de chanter. Qui donc pourrait la remplacer ? Suzanne accepte. O surprise ! Elle chante précisément la chanson que Mme Bernardin allait entonner. Or cette chanson, dont le comte est l'auteur, est inédite et n'a pu être transmise que par tradition orale. Des Etiquettes et Mme Bernardin ont compris : Suzanne est leur enfant.

Leur émoi passe cependant inaperçu, car au même instant Malicorne fait son entrée. Des Etiquettes lui propose l'achat de son cirque, à condition qu'il donnera des renseignements précis sur les origines de Suzanne. Malicorne s'exécute. Suzanne apprend ainsi la vérité sur sa naissance. Rien ne s'oppose plus à son mariage avec André. Malicorne et sa femme pourront désormais vivre de leurs rentes. Des Etiquettes fait cadeau du cirque à Grand Pingouin et à Marion, qui seront directeurs à leur tour. Paillasse a disparu.

Mais qui donc arrive maintenant ? C'est le pauvre Paillasse qui n'a pu se décider à partir sans dire adieu à Suzanne. En bon ami, qui aime jusqu'au sacrifice, il met la main de la jeune fille dans celle d'André et fait pour les fiancés les meilleurs vœux de bonheur.

La pièce, qui abonde en péripéties gaies et même folles, s'achève ainsi sur une jolie note émue. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

SALUTISTE (LA)

Opéra-monologue en un acte, livret de Fernand Beissier, musique de Charles Lecocq, représenté au Théâtre des Capucines le 14 janvier 1905.

SALVATOR ROSA

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Grangé et Henri Trianon, musique de Jules Duprato. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 30 avril 1861, avec Mmes Saint-Urbain (Lorenza), Léocadie Lemercier (Bamboccio), MM. Warot (Antonio), Eugène Crosti (Salvator Rosa), Constant Lemaire (Capuzzi), Nathan (Nicolo), Palianti (Tomasso).

« Parmi les morceaux agréables qui composent la partition, on a distingué la chanson de Salvator au premier acte : Sans regret et sans envie ; le chœur dansé : Au son des guitares et des tambourins, et la chanson de l'ermite. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SAMARITAINE (LA)

« Evangile » en trois tableaux, en vers, d’Edmond Rostand, avec musique de Gabriel Pierné, représenté au théâtre de la Renaissance le 14 avril 1897.

SAMARITAINE (LA)

Drame lyrique en trois actes, livret d'Edmond Rostand, musique de Max d'Ollone.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 23 juin 1937. Mise en scène de Pierre Chereau. Projections de Klausz.

Mmes Germaine HOERNER (Photine), Renée MAHÉ (1re Femme), Odette RICQUIER (2e Femme), ALMONA (3e Femme), Antoinette DUVAL [COUVIDOUX] (une Servante), A. VOLFER (1re Jeune Fille), COURTIN (2e Jeune Fille).

MM. André PERNET (Jésus), José DE TRÉVI (le Centurion), A. HUBERTY (le Prêtre), BUSSONET (Aziel), NARÇON (Pierre), GOURGUES (un Jeune Homme), PACTAT (un Ancien), NORÉ (Jean), MOROT (André), CHARLES-PAUL (Jacques), FOREST (Nathanael), ERNST (Judas), GILLES (1er Marchand), NOGUERA (2e Marchand), MADLEN (3e Marchand), MEDUS (4e Marchand), AIRIL (le Choer), Fernand COTTEL (l'Aveugle), BOULÉ (le Paralytique), S. IMHOF et F. RODON (2 Enfants).

Chef d'orchestre : Max d'OLLONE

5e représentation à l'Opéra le 04 décembre 1937, avec les créateurs, sauf MM. RICO (André), DE LEU (le Choer). Chef d'orchestre : Max d'OLLONE.

7e à l’Opéra, le 19 mars 1938, avec les créateurs, sauf : MM. Charles COTTA (André), DE LEU (le Choer).

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

"C'est le poème même d'Edmond Rostand, coupé, allégé autant que possible, que le compositeur a mis en musique. Ce point de départ n'est peut-être pas très heureux, surtout quand il s'agit des vers de Rostand, qui valent eux-mêmes par leur sonorité ; néanmoins M. Max d'Ollone a transformé ainsi la pièce en une sorte de noble oratorio, aux lignes mélodiques très pures, un peu monotones, soutenues par un orchestre discret et classique." (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

SAMSON

Tragédie lyrique de Voltaire, musique de Jean-Philippe Rameau, écrite en 1732, non représentée.

SAMSON

Drame biblique en deux parties, poème de Voltaire, mis en musique par M. Weckerlin, exécuté sous forme de concert, dans la salle du Conservatoire, le 24 avril 1890. C'est à propos du poème de Samson, qu'il avait écrit pour Rameau et à sa demande, que Voltaire faisait les réflexions que voici : « Une comédie de Samson fut jouée longtemps en Italie. On en donna une traduction à Paris en 1717, par un nommé Romagnesi. On la représenta sur le théâtre français de la Comédie prétendue Italienne, anciennement le palais des ducs de Bourgogne (l'Hôtel de Bourgogne) . Elle fut imprimée et dédiée au duc d'Orléans, Régent de France. Dans cette pièce sublime, Arlequin, valet de Samson, se battait contre un coq d'Inde, tandis que son maître emportait les portes de la ville de Gaza sur ses épaules. En 1732, on voulut représenter à l'Opéra de Paris une tragédie de Samson, mise en musique par le célèbre Rameau ; mais on ne le permit pas. Il n'y avait ni Arlequin, ni coq d'Inde : la chose parut trop sérieuse. On était bien aise, d'ailleurs, de mortifier Rameau, qui avait de grands talents. Cependant, on joua dans ce temps-là l'opéra de Jephté, tiré de l'Ancien Testament, et la comédie de l'Enfant prodigue, tirée du Nouveau. » Le fait est que lorsqu'on eût connaissance d'un opéra intitulé Samson, les dévots s'ameutèrent, comme ils avaient fait naguère pour Tartuffe, et en firent interdire la représentation. Il est probable que Rameau n'écrivit jamais la partition du poème de Voltaire. C'est ce poème que M. Weckerlin, après un siècle et demi, eût l'idée de mettre en musique. Son œuvre est intéressante, un peu froide peut-être, mais d'un beau style et d'un excellent sentiment.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

SAMSON

Opérette, livret d’Edouard Duprez, musique de Gilbert Louis Duprez (1857).

SAMSON ET DALILA

Opéra biblique en trois actes et quatre tableaux, livret de Ferdinand Lemaire, d’après l’épisode biblique, musique de Camille Saint-Saëns (composé en 1868-1877).

Premières auditions en France : exécution du 2e acte sous forme d’audition en 1868 ; exécution du 2e acte en costumes le 20 août 1874 dans le parc de la propriété de Pauline Viardot à Croissy, avec Pauline Viardot (Dalila), Nicot (Samson) et Auguez (le Grand-Prêtre) avec Saint-Saëns au piano ; exécution du 1er acte au Concerts Colonne, le 26 mars 1875.

Créé au Théâtre Grand-Ducal de Weimar, le 2 décembre 1877, à l’instigation de Franz Liszt, dans une traduction allemande de Richard Pohl, décors de Haendel, costumes de Both, chorégraphie de Franke.

Premières fois en France, au Théâtre des Arts de Rouen, le 03 mars 1890 ; à Paris, pour l'inauguration du Théâtre-Lyrique de l’Eden, rue Boudreau, le 31 octobre 1890.

Première fois à la Monnaie de Bruxelles le 25 octobre 1894.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 23 novembre 1892. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Décors d'Amable et Eugène Gardy (ACTE I. Place publique. Temple de Dagon. - ACTE II. La vallée de Soreck, demeure de Dalila.), Eugène Carpezat (ACTE III. 1er Tableau. Prison. La meule. 2° Tableau. Intérieur du temple de Dagon.). Costumes de Charles Bianchini. Chorégraphie de Joseph Hansen.

Mme Blanche DESCHAMPS-JEHIN (Dalila) [mezzo-soprano].

MM. Edmond VERGNET (Samson) [ténor], Jean LASSALLE (le Grand Prêtre de Dagon) [baryton], René FOURNETS (Abimélech, satrape de Gaza) [1re basse], Marius CHAMBON (un Vieillard Hébreu) [2e basse], GALLOIS (un Messager philistin) [ténor], LAURENT (premier Philistin) [ténor], DOUAILLIER (deuxième Philistin) [basse], Hébreux, Philistins.

Au dernier tableau, « Bacchanale » dansée par Mlles LAUS, TORRI et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Edouard COLONNE

DANSES

PREMIER ET TROISIÈME ACTES
Coryphées et Quadrilles.

Mlles CARRÉ, IXART, BEAUVAIS, TÉTARD.

LAINÉ, LECOUVEY, BOSSU, THULAU.

VUTHIER, HAYET, MOORMANS, CASENAVE.

MÉRODE, DIDIER, MENDEZ, ESNEL.

SIRÈDE, PONCET, VERDANT, DESPREZ.

POULAIN, LEFEVRE, HEUGUEL, MEUNIER.

PREMIER ACTE
Prêtresses.
Mesdames MEUNIER, MANTE 2e.

FIGURATION

1er ACTE. — Soldats, Juifs, Officiers, Prêtres.

2e ACTE. — Soldats, Officiers.

3e ACTE. — Officiers, Prêtres, Soldats, Dames figurantes.

DIVERTISSEMENT DU TROISIÈME ACTE

Prêtresses.
Mesdames LAUS, TORRI.

VAN GOETHEN, MONCHANIN, SALLE, SANDRINI.

Les Coryphées.
 

FIGURATION
 

8 Prêtres.

MM. ÉLYSÉE, VILLEMOT, BERGER, MEUNIER, VASQUEZ PÈRE, KELLER, JAVON, LAVIGNE.

6 Officiers.

MM. STILB, GUILLEMOT, HOCQUANTE, DOMINGI, DIANI, PORCHERON.

12 Figurantes, Peuple, 3 pelotons de Gardes.

* 2e acte donné lors de la soirée de gala du Congrès international des Chemins de fer.

** 1er acte donné lors d'une représentation de gala en l'honneur de Haakon VII de Norvège et Maud de Galles. Danse : Mlles Lozeron, Keller et le Corps de Ballet de l'Opéra.

*** Danse : Mlles Brémont, M. Lequien, B. Mante, S. Mante, S. Kubler, J. Laugier.

* A l'occasion du Centenaire de Camille Saint-Saëns, une deuxième production fut présentée le 14 octobre 1935, avec des décors et des costumes signés de Paul Larthe, et dans une mise en scène de Pierre Chereau, chorégraphie d'Albert Aveline.

** Danses : Mlles SOUTZO, BINOIS, Colliard, Thuillant, Sertelon, Decarli, Guillot.

*** Représenté au Théâtre Sarah-Bernhardt. Danse : avec Mlles Subra, Janine, Guillot, Decarli, Sertelon.

* Danse : Mlles Hamerer, N. Schwarz. MM. Milliand, Decarli, Sauvageot, Ponti, Petit.

Une troisième production fut présentée le 17 juin 1960, décors de Maurice Brunet, chorégraphie de George SKIBINE — Mise en scène de José BECKMANS.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Dalila: Mmes PASSAMA (1893), DELNA (1899), FLAHAUT (1899), Berthe SOYER (1901), Lucy ARBELL (1903), MARGYL (1905), BAILAC (1907), CHARBONNEL CROIZA (1908), Félia LITVINNE (1909, 2e acte seul), LACOMBE-OLIVIER (1910), CALVET (1912), Jeanne BOREL (1914), Rose MONTAZEL (1916), ROYER (1916), Yvonne COURSO (1918), Marie-Louise ARNE (1920), TODOROVA (1921), Madeleine CARON (1923), MATZENAUER (1924), Hélène de SADOWEN (1924), Germaine GRIALYS (1926), TESSANDRA (1926), Georgette CARO (1927), ANDAY (1928), RAVEAU (1929), Jeanne MANCEAU (1932), Marie-Antoinette ALMONA (1934), Eliette SCHENNEBERG (1937), JONUSKAITE (1939), LEFORT (1941), Suzanne DUMAN (1942), CHABAL (1947), HARSHAW (1948), Agnès DISNEY (1949), GORR (1952), Lucienne DELVAUX (1956).

Samson : MM. ALVAREZ (1893), DUPEYRON (1893), Emmanuel LAFARGE (1896), RAYNAL (1897), AFFRE (1898), ROUSSELIERE (1900), CASSET (1902), GAUTIER (1908), RIDDEZ (1908), GODARD (1908), Marius CORPAIT (1909), ALTCHEWSKY (1910), SWOLFS (1910), FONTAINE (1911), R. LASSALLE (1912), VERDIER (1912), MAJERSKY (1912), GRANAL (1913), DARMEL (1914), DUTREIX (1914), SULLIVAN (1916), CARRERE (1919), ANSSEAU (1923), MURATORE (1924), Eric AUDOIN (1925), MORINI (1926), Fernand FANIARD (1930), DE TREVI (1931), SAINT-CRICQ (1932), YCHE (1935), KRIFF (1938), MAISON (1939), VITOU (1948), Jean LE MOAN (1950), JOBIN (1950), H. BEIRER (1960).

Le Grand-Prêtre : MM. Gaston BEYLE (1893), M. RENAUD (1893), Jean BARTET (1897), RIDDEZ (1902), Raymond BOULOGNE (1908), BECK (1908), TEISSIE (1908), DANGES (1910), ROSELLY (1910), ROUARD (1912), LESTELLY (1913), ROOSEN (1913), Yves NOËL (1914), CERDAN (1921), Romain CARBELLY (1922), Louis ARNAL (1923), LANTERI (1923), PEYRE (1925), DALERANT (1925), Pierre NOUGARO (1932), BECKMANS (1938), CAMBON (1942), CHARLES-PAUL (1945), BORTHAYRE (1952), MASSARD (1952), E. BLANC (1956).

le Vieillard hébreu : Auguste DUBULLE (1893), DELPOUGET (1905), Pierre d’ASSY (1907), KARDEC (1914), Léon ERNST (1917), Paul AUMONIER (1919), RAYBAUD (1927), André RICHARD (1949).

Abimélech : Juste NIVETTE (1901), André GRESSE (1916), DEL VAL (1917), Léon ERNST (1918), DRUINE (1919), Humbert TOMATIS (1939), Willy TUBIANA (1945), Jean PETITPAS (1946), Georges VAILLANT (1956), Jean-Pierre HURTEAU (1960).

945 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Le 25 février 1910, l’œuvre fut représentée en français à la Scala de Milan par des artistes de l’Opéra de Paris : Ketty LAPEYRETTE (Dalila), Paul FRANZ (Samson), M. DUCLOS (le Grand-Prêtre), VANNI-MARCOUX (le vieillard hébreu), sous la direction d’Henri RABAUD. Les décors étaient de M. Sala et A. Parravicini.

Résumé.

L’action se déroule à Gaza au XIIe s. av. J.-C.

Samson, le héros israélite, a soulevé les Hébreux contre la domination des Philistins. Une femme, Dalila, le séduit et le livre, captif, à ses ennemis qui lui font tourner la meule. Mais un jour qu'il a été conduit au temple pour assister au triomphe des Philistins, il retrouve sa force perdue et disloque les colonnes du temple qui entraînent tout l'édifice dans leur chute.

ACTE I. — Une place à Gaza.

Les Hébreux, soumis aux Philistins, qui se sont installés parmi eux, expriment leur désolation. En vain, Samson essaie-t-il de réveiller leur courage. Tous courbent la tête lorsque paraît Abimélech, le farouche satrape de Gaza, dont Samson relève l'outrage. Abimélech cherche à frapper Samson, mais celui-ci lui arrache son épée et le tue, se retirant ensuite dans la montagne avec ses frères.

Le Grand-Prêtre de Dagon, découvrant le cadavre du satrape, veut exciter les Philistins à châtier les Israélites. Un messager vient alors annoncer les succès répétés de Samson et de ses gens. Remplis d'effroi, les Philistins fuient en désordre.

Les Israélites arrivent sur la place, rendant grâce à Dieu de leur victoire. Des femmes philistines, couronnées de fleurs, Dalila en tête, s'avancent à la rencontre des vainqueurs. Dalila offre son amour à Samson qui se défend mal contre ce charme dont un Vieillard Hébreu lui dénonce le péril. [Air de Dalila : Printemps qui commence...].

ACTE II. — Devant la maison de Dalila.

Dalila, seule, appelle l'amour à son aide, pour l'accomplissement de son œuvre perfide, car son but est de perdre le héros israélite et ses coreligionnaires avec lui [Air de Dalila : Amour, viens aider ma faiblesse...]. Au Grand-Prêtre, qui vient encore attiser sa haine, elle expose son plan. Mais voici Samson, et la scène d'amour se déroule [Air de Dalila : Un dieu plus puissant que le tien...]. Samson, de plus en plus grisé, se laisse aller à la volupté [Scène et Duo : (Dalila) Mon cœur s'ouvre à ta voix...], et, tandis que l'orage gronde au loin, il livre à Dalila le secret de sa force. Dalila l'entraîne dans sa demeure. Bientôt, en entend Samson crier à la trahison, tandis que les Philistins cernent la maison de toutes parts et se précipitent pour s'emparer de lui.

ACTE III.

1er TABLEAU : Dans la prison de Gaza.

Samson, prisonnier, les yeux crevés, a été condamné à tourner une lourde meule. Mais il n'a pas perdu confiance en Dieu. On entend au loin le gémissement de ses frères captifs [Air de Samson, dit « de la Meule » : Vois ma misère, hélas !...]. Les Philistins, qui célèbrent une grande fête dans le temple de Dagon, viennent le chercher pour qu'il assiste à leur triomphe.

2e TABLEAU : Dans le temple de Dagon.

La fête se déroule [Ballet (Bacchanale)]. Rien ne semble plus affecter Samson, ni les insultes du Grand-Prêtre, ni même les railleries de Dalila [Air de Samson : L'âme triste jusqu'à la mort...]. Soudain, son énergie se réveille ; il invoque son Dieu, lui demande de le venger par un prodige éclatant ! Tandis que résonne l'Hymne à Dagon, il se fait conduire, par l'enfant lui servant de guide, entre les maîtres-piliers du temple, puis renvoie son petit conducteur. Les Philistins, tout à leur exaltation, ne prennent pas garde à lui. Invoquant l'Eternel, Samson s'arc-boute contre les colonnes et, les disloquant dans un suprême effort, entraîne la chute du temple et la mort de tous ses occupants avec lui.

« Le récit biblique a été profondément modifié par le librettiste. Dalila trahit Samson par fanatisme religieux, pour venger les insultes faites par les Israélites au dieu Dagon. Samson s'efforce de relever le courage abattu des Hébreux. Abimélech, satrape de Gaza, vient, accompagné de soldats philistins, pour s'opposer aux plaintes des vaincus ; Samson invoque contre lui la protection du Dieu d'Israël. Abimélech se précipite sur Samson, qui lui arrache son épée des mains et l'en transperce. Dalila, conseillée par le grand prêtre de Dagon, entoure Samson de toutes sortes de séductions ; les prêtresses forment une danse voluptueuse ; Samson paraît à moitié subjugué ; ainsi finit le premier acte. Le second se passe dans la vallée de Soreck, devant la maison de Dalila. Le grand prêtre vient conférer avec elle sur les moyens de prendre le chef redoutable des Hébreux, de découvrir le secret de sa force extraordinaire et de le livrer enchaîné à ses ennemis. Dalila promet de seconder son dessein. Samson arrive auprès d'elle, et, dans un duo très passionné et très long, l'un hésite à livrer le secret que l'autre veut obtenir tour à tour par ses caresses, ses menaces, son désespoir. Dalila se retire dans sa maison, Samson la suit. Des soldats philistins s'approchent dans l'ombre ; Dalila paraît à sa fenêtre et les appelle. Samson s'écrie : Trahison ! La toile tombe. Le premier tableau du troisième acte représente Samson enchaîné, aveugle, les cheveux coupés et tournant la meule. Il reconnaît sa faute et gémit sur son sort. On entend les Hébreux captifs reprocher à leur chef de les avoir sacrifiés à l'amour d'une femme. Dans le second tableau, le grand prêtre de Dagon est entouré dans le temple des princes philistins. Une fête solennelle se prépare. On voit la statue du dieu et les deux colonnes de marbre au milieu du sanctuaire. Dalila est présente et les jeunes filles des Philistins dansent. Un enfant amène Samson. Le grand prêtre pousse l'ironie jusqu'à lui faire verser de l'hydromel dans une coupe par Dalila elle-même ; bien plus, elle lui prend la main, le guide en lui adressant ces paroles :

Laisse-moi prendre ta main

Et te montrer le chemin,

Comme dans la sombre allée

Qui conduit à la vallée,

Ce jour où, suivant mes pas,

Tu m'enlaçais de tes bras !

Tu croyais à cet amour

C'est lui qui rive ta chaîne ;

Dalila venge en ce jour

Son Dieu, son peuple et sa haine !

« Venger sa haine » est une expression peu correcte ; c'est un détail. Mais ce qui est plus sérieux, c'est d'avoir conçu une situation aussi odieuse ; je ne crois pas qu'elle soit tolérée ailleurs qu'à Weimar, où l'on aime l'extraordinaire. Abreuvé d'insultes, Samson se fait conduire près des deux piliers du sanctuaire ; il adresse à Dieu une prière fervente pour obtenir un moment sa force première. Pendant qu'une sorte d'orgie religieuse règne dans ce temple et qu'une danse vertigineuse s'agite autour de lui, il ébranle les colonnes et l'édifice s'écroule au milieu des cris. On sait quelles affiliations unissent le musicien aux théories de MM. Wagner, Liszt et autres artistes qui s'efforcent de renouveler la mise en œuvre de l'art musical, de faire prévaloir les formes symphoniques sur les autres parties du drame lyrique, d'éviter les divisions du discours musical auxquelles tant de grands maîtres se sont assujettis non sans succès. M. Saint-Saëns s'est attaché à cette doctrine. Puisse-t-il fournir des preuves de sa vérité et donner des raisons de son esthétique. Dans son opéra de Samson et Dalila, les intentions sont visibles, soulignées, fortement déduites; mais malheureusement il n'y a que des intentions. Si messieurs les partisans de la musique dite de l'avenir se font un mérite de fuir la mélodie, c'est d'ordinaire parce que la mélodie les fuit. On peut être un excellent musicien sans être un compositeur ; la composition idéale est un don fort rare, et il n'est pas donné à un grand nombre de la cultiver avec un succès durable.

Il y a en outre différents genres, et peu de compositeurs peuvent, comme Mozart, exceller dans tous. L'opéra de M. Saint-Saëns ne contient qu'un très petit nombre de passages, je ne dis pas même de morceaux, que les gens de goût puissent admettre sans difficulté. Je citerai la fanfare chorale, Ah ! le souffle du Seigneur a passé dans son âme ; le chœur des femmes philistines, Voici le printemps portant des fleurs, dans le premier acte. La danse des prêtresses de Dagon est une pièce orchestrale qui a été exécutée dans les concerts à Paris et a eu ses partisans. Elle doit son effet, trop bizarre à mon avis, à l'intervalle désagréable du triton ou quarte augmentée, que les anciens évitaient, qu'au moyen âge on appelait le diable en musique, Diabolus in musica ; c'est cet intervalle qu'un certain pédantisme met à la mode depuis quelque temps pour donner une couleur prétendue archaïque. Si les personnes dont l'oreille n'est pas délicate s'y laissent prendre c'est que, pour elles, le beau c'est le laid. Un autre procédé, employé par M. Saint-Saëns et d'autres, consiste à pratiquer des quintes consécutives et de fausses relations, afin qu'on dise : C'est du nouveau, on n'a jamais entendu cela ! Je le crois bien, par la raison que les compositeurs de goût ont respecté les règles de l'harmonie comme nos bons auteurs se sont attachés à écrire en bon français.

Dans le second acte, presque rempli par un long duo, je ne trouve à signaler que la phrase en ré bémol chantée par Dalila, Ah ! réponds à ma tendresse ; encore ne tarde-t-elle pas à être gâtée par la partie de Samson, qui forme avec elle des dissonances intolérables, des prolongations et des retards qui font d'un duo d'amour un ensemble de cris discordants. Dans le dernier acte, on remarque une phrase de Samson d'un bon caractère, Quand tu parlais, je restais sourd, et un bon canon, Gloire à Dagon vainqueur. C'est ce style, imité de celui de Hændel, que le musicien traite le mieux ; mais il ne convient pas à une œuvre dramatique sous cette forme développée. Le reste de l'ouvrage n'offre rien de saillant ; le motif de l'hymne, Israël, romps la chaîne, au premier acte, est commun ; le lever du soleil est indiqué par une suite d'accords qui n'a aucun sens ; les vieillards chantent Hymne de joie, hymne de délivrance sur une psalmodie monotone en désaccord avec le sens des paroles. La prosodie laisse aussi beaucoup à désirer. L'accent final et la résolution de l'accord tombent sur des e muets, comme ceci : O mon doux maî-aî-aî-aî-TRE, cares-es-es-es-SE.

Les musiciens pourraient se rappeler avec fruit le conseil donné aux poètes :

Ayez pour la cadence une oreille sévère.

et surtout cet autre :

Fuyez des mauvais sons le concours odieux.

Ils éviteraient d'écrire des successions d'accords aussi barbares que ceux qui terminent l'opéra de Samson et Dalila sur ces paroles :

Souviens-toi de ton serviteur

Qu'ils ont privé de la lumière !

Daigne pour un instant, Seigneur,

Me rendre ma force première !

Qu'avec toi je me venge, ô Dieu !

En les écrasant en ce lieu !

Cet ouvrage a été chanté à Weimar par Mlle von Müller, Dalila ; M. Ferenczy, Samson ; M. Milde, le grand prêtre, sous la direction de M. Édouard Lassen. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

« Cet ouvrage superbe a eu des destinées singulières, et ce n'est qu'après avoir parcouru l'Europe, après avoir été applaudi dans la plupart des villes françaises, après avoir paru même à Paris sur une scène secondaire, qu'il a pris enfin au répertoire de l'Opéra la place que lui assignaient sa haute valeur et ses mâles beautés. C'est à Weimar, le 2 décembre 1877, sur les instances de Liszt, que Samson et Dalila, traduit par M. Richard Pohl, parut pour la première fois à la scène, où il obtint un vif succès. De là il rayonna bientôt sur l'Allemagne, et fut joué successivement à Hambourg, à Cologne, à Prague, à Dresde et dans d'autres villes. C'est à Rouen, au théâtre des Arts, qu'on le vit pour la première fois en France au commencement de 1890. Le 31 octobre de la même année, on l'entendait enfin à Paris, lors de la tentative trop éphémère de reconstitution du Théâtre-Lyrique sur la scène de l'Eden. Tout aussitôt on le joue à Lyon, à Marseille, à Aix-les-Bains, à Bordeaux, à Toulouse, à Nantes, à Montpellier, à Nice, à Dijon, puis en Italie et en Suisse, à Florence et à Genève. Et enfin il s'implante solidement à l'Opéra, où, en moins de trois années, il atteint presque sa centième représentation.

Lors de la première apparition à Paris, sur la scène de l'Eden, de Samson et Dalila, M. Saint-Saëns venait de faire exécuter au Conservatoire, avec un succès éclatant, sa nouvelle symphonie en ut mineur, une œuvre d'un autre genre, une œuvre admirable, et peut-être la plus belle de ce genre qui ait paru depuis Beethoven. Ceux d'entre nous qui ont conservé quelque respect d'eux-mêmes, et qui, en ce temps de critique bâclée et impertinente à force d'ignorance, s'essayent à faire de la critique sérieuse et quelque peu éclairée, étaient encore sous le coup de ce succès. Nous connaissions par la lecture la partition de Samson ; nous en appréciions les fragments qui nous avaient été offerts parfois au concert, mais nous n'avions pas vu l'ouvrage à la scène, dans son véritable milieu, avec tout l'appareil qui l'explique et qui le complète, avec une exécution aussi intéressante que celle de l'Eden, et l'impression en nous fut profonde, et nous fûmes frappés de sa beauté sculpturale, de sa grandeur vraiment biblique, de la merveilleuse poésie qui s'en dégage. Nous étions à la fois étonnés et charmés, non pas seulement par l'œuvre, mais par ce fait d'un second succès, si différent du précédent, et venant se greffer sur lui à si peu de distance. Cela nous semblait trop beau d'applaudir ainsi coup sur coup un maître français et de saluer son génie dans deux productions si puissantes et si dissemblables ! Et voici qu'aujourd'hui la partition de Samson et Dalila a conquis, sur notre grande scène lyrique, la place qu'on lui a tant fait attendre et qu'elle est en droit d'occuper victorieusement. Tout est bien qui finit bien.

Parmi les critiques les plus enragés de wagnérisme, il n'en est guère qui se soient avisés, à propos de Samson et Dalila, de vouloir classer M. Saint-Saëns parmi les réactionnaires de la musique. On peut être étonné de cette mansuétude à l'égard d'un artiste qui, tout en reconnaissant la puissance du génie du maître de Bayreuth, a osé faire un jour, publiquement, dans un livre fort lu, cette déclaration courageuse et catégorique : « Je n'ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne. » On en peut être plus surpris encore quand on voit que les procédés employés par M. Saint-Saëns s'éloignent si fort des principes de la pure doctrine wagnérienne et continuent au contraire, en général, les traditions chères à l'école française ; quand on voit que le compositeur n'a pas hésité à diviser sa partition en morceaux nettement définis, airs, duos ou chœurs ; qu'il n'en a pas absolument proscrit les vocalises : qu'il ne dédaigne pas le retour du motif, ainsi qu'il le prouve au premier acte, dans la scène du grand prêtre, au second, dans l'air de Dalila et dans son duo avec Samson ; qu'il ne se prive pas d’accompagner un récitatif en trémolo, comme au premier acte, dans le bel élan héroïque de Samson ; qu'il n'hésite pas davantage à marier deux voix ensemble dans un duo, et qu'enfin il ne craint pas d'employer la forme du canon, comme on peut le voir au troisième acte dans le duo avec chœur de Dalila et du grand prêtre.

Tout ceci semble pourtant peu d'accord avec les principes exclusifs si chers aux wagnériens et à leur idole ; d'autant que, par surcroît, M. Saint-Saëns tient l'orchestre absolument à sa place et ne lui sacrifie jamais les voix. Cet orchestre est superbe, fourni, coloré, poétique, parfois d'une puissance foudroyante, parfois d'une délicatesse et d'une grâce enchanteresses, mais, je le répète, sans jamais empiéter sur les droits du chant. Quant à l'emploi du leitmotiv, si on le rencontre dans Samson et Dalila, c'est avec un singulière sobriété, à l'état en quelque sorte purement accidentel.

Ce qui est vrai, c'est que l'œuvre est française et bien française, dans son ensemble et dans toutes ses parties. Elle l'est par son équilibre merveilleux et par l'inébranlable solidité de son architecture ; par le souci de la forme où le sentiment moderne s'allie à la plus grande pureté classique ; par la noblesse de la déclamation unie au sens mélodique le plus raffiné et le plus exquis ; par l'élévation de la pensée musicale ; par la splendeur de l'orchestre ; par l'admirable sonorité des chœurs ; par la science magistrale et l'ingéniosité piquante de l'harmonie ; par tous les détails enfin qui concourent à la beauté de l'ensemble et qui lui donnent la physionomie d'un chef-d'œuvre.

En vérité, il faut rendre grâce au public d'avoir accueilli comme elle le méritait cette partition superbe, dont le premier acte surtout me paraît absolument admirable, depuis la lamentation chorale des Hébreux, qu'on entend avant le lever du rideau, jusqu'au chœur délicieux des femmes philistines, jusqu'à l'air de ballet en sourdines dont le rythme poétique et mystérieux est plein d'enchantement, jusqu'à la mélodie rêveuse et exquise de Dalila, en passant par l'appel à la révolte de Samson, d'une si fougueuse énergie, et par le beau chœur de délivrance des Hébreux. L'air de Dalila, au second acte, et son duo avec Samson étaient déjà célèbres pour avoir été chantés maintes fois dans nos concerts ; je n'aurai pas de peine à faire comprendre qu'ils acquièrent toute leur valeur à la scène, et que cette valeur est décuplée par le fait de l'action dramatique. Je préfère de beaucoup l'un et l'autre au duo de Dalila avec le grand prêtre. Je passerais volontiers sur la scène inutile de la meule qui forme le premier tableau du troisième acte, et je dirais presque qu'il y a là une coupure tout indiquée. Mais le dernier tableau est encore d'une merveilleuse opulence : le ballet est exquis, le duo en canon de la libation est d'un caractère grandiose, et la scène de l'orgie est d'un tourbillonnement voluptueux, d'une puissance tumultueuse impossible à décrire. L'œuvre entière, enfin, est d'une beauté achevée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Samson, juge d'Israël ; Dalila ; le grand prêtre de Dagon ; etc.

La scène se passe à Gaza, en Palestine, au temps des Juges.

Opéra ? Ne serait-ce pas plutôt un oratorio mis à la scène ? Quoi qu'il en soit, cet ouvrage, où l'action est presque nulle, est de tous ceux que M. Saint-Saëns a donnés au théâtre celui qui jouit du plus grand et du plus durable succès.

Une place à Gaza, devant le temple de Dagon. Les Hébreux se lamentent sur leur déchéance. Les Philistins sont leurs maîtres et ont installé au milieu du peuple élu leurs détestables idoles. Samson essaie de relever leur courage, mais se heurte au découragement et à la lâcheté. Abimélech, satrape de Gaza, suivi de ses Philistins, insulte aux vaincus. Samson frémit sous l'outrage. Il défie le satrape, et lorsque celui-ci essaie de le frapper, il lui arrache son épée et le tue. Puis il se retire avec ses frères.

Le grand prêtre de Dagon sort du temple ; il voit le cadavre du satrape et excite les Philistins à la vengeance. Mais un messager se présente et les nouvelles qu'il porte glacent d'effroi ceux qui les entendent : Samson marche de succès en succès et tout cède devant ses pas. La panique saisit les Philistins, qui s'enfuient en désordre.

Arrivent les Hébreux victorieux, qui rendent grâces au Dieu des armées. Pendant que se déroule la cérémonie religieuse, Dalila approche, suivie de femmes philistines ; toutes portent des fleurs dans leurs mains. Elle célèbre la victoire de Samson et lui offre son amour. Le héros est frappé au cœur : en vain les vieillards le mettent en garde contre la séduction. Dalila lui a fixé un rendez-vous, il ira.

Il y est allé. Le deuxième acte est la scène d'amour chez Dalila. Mais nous sommes prévenus : la rusée Philistine n'attire le héros que pour le perdre ; avant l'arrivée de Samson, elle a, en effet, exposé au grand prêtre de Dagon son diabolique projet.

Pendant que l'orage gronde, l'amoureux Samson se laisser aller à la volupté. Dalila lui arrache enfin le secret de sa force, puis elle le livre à ses ennemis embusqués.

Troisième acte : un court tableau montre Samson, les yeux crevés, tournant la meule dans la prison de Gaza. On entend au loin les gémissements des Hébreux prisonniers. Le vaincu lance au ciel une ardente prière. On vient le chercher pour l'exposer aux risées des Philistins, en train de célébrer leur triomphe dans le temple de Dagon.

La scène change ; nous sommes dans le temple même, en pleine fête. On introduit Samson, conduit par un enfant. Le grand prêtre insulte à sa misère ; Dalila le raille à son tour. L'orgie monte, les têtes s'échauffent, on oublie le malheureux, resté seul en un coin. Puis le grand prêtre ordonne qu'on l'amène aux pieds de Dagon.

Une inspiration vient alors au martyr. Il dit à l'enfant qui le conduit de le placer entre les deux maîtres piliers du temple. Puis il demande à l'Eternel de lui rendre pour un instant sa force première. Et tandis que la foule ivre chante un hymne à Dagon, Samson s'arcboute contre les deux colonnes, les renverse et le temple s'écroule. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« L’œuvre de Camille Saint-Saëns, le maître si français, ne relève pas principalement du Théâtre. Dans sa longue carrière, immortalisée par d'admirables poèmes symphoniques, il n'a guère donné à la scène proprement dite que son Henry VIII en 1883 ; une Phryné à l'Opéra-Comique ; une Hélène, toute récente, à l'Académie nationale de musique — et surtout, son célèbre Samson et Dalila, libretto de Ferdinand Lemaire, qui constitue plutôt un oratorio, sans grande action dramatique. Il a été exécuté pour la première fois à Weimar, sur le Théâtre Grand-Ducal, le 2 décembre 1872 — en France, à Rouen, le 3 mars 1890 ; à Paris sur la scène de l'ancien Eden, le 31 octobre de la même année (le rôle était chanté par Talazac), et enfin, à l'Opéra, le 23 novembre 1892 — après de nombreuses auditions partielles, dans des concerts publics ou privés.

Ces représentations marquent les étapes d'un grand succès, et cet ouvrage heureux n'a pas d'autre histoire ; mais il contient la légende la plus merveilleuse de la Bible du temps des « Juges ».

***

Le peuple hébreux a vu se retirer de lui la secourable main de Jéhovah. Il a été vaincu par les Philistins, et voici revenue l'ère des faux dieux. On célèbre, dans le temple de Gaza, le culte de Dagon. Samson cherche à fomenter une révolte contre le joug des infidèles, mais ses coreligionnaires n'ont plus la foi ; certains même ont une tendance à s'incliner devant la raison du plus fort et à reconnaître d'abominables idoles. Aussi le satrape Abimélech en abuse-t-il pour les outrager. Samson lui tient tête, et transporté d'une fureur sacrée devant ses basses menaces, il le désarme et l'immole. Cet exemple a galvanisé les Hébreux qui se soulèvent en masse, tandis que le grand-prêtre de Dagon prêche la vengeance aux Barbares. Mais l'énergie du désespoir a gagné leurs adversaires qui marchent de succès en succès. Et c'est au tour des Philistins de perdre confiance et de connaître la déroute.

Une contrepartie de leur triomphe s'organise. Victorieux, le peuple juif restaure en grande pompe le culte du Seigneur. Au cours de la cérémonie, les femmes des Philistins se présentent en suppliantes et, à leur tête, Dalila vient offrir des fleurs à celui qui exerce sur elle l'attrait irrésistible du vainqueur : Samson, rude soldat, est sans défense contre les séductions de la charmeuse — et, sans vouloir entendre les conseils des sages patriarches, il accepte le rendez-vous qu'elle lui donne.

Ce rendez-vous n'est qu'un habile piège. Dalila n'a aucune peine à étourdir Samson dans les délices de la volupté. Lorsqu'elle le juge entièrement à sa merci, elle profite d'un moment de langueur et de plus complet abandon pour lui arracher le secret de sa force. Et pendant que le trop confiant héros s'endort dans ses bras, elle coupe traîtreusement la longue chevelure qui constitue son talisman.

Samson, surpris pendant son sommeil, chargé de fers, accablé par le nombre, livré aux Philistins qui lui ont crevé les yeux, tourne la meule des esclaves dans la prison de Gaza. Les Hébreux ont été réduits à l'impuissance. Et l'on va de nouveau fêter la revanche des Infidèles.

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Ecoutez la narration de cette page sublime de l'Histoire Sainte, que M. Henry Bernstein, un de nos plus puissants dramaturges, a placée — magnifique symbole romantique — dans son allégorie du moderne « Samson » :

« Le géant déchu s'est plié, s'est accoutumé à son asservissement... Mais les vainqueurs inventent une dérision plus cruelle : ils célèbrent la honte de leurs captifs, et l'homme assiste à cette orgie, et les convives insultent à son malheur... Alors d'affreux souvenirs se rallument en lui, une rage d'autrefois tord ce cœur dégradé : Samson comprend qu'il est redevenu Samson... mais il ne laisse rien paraître, il est rusé — il sait ! — Et ses mains tâtonnantes caressent, mesurent les deux piliers qui supportent le temple... et, tout à coup, c'est un formidable fracas : les pierres, les poutres, le toit, les murs, tout s'écroule, écrase, ensevelit les ennemis avec leur grand ennemi à tous, qui a secoué, secoué, secoué... »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

SAMSONNET

Opérette en trois actes, livret de Paul Ferrier, musique de Victor Roger, représentée au théâtre des Nouveautés le 26 novembre 1890 avec MM. Brasseur, Maugé, Germain, Mlle Mily-Meyer.

SANCHO

Comédie musicale en quatre actes et neuf tableaux, paroles d’Yve-Plessis, musique de Jaques-Dalcroze, représentée au Grand-Théâtre de Genève le 13 décembre 1897. L'œuvre est du plus pur wagnérisme. Les personnages chantent ou déclament une sorte de mélopée continue, tandis que l'orchestre, au moyen de thèmes caractéristiques, se combinant de diverses matières, commente les situations ou explique les sentiments. C'est absolument le procédé wagnérien appliqué au genre de la comédie.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

SANCHO PANÇA GOUVERNEUR DANS L’ISLE DE BARATARIA

[ou Sancho Pança dans son île]

Comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, livret d’Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet jeune, musique de Philidor. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 08 juillet 1762.

SANCHO PANZA

Comédie lyrique en quatre actes, livret de R. Yve-Plessis, d’après Cervantès, musique d’Emile Jaques-Dalcroze.

Première représentation à Genève, le 13 décembre 1897.

SANDOMIR, PRINCE DE DANEMARK — Voir Ernelinde, princesse de Norvège.

SANGA

Drame lyrique en trois actes, livret d’Eugène Morand et Paul de Choudens, musique d’Isidore de Lara.

Création à l'Opéra de Nice le 19 mars 1906, avec Mmes Charlotte WYNS (Sanga), DEREYNE (Léna), DELCOUR (Mariette), MM. Paolo ZOCCHI (Jean), Lucien FUGÈRE (Maître Vigord), ROUGON (Sylvère), Joseph Antoine BONAFÉ (Grégoire), THONNERIEUX (Gauchut), PERRET (Patron Marc), REBUFFEL (Ruff), VINCENT (André).

Première à l'Opéra-Comique le 09 décembre 1908. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Félix Fournery.

Mmes Marthe CHENAL (Sanga), Nelly MARTYL (Léna), Judith LASSALLE (une Vieille), Jenny FAYOLLE (Mariette).

MM. Léon BEYLE (Jean), Lucien FUGÈRE (Maître Vigord), Louis VAURS (Patron Marc), DELVOYE (Gauchut), BRUN (André), BARTHEZ (Ruff), LUCAZEAU (Grégoire), BLANCARD (le Chevrier).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

20 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

SANGARIDO

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard et Jean-Baptiste Pellissier, musique de Michele Enrico Carafa. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 mai 1827.

« Un officier passe aux yeux d'un Gascon peureux pour un fameux voleur, nommé Sangarido ; il s’amuse aux dépens du poltron et de quelques autres personnes, et cède généreusement à son rival la main de la jeune demoiselle qui lui était destinée. Cette bluette, dont la situation rappelle une scène de Clara Wendel, a été traitée rigoureusement par le parterre. »

[Almanach des spectacles, 1828]

SANGRE Y SOL

Drame lyrique en trois actes, livret de Maria Star [Ernesta Stern] et Henri Cain, musique d’Alexandre Georges (Casino municipal de Nice, 01 mars 1912).

SANS ADIEU

Compliment de clôture, livret de Louis-Abel Beffroy de Reigny, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 28 mars 1789.

SANS DORMIR

Parodie en deux actes, livret de Rousseau (secrétaire du marquis de Villette), musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 12 octobre 1777. C’est une parodie d’Ernelinde ou Sandomir, prince de Dannemarck de Philidor, donné à l’Opéra en 1767 et repris en 1777.

SANS TAMBOUR NI TROMPETTE

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Pierre Veber et Henry de Gorsse, musique d'Henri Casadesus. Création aux Folies-Wagram le 27 mars 1931 avec Mmes Jeanne Montange (Colette), Pépa Bonafé (Nancy Valliès), Capazza (Nicole), Madeleine Guitty (Aglaé) ; MM. Gilbert-Moryn (Delanoy), Robert Allard (Alcide Pingois), Henry Jullien (Vergniaud).

« La jeune Colette que ses tantes, vieilles filles vertueuses, veulent marier avec un fils de notaire, Alcide Pingois, va, pour échapper à ce sort bourgeois, se réfugier chez le vieux peintre Delanoy. Celui-ci a naturellement maîtresse en ville ou plutôt à la Comédie-Française. Désespoir de Colette qui fuit à nouveau. Au dernier acte nous sommes sur la Côte d'azur. Delanoy aussi. Et il est bien près de céder au charme de ce jeune amour ; mais il réagit à temps ; il sait qu'un ami d'enfance de Colette aime réellement celle-ci ; il met en présence les deux amis d'autrefois et vous devinez bien que cela suffit pour amener à une conclusion matrimoniale. Tout est bien.

Charmante aussi la musique de Henri Casadesus, qui, sans se piquer de modernisme, a écrit une partition simple et plaisante. »

(Larousse Mensuel Illustré, mai 1931)

SAPHIR (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven, Michel Carré et Terence Hadot, musique de Félicien David.

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 08 mars 1865, mise en scène d’Ernest Mocker, décors de Philippe Chaperon, avec Mmes CICO (Hermine), Caroline GIRARD (Fiammetta), Blanche BARETTI (la Reine), Valérie TUAL (Olivier), RÉVILLY (Lucrezia), Antoinette ARNAUD (le page Raymond) ; MM. Félix MONTAUBRY (Gaston de Lusignan), GOURDIN (le Capitaine Parole), LEJEUNE (Navailles).

« Cet opéra ne s'est pas maintenu sur l'affiche malgré les éminentes qualités que la plupart des critiques se sont plu à reconnaître.

M. F. David, depuis deux ans, joue de malheur ; on se souvient peut-être que la première représentation de la Captive était déjà fixée (27 avril 1864), lorsque les auteurs crurent devoir retirer leur oeuvre.

La Captive était, comme le Saphir, de M. F. David. »

(Paul de Toyon, la Musique en 1865, 1866)

« Les librettistes ont dépecé la comédie du vieux Shakespeare : Tout est bien qui finit bien, et en ont assez facilement tiré une pièce amusante. Hermine, fille du médecin de la reine de Navarre, a sauvé l'enfant royal de Béarn. Pour lui prouver sa reconnaissance, la reine lui promet de lui accorder ce qu'elle demande, c'est-à-dire d'épouser le comte Gaston de Lusignan, son frère de lait, son ami d'enfance. Gaston, n'osant désobéir à son souverain, se résigne, mais abandonne aussitôt sa nouvelle épouse et part pour la guerre, lui jurant qu'elle ne deviendra sa femme que le jour où il lui mettra au doigt une bague ornée d'un saphir, que les comtes de Lusignan ont la coutume de donner à leur fiancée. Le deuxième acte nous transporte à Naples. Gaston fait la cour à une certaine Fiammetta, et, en compagnie de son page Olivier et du capitaine Parole, se livre à une existence assez désordonnée. Mais la pauvre Hermine arrive, conte son aventure à une duègne expérimentée, qui organise un rendez-vous nocturne dans lequel Gaston trouve, au lieu de Fiammetta, sa propre femme, qui obtient de lui par surprise le précieux saphir et retourne en France. Au troisième acte, tous les personnages se retrouvent au château du comte. Celui-ci, surpris de voir Hermine consolée de son veuvage et recevant d'assez bonne grâce d'ailleurs les hommages de jeunes seigneurs, sent naître en lui la jalousie. Il réclame ses droits ; mais il n'a plus en sa possession le saphir qu'à son tour la comtesse lui demande. Fiammetta et la duègne ne peuvent le lui rendre, et enfin c'est Hermine elle-même qui le lui montre à son doigt. La musique de cet ouvrage offre des morceaux charmants, mais aussi des parties, auxquelles l'inspiration a fait défaut. Nous signalerons un très beau chœur au commencement du premier acte ; un joli duo : Le temps emporte sur son aile ; une chanson pleine d'entrain de Fiammetta ; un bon quatuor scénique ; un chœur de matelots et la sérénade du ténor, dans le second acte. Enfin an troisième, l'air de danse béarnais et l'air du comte : C'est pour vous seule, Hermine. L'ouvrage a été fort bien chanté. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SAPHIRINE ou LE RÉVEIL MAGIQUE

« Mélo-féerie » en deux actes, de Merle et Ourry, musique de Leblanc, représenté à la Gaîté le 25 juillet 1811.

SAPHO

Drame lyrique en trois actes, livret de Constance Pipelet (princesse de Salm), musique de J.-P.-E. Martini, représenté au théâtre Louvois en 1794, avec beaucoup de succès.

SAPHO

Tragédie lyrique en trois actes, livret d’Empis [Adolphe-Joseph Simonis] et Hippolyte Cournol, musique d'Anton Reicha, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 16 décembre 1822. Ballets de Pierre Gardel. Décors de Charles Ciceri. Œuvre représentée sans succès.

« Cet opéra d'un compositeur de talent, mais privé d'instinct dramatique, ne réussit pas. Il eut pour principaux interprètes Adolphe Nourrit (Phaon), Mme Dabadie (Sapho) et Mlle Jawurek. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SAPHO

Opéra en trois actes, livret d'Emile Augier, musique de Charles Gounod. Création au Théâtre de l'Opéra le 16 avril 1851. => fiche technique

SAPHO

Pièce lyrique en cinq actes, livret d’Henri Cain et Arthur Bernède, musique de Jules Massenet. Création à l'Opéra-Comique le 27 novembre 1897. => fiche technique

SARA ou LA FERMIÈRE ÉCOSSAISE

Comédie en deux actes, en vers, mêlée d'ariettes, livret de Jean-Baptiste Collet de Messine, musique de Pierre Vachon. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 08 mai 1773.

SARAH ou L'ORPHELINE DE GLENCOÉ

Opéra-comique en deux actes, livret de Mélesville, musique d’Albert Grisar. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 26 avril 1836 avec Mlle Jenny Colon (Sarah), MM. Jansenne (Georges Claverhouse), Couderc (Evan), Deslandes (Dougal). => livret

« Le sujet de cette pièce est tiré d'une chronique de Walter Scott. Sarah fut le début à Paris de Grisar comme compositeur dramatique, et de Mlle Jenny Colon comme chanteuse à l'Opéra-Comique. Le compositeur avait déjà donné le Mariage impossible, joué à Bruxelles. On remarque déjà dans cette partition l'habileté d'instrumentation que le musicien a déployée depuis dans ses charmants ouvrages. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SARATI LE TERRIBLE

Drame lyrique en quatre actes, livret de Jean Vignaud, musique de Francis Bousquet.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 09 mai 1928. Mise en scène de Gabriel Dubois. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Marie-Thérèse GAULEY (Rose), Mathilde CALVET (Rémédios), Germaine MASSON (la Fille), JOYEZ et JULLIOT (2 femmes).

MM. Julien LAFONT (Sarati), Gaston MICHELETTI (Gilbert), Victor PUJOL (Ahmed), Léon NIEL (un Muezzin, un Matelot, un Ivrogne), Louis AZÉMA (Hudelo), Marcel PICHERAN (Bastien, un Arabe), Louis MORTURIER et Eugène DE CREUS (2 Matelots), Émile ROUSSEAU (Carcabo, un Matelot), Paul PAYEN (un Portefaix, un Porteur d'eau, un Homme), CORNELLIER (Mostoul, un Marchand d'oranges, Beppo), D'ARJAC (un Marchand de grenades, un Assistant), MATHYL (un Portefaix, un Aveugle), GÉNIO (un Marchand de beignets), HÉBERT (le Soudanais), LANGLET (un Marchand).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

16 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Un ancien docker tient une maison meublée pour Arabes. Cet homme dur à tous, marié à Remedios, est épris de sa propre nièce, Rose. Mais le choix de celle-ci se porte sur Gilbert, un comte étranger qui, à la suite d'un drame, s'est fait débardeur. Quand Sarati surprend les amoureux, il chasse Gilbert, mais Rose et Remedios s'en vont aussi. Cependant les deux femmes consentent à reprendre leur place auprès de Sarati vieilli si celui-ci donne son consentement au mariage. Le vieil homme cruel, vaincu par la souffrance, par le désir de revoir Rose, accepte. Mais le jour de la noce, il ne peut réprimer une subite explosion de fureur et, tandis que les jeunes gens rentrent dans leur petite maison, Sarati se tue.

Le compositeur avait lui-même choisi ce sujet mélodramatique ; il ne manque pas en effet de situations émouvantes. Au troisième acte, le compositeur, porté par son sujet, a su trouver des chants troublants. Mais par ailleurs, il paraît avoir été peu servi par la prose ferme et sans lyrisme de M. Vignaud. Sa déclamation lyrique atteint fort rarement à un juste accent ; elle tombe dans l'emphase et le ton faux. Par contre, l’œuvre est bien orchestrée et laisse aux voix toute latitude de se faire entendre. »

(Larousse Mensuel Illustré, juin 1928)

SARDANAPALE

Opéra en quatre actes, livret de M. Bogros, musique de la baronne de Maistre. Cet ouvrage, connu aussi sous le nom de Ninive, a déjà préoccupé trop fortement les amateurs sérieux et plusieurs directeurs de théâtre, pour ne pas lui donner place dans ce Dictionnaire lyrique, d'autant mieux que la partition entièrement orchestrée a été déposée à l'Opéra, où son exécution a été plusieurs fois imminente, et que de nombreux fragments en ont été chantés dans les salons.

Le livret a été librement imité du Sardanapale de lord Byron.

Au premier acte, la scène se passe dans les jardins du satrape Arbace, dont on attend le retour ; il revient de vaincre les Mèdes. Des esclaves grecques se réjouissent de leur liberté prochaine, qu'Arbace leur rend pour fêter sa victoire : une seule, Myrrha, éprise de Sardanapale, et maudissant son amour impie, ne prend point part aux jeux de ses compagnes. Elle sent que sa fatale passion l'entraîne à sa perte, et qu'elle ne reverra plus le ciel de la patrie. Une marche guerrière se fait entendre, Arbace arrive, ses soldats et les esclaves se livrent à des divertissements qui sont interrompus par l'entrée de Bélésis, grand-prêtre de Baal. Bélésis aspire au trône d'Assyrie et conspire contre Sardanapale ; un événement inespéré va servir ses projets. Sardanapale a séduit Nephté, prêtresse de Bacchus et fille d'Arbace, pendant l'absence de ce dernier. Bélésis, qui veut entraîner Arbace dans la conspiration qu'il trame, vient lui annoncer que Nephté ayant violé son serment de chasteté, est condamnée au supplice. Arbace, tout à sa fureur, fera cause commune avec Bélésis, tandis que Myrrha, instruite de leurs projets, usera de sa liberté pour aller révéler à Sardanapale le péril qui le menace.

Au deuxième acte, on voit le péristyle du temple de Baal, sur les bords du Tigre. Les prêtres de Baal et le peuple sont réunis pour assister au supplice de Nephté. On l'amène voilée et entourée des prêtresses de Bacchus, qui pleurent sur le sort de leur compagne, tandis que les prêtres maudissent la coupable. Nephté, heureuse de donner sa vie à son amour, va mourir sans regrets. « Tu m'oublies, ma fille », crie Arbace, qui, perdu dans la foule, a voulu assister à ce triste spectacle. Il serre une dernière fois sa fille sur son cœur, jure de la venger et s'arrache à ses bras. Nephté va entrer dans le temple où elle doit être immolée, quand soudain un chant joyeux se fait entendre et l'on voit passer sur le Tigre une barque richement pavoisée, portant Sardanapale, Myrrha et les courtisans. « Tu vois, dit Bélésis à Nephté, pour quel ingrat tu vas mourir ; il t'oublie déjà, et c'est une esclave qui te succède dans son amour. — Laisse-moi vivre un seul jour pour me venger, dit Nephté. — Sardanapale ignore ton sort, répond Bélésis. Si tu veux, pendant la fête de Bacchus qu'on célèbre cette nuit, nous le livrer sans défense, enchaîné par l'ivresse, tu vivras. — Je le veux, dit Nephté. »

Le théâtre change. Sardanapale, dans les jardins de son palais, donne des ordres pour la fête de Bacchus ; il demande à Myrrha si elle voudra s'y rendre ; Myrrha répond qu'esclave, elle doit veiller sur les jours de son maître, que la conspiration qu'elle lui a dévoilée va éclater, et le conjure de sauver sa couronne ; Sardanapale accueille par des plaisanteries insouciantes les prières de Myrrha. « Aime-moi, lui dit-il, et je ne redoute rien. — Je t'aimerai, lui répond Myrrha, quand tu seras roi par le cœur et digne de l'amour d'une Grecque. »

Le troisième acte se passe sous les voûtes du temple de Baal. Bélésis, sûr du triomphe, chante la victoire, et se voit déjà maître de l'Assyrie. Arbace, les satrapes et les prêtres conjurés le rejoignent pour préparer la conspiration qui doit éclater cette nuit même. Arbace, qui croit sa fille morte, s'emparera du palais laissé à la garde de Zamès, un satrape fidèle, et Bélésis se rendra à la fête pour entraîner dans son parti les derniers amis de Sardanapale. Tout est prêt, le succès est certain, et l'aurore éclairera la chute du tyran qui déshonore l'Assyrie.

Un deuxième tableau montre au spectateur un pavillon sur le Tigre ; Sardanapale est couché sur un lit asiatique, couronné de roses et entouré de ses esclaves et de ses courtisans. Il chante sa vie heureuse, sans gloire, mais sans péril. La fête de Bacchus se célèbre, comme intermède, avec toute la pompe des anciennes Dyonisies ; Bélésis et les prêtres y prennent part. Après le divertissement, Sardanapale, enivré par Nephté, blasphème et défie les dieux ; la foudre gronde. Bélésis et Nephté, exploitant la terreur des courtisans, les soulèvent contre un roi qui attire sur eux le courroux céleste. Soudain le cri : aux armes ! retentit. Myrrha et Zamès accourent ; le palais est attaqué : ceux qui restent fidèles au roi se lèvent pour le défendre. Myrrha, dans un cri d'indignation, reproche à Sardanapale sa lâcheté au moment du péril. A ces mots généreux le roi s'éveille de sa torpeur ; il arrache sa couronne de fleurs, demande une épée et s'élance au combat.

Au quatrième acte, Sardanapale est endormi, blessé, dans une salle de son palais. Nephté, déchirée par les remords et aimant plus que jamais le roi, accourt pour le sauver. Son père, heureux de la retrouver vivante, lui accorde la vie de Sardanapale ; elle veut l'arracher par la fuite aux armes des conjurés. Sardanapale s'éveille ; Nephté lui annonce sa défaite. « Alors, tu viens m'apprendre qu'il faut mourir », dit Sardanapale. Désespoir de Nephté qui lui révèle sa trahison. « Je te pardonne ; mais tes prières sont vaines, je dois mourir en roi. — Je te sauverai malgré toi », dit Nephté en s'enfuyant. Une foule d'esclaves éplorés envahit la scène. Le Tigre est débordé, toute issue est fermée, il faut mourir. Sardanapale leur ordonne de préparer le bûcher splendide où il veut s'immoler. Demeuré seul : « Voici donc comme va finir le maître de l'Assyrie, dit-il, seul, sans amis, sans amour ; tout m'abandonne, même Myrrha », et, dans un chant douloureux, il pleure cet amour pur, son seul regret ici-bas. Puis il marche à la mort. « Pourquoi ne pas m'attendre, dit Myrrha qui se présente ; j'ai promis de t'aimer quand tu serais roi ; tu l'es aujourd'hui, et je viens mourir avec toi. » Sardanapale consent à ce sacrifice, et les deux amants chantent leur bonheur d'être unis par la mort ; ils marchent au bûcher. Nephté, qui n'a pu sortir du palais pour implorer son père, rentre en scène. Cependant l'Euphrate, furieux, ébranle les murailles ; la scène se remplit de fugitifs. Tout à coup on entend hors de la scène le duo de Sardanapale et de Myrrha. Nephté, éperdue, tombe à genoux : « voilà mon châtiment », dit-elle. Bientôt les murs de la salle, en s'écroulant, laissent voir, sur la tour de Nemrod, le bûcher où Sardanapale et Myrrha se tiennent embrassés ; puis, sur les hautes murailles, les conjurés vainqueurs, qui entonnent un chant de triomphe auquel se mêlent les derniers adieux de Myrrha et de Sardanapale et les cris de désespoir de Nephté.

La partition renferme des morceaux remarquables, dont la mélodie est distinguée et l'harmonie toujours intéressante. Les situations sont exprimées avec force et vérité d'expression. Dans le premier acte, nous pouvons signaler l'air de Myrrha : Sans moi, mes compagnes, dont la mélodie est pleine de charme ; le chœur dansé des esclaves : Le soleil déjà colore, et le finale à double chœur : Dieu qui punit le crime ; dans le deuxième acte, la marche funèbre, le chœur de la barque : Point de soucis moroses ; la romance : Fille de Mytilène ; dans le troisième, l'air du grand-prêtre : O nuit, qui sous tes sombres voiles, dont l'andante est d'un beau caractère ; le chœur de femmes : Au son de la lyre ; enfin, au quatrième acte, une berceuse chantée par Nephté : Il dort et la souffrance ; le duo de Nephté avec Sardanapale : Grâce ! pitié ! je t'ai perdu, et un autre duo : Salut, bonheur céleste.

C'est un opéra à grand spectacle, dont les épisodes se prêtent à la variété des décors et à la magnificence de la mise en scène. La musique dramatique de Mme la baronne de Maistre a obtenu les suffrages de juges autorisés, en attendant que le public soit admis à l'entendre et à en apprécier les qualités.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SARDANAPALE

Opéra en trois actes et cinq tableaux, livret de Henry Becque, musique de Victorin Joncières, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 08 février 1867, avec Mme Christine Nilsson (Myrrha), MM. Monjauze (Sardanapale), Cazaux (le Grand-Prêtre Bélezès), Lutz (le prince Salmenès), Prosper Guyot (un soldat), Laurent (Arbace), Auguste Legrand (Piana).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 16 en 1867.

« Le livret a été tiré de la tragédie de lord Byron ; mais l'auteur s'est plus rapproché de la tradition que le poète anglais, qui fait mourir Sardanapale avec une seule de ses femmes, Myrrha. Les premières scènes sont réellement belles. L'idée en est due au librettiste. Lorsque le rideau se lève, on voit conduire au supplice une jeune esclave, pauvre et intéressante victime que le grand prêtre, le cruel Bélèses, va immoler sur l'autel de Baal. Sardanapale arrive au même instant ; il voit cette victime humaine ; il est touché de sa grâce, de sa beauté. Il demande qu'on lui laisse la vie. Le fanatique Bélèses a beau revendiquer ses droits, Sardanapale enlève de ses mains la jeune Ionienne et l'emmène dans son palais. Le reste du poème ne se soutient pas à cette hauteur. En ce qui concerne la partition, le premier acte est le meilleur. Les récitatifs, écrits dans le style du grand opéra, sont d'une belle déclamation. L'entrée du cortège de Sardanapale, qui vient à propos interrompre les préparatifs d'un sacrifice humain, est originale et d'un heureux effet. Les couplets du roi d'Assyrie se terminant en duo avec Myrrha sont gracieux. Ils rappellent toutefois la phrase : Fleur de beauté, fleur d'innocence, dans la Reine de Chypre. Le second acte est d'un ennui mortel. Au troisième, on remarque l'air du grand prêtre, dont la phrase principale est bien sombre et en situation. C'est le morceau le mieux orchestré de la partition. Ailleurs, on remarque des imitations de l'instrumentation wagnérienne, qui forment un contraste avec le ton général assez classique de l'œuvre. La couleur n'est pas en harmonie avec le dessin. Mlle Nilsson a été ravissante de grâce et de talent dans le rôle unique de femme ; Cazaux, excellent dans celui du grand prêtre ; Monjauze laissait beaucoup à désirer dans le personnage de Sardanapale. Lutz, Laurent, Legrand ont créé les autres rôles. La teinte uniforme du livret a empêché le compositeur de se livrer à une certaine vivacité d'inspiration dont nous avons cru saisir la trace çà et là dans sa partition. Il semble chercher sa voie. Nous croyons qu'il la trouvera en consentant à être résolument mélodiste.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Adaptation à la scène lyrique du Sardanapale de lord Byron. M. V. Joncières, après avoir étudié la peinture dans l'atelier de Picot, s'est voué à la musique, et il faisait avec Sardanapale son premier début de compositeur dramatique. Il est titulaire du feuilleton musical de la Liberté où il défend avec intrépidité les principes de la « nouvelle école ».

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

SARDANAPALE

Grand opéra en trois actes et cinq tableaux, livret de Pierre Berton, musique d’Alphonse Duvernoy. Création au théâtre Royal de Liège en avril 1892, avec MM. Claeys, Cesset, Fabre et Mlle Balliste. Des fragments de cet ouvrage important avaient été exécutés précédemment, en décembre 1882, aux Concerts Lamoureux.

SARGINES ou L'ÉLÈVE DE L'AMOUR

Comédie lyrique en quatre actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 14 mai 1788. Cet ouvrage contient de fort jolies mélodies, entre autres : Hélas ! c'est près de toi, ô ma tant douce amie, et Si l'hymen a quelque douceur, qu'on trouve attribuées par erreur à Paer dans plusieurs recueils, notamment dans les Echos de France. La facture de ces airs aurait dû révéler à la simple lecture l'auteur de Nina.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SATAN

Opéra en trois actes et un prologue, musique de Florimond Van Duyse, représenté à Gand le 07 février 1869.

SATAN

Opéra en 9 tableaux, musique de Raoul Gunsbourg. Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 20 mars 1920.

SATIRES DE BOILEAU (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Steveniers, représenté au théâtre du Parc et à celui des galeries Saint-Hubert, à Bruxelles, vers 1850.

SATURNALES (LES)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Albin Valabrègue, musique de Paul Lacôme, représentée aux Nouveautés le 26 septembre 1887 avec Mlles Jeanne Granier, Lantelme et Debriège, MM. Brasseur père et fils et Gaillard.

« Il s'agit de cette époque des fêtes de l'ancienne Rome, où, durant une semaine, les esclaves prenaient la place des maîtres et ceux-ci celle de leurs esclaves. L'auteur avait construit sur ce fond une fable assez amusante, que venait refroidir, par malheur, la vue assez peu récréative en ce genre des toges et des péplums qui constituaient le costume obligatoire des personnages. La musique des Saturnales offrait quelques morceaux heureux, entre autres, au second acte, un trio et un duo d'une bonne venue. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

SAÜL

Opéra biblique en trois actes, paroles de Desprès, Deschamps et Morel, musique arrangée par C. Kalkbrenner et Lachnith, d'après Haydn, Mozart, Cimarosa et Paisiello, représenté au Théâtre de l'Opéra le 06 avril 1803 (16 germinal an XI), pendant la semaine sainte, pour tenir lieu des concerts spirituels, lesquels n'étaient pas encore rétablis ; avec Chéron (Saül), Laforêt (Jonathas), Lays (David); Mlles Chollet (Mérob) et Armand (Oza).

« Saül fut représenté dans la semaine sainte et remplaça les concerts spirituels. La musique en était empruntée aux œuvres de Mozart, de Joseph Haydn, de Cimarosa et de Paisiello. On introduisit aussi dans cet oratorio le fameux O salutaris de Gossec, ce trio qui fut écrit d'un jet si rapide, à la demande de Rousseau, Legros et Lays, ses premiers interprètes.

Cet oratorio fut repris le 25 mars 1818. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SAUT DE LEUCADE (LE) ou LES DÉSESPÉRÉS

Opéra-comique, musique de Legat de Furcy, écrit à la fin du XVIII^e siècle (inédit).

SAUT DE LEUCADE (LE)

Opérette en un acte, livret de Henri Thierry, musique de M. Diache, représentée au théâtre du Château-d'Eau le 31 octobre 1872.

SAUTE, MARQUIS !

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Truffier, musique de Paul Cressonnois.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 17 mai 1883, décor de Philippe Chaperon, avec Mmes Chevalier, Lucie Dupuis, Zoé Molé-Truffier, MM. Lucien Collin (Fendrèze), Octave Labis, Teste.

SAUTERIOT (LE)

Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Henri-Pierre Roché et Martial Périer, d'après la pièce d'E. de Keyserling, musique de Sylvio Lazzari.

Création à Chicago le 19 janvier 1917.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 08 avril 1920. Mise en scène d'Albert Carré. Décors d’Alexandre Bailly et Lucien Jusseaume. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Yvonne BROTHIER (Orti), Alice RAVEAU (Trine), Lucy PERELLI (Anne), FRANCESCA (Tija), Andrée FAMIN (Kereta), Jeanne BOURGUIGNON (Marquette), CALAS, BILLA-AZÉMA, Louise PERROLD (3 Marchandes, 3 femmes), Marie-Magdeleine ALQUIÉ (Madda), Maud BERNARD (une Marchande), JULLIOT (une jeune fille).

MM. Julien LAFONT (Mikkel), Louis AZÉMA (le Curé), René LAPELLETRIE (Indrik), Hubert AUDOIN (le Docteur), FAVILLA (Joseph), Victor PUJOL (Oslef), Charles PANZERA (Jahn), Jean REYMOND (Thédée), Louis CAZETTE (le Montreur d'ours), Georges MESMAECKER (l'Aubergiste), Maurice SAUVAGEOT (un Joueur de quilles), WINKOPP (un Paysan), GAILLARD (un Garçon), DONVAL (un vieux).

Danses populaires lithuaniennes réglées par M. Robert QUINAULT, dansées par Mlle Sonia PAVLOFF et le corps de ballet.

Chef d'orchestre : Alphonse CATHERINE.

16 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

SAUVAGE PAR AMOUR

Opérette en un acte, paroles de M. Lagrillière-Beauclerc, musique de M. Sinsoilliez, représentée à Lille le 14 novembre 1888.

SAUVAGES (LES)

Acte d'opéra-ballet ajouté aux Indes galantes, paroles de Fuselier, musique de Rameau, représenté le 10 mars 1736.

SAUVE QUI PEUT !

Opérette en un acte, musique de J. Muller, représentée au concert de la Scala en mars 1877.

SAUVEZ MA FEMME

Opérette en un acte, paroles de M. Hellin, musique de Georges Rose, représentée aux Bouffes-du-Nord le 14 février 1879.

SAVETIER ET LE FINANCIER (LE)

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-Baptiste Lourdet de Santerre, d’après la fable de Jean de La Fontaine, musique d’Henri-Joseph Rigel. Création à Marly le 23 octobre 1778. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 29 octobre 1778.

SAVETIER ET LE FINANCIER (LE)

Opérette-bouffe en un acte, livret d'Hector Crémieux, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 23 septembre 1856.

SAVOIR-FAIRE (LE)

Opéra-comique en deux actes, musique de Gresnick, représenté au théâtre de la rue de Louvois, à Paris, en 1795.

SAVOISIENNE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Dufrénois, musique de Charles du Grosriez [Charles Lefebvre du Grosriez, mort en 1895], représenté au théâtre de la Renaissance en avril 1876. Chanté par Mmes Tony et Peschard.

SAVOYARDES (LES) ou LA CONTINENCE DE BAYARD

Comédie en un acte, en prose, mêlée d’ariettes, livret de Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de Girard de Propiac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 30 mai 1789.

SCALTRA GOVERNATRICE (LA)

[en français la Gouvernante rusée]

Opéra burlesque italien en trois actes mêlé de ballets, livret d'Antonio Palomba, musique de Gioacchino Cocchi. Créé au Théâtre Nuovo à Naples au printemps 1747. Première au Théâtre de l'Opéra le jeudi 25 janvier 1753, avec Manelli (Fazio), Mlle Rossi (Leonora), Mlle Tonelli (la Governatrice), Cosimi (le valet de Fazio), Guerrieri (Ottavio), Lazzari (Flaminio). Ballet par l'élite des sujets de la danse.

Ce compositeur s'est distingué par sa verve comique dans le genre bouffe.

SCANDERBEG

[ou Scanderberg]

Tragédie en cinq actes, paroles de Lamotte, avec un prologue de Laserre, musique de Rebel et Francœur. Création au Théâtre de l'Opéra le 27 octobre 1735, avec Tribou (Scanderberg), Chassé (Amuras), Jélyotte (le Muphti), Dun (Osman); Mlles Antier (Roxane), Pélissier (Servilie), Eremans ; Mlle Sallé.

Cet opéra n'a jamais été repris.

« Le prologue et le 5e acte sont de J.-L.-Ignace de La Serre, sieur de Langlade.

La décoration du 5e acte représentant une mosquée magnifique obtint plus de succès encore que la musique. Elle était de Servandoni. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SCANDERBEG

Opéra, musique du comte Laville de Lacépède, reçu à l'Opéra de Paris en 1786, mais non représenté.

SCARABÉE BLEU (LE)

Opérette en trois actes et huit tableaux, livret d'André Barde, musique de Jean Nouguès. Création à la Gaîté-Lyrique le 30 octobre 1931.

SCEMO

[le Fou]

Drame lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret de Charles Méré, musique d’Alfred Bachelet.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 06 mai 1914 (répétition générale le 03 mai). Mise en scène de Paul Stuart. Décors de Georges Mouveau et Joseph Pinchon (1er et 3e tableaux), Gardère et Lailhaca (2e tableau), Georges Mouveau (4e et 5e tableaux). Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes Yvonne GALL (Francesca), BONNET-BARON (Fiordalice), LAUTE-BRUN (Benedetta), KIRSCH (Michelina), MONTAZEL (Antona), COSSET (Chilina), NOTICK (un petit garçon).

MM. ALTCHEWSKY (Scemo), LESTELLY (Giovanni Anto), André GRESSE (Arrigo di Leca), NARÇON (Tomaso), CERDAN (Pasquale), TRIADOU (Cappeto), GONGUET (1er Berger), Michel EZANNO (2e Berger), CHAPPELON (3e Berger), RÉVOL (un Homme), REY (un Veilleur de nuit), VARELLY (un Homme).

Au 4e tableau, « Danses » réglées par Ivan CLUSTINE.

Chef d'orchestre : André MESSAGER

6^e à l’Opéra, le 30 mai 1914, avec les créateurs.

6 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 20 mai 1926. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Marguerite SOYER (Francesca), Olympe GARCIA (Benedetta), Lucienne ESTÈVE (Fiordalise), Milly MORÈRE (Michelina), Yvonne DUCUING (Antona), LEBASQUE (Chilina).

MM. Charles FRIANT (Scemo), José BECKMANS (Giovanni Anto), DUPRÉ (Arrigo di Leca), Willy TUBIANA (Tomaso), Louis GUÉNOT (Pasquale), Louis MUSY (Cappeto), Georges GENIN, Paul PAYEN, Louis MORTURIER (3 Bergers), Paul PAYEN (un Veilleur de nuit).

Au 4e tableau, Danses réglées par Mme Louise VIRARD.

Chef d'orchestre : Alfred BACHELET.

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

SCEPTRE ET LA CHARRUE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Armand Dartois et Emmanuel Théaulon de Lambert, musique de Louis-Alexandre Piccinni. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 juillet 1817.

SCHAHABAHAM II

Opéra bouffe en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Michel Carré, musique d’Eugène Gautier, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 31 octobre 1854, avec Mlle Caroline Girard (Olivette), MM. François Marcel Junca (le pacha Schahabaham II), Augustin Ribes (Curtius), Achille César Allais (Valentin), Leroy (Agobar).

Représenté au Théâtre-Lyrique le 25 mars 1855 avec les créateurs.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 23 en 1854, 18 en 1855.

« Cette petite pièce est amusante. Mlle Olivette, la Colombine du théâtre de la foire Saint-Laurent, à la suite de je ne sais quelle aventure, est devenue captive du grand Schahabaham et habite le harem de Sa Hautesse. L'amoureux Valentin a suivi les traces d'Olivette ; il franchit les murailles du harem : il est pris. Après une longue délibération avec son ministre sur le châtiment à infliger aux coupables, le grand Schahabaham décide que l'un sera étranglé, l'autre noyée. Mais un autre personnage de la troupe du théâtre Saint-Laurent arrive ; c'est le père noble, qui se dit astrologue. Il voit le péril des deux jeunes gens et s'adresse en ces termes à Schahabaham : « Glorieux pacha, la planète Vénus, qui a présidé à votre naissance, a présidé, quarante ans plus tard, à celle d'un autre homme, dont la destinée se trouve en conséquence liée à la vôtre. S'il est heureux, vous serez heureux ; s'il n'a pas de quoi manger, vous aurez faim ; s'il digère mal, vous aurez la colique ; s'il meurt... — N'achève pas, s'écrie le pacha tout tremblant. Mais où est-il celui dont je dois partager le sort ! — Je le cherche », reprend l'astrologue. Celui-ci l'a bientôt trouvé dans la personne de Valentin qui, a partir de ce moment, est choyé, régalé, traité en grand seigneur et complètement heureux, sans comprendre la cause de ce caprice de la fortune. La musique est remplie de drôleries ingénieuses. Néanmoins il y a plusieurs morceaux sérieusement traités et toujours instrumentés avec goût ; ce sont d'abord la romance de l'astrologue :

Les favoris, comme les roses,

Vivent l'espace d'un matin.

Le quatuor ; le trio : A Paris ! à Paris ! et un joli quintette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Opéra bouffe assaisonné de gros sel italien qui mettait aux prises un pacha marocain avec des comédiens de la Foire Saint-Laurent. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

SCHEIBENTONI

Drame, musique de Chélard, représenté à Weimar en 1842.

SCHEINN BABA ou L’INTRIGUE AU HAREM

Opéra-comique en trois actes, musique de Ch. Solié, représenté au théâtre français de Nice le 5 avril 1879. Chanté par Gobereau, Marcelin, Mlle Pauline Luigini.

SCHRECKENSTEIN

Drame en cinq actes, musique de Kastner, représenté à Strasbourg en 1830.

SCHYRINE

Drame musical en trois actes, livret de la princesse Mirza Riza Khan et Suffren Reymond, musique de Gustave Graefe, créé à l'Opéra de Monte-Carlo le 04 avril 1923.

SCULPTEUR (LE)

Opérette en un acte, musique de G. Michel, représentée à Toulon le 30 septembre 1882.

SCULPTEUR DE BRUGES (LE)

Drame lyrique en trois actes, livret d’Eugène Lagrillière-Beauclerc (journaliste lillois décédé pendant la Première Guerre mondiale), terminé par Paul Cosseret, musique d’Henri Bouillard, professeur au Conservatoire de Lille, représenté au Grand Théâtre de Lille le 16 avril 1925 avec MM. Paul Payan (Rogiers), Mille (Ghislain), Guillet (Jefke), Deligny (le prévôt), Mme Matha, des Concerts Colonne et Lamoureux (Ciska), Mlle Geroz (Kate)

SCYLLA

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Duché, musique de Théobalde Gatti, représentée par l'Académie royale de musique le 16 septembre 1701, avec

Mlle Maupin (la France, prologue et Ismène), Desvoyes (l'Envie, prologue et la Discorde), Chopelet (Apollon, prologue et Dardanus), Hardouin (Nisus), Thévenard (Minos), Mlle F. Moreau (Scylla, fille de Nisus), Mlle Desmatins (Capis), Dun, Mlles Marchand et Dupeyré. Ballet. Chant : Boutelou, Pithon (tén.), Labbé, Mlles Loignon et Heusé. Danse : Mlles Dufort, Dangeville et Victoire.

Reprises avec des changements : 20 déc. 1701, 1720 et 1732.

SCYLLA ET GLAUCUS

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de d'Albaret, musique de Le Clair, représentée par l'Académie royale de musique le 04 octobre 1746.

« Mlle Fel joua le rôle de la nymphe et Jélyotte celui du dieu marin. Castil-Blaze et M. Fétis attribuent cet ouvrage à Leclerc, flûtiste de l'Opéra. Nous avons préféré nous en rapporter, en cette circonstance, à des témoignages plus anciens, à ceux dis frères Parfaict (1767), et de La Borde (1780). Ce dernier semble avoir connu personnellement le célèbre violoniste, et après quelques détails particuliers sur sa vie et ses talents, « son opéra de Scylla et Glaucus, dit-il, n'eut pas un grand succès ; on y trouva cependant plusieurs morceaux excellents, qu'on a depuis insérés dans d'autres opéras et qui sont toujours entendus avec plaisir. » Ce témoignage d'un contemporain est concluant. C'est bien le cas de dire que ce qui vient de la flûte doit retourner au violon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Danseur avant de devenir violoniste, Leclair manquait de génie dramatique ; mais quelques-unes de ses sonates renferment de belles pages. Celle en ut mineur contient une élégie célèbre et connue sous ce titre : Tombeau de Leclair. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SECRET (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de François-Benoît Hoffman, d’après la Femme jalouse, comédie de François-Antoine Jolly, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 20 avril 1796 (1er floréal an IV).

La pièce est amusante, le dialogue spirituel. Valère s'est battu en duel et passe pour avoir tué son adversaire. Il est contraint de se cacher chez un ami qui, à cet effet, a disposé dans une chambre un panneau à coulisses qui s'ouvre et se referme souvent dans le cours de l'acte. Cet ami dévoué s'appelle Dupuis. Cécile, sa femme, ignore le secret de cette cachette. La conduite mystérieuse de son mari lui donne des accès de jalousie. Les circonstances amènent dans cette chambre Angélique, la jeune personne qui a été la cause du duel. Les deux amants reconnaissent leurs voix à travers la porte de la cachette. Cette porte s'ouvre pour donner passage à la belle Angélique, qui en sort presque aussitôt avec Valère, aux yeux étonnés de Cécile. Hoffman a semé de détails divertissants ce canevas un peu léger. La jalousie de Cécile et la niaiserie du valet Thomas donnent lieu à des scènes comiques. La musique est des plus plates. Cependant elle a plu beaucoup à l'époque de sa nouveauté. Nous ne citerons que la romance de Cécile : Qu'on soit jaloux dans sa jeunesse ; celle de Valère : Je te perds, fugitive espérance ; et celle de Dupuis, qui est devenue populaire : Femmes, voulez-vous éprouver si vous êtes encore sensibles.

Il parait que Solié, qui jouait le rôle de Dupuis, le chantait à ravir. Ce qui a valu à ce petit opéra un succès prolongé, c'est d'abord le livret, qui est écrit avec talent, et ensuite l'interprétation de la musiquette de Solié par Martin, Dozainville et Mme Dugazon.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SECRET DE L'ONCLE VINCENT (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d'Henry Boisseaux, musique de Théodore de Lajarte, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 24 novembre 1855, avec Mlle Esther Caye et M. Meillet.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 11 en 1855, 31 en 1856, 3 en 1857. => partition

« La pièce est intéressante, tour à tour comique et sentimentale. La partition offre, entre autres jolis morceaux, la chanson de Marcel : Bon travailleur, et la romance : Adieu, soyez dame et maîtresse. Interprètes : Meillet et Mlle Caye, qui a débuté dans le rôle de Thérèse. Cet ouvrage a eu soixante-dix représentations et a servi d'heureux début aux deux auteurs. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Musique aimable et facile, chantée par Meillet et Mlle Caye ; reprise quelque vingt ans plus tard à l'Athénée de la rue Scribe. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

SECRET DE MAÎTRE CORNILLE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Edmond Sivieude, d'après la nouvelle d’Alphonse Daudet, musique de Gabriel Parès et J. Parès.

Création au Grand Théâtre de Marseille le 20 janvier 1893, avec Mme DELAMAC (Livette), MM. DELVOYE (Cornille), G. DEVRIES (Cantagriel) sous la direction de MIRANNE.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 13 janvier 1904.

Mmes DAFFETYE (Livette), BARBIN (une jeune fille).

MM. DELVOYE (Cornille), CHALMIN (Cantagreil), JAHN (Rémy), DELAHAYE (Pascarel).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

2 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

SECRET DE POLICHINELLE (LE)

Comédie musicale en trois actes, livret d’Henri Cain d'après la pièce de Pierre Wolff, musique de Félix Fourdrain, représentée au Théâtre du Casino de Cannes en mars 1922 avec Mmes Raymonde Vecart, Mathilde Cocyte, Christiane Coste, Claire Beaudouin, Tatya Chauvin, Degustal, M. Pacheco, M. Marcy, MM. Jean Aquistapace, Fernand Francell, Maurice Claudius, Oddonne, directeur de la musique : Reynaldo Hahn, orchestre sous la direction de Nestor Leblanc.

SECRET DE ROSE (LE)

Opérette en un acte, paroles de Durafour, musique d'Adrien Talexy, représentée au concert de la Pépinière le 30 octobre 1875.

SECRET DE SUZANNE (LE)

[Susannens Geheimnis]

Intermède allemand en un acte, livret de Max Kalbeck, d'après Enrico Golisciani ; version française de Maurice Kufferath ; musique d’Ermanno Wolf-Ferrari.

Personnages : le comte Gil, 30 ans (baryton) ; la comtesse Susanna, sa femme, 20 ans (soprano) ; Sante, leur servante, 50 ans (rôle muet).

Créé à Munich, Hoftheater, le 04 décembre 1909, sous la direction de Mottl.

Première fois en français le 28 octobre 1911 au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles, avec Mlle Angèle PORNOT (la comtesse Suzanne), MM. DE CLÉRY (le comte Guy), AMBROSINY (Jules), sous la direction de Corneil de THORAN.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 28 juin 1921, à l'occasion du Gala annuel de la Caisse de retraite.

Mme Marguerite CARRÉ (la comtesse Suzanne).

MM. VANNI-MARCOUX (le comte Guy), ROUSSEL (le valet de chambre).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

ACTE UNIQUE.

La scène se passe au Piémont, dans un élégant salon de la maison du Comte Gil. La jalousie est entrée dans son cœur, car il a cru apercevoir dans la rue sa jeune et charmante femme, alors qu'il la croyait à la maison. En effet Suzanne est sortie clandestinement pour acheter des cigarettes. Comme son mari ne fume pas, et déteste par-dessus tout la fumée, elle ne peut se livrer à sa passion que quand il est absent !

Justement, Suzanne l'invite à sortir ; son soupçon s'aggrave ; consta­tant sur elle une odeur de tabac, il l'attribue immédiatement à un attouchement masculin !

Le Comte part, pour revenir bientôt à l'improviste. Trouvant le salon rempli de fumée il présume que le rival est là, le cherche partout et s'emporte jusqu'à ce que Suzanne lui découvre son secret [Air de Suzanne : O gioja, la nube leggiera...]. Rempli de joie maintenant en constatant que sa jalousie était sans fondement, il permet à Suzanne de fumer, et allume lui-même une cigarette [Duo Suzanne-Gil : Il dolce idillio...].

Le personnage muet du vieux domestique Sante, confident de la comtesse, qui, de son côté, rêve à son tabac à priser, apporte beaucoup d'animation comique à l'action.

SEIGNEUR BIENFAISANT (LE)

Opéra en trois actes, paroles de Rochon de Chabannes, musique de Floquet. Création au Théâtre de l'Opéra (2e salle du Palais-Royal) le 14 décembre 1780. Ballet d'Auberval, Noverre et Gardel. Avec Legros (M. de Mersans), Lainé (Colin), Larrivée (Julien), Lays (le Bailli), Moreau (Sainville), Rousseau (le Prévôt) ; Mme Saint-Huberti (Lise), Mlle Girardin (Lucile).

« On a promptement oublié cet ouvrage médiocre ; mais la belle voix de baryton du jeune Lays et le talent que Mme Saint-Huberti déploya dans le rôle de Lise assurèrent le succès momentané de la pièce. On ajouta, en 1781, un acte intitulé : la Fête du château, et le 23 décembre 1782, un autre acte : le Retour du seigneur dans ses terres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le Pressoir ou les Fêtes de l'Automne, l'Incendie et le Bal : tels sont les épisodes caractéristiques de ces trois actes. Plus tard, en 1781, on ajouta l'acte de la Fête au Château, et, le 23 décembre 1782, on y plaça le Retour du Seigneur dans ses terres.

C'est à Lays et à Mme Saint-Huberti que cet ouvrage dut de remporter un succès éclatant.

L'ouverture renferme un solo de galoubet que Noel Carbonel exécutait sur le théâtre, derrière le rideau. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SEIGNEUR PANDOLFO (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Ernest d'Hervilly, musique de Gustave Canoby, représenté sur le Grand-Théâtre de Rennes en février 1889.

SÉJOUR MILITAIRE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Nicolas Bouilly et Emmanuel Dupaty, musique d’Esprit Auber. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 février 1813. Ce fut le début du compositeur sur cette scène qu'il a depuis occupée si brillamment et où il règne encore. Il avait alors trente-et-un ans. Le public accueillit froidement le Séjour militaire, ce qui détermina sans doute l'auteur de la musique à se tenir à l'écart de la scène pendant plusieurs années. Ce ne fut que sept ans plus tard qu'il obtint son premier succès. M. Auber a commencé sa carrière à l'âge où Rossini terminait la sienne.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SELAM (LE)

Ode-symphonie en quatre actes, poésie de Théophile Gautier, musique d’Ernest Reyer, exécutée dans la salle du Théâtre-Italien (Ventadour), le 17 mars 1850, avec Mme Elvina Froger, MM. Alexis Dupont et Barroilhet.

SELMA

Cantate, paroles de Georges Spitzmüller, musique de Maurice Le Boucher (prix de Rome, 1907).

SÉMELÉ

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Lamotte, musique de Marais, représentée par l'Académie royale de musique le 09 avril 1709. Thévenard chanta le rôle de Jupiter, Mlle Journet celui de Sémelé. Les danseurs Balon et Pécourt se distinguèrent dans le ballet.

« Cet opéra ne fut pas favorablement accueilli. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SEMER POUR RÉCOLTER

Opérette en un acte, livret d'A. di Pietro et C. Demeuse, musique d’Eugène Anthiome, représentée sur le théâtre des Fantaisies-Parisiennes le 06 mai 1866. => détails

SÉMIRAMIS

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Roy, musique de Destouches, représentée par l'Académie royale de musique le 04 décembre 1718. Le prologue a pour sujet l'éducation d'Hercule. Mlle Antier joua le rôle de Sémiramis, Thévenard chanta celui de Zoroastre, Cochereau se fit applaudir dans celui de Ninus ; mais cet ouvrage ne fut pas repris.

« Le prologue intitulé l'Éducation d'Hercule fut chanté par Dubourg, Mlles Lagarde, Tulou, Constance et Limbourg. — Mlles Antier et Journet remplissaient les rôles de Sémiramis et d'Amestris.

On ne connaît plus cet ouvrage que par le couplet épigrammatique qu'il a inspiré :

Sémiramis,

Au rapport de ceux qui l'ont vue,

Sémiramis

Ne meurt pas des coups de son fils.

Les vers l'avaient fort abattue,

Mais c'est le mauvais air qui tue

Sémiramis.

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SÉMIRAMIS

Opéra en trois actes, livret de Philippe Desriaux, d'après la tragédie de Voltaire, musique de Charles-Simon Catel. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 04 mai 1802 [14 floréal an X]. Divertissements de Pierre Gardel. Décors de Charles Percier, Jean-Thomas Thibault et Pierre-François-Léonard Fontaine. Costumes de Jean-Simon Berthélemy. Avec Roland (Arsace), Chéron (Assur), Adrien (Oroès), Bertin (l'Ombre de Ninus); Mlle Maillard (Sémiramis) et Mme Branchu (Azéma).

« Ce compositeur venait d'écrire son traité d'harmonie dont le système contrariait les habitudes anciennes. Il était le professeur le plus influent du Conservatoire récemment organisé, et les réformes qu'il avait fait adopter dans l'enseignement lui avaient suscité des adversaires assez nombreux. Une coterie se déchaîna contre sa partition lorsqu'elle fut exécutée. Au lieu de l'écouter, de la comprendre, d'admirer les formes distinguées de la mélodie et la pureté de l'harmonie, on déclara que c'était de la musique savante, et le public le crut sans y aller voir. Sémiramis se traîna pendant deux ans et ne dépassa guère vingt représentations. Nous signalerons particulièrement l'air remarquable : Que l'éclat de votre naissance et des chœurs magnifiques. L'opéra de Sémiramis obtint une mention très distinguée dans la liste des prix décennaux institués par Napoléon Ier. Les opéras de la Vestale de Spontini, et de Joseph de Méhul, furent choisis pour les premier et second grands prix. Les Deux journées de Cherubini, Montano et Stéphanie de Berton, Ariodant de Méhul, et l'Auberge de Bagnères de Catel, obtinrent des mentions très honorables. Le jugement de la postérité a ratifié le choix du jury ; tous ces ouvrages sont remarquables. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le succès de cet ouvrage ne répondit point à l'attente des admirateurs de Catel : il ne fut donné que vingt fois dans l'espace de deux années. Il renferme cependant de belles pages ; aussi le jury des prix décennaux proposa-t-il de décerner une mention honorable à la partition de Sémiramis.

Reprise en 1810 : deux représentations. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SÉMIRAMIS

Opéra, d'après la tragédie de Voltaire, livret et musique d'Henri Blaze (vers 1802, non représenté).

SÉMIRAMIS

[Semiramide]

Mélodrame tragique italien en deux actes, livret de Gaetano Rossi (1774-1855), d’après Sémiramis, tragédie de Voltaire, musique de Gioacchino Rossini.

Personnages : Sémiramis, reine de Babylone (soprano) ; Arsaces, commandant de l’armée assyrienne (contralto) ; Assur, prince (basse) ; Idrenus, prince indien (ténor) ; Azema, princesse (soprano) ; Oroës, grand-prêtre des Mages (basse) ; Mitrane, capitaine de la garde (ténor) ; l’ombre de Ninus (basse) ; Satrapes, mages, dames de la cour, gardes, esclaves et le peuple.

L’action se déroule à Babylone, dans l’Antiquité.

Première représentation à Venise, théâtre La Fenice, 03 février 1823 (pendant la saison du carnaval), avec Mmes Isabella Colbran, R. Mariani, MM. Filippo Galli, L. Mariani, Sinclair, sous la direction du compositeur.

Représenté à Paris, Théâtre Italien le 08 décembre 1825.

Première au Théâtre de l’Opéra (salle Le Peletier) le 09 juillet 1860, dans la version française en quatre actes de Joseph Méry. Musique du ballet écrite et récitatifs italiens arrangés pour la scène française par Carafa. Divertissement de Petipa. Décors de Charles Cambon et Joseph Thierry (actes I et II), Joseph Nolau et Auguste Rubé (acte III), Edouard Desplechin (acte IV). Costumes d'Alfred Albert. Avec Mmes Carlotta Marchisio (Sémiramis), Barbara Marchisio (Arsace), Marie Bengraf (Azéma), MM. Louis-Henri Obin (Assur), Théodore Coulon (Oroès), Joseph Dufrène (Idrène), Léon Louis Frèret (l'Ombre de Ninus).

« Ce chef-d'œuvre fut le dernier ouvrage que Rossini écrivit en Italie ; il était conçu d'après un plan très vaste et trop chargé de richesses musicales pour les oreilles italiennes de cette époque. Sémiramis est l'ouvrage le plus considérable de la seconde manière de Rossini. Après l'avoir composé, il se sentit naturellement entraîné vers d'autres cieux et d'autres sources d'inspiration. Après un long succès sans interruption au Théâtre-Italien où les interprètes les plus renommés du célèbre duo furent Mmes Sontag et Pisaroni ; Sémiramis fit enfin son apparition à l'Académie impériale de musique le 4 juillet 1860. Méry fit la traduction du livret de Rossi et le mit en quatre actes. Carafa adapta les récitatifs à la scène française et composa la musique du ballet. Les décors reproduisirent très heureusement des figures et des ornements empruntés au musée assyrien. L'exécution fut remarquable, et les sœurs Carlotta et Barbara Marchisio y acquirent leur réputation. L'ouverture de Sémiramis est une des plus belles conceptions que l'imagination musicale puisse produire. Dans tout l'ouvrage l'expression dramatique, passionnée, quelquefois terrible vient se joindre à la grâce italienne. Malgré le charme des traits de vocalisation encore très fréquents dans cette œuvre, il y a déjà des accents caractérisés, une certaine couleur locale qui font de cet opéra un type singulier de l'alliance des deux écoles italienne et française. L'introduction et le chœur : Belo si celebri inaugurent largement le drame puissant qui va se dérouler. Le trio : Là dal Gange, chanté par Idrène, Oroes et Assur, est surtout remarquable par l'originalité du rythme et la force de l'expression, que n'affaiblissent en rien les arabesques, les ornements variés de la vocalisation italienne. Après le quatuor Di tanti regi et popoli, encadré dans un chœur dont la sonorité est habilement conduite, on remarque la cavatine d'Arsace : Ah ! quel giorno ognor ramento et le duo d'Arsace et d'Assur : Bella immago degli Dei. L'air de Sémiramis : Bel raggio lusinghier a toujours été le plus applaudi, parce qu'il se prête merveilleusement à la virtuosité vocale. Que dirons-nous du duo que la reine chante avec Arsace : Serbami ognor si fido ? sinon qu'il est le type, le modèle le plus parfait du style dramatique italien réunissant à la fois le pathétique, la grâce et l'effet des timbres variés de la voix de femme. Quant au final du premier acte, c'est assurément la page musicale la plus grandiose que Rossini ait écrite avant l'opéra de Guillaume Tell.

Ce qui a un peu nui au succès de Sémiramis, surtout en Italie, c'est que le second acte produit moins d'effet que le premier. Le compositeur avait rencontré des inspirations si heureuses et aidé si puissamment au succès personnel des interprètes de son œuvre, qu'il était impossible que l'intérêt pût croître dans la seconde partie. Cependant ce second acte renferme des beautés de premier ordre; d'abord c'est le duo entre les deux complices du meurtre d'Assur : Se la vita ancor t'é cara, qui a des élans d'orgueil et de haine superbes ; c'est l'air d'Arsace : In si barbara sciagura ; le duo de Sémiramis et d'Arsace : Ebben ! a te ferisci, et la scène du tombeau de Ninus, qu'anime le souffle de la tragédie antique.

Pour exprimer la pitié qu'inspirait dans l'antiquité un corps privé de sépulture, Sophocle n'a pas hésité à employer les trésors poétiques de la langue grecque ; dans son Antigone, Eschyle a groupé avec science et habileté les images et les expressions pour rendre les effets de terreur qu'il avait à produire dans l'Orestie ; et dans notre propre langue, je ne sache pas que les beaux vers et les périodes symétriques aient affaibli sous la plume de Corneille l'impression terrible produite par le cinquième acte de Rodogune. En lisant ce préambule, le lecteur se demande où je veux en venir. Je veux répondre à un reproche adressé ordinairement par les gens du monde aux formes italiennes de plusieurs opéras du maître ; je veux dire que, faisant usage de la même liberté, Rossini a employé les ressources de la langue musicale de son pays et de son siècle, et fait servir ses richesses mélodiques et son harmonie féconde à exprimer des situations fortes et appartenant d'ailleurs à un ordre tout idéal. Il a réussi ; car, malgré l'éducation artistique différente de ses auditeurs et à plus de quarante ans d'intervalle, le terzetto final de Sémiramis : L'usato ardir il mio valor dov'è, produit toujours au théâtre une impression profonde. Nous le répétons, en notre qualité de Français, l'opéra de Guillaume Tell a nos préférences ; mais en fait d'esthétique, nous ne voyons pas qu'on puisse faire d'objection sérieuse contre une forme de l'art qui nous a valu des beautés impérissables. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SENTINELLE (LA)

Opéra-comique, livret arrangé d'après un vaudeville de d'Artois, musique de Dewint, représenté au théâtre de la Monnaie, de Bruxelles, le 14 mai 1828. L'auteur de la musique occupait les fonctions de chef d'orchestre au théâtre d'Anvers.

SENTINELLE PERDUE (LA)

[ou André ou la Sentinelle perdue]

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri de Saint-Georges, musique de Victor Rifaut. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 01 décembre 1834. On a remarqué dans cet ouvrage une valse élégante, les jolis couplets du Papillon voltigeur, et surtout la belle voix de Mlle Annette Lebrun, l'élève de Rossini.

SEPT BAISERS DE BUCKINGHAM (LES)

Opérette en un acte, paroles d'Alfred Tranchant et Coron, musique d'Eugène Déjazet, représentée au théâtre Déjazet le 27 octobre 1866.

SEPT CHANSONS

[Sette Canzoni]

Sept expressions dramatiques, second volet de la trilogie lyrique italienne l’Orfeide, paroles et musique de Gian Francesco Malipiero.

L'Orfeide comprend trois parties indépendantes : 1. la Mort des Masques (La morte delle maschere) ; 2. Sept Chansons (Sette Canzoni) ; 3. Orphée ou la Huitième chanson (Orfeo ovvero l’Ottava canzone), et a été créé à Düsseldorf, Stadttheater, le 30 octobre 1925.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 10 juillet 1920, dans la version française d'Henry Prunières. Décors d'après les maquettes de Valdo Barbey. Mise en scène d'Emile Merle-Forest. Chorégraphie de Léo Staats.

Les Vagabonds : M. Léonce TEISSIÉ (le Chanteur de Complainte), Mlles Y. FRANCK (une Jeune Femme), MATHIEU (une Passante), MM. BOURDEL l'Aveugle), PELLETIER, CUVELIER, FAIVRE (Passants).

à Vêpres : M. Armand NARÇON (un Moine), Mlle KERVAL (une Femme), M. JAVON (un Moine).

le Retour : Mme LAPEYRETTE (la Mère), M. ANTONY (le Fils).

l'Ivrogne : M. ROUARD (l'Ivrogne), Mlle MANTOUT (une Femme), MM. PACAUD (l'Amoureux), FEROUELLE (un Vieillard).

la Sérénade : M. DUTREIX (l'Amoureux), Mlle BRANA (Jeune Fille).

le Sonneur : M. Marcellin DUCLOS (le Sonneur).

le Matin des Cendres : M. Yves NOEL (l'Eteigneur de Lanternes), M. MOUDON (un Paillasse).

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

SEPT PÉCHÉS CAPITAUX (LES)

[Die sieben Todsünden]

Ballet allemand avec chant en neuf tableaux, texte de Bertold Brecht, musique de Kurt Weill. Création au Théâtre des Champs-Elysées le 07 juin 1933, avec Lotte Lenya, sous la direction de Maurice Abravanel.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 04 mai 1968, dans une version française de Geneviève Serreau (1915-1981), mise en scène et chorégraphie de Milko Sparemblek, décor de Roger Bernard, costumes de Joëlle Roustan. 5 représentations en 1969, 9 en 1970.

SERAFINA

Opéra-comique, musique de Léon Kreutzer, écrit vers 1845 (inédit).

SÉRAIL (LE) ou LA FÉE DU MOGOL

Pièce en trois actes, avec chants et danses, de Hapdé et Dabaytua, musique de Leblanc, représentée au théâtre de la Cité le 23 octobre 1799.

SERAPHINA (LA)

Opéra-comique, livret de Frédéric Soulié, musique de Friedrich von Flotow, exécuté au château de Royaumont, chez M. le marquis de Bellisen, le 30 octobre 1836. Il s'agit dans la pièce d'une jeune bohémienne qui, élevée par un seigneur espagnol, est devenue une célèbre cantatrice. Son protecteur veut l'épouser et en faire une duchesse. La passion de l'art l'emporte dans son cœur et elle refuse ses offres pour rester cantatrice et l'idole de Madrid. La partition de M. de Flotow renfermait d'agréables motifs. Il était alors au début de la carrière qu'il a parcourue depuis avec quelque succès. La Seraphina a été chantée par Mmes de Forges et Lecocq, par le vicomte Deguerau, MM. Panel et Lecocq.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SERAPHINA (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Wanson, représenté à Liège en 1837.

SÉRAPHINA (LA) ou L’OCCASION FAIT LE LARRON

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri de Saint-Georges et Henri Dupin, musique d’Alfred de Saint-Julien. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 16 août 1851, avec Mlles Lemaire, Marguerite Jeanne Camille Decroix, Ponchard, MM. Audran, Sainte-Foy.

« Il y a de l'invention dans ce livret. La cantatrice Séraphina a quitté le théâtre pour épouser un marquis de contrebande, l'usurier José Corvo. Tous deux tombent dans une embuscade dressée par des brigands. Mais ceux-ci, effrayés par l'arrivée des gendarmes, laissent leurs prisonniers entre les mains de quelques artistes peintres qu'ils ont emmenés dans leur repaire. Ces jeunes gens se font passer pour les brigands eux-mêmes ; l'un, nommé Léoni, fait la cour à Séraphina, tandis que l'autre, le comte Julio, se fait rembourser par José Corvo mille francs qui lui ont été volés. Séraphina, en habile comédienne, découvre la ruse, et s'amuse aux dépens de Léoni en lui déclarant que la poésie et le pittoresque de sa profession de brigand ont pu seuls subjuguer son cœur, et que ce qu'elle aime en lui, c'est le voleur. Les soldats du pape arrivent et vont faire feu, lorsque Séraphina, par un mouvement généreux, s'élance au-devant des balles et sauve la vie à Léoni. Le reste se comprend. La musique de ce petit ouvrage n'est pas très originale. Néanmoins on l'a entendue avec plaisir. On a remarqué une romance de ténor, un joli boléro et la romance de Séraphina, agréablement orchestrée. M. Clémenceau de Saint-Julien est un élève d'Adolphe Adam. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SÉRÉNADE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Sophie Gay, d’après la comédie de Jean-François Regnard, musique de Sophie Gail. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 02 avril 1818.

« La comédie de Regnard a servi de cadre à quelques morceaux de musique assez agréables, et surtout à la jolie scène qui termine l'ouvrage. Malgré le voile de l'anonyme dont les auteurs ont voulu s'envelopper, on les a bientôt reconnus. Ces dames avaient déjà une réputation méritée, l’une comme auteur de fort jolis romans, l'autre de quelques œuvres lyriques remarquables. Regnard, qu'elles se sont associé, ne les a pas toujours heureusement inspirées dans ce qu'il leur a plu d'ajouter à sa comédie. » [Almanach des spectacles, 1819]

« Il est singulier que les femmes qui écrivent pour le théâtre soient moins réservées dans le choix des situations et même dans celui des expressions que les hommes. La pièce de Mme Sophie Gay, non seulement offense ce qu'on appelle les mœurs dramatiques, mais elle offre des images et des mots qui choquent la bienséance. Valère et Léonore sont épris l'un de l'autre ; malheureusement c'est le père de Valère qui prétend épouser la jeune fille. Il est berné, dupé, trompé et même volé, avec le consentement de son fils, par Scapin et Marine, le valet et la suivante des amoureux. On lui fait payer les frais d'une sérénade qu'il avait préparée pour sa belle. Que Scapin soit fripon, cela est proverbial. Mais que des enfants désirent la mort de leurs parents pour en hériter, cela ne s'est vu que chez les Romains, au temps de Plaute et de Térence. Qu'il n'y ait pas même dans une pièce le contraste d'un sentiment honnête et désintéressé, voilà qui dépasse les limites de la tolérance que comporte ce genre d'ouvrages.

En revanche, la musique de Mme Gail est agréable. La mélodie est gracieuse et facile. Nous signalerons le duo de Scapin et de Marine : Beauté, divine beauté ; l'air de Scapin, dans lequel il trace le plan comique de la sérénade. La parodie du chœur de soldats d'Œdipe à Colonne, de Sacchini : Nous braverons pour lui les plus sanglants hasards, et celle de l'air de Zingarelli : Ombra adorata, en font les frais. Avec un sextuor bien traité, nous remarquons encore la barcarolle populaire arrangée à trois voix avec le chant à la basse :

O pescator dell'onda

Fidelin,

Veni pescar in qua

Colla bella sua barca,

Colla bella senevà,

Fidelin, lin la.

Non voglio cento scudi,

Fidelin ;

Ne borsa ricomà,

Colla bella sua barca,

Colla bella senevà,

Fidelin, lin la.

Io vo un bazin d'amore,

Fidelin ;

Che qual mi paghera.

Colla bella sua bocca,

Colla bella senevà,

Fidelin, lin la.

Il nous semble que la main de Boieldieu n'a pas été étrangère à cet arrangement, qui rappelle celui d'O dolce concerto, des Voitures versées. Ce petit ouvrage a été écrit pour le chanteur Martin et Mme Boulanger. Les autres rôles ont été chantés par Ponchard, Viscentini, Juillet, Moreau, Mlles Desbrosses et Leclerc. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SÉRÉNADE (LA)

Opérette en un acte, paroles de M. Donon, musique de M. Labit, chef de musique du 84^e de ligne, représentée à Tours le 24 avril 1860. Cet ouvrage a été bien accueilli ; on a remarqué plusieurs morceaux d'une bonne facture. Il a été chanté par Beckers, Hervé et Mlle Dumas.

SÉRÉNADE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Édouard Duprez, musique de Napoléon Joseph de Colbert-Chabanais. Création à l'École Duprez en 1870. => détails

SÉRÉNADE (LA)

Opéra-comique en deux actes, adaptation lyrique de la comédie de Regnard, par Charles Fourcaulx, musique d’André Martinet, représenté au Kursaal de Genève en juillet 1889

SERGENT D'OUISTREHAM (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Théodore Lebreton et Georges Richard, musique de Camille Caron, représenté à Rouen le 18 mars 1863.

SERGENT DU GUET (LE)

Opérette en un acte, paroles de Gabriel Prévost, musique de Charles du Grosriez, représentée aux Bouffes-du-Nord le 07 juin 1877.

SERIN BLEU (LE)

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud et Lucien Delormel, musique de Lucien Collin. Création au concert de l'Eldorado le 19 mars 1892.

SERMENT (LE) ou LES FAUX-MONNAYEURS

Opéra en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Edouard-Joseph Mazères, musique d’Esprit Auber, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 01 octobre 1832. Décors de Charles Ciceri. Costumes d'Eugène Lami. Avec Mme Damoreau-Cinti (Marie) ; MM. Adolphe Nourrit (Edmond), Dérivis et Levasseur (Maître Andiol), Dabadie (le capitaine Jean), Hens (Rémy), Ferdinand Prévôt (un Brigadier), Trévaux (un Officier).

« Un aubergiste de village préfère pour gendre un inconnu, un brigand chef de faux-monnayeurs, à un jeune fermier qui est aimé de sa fille. Diverses circonstances le tirent à temps de son erreur. Un si mince sujet aurait pu fournir matière à un petit opéra-comique ; car les proportions de notre première scène lyrique, déjà trop vastes pour le livret du Philtre, le parurent bien davantage pour celui du Serment. Cet opéra ne réussit pas. Cependant on l'a souvent représenté, du moins en partie. La musique fourmille de détails ingénieux, et l'orchestration est finement travaillée. Il en est resté un beau chœur pour voix d'hommes, un air de basse chanté par Dérivis : Le bel état que celui d'aubergiste, et un air de soprano : Dès l'enfance les mêmes chaînes, dans lequel se trouvent accumulées comme à plaisir les difficultés les plus ardues de l'art du chant. C'était l'air de triomphe de Mme Damoreau. Il a été longtemps le morceau de concours le plus redouté des jeunes virtuoses. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« On remarque dans cet opéra, qui fut froidement accueilli, une ouverture pimpante, un beau chœur d'hommes et l'air ravissant du 3e acte que Mme Damoreau chantait dans la perfection.

Centième représentation : le 30 mars 1849. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SERMENT D’AMOUR

Opérette en trois actes, paroles de Maurice Ordonneau, musique d’Edmond Audran, représentée au théâtre des Nouveautés le 19 février 1886, avec Mmes Marguerite Ugalde (Rosette), Juliette Darcourt, Lantelme, Bévalet, Varennes, MM. Berthelier, Morlet, Albert Brasseur, Charvet.

SERMENT DE MADAME GRÉGOIRE (LE)

Opérette en un acte, livret de Péricaud et Delormel, musique de Robert Planquette. Création à l'Eldorado le 05 décembre 1874 avec Mlle Rivière (Madame Grégoire) et M. Perrin (Fanfan la Tulipe). => partition

SERPENT À PLUME (LE)

Opérette-bouffe en un acte, livret de Cham et Philippe Gille, musique de Léo Delibes, représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 décembre 1864.

SERPILLA E BAJOCCO, o VERO IL MARITO GIOCATORE, E LA MOGLIA BACHETONA

[en français le Mari joueur et la femme bigote]

Intermède comique en trois actes, représenté sur le théâtre de Lucio Papirio à Bruxelles en 1728, et à Paris sur celui de l'Académie royale de musique le mardi 07 juin 1729, avec Ant.-Marie Ristorini (Bajocco, le joueur); Rose Ungarelli (Serpilla).

« Le rôle de Serpilla fut chanté d'abord par Mlle Rose Ungarelli, puis en 1752 par Mlle Tonelli. On ne nous a pas transmis les noms des auteurs de cet opéra italien. Le succès qu'il obtint prépara l'espèce de révolution qui s'opéra quelques années plus tard dans le caractère des œuvres lyriques. Dominique et Romagnesi en firent une parodie moitié en français, moitié en italien, dont la musique fut composée par Mouret, et le Mercure de France (juillet 1729, p. 1639), en fait l'éloge ; le rédacteur mentionne la chaconne comique et un air italien pour soprano, avec accompagnement de trompette. Les oreilles du Mercure ne paraissent pas avoir été bien délicates, si on en juge par sa critique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La plupart des morceaux de cet opéra étaient d'Orlandini.

Reprise le 24 août 1752 sous le titre du Joueur (Il Giocatore). Interprètes : Pierre Manelli et Mlle Tonelli.

Parodie excellente de Dominique et Romagnési, musique de Mouret : 14 juillet 1729 ; elle avait pour interprètes Théveneau et Mlle Silvia. — Chaconne comique.

Avec Don Micco et Lesbina, ces deux opéras bouffes italiens furent représentés quatre fois de suite et firent beaucoup de plaisir. On y introduisit des danses, des chœurs italiens de Campra et de Batistin, ainsi que des solos de violon exécutés par le célèbre Guignon, le dernier roi des violons. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SERRURIER (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de François-Antoine Quétant, musique de Josef Kohaut. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 décembre 1764.

SERVA PADRONA (LA) — Voir la Servante maîtresse.

SERVANTE À NICOLAS (LA)

Opérette en un acte, paroles de Nérée Desarbres et Charles Nuitter, musique de Jules Erlanger, représentée aux Bouffes-Parisiens le 11 mars 1861. Le livret offre des scènes intéressantes. On a applaudi un très joli trio de femmes. Mlle Chabert a parfaitement chanté le rôle de Berthe, la servante.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SERVANTE DE RAMPONNEAU (LA)

Opéra-comique en deux actes, paroles de M. Rodembourg, musique de M. Carman, représenté à l'Opéra-Populaire (théâtre du Château-d'Eau) le 13 août 1886.

SERVANTE JUSTIFIÉE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Simon Favart et Barthélemy Fagan, d’après le conte de La Fontaine, musique de vaudevilles. Création à la Foire Saint-Germain le 19 mars 1740. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 31 mai 1762. Repris avec une musique arrangée par Jean-Baptiste Moulinghen, à Fontainebleau, devant le roi, sur le théâtre de la Cour, le 09 octobre 1773, puis à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 janvier 1774. Moulinghen était l'époux d'une femme charmante, Mme Louise Moulinghen, qui pendant dix ans, de 1770 à 1780, fut l'une des actrices les plus aimées de la Comédie-Italienne et qui mourut à la fleur de l'âge. Elle avait une fille, claveciniste distinguée, qui obtint des succès au Concert spirituel.

SERVANTE MAÎTRESSE (LA)

[la Serva pardona]

Intermezzo italien en deux actes, livret de Gennaro Antonio Federico, d’après une comédie de Jacopo Angello Nelli, musique de Jean-Baptiste Pergolèse.

Personnages [Entre parenthèses les noms qui changent dans la version française] : Uberto [Pandolphe], vieux célibataire (basse chantante) ; Serpina [Zerbine], servante chez Uberto (soprano) ; Vespone [Scapin], valet chez Uberto (rôle muet).

Créé à Naples, Teatro San Bartolomeo, le 28 août 1733 (comme intermède à l’opéra Il Prigioniero superbo de Pergolèse), par : Mme Laura MONTI (Zerbine) et M. Gioacchino CORRADO (Pandolphe).

Ce petit ouvrage comprend 2 scènes, dites Intermezzo I et Intermezzo II, primitivement destinées à être intercalées entre les 3 actes d'un opera seria, en l'espèce Il Prigioner Superbo (de Pergolèse également) représenté le jour anniversaire de la naissance de l'impératrice Elisabeth-Christine, épouse de Charles VI.

Première fois à Paris, au Théâtre Italien, le mardi 4 octobre 1746.

Première à l'Académie Royale de Musique (1^re salle du Palais-Royal), le 02 août 1752, dans la version originale italienne la Serva padrona par une troupe italienne de passage à Paris, avec Mme Anna TONNELI (Zerbine), MM. Pierre MANELLI (Pandolphe), COSINI (Scapin). Cette représentation se trouve à l'origine de la fameuse « Guerre des Bouffons ». Une reprise eut lieu en 1778.

Première fois en français, à Paris, aux Italiens (Foire Saint-Germain), le 14 août 1754, dans la version en vers de Pierre Baurans, sous la titre de la Servante maîtresse, avec Mme Justine FAVART (Zerbine) et M. ROCHARD (Pandolphe).

Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 29 mars 1762, dans la version française de Baurans.

Reprise à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 09 août 1803.

Reprise à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 12 août 1862 (version française de Baurans) réorchestration de François-Auguste Gevaert, considérée comme la première ; Berthelier y a mimé le rôle muet de Scapin.

Reprise à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 02 avril 1929 dans une version française de Paul Bérel (pseudonyme de Paul de Choudens).

Reprise à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 23 décembre 1937, mise en scène de Jean Mercier, décors et costumes de Mlle Larnaudie.

151 représentations à l’Opéra-Comique du 12.08.1862 au 31.12.1950 (dont 24 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950).

A l'occasion du bicentenaire de Pergolèse, le Théâtre de l'Hôtel des Modes à Paris le représentait, le 03 janvier 1910 avec Mme G. FERAUD (Zerbine), MM. Raymond GILLES (Pandolphe), GUIMINEL (Scapin).

Première fois au Palais Garnier, le 13 mai 1928 (43^e représentation à l'Opéra), par la troupe de l'Opéra de Vienne.

Mme Elisabeth SCHUMANN (Zerbine).

MM. MAYR (Pandolphe), MADIN (Scapin).

Chef d'orchestre : Robert HEGER

43 représentations à l’Opéra dont 1 au Palais Garnier au 31.12.1961.

Résumé.

Serpina, l'autoritaire servante du vieil Uberto, se fait épouser par son maître, avec la complicité du domestique Vespone qu'elle déguise en matamore et présente comme son prétendant.

INTERMEZZO I.

Uberto attend impatiemment son déjeuner, qui ne vient pas, et se fait des reproches quant à sa trop longue indulgence à l'égard de sa servante Serpina. Il l'appelle, mais c'est le domestique Vespone qui se présente. Uberto, furibond, le renvoie. Finalement, Serpina arrive, poussant Vespone qu'elle gourmande vertement. Une discussion s'élève entre le maÏtre et la servante et Uberto décide m'IL sortira sans déjeuner, ordonnant à Vespone de lui apporter son chapeau, sa
canne et son manteau. Mais Serpina s'oppose maintenant à ce qu'il sorte [Air de Serpina : Stizzoso mio, voi fate il borioso... / Eh ! mais, ne fait-il pas la mine ?...]. Excédé, Uberto trouve cette fois le courage d'en finir avec Serpina et lui donne son congé. Vespone sera chargé de lui trouver une femme. Qu'à cela ne tienne : Serpina approuve entièrement cette décision, car cette femme, ce ne pourra être qu'elle-même ! Uberto est hors de lui !

INTERMEZZO II.

(La version française commence ici avec un nouvel Air de Zerbine : Vous, gentilles jeunes filles...)

Serpina combine avec Vespone une petite mascarade et fait habiller le domestique en soldat qui se présentera à Uberto comme un prétendant qu'elle agréera si son maître se récuse. Uberto paraît, prêt à sortir. Serpina le lui défend. Il sera d'ailleurs bientôt débarrassé d'elle, puisqu'en effet, le « Capitaine Tempesta » va l'épouser ! Serpina affecte de la mélancolie et du regret [Air de Serpina : A Serpina penserete... / A Zerbine, laissez par grâce...]. Uberto s'avoue bien embarrassé [Air d’Uberto : Son imbrogliato... / Quel est mon embarras...].

Vespone entre, déguisé en matamore. Quand Uberto refuse d'accorder une dot à Serpina, il a des gestes menaçants et place Uberto devant cette alternative : payer la dot ou épouser lui-même Serpina, sans quoi, gare aux coups ! Uberto préfère le mariage et tend la main à Serpina. Vespone retire alors son masque : il pourra maintenant témoigner de la décision d'Uberto !

Serpina devient tendre, se rapproche d'Uberto, et ils écoutent leurs deux cœurs battant à l'unisson [Duetto final : (Serpina) Per te io ho nel core..., remplacé dans la version française par le Duetto : (Zerbine) Me seras-tu fidèle ?….].

« Le compositeur n'avait pas vingt et un ans révolus lorsqu'il écrivit ce chef-d’œuvre. Quoiqu'il n'y ait dans la pièce que deux acteurs chantants et un personnage muet, c'est-à-dire un vieillard dominé par sa servante et un valet travesti en matamore, l'intérêt ne faiblit pas un instant, grâce à la vérité de l'expression musicale, à l'élégance et à la vivacité du dialogue. Un simple quatuor accompagne ce duo qui dure plus d'une heure. Le Mercure de France (octobre 1746, p. 160-162), rapporte que la Serva padrona avait déjà été représentée sur le théâtre de l'Académie royale de musique en 1729, par des acteurs bouffons que le prince de Carignan avait fait venir exprès d'Italie. Il est invraisemblable que le chef-d’œuvre de Pergolèse, celui qui a établi sa réputation, ait été accidentellement joué en France avant de l'être dans son pays. Le rédacteur du Mercure aura confondu la Serpina de Pergolèse avec Serpilla e Bajocco ossia il Giocatore, opéra italien en trois actes, représenté effectivement à l'Académie de musique le 7 juin 1729.

Une troupe italienne, appelée à Paris, inaugura ses représentations sur la scène de l'Opéra le 2 août 1752, par la Serva padrona. Ce fut le signal d'une réaction contre la musique française, dont Lully et Rameau étaient encore les représentants. Le Coin du roi soutenait l'honneur national ; le coin de la reine, c'est-à-dire le parti qui se groupait au théâtre sous la loge de la reine, tenait pour les Italiens. L'œuvre de Pergolèse eut un succès immense, interprétée par Anna Tonelli, qui chantait le rôle de Serpina. Baurans en fit une traduction en vers qui fut représentée au Théâtre-Italien sous le titre de la Servante maîtresse le 14 août 1754, et chantée par Rochard et Mme Favart. Elle eut cent cinquante représentations consécutives. C'est cette traduction qui a été donnée le 13 août 1862 à l'Opéra-Comique pour les débuts remarquables de Mme Galli-Marié. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SERVICE OBLIGATOIRE (LE)

Opérette bouffe en trois actes, livret d’Albert Marion, Henri Meilhac et Fournier-Sarlovèze, musique de Jules Costé, Emmanuel Chabrier et René de Boisdeffre, représentée à Paris, Cercle de l’Union artistique, le 21 décembre 1872.

SÉVILLANE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles d’Ed. Guinand, musique de Cécile Chaminade, exécuté dans un salon en février 1882.

SHAKSPEARE !

Opérette bouffe en trois actes, livret de Paul Gavault et P.-L. Flers, musique de Gaston Serpette, représentée aux Bouffes-Parisiens le 23 novembre 1899 avec Mariette Sully (Eponine). Aux temps anciens où les auteurs ne manquaient jamais de faire suivre le titre de leurs pièces d'un sous-titre qui en complétait la signification, on n'aurait pas manqué d'intituler celle-ci Shakespeare ou Nom d'un chien ! C'est qu'en effet le héros de cette opérette n'était point l'illustre auteur d'Othello et de la Tempête, mais simplement un brave et honorable caniche, qui jouait d'ailleurs son rôle en conscience et recueillait avec une satisfaction visible les applaudissements du public. Ajoutons que cet animal, docile et bien dressé, était précisément la propriété de l'auteur de la musique de Shakespeare.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

SHÉRIF (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique de Fromental Halévy. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 02 septembre 1839 avec Mmes Rossi (Camilla), Damoreau-Cinti (Keatt) ; MM. Henri (sir James Turner), Moreau-Sainti (Amabel d'Invernesse), Gustave Roger (Edgard Falsingham), Fleury (Yorik), Palianti (Trim), Victor (un Domestique).

« L'idée du livret a été empruntée à une nouvelle de Balzac. Le shérif Turner est un magistrat vigilant qui protège la cité de Londres contre les malfaiteurs et semble ne pouvoir en préserver sa maison. Chaque jour il constate la disparition de quelque objet précieux. Aussi soupçonne-t-il tous ceux qui franchissent le seuil de son logis : il va jusqu’a faire arrêter son futur gendre. Sa fille, de son côté, ne peut se défendre de soupçonner le jeune marin Edgar, qu'elle aime. Tout s'explique : le shérif est somnambule, et il est lui-même le voleur mystérieux qui depuis si longtemps trompe sa vigilance. Quoique la partition du Shérif ait été considérée en 1839 comme une œuvre d'éclectisme musical et qu'en somme elle ait été peu goûtée du public, on peut présumer qu'elle serait mieux comprise aujourd'hui ; car les compositeurs qui ont eu de grands ouvrages joués pendant longtemps comme M. Halévy, finissent par influencer le goût du public et lui faire admettre les formes particulières de leur style, qui en premier lieu n'avaient pas été comprises. Il est constant qu’Halévy, dans ses opéras des Treize, de l'Eclair et du Shérif, a fait preuve d'une puissante originalité, et l'ouverture de ce dernier ouvrage montre que non seulement il a cherché à faire parler à l'harmonie un langage plus dramatique, mais encore que la symphonie des instruments a été traitée par lui dans le même esprit d'investigation hardie et souvent heureuse dans ses effets. Nous signalerons la ballade chantée par Gustave Roger : Enfant de l'Angleterre, avec le refrain du chœur : l'Océan est à nous ; l'air chanté par Mme Damoreau : Ah ! qu'une cuisinière, qui est fort difficile d'intonation, mais riche en saillies comiques ; le quatuor du premier acte ; la romance de soprano : Je vois encore la vague, chantée par Mlle Rossi, et le trio : Mais ce jeune marin. Moreau-Sainti et Henri ont chanté les rôles de l'Irlandais et du shérif. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SHYLOCK — Voir Jessica.

SI J'ÉTAIS ROI !

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Adolphe d’Ennery et Jules Brésil, musique d'Adolphe Adam.

PERSONNAGES : MOSSOUL, roi de Goa (baryton) — Le prince KADOOR, cousin et ministre du roi (basse) — ZÉPHORIS et PIFÉAR, deux pêcheurs (ténors) — ZIZEL, magistrat (basse comique) — ATAR, ministre de la guerre (rôle parlé) — NÉMÉA, cousine du roi (soprano) — ZÉLIDE, sœur de Zéphoris (soprano) — ISSALIM, médecin du roi (basse) — Un esclave (basse) — Pêcheurs, Soldats, Bayadères, Peuple.

La scène se passe à Goa en 1510.

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 04 septembre 1852, avec MM. André Tallon [puis en alternance avec Jean-Baptiste Carré] (Zéphoris), Pierre Laurent [puis en alternance avec Grignon] (Mossoul), François Marcel Junca [puis en alternance avec Mengal] (Kadoor), Horace Menjaud [puis en alternance avec Biéval] (Piféar), Leroy [puis en alternance avec Alexandre Neveu] (Zizel), Lemaire (Atar), Mmes Pauline Colson [puis en alternance avec Sophie Noël] (Néméa), Louise Rouvroy [puis en alternance avec Decorcelles] (Zélide), Marie Garnier (une bayadère), sous la direction d’Alphonse Varney.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 66 en 1852, 19 en 1853, 5 en 1854, 19 en 1856, 6 en 1857, 15 en 1858, 10 en 1859, 19 en 1860, 2 en 1861, 15 en 1863.

Reprise au Théâtre-Lyrique de la Gaîté le 07 novembre 1877 avec Mmes Adèle Franck-Duvernoy (Néméa), Nadaud (Zélide), Baretta (une Bayadère), MM. Jacques Bouhy [remplacé ensuite par Lepers] (Mossoul), Gresse (Kadoor), Paul Lhérie (Zéphoris), François-Antoine Grivot (Piféar), Sotto (Zizel), Nadaud (Atar), Aujac (Ali), Vizentini (le Médecin). Danse : Mlle Théodore. Décors de M. Cornil, costumes dessinés par M. Draner.

Résumé.

L'ouverture vive et brillante est devenue célèbre.

ACTE PREMIER : La résidence des pêcheurs au bord de la mer. — Le pauvre pêcheur Zéphoris aperçoit, dans la suite du roi Mossoul, la princesse Néméa, qu'il avait jadis sauvée sans la connaître. Il raconte l'histoire du sauvetage au cousin du roi, Kadoor, qui conspire avec l'ennemi pour renverser le roi. Celui-ci oblige Zéphoris à jurer de se taire et se présente à la princesse Néméa comme son sauveur de jadis. Tristement Zéphoris pense à son malheureux sort. Profondément absorbé, il écrit dans le sable « Si j'étais roi » et s'endort. Le roi le trouve ainsi et décide d'exaucer son désir pour un jour.

ACTE DEUXIÈME : La salle du trône. — Le lendemain, Zéphoris, en se réveillant, se trouve affublé d'habits royaux dans le palais royal. Il s'adapte bien vite à son nouveau rôle et promulgue rapidement des lois en faveur des pêcheurs et contre les exploiteurs du peuple. Connaissant la trahison de Kadoor, il fait marcher l'armée vers l'ennemi. Enfin il annonce ses fiançailles avec la princesse Néméa. Le roi le fait plonger dans un profond sommeil et le fait reporter dans sa cabane de pêcheur.

ACTE TROISIÈME : Une cabane de pêcheur. — Kadoor veut tuer Zéphoris, qui a déjoué tous ses plans. Mais Néméa intervient : elle avoue son amour pour Zéphoris. Sa perte paraît certaine et il n'y a que l'apparition du roi qui empêche le crime. C'est grâce à la prévoyance du pêcheur « roi pour un jour » que l'ennemi a été battu et Zéphoris reçoit en récompense la main de la princesse.

« Créé avec assez de succès. La pièce est amusante et la musique fort agréable à entendre. Les ouvrages d'Adam, que les amateurs d'autrefois reléguaient volontiers au troisième plan, à l'exception du Chalet et de Giralda, à cause de la vulgarité des idées mélodiques et de leur caractère dépourvu de toute élévation, nous semblent maintenant avoir beaucoup de mérite par la comparaison qu'on en fait avec les opéras bouffes et les opérettes de MM. Offenbach, Hervé, Lecocq et de la plupart des compositeurs en vogue. Il est incontestable qu'Adolphe Adam aimait son art au point de tout lui sacrifier, fortune, repos, honneurs. Sa vocation avait été irrésistible et sincère, et c'est pour cela que ses ouvrages, tout en étant conçus d'après un idéal borné, renferment une foule de pages bien supérieures à celles qu'on écrit de nos jours à la hâte et en vue d'un succès éphémère. Je tenais à signaler cette différence. Toutefois, la critique a reproché au compositeur des réminiscences flagrantes dans cet opéra. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

« La scène se passe dans l'Inde. Succès, et si grand que, malgré l'usage des théâtres de musique, il fallut jouer la pièce tous les jours. La dernière reprise de Si j'étais roi ! a été donnée en 1871 (quelques jours après l'armistice), au café-spectacle Tivoli, situé sur le boulevard de Clichy, en face le cimetière Montmartre. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« L'œuvre est charmante, et de la meilleure veine d'Adam ; elle brille par un grand charme, par une grâce piquante, par une verve rare, et l'on y constate certaines inspirations d'un caractère particulier qui dénotent chez l'auteur des qualités de tendresse et de mélancolie inconnues à des artistes plus richement doués que lui, et que, pour en citer un, Auber, par exemple, n'a jamais possédées. C'est à ce titre qu'il faut signaler, entre autres pages charmantes, la jolie romance de Zéphoris : J'ignore son nom, sa naissance... d'un caractère si touchant, et les couplets du roi : Dans le sommeil, l'amour, je gage... qui sont vraiment empreints d'un grand sentiment poétique. La partition de Si j'étais roi ! est de celles qui devraient toujours être au répertoire courant de nos théâtres lyriques. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Mossoul est roi de Goa. Son premier ministre et cousin Kadoor intrigue avec les Portugais pour amener leur intervention, qui détrônerait Mossoul et assurerait à lui Kadoor le pouvoir suprême. Kadoor est en outre amoureux de la princesse Néméa, à qui est arrivée une bizarre aventure. Tombée à l'eau au cours d'une promenade en mer, elle s'est retrouvée nue sur la plage, où l'avait déposée un courageux sauveur inconnu. Au cours de l'accident, un précieux anneau qu'elle portait au doigt a disparu. Depuis ce jour, la princesse rêve à celui qui lui conserva la vie ; elle l'aime sans le connaître et refuse obstinément tous les partis qui prétendent à sa main, y compris Kadoor.

Ce sauveur inconnu, c'est un pauvre pêcheur, Zéphoris, un rêveur qui néglige le poisson pour planer en imagination dans un monde irréel. Zéphoris est resté ébloui de la beauté de celle qu'il retira de l'onde, dépouillée de ses derniers voiles. Il la cherche partout, ignorant « son rang, sa naissance » ; vous devinez qu'il ne tardera pas à la rencontrer.

Le premier acte, qui se passe sur la plage de Goa. débute par un chœur de pêcheurs. Zéphoris manque à l'appel. Il y a là, par contre, son camarade Piféar. qui aspire à devenir son beau-frère ; arrive aussi un magistrat prévaricateur, Zizel, qui extorque sous menaces de l'argent aux pauvres gens sous sa coupe. Il essaie d'en extorquer aussi à Zélide, sœur de Zéphoris, mais celui-ci survient et brave le puissant gredin. Il lui en cuirait si sa sœur, en cachette, ne payait sa rançon.

Resté seul avec Piféar et Zélide, Zéphoris entend son ami lui demander la main de sa sœur ; mais quand on en vient à parler de dot, Zélide lui révèle que tout l'argent laissé par leur père est dépensé. Zéphoris ne pêchant jamais rien, a mangé sans s'en douter son héritage.

La scène suivante se passe entre Kadoor et Piféar. C'est ce dernier qui, sans s'en douter, car il n'a pas inventé la poudre, sert d'émissaire à Kadoor pour ses communications secrètes avec les Portugais. Aujourd'hui, c'est le message définitif qu'il s'agira de porter : l'attaque de Goa est imminente et, grâce à Kadoor, la ville est sans défense, l'armée ayant été expédiée au loin sous un prétexte quelconque.

Mais un brillant cortège s'avance. Le roi, Néméa. Kadoor, approchent avec leur suite. Le roi essaye de décider Neméa à épouser Kadoor, mais elle refuse et dit pourquoi : elle n'aimera que l'homme qui lui a sauvé la vie. Cet homme, Kadoor va le connaitre, car Zéphoris survient et, à la vue de Néméa, il se trahit. Dans la scène qui suit entre le ministre et le pêcheur, c'est un jeu pour le premier d'arracher au second son secret, ainsi qu'un serment qui lui fermera les lèvres. Grâce aux détails du sauvetage, qu'il connaît désormais, Kadoor réussit à faire croire à Néméa que le héros, c'est lui. La princesse en est très désappointée, mais elle épousera aux risques et périls de l'épouseur, car si elle lui accorde sa main, elle ne lui cache pas qu'elle réserve son cœur.

La cour s'embarque et s'éloigne, laissant Zéphoris désespéré. Pourquoi celle qu'il aime est-elle aussi inaccessible ? Ah ! que n'est-il roi ! « Si j'étais roi ! » soupire-t-il, et c'est en gravant du doigt sur le sable ce souhait insensé qu'il s'endort épuisé.

La barque royale revient et Mossoul, Néméa retrouvent sur la grève Zéphoris endormi. « Si j'étais roi ! » lit le prince ; et une idée, qu'il a trouvée sans doute dans les Mille et une Nuits, traverse son cerveau. Ne serait-ce pas une excellente plaisanterie que de réaliser ce vœu, ne fût-ce que pour un jour ? Un médecin appelé plonge Zéphoris dans un sommeil léthargique et, dans cet état, le pêcheur est transporté au palais. Quand il s'éveillera il sera roi et Mossoul se promet beaucoup d'agrément à voir comment cet homme de rien exercera le souverain pouvoir.

Au deuxième acte, nous sommes au palais et le souhait de Zéphoris est réalisé. il s'éveille au milieu de la cour, se voit revêtu d'habits somptueux et constate que ses poches sont pleines d'or. Chacun obéit au moindre de ses ordres. Il en profite pour doter sa sœur, faire distribuer de l'or à ses camarades pêcheurs. destituer et bâtonner le peu scrupuleux Zizel. Il en profite surtout pour se faire dégager de son serment de mutisme par Kadoor, pour déclarer sa flamme à Néméa et lui faire connaitre la vérité. La bague qu'il lui montre sert à convaincre la princesse et le jeu devient si sérieux que Mossoul croit prudent d'y mettre un terme : une seconde fois le docteur a recours au narcotique. Mais Zéphoris a bien employé son temps : au conseil des ministres il s'est appliqué à déjouer la conspiration de Kadoor. Sur son ordre secret, l'armée est rappelée et Piféar est empêché de porter son message à l'ennemi. Sur ce point, cependant, la prévoyance du roi pour rire est mise en défaut : on a bien coulé la barque de Piféar, mais celui-ci trouvera quand même, comme on va voir, le moyen de s'acquitter de sa mission. Seulement, quand les Portugais débarqueront ils trouveront la ville sur la défensive et l'armée prête à les recevoir.

Zéphoris a enfin réussi à rendre impossible le mariage de Néméa avec Kadoor. Mise au courant de l'indignité de son fiancé, la princesse, au moment où les brahmanes se présentent pour célébrer l'hymen, fait un esclandre et reprend sa foi. Sans qu'elle s'en rende encore exactement compte, Néméa aime déjà Zéphoris, qu'elle a vu revêtu de la suprême puissance et qui n’est plus pour elle le pauvre pêcheur de la veille.

Troisième acte. La cabane de Zéphoris. Le pêcheur dort profondément, veillé par sa sœur, qui ne sait rien des événements de la veille, sauf pourtant qu'elle a reçu cent pièces d'or très authentiques, à elle envoyées par le souverain comme à la fille la plus vertueuse de Goa.

Piféar, qui survient, a moins sujet de se réjouir, car son bateau est coulé et il est ruiné. C'est alors qu'il emprunte la barque de Zéphoris pour gagner au moins le prix de sa mission secrète.

Zéphoris se réveille. Il s'indigne de se retrouver pêcheur ; il réclame ses ministres, ses esclaves, Néméa ! Tout le monde le croit fou ! Cependant il constate que ses ordres ont été exécutés, preuve qu'il ne divague pas : les pêcheurs ont reçu leurs pièces d'or, Zélide aussi, Zizel rend gorge et l'état de ses pieds démontre que la bastonnade a été consciencieusement appliquée. Néméa, enfin, vient lui donner la clé de l'énigme et lui révéler le secret de sa royauté éphémère. Mais il apparaît bientôt que, de ce jeu cruel, Zéphoris ne fut pas la seule victime et, lorsque Kadoor survient pour se venger en mettant à mort son rival, Néméa, qui s'était dissimulée, sent que Zéphoris est bien celui qu'elle aime ; elle sort de sa cachette et lui fait un rempart de son corps.

Le roi survient à son tour. Il accuse Zéphoris de trahison : n'a-t-il pas fait revenir subitement l'armée contre l'avis du conseil des ministres ? Pourtant, ce qu'on lui impute à crime se révèle bientôt comme le seul acte capable de sauver l'Etat et de conserver à Mossoul sa couronne. On annonce, en effet, l'arrivée des Portugais ; mais, au même instant, les gongs sacrés appellent le peuple aux armes, et l'ennemi, déconcerté par cette résistance à laquelle il ne s'attendait pas, est mis en complète déroute. Un dernier tableau termine la pièce en apothéose. Le roi pardonne à Kadoor, il anoblit Zéphoris et l'unit à Néméa au milieu des réjouissances et des acclamations de tous. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Nous ne savons pourquoi cet opéra-comique, créé au Théâtre-Lyrique le 4 septembre 1852 — donc, un des plus anciens, et un des modèles du genre — est si rarement remis à la scène. Nous n'avons presque pas de documents sur son succès, pourtant autrement justifiable que celui qui s'attache à toutes les vieilleries dont le répertoire demeure encombré... sans parler de la vogue inconcevable et persistante cependant de ces prétendues nouveautés qui sont bien loin de le valoir. Et cela, tant par le mérite de la partition — chef-d'œuvre d'Adam, d'un archaïsme savoureux, portant, profondément, la marque du goût le meilleur de l'époque — que par les qualités scéniques du livret, où deux maîtres dramaturges, d'Ennery et Brésil, ont très adroitement tiré parti de l'amusante légende du « Dormeur éveillé », popularisée par le cycle des Mille et une Nuits orientales.

***

Il est difficile de se rendre compte pour quelles raisons l'Inde représentée ici est celle du XVIIIe siècle, et par quelles particularités... si ce n'est que les Portugais, qui sont gens d'opérette, y molestent le roi de Goa. Celui-ci, Mossoul, ne leur cède en rien sous le rapport de la gaieté. Mais il a dans son cousinage un prince-ministre, le sombre Kadoor, qui rêve de le détrôner, et qui conspire avec l'envahisseur dans ce but ténébreux ; ce n'est d'ailleurs pas le seul qu'il poursuive : Mossoul a une sœur charmante, Néméa ; Kadoor ambitionne sa main. Mais il ne réalise en rien le type rêvé par cette princesse — et d'autant moins que celle-ci caresse un idéal, selon la coutume de nombre d'héroïnes lyricomiques, à la suite d'une aventure romanesque : se baignant un jour dans la mer, elle a failli se noyer et n'a repris connaissance que sur le rivage, où un inconnu opportun l'a déposée discrètement... « sa seule robe d'innocence étant le flot auquel il la ravit »... Most adorned when unadorned — diraient nos amis les Anglais, si à cette époque l'Inde eût été leur. Et même un simple anneau de jeune fille a glissé de ses doigts humides ! Notre jolie Néméa s'est jurée de garder la liberté de son cœur jusqu'à ce qu'elle ait réussi à identifier le sauveteur mystérieux, qu'elle soupçonne un peu de ce galant larcin... elle comprend pourquoi. Nous nous hâtons d'apprendre aux âmes ingénues que ses pressentiments sont sûrs.

C'est un humble pêcheur — de perles, probablement — le timide Zéphoris, qui était venu à son secours. La profession prédispose à la rêverie, et la beauté par lui sauvée des eaux a produit sur ses sens et sur son imagination une impression définitive — qu'il conserve... ainsi que l'anneau. D'ailleurs il n'a jamais pu pêcher autre chose. C'est même bien ennuyeux pour sa brave petite sœur Zélide, qui a toutes les peines du monde à faire bouillir la marmite, à se défendre contre les prévarications du percepteur Zizel — canaille administrative — et ne possède pas un rouge liard, non plus qu'un pâle sequin, à porter en dot à son amoureux Piféar.

Sympathique aussi, celui-là... mais pas fort. Le prince Kadoor abuse de sa naïveté pour en faire l'instrument de ses louches machinations, et l'ordinaire messager de ses intelligences avec l'ennemi. En outre, Kadoor ne tarde pas à savoir pourquoi sa cousine persiste à se dérober aux propositions de mariage : Elle a conté au Roi, qui n'en fait point mystère, son roman. Zéphoris, d'autre part, n'a pas su garder son secret ; le prince en connaît assez. Il va froidement se donner pour le sauveur de Néméa (les Cloches de Corneville n'ont sonné que beaucoup plus tard ; et Miss Helyett a eu affaire à l'homme, non pas de la mer, mais de la montagne...) La Princesse ne cache pas assez sa déception. Décidément ce Kadoor ne lui revient point. Elle a promis sa main, mais il paraît qu'elle réserve ses sentiments — et elle ne l'envoie pas dire. Mossoul, qui n'aime guère davantage son inquiétant allié, s'amuse beaucoup de la tête qu'il fait en cette occurrence. Et puis, c'est un joyeux monarque. Nous allons tout de suite en avoir une preuve : le pauvre Zéphoris a, dans son impuissance plébéienne, assisté de loin, le cœur ravagé, à la petite scène de famille royale... Il ne saurait lutter contre Kadoor... que faire ! « Ah ! si j'étais Roi ! » s'écrie-t-il ; il se laisse tomber sur le sable, brisé de douleur... un sommeil pesant s'empare de lui. Voici qu'il délire — et pendant ce temps, une barque s'est approchée : c'est le roi Mossoul, revenu de son excursion, qui regagne sa capitale. En abordant, il aperçoit cet homme étendu, et qui, dans sa fièvre, répète obstinément : « Si j'étais Roi... Si j'étais Roi !... » Le monarque sourit ; une idée bizarre a passé par sa tête couronnée : « Tiens ! Tiens ! » se chante-t-il dans son for intérieur. Et il fait un signe : le médecin de service s'avance ; un énergique stupéfiant est incontinent appliqué sur les lèvres entrou­vertes du pêcheur anéanti — on le soulève, on l'emporte...

… et c'est sans doute ici qu'ingénieuse, Schéhérazade interrompit le conte jusqu'à la x...^ème nuit.

... Vous devinez que Mossoul a fait transporter au palais l'inconscient Zéphoris qui, couvert de riches habits, est à son réveil salué comme le roi de Goa. Et l'on procède au cérémonial du petit lever. Le pêcheur n'y comprend rien. Cependant, il est cousu de pistoles — et c'est ce que Basile appelle un argument irrésistible. Si bien que, petit à petit, encouragé par l'attitude générale de tous les courtisans qui sont de la confidence, le nouveau monarque entre dans la peau de son personnage. Et, naturellement, il en usera pour le mieux : Zélide est dotée d'un prix de vertu ; le concussionnaire Zizel recevra la bastonnade ; et Néméa ne restera pas longtemps sans savoir à quoi s'en tenir sur son soi-disant sauvetage par son prétendant, le traître Kadoor. D'ailleurs, Zéphoris va mettre bon ordre aux manœuvres de celui-ci en mobilisant la flotte et l'armée contre les Portugais qui se rapprochent...

Mossoul s'est prêté débonnairement à ce qu'il considère comme une mystification de haut goût. Mais les meilleures plaisanteries sont les plus courtes, et il estime que celle-ci a duré très suffisamment. Zéphoris, qui s'en donnait à cœur joie, endormi derechef pendant le festin vers la fin duquel un narcotique a été versé dans sa coupe, est déposé nuitamment devant sa cabane... Il mène grand tapage à l'aube en se retrouvant dégrisé, dépouillé de son éphémère pouvoir, et croyant d'autant plus à la réalité du songe qu'il se rend bien vite compte que l'on a scrupuleusement exécuté les ordres donnés la veille : Zélide est riche, Zizel bâtonné, l'armée sur le pied de guerre — et Néméa, tout à fait désabusée sur le compte du prince Kadoor... L'infâme personnage s'est du reste assez remué : sur ses instructions, Piféar a prévenu les Portugais en utilisant, pour cette mission, dont il ne comprend pas le caractère, la barque de Zéphoris. Le Roi l'apprend, se croit trahi par le pêcheur et l'accuse d'avoir voulu se venger du tour qu'il a joué à sa naïveté. Kadoor va profiter de la situation pour faire exécuter ce Zéphoris maudit qui lui a soufflé la princesse. Mais Néméa s'est élancée pour protéger son véritable sauveur : il a su achever sa conquête, au palais, dans l'exercice intelligent et généreux de sa passagère souveraineté. Les forces militaires et navales réunies grâce aux mesures prescrites par Zéphoris, viennent, en mettant l'ennemi en fuite, de sauver le trône... Mossoul, éclairé, couvre de bienfaits le pauvre pêcheur — désormais appelé à prendre la place de Kadoor dans son conseil... auprès de la Princesse qu'il épouse. — Et le Roi sera son cousin ! »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

SIBÉRIE

[Siberia]

Drame lyrique italien en trois actes, livret de Luigi Illica, version française de Paul Milliet, musique d’Umberto Giordano.

Personnages : Stephana (soprano) ; Nikona (mezzo-soprano) ; la jeune fille (soprano) ; Vassili (ténor) ; Gléby (baryton) ; le prince Alexis (ténor) ; Ivan (ténor) ; le banquier Miskinsky (baryton) ; Valinov (basse) ; le capitaine (basse) ; le sergent (ténor) ; le cosaque (ténor) ; le gouverneur (basse) ; l’invalide (baryton) ; l’inspecteur (basse) ; officiers, notables, paysans, gens du peuple, soldats, prisonniers.

Créé à Milan, théâtre de la Scala, le 19 décembre 1903 par : Mme Rosina STORCHIO (Stephana), MM. Giovanni ZENATELLO (Vassili), Giuseppe DE LUCA (Gléby), Antonio PINI-CORSI (Alexis), sous la direction de Cleofonte CAMPANINI.

Une version remaniée fut présentée à la Scala de Milan le 04 décembre 1927. 

Première fois à Paris, au Théâtre Sarah-Bernhardt, le 04 mars 1905, par une troupe italienne : Mme A. PINTO (Stephana), MM. A. BASSI (Vassili), Tita RUFFO (Gléby), L. GENZARDI (Alexis), sous la direction de Cleofonte CAMPANINI.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 09 juin 1911 (répétition générale le 06 juin), dans la version française. Mise en scène de Paul Stuart. Décors de Georges Mouveau et Demoget (1er acte), Rochette et Landrin (2e et 3e actes). Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes Lina CAVALIERI (Stephana), LEJEUNE (Nikona), CAMPREDON (la Petite Fille).

MM. MURATORE (Vassili), DANGES (Gléby), DUBOIS (Alexis), CERDAN (Walitzi), NANSEN (le Cosaque), TRIADOU (l'Invalide), CARRIE (Miskinsky, le Banquier), REVOL (Ivan, le Sergent), LEQUIEN (le Capitaine), GONGUET (Lispravnick), Michel EZANNO (l'Inspecteur).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

7^e à l’Opéra, le 2 novembre 1912, avec les créateurs, sauf : Mme HATTO (Stephana), MM. DELPOUGET (le Capitaine), TRIADOU (Miskinsky, le Banquier).

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Principaux personnages : Vassili, officier ; Gleby ; le prince Alexis ; Walitzin ; Stephana.

La scène se passe au premier acte à Saint-Pétersbourg, au mois d'août ; au second acte, à la frontière de Sibérie ; au troisième, dans les mines du Transbaïkal. Epoque : première moitié du XIXe siècle.

Drame émouvant, curieux mélange de Résurrection et de la Dame aux Camélias, le tout assaisonné à la sauce russe par un cuisinier italien. Dans Résurrection, c'est un homme qui se dévoue pour une condamnée ; dans Sibérie, une femme, une pécheresse repentante, se dévoue jusqu'à la mort pour un condamné.

Stephana est une femme entretenue qui mène grand train. Débauchée par un misérable nommé Gleby, elle a été lancée par lui dans la galanterie et est actuellement entretenue par le jeune prince Alexis. Beaucoup d'autres ne demanderaient qu'à prendre la suite. Mais cette femme vénale a réussi à garder son cœur et elle aime de toute son âme un jeune officier, Vassili, auprès de qui elle s'est fait passer pour une simple ouvrière. Lorsque se lève le rideau, il est fort avant dans la nuit. Stephana est chez son ami et ses fidèles domestiques l'attendent anxieusement, craignant que le prince Alexis ne rentre avant elle et ne la trouve sortie. A la place du prince, c'est d'abord l'immonde Gleby qui se présente : il vient proposer à Stephana une lucrative affaire. Il est stupéfait de trouver sa chambre vide. Mais il est suivi de près par Alexis, accompagné de quelques amis, et, jouant son rôle d'entremetteur, il s'applique à sauver la situation. Il fait prendre patience aux nouveaux venus et les lance dans une partie de cartes.

A peine sont-ils installés dans la pièce voisine, que Stephana rentre en costume d'ouvrière. Gleby lui arrache son secret, puis il la pousse dans sa chambre pour qu'elle change de costume et se prépare à recevoir les visiteurs. Parmi ceux-là, il en est un, Walitzin, qui aime à sa façon la jeune femme, et c'est là l'affaire que Gleby est chargé de négocier.

La réception a lieu, les amis du prince se retirent discrètement et Alexis, très amoureux, fait à Stéphana des déclarations ardentes.

La scène étant vide, on introduit un jeune officier qui vient voir sa marraine, la femme de chambre Nikona. C'est Vassili. Il ignore chez qui il se trouve. Mais Stephana entre inopinément. A la vue de son amant, elle se persuade qu'il sait tout, qu'il la fait épier et elle lui fait d'amers reproches. Mais elle s'aperçoit bientôt de son erreur, en lisant la stupéfaction sur les traits de Vassili. Explication pénible. Elle voudrait que Vassili s'en aille au plus vite. Mais lui l'aime toujours, malgré tout. Il l'embrasse juste au moment où rentre le prince Alexis. « Qui est cet homme ? » demande le prince. « Mon amant ! » répond Stephana exaltée. Une altercation s'élève entre Alexis et Vassili, au cours de laquelle le second tire son épée et blesse le prince. Tout le monde est accouru au bruit, et Vassili est aussitôt arrêté. Pour lui, c'est la Sibérie ! Ainsi finit le premier acte.

C'est au deuxième acte que la pièce commence à justifier son titre. La scène représente le poste frontière sur la route qui mène de Russie en Sibérie. On attend la chaîne des forçats. Tableau d'un réalisme impressionnant.

La chaine arrive. Vassili est là. Presque aussitôt après survient Stephana en troïka. Elle est venue pour suivre son amant aux mines et, grâce à une permission dont elle s'est munie, elle est autorisée à accompagner Vassili. La réunion qui suit est émouvante. Le sacrifice de la pauvre fille achève de la réhabiliter aux yeux de son ami.

L'heure a passé, la chaîne se reforme et Vassili repart. Mais il n'est plus seul pour affronter l'enfer sibérien.

Troisième acte : le jour de Pâques aux mines. Tableaux impressionnants et pittoresques de la vie des condamnés. Arrive le nouveau gouverneur et nous reconnaissons en lui l'homme qui aima jadis Stephana : Walitzin. Il conserve à la jeune femme un fond de réelle sympathie. Il est encore prêt à lui donner le luxe avec la liberté, si elle consent à être sienne, mais il respecte son héroïque dévouement et ne cherchera pas à lui faire violence.

Comme c'est jour de grande fête, le gouverneur accorde un repos général. Mais le malheur est proche. Parmi un lot de nouveaux condamnés se trouve Gleby. Le misérable s'amuse à exciter la jalousie de Vassili en lui racontant les antécédents de Stephana, en se vantant d'avoir été son premier amant, en insinuant que Vassili fut un ami de cœur complaisant, peut-être même intéressé. Vassili, si on ne le retenait, se jetterait sur l'infâme et l'étranglerait. Les traits empoisonnés de l'autre ont porté et il n'est pas éloigné de blasphémer l'admirable femme qui n'a pas hésité à partager son épouvantable vie. Ce n'est du reste qu'un égarement passager ; les pleurs de Stephana l'ont vite ramené à la raison. L'héroïne, avec la force que donne le désespoir, démasque le misérable Gleby, le cloue publiquement au pilori. Cette scène tragique est interrompue par la rentrée de Walitzin et par le cérémonial de la Pâque russe.

Au début de l'acte, un vieil invalide avait fait à Stephana, pour elle et son ami, des propositions d'évasion. A ce moment-là, elle n'y avait apporté qu'une attention distraite. Maintenant, depuis qu'elle a vu Gleby, l'idée la ressaisit, impérieuse. Elle entraîne Vassili. Mais ils ont été vus. On entend des coups de feu et l'on ramène bientôt les fugitifs. Vassili est indemne ; Stephana est mortellement blessée. Elle expire dans les bras de son amant, sous les yeux de Walitzin ému, après avoir baisé la terre de Sibérie où elle s'est rachetée : « Sibérie, terre sainte... de larmes... et d'amour !... »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

SIBYLLE (LA)

Opéra en un acte, paroles de Harny, musique de Gibert, représenté à la Comédie-Italienne, à Paris, le 1^er octobre 1758.

SICILIEN (LE)

Opéra-comique en un acte, livret arrangé d'après le petit chef-d'œuvre de Molière, musique de Mézeray, représenté à Strasbourg en 1825. L'auteur de la musique de ce petit ouvrage, qui devint plus tard un des chefs d'orchestre les plus fameux de la province et qui, pendant près de quarante ans, exerça ces fonctions au Grand-Théâtre de Bordeaux, était alors à peine âgé de quinze ans.

SICILIEN (LE)

Opéra-comique en un acte, musique de M. Joncières, représenté à l'Ecole lyrique de la rue de la Tour-d'Auvergne en décembre 1859.

SICILIEN (LE) ou L'AMOUR PEINTRE

Comédie-ballet en un acte de Molière, musique de Jean-Baptiste Lully.

Première au Palais Garnier, le 19 mai 1892 (partition adaptée par Camille Saint-Saëns).

Personnages de la Comédie :

Mmes MULLER (Isidore), DU MINIL (Climène).

MM. GOT (don Pèdre), Jules TRUFFIER (Hali), SAMARY (Adraste), CLERH (un Sénateur). Personnages du ballet :

MM. ENGEL (un Prêtre), RENAUD (Tircis), DELMAS (Philène), SOULACROIX (un Esclave).

Divertissement réglé par Mme FONTA, dansé par Mlles DESIRE, LOBSTEIN, OTTOLINI, S. MANTE et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Edouard COLONNE.

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

SICILIEN (LE) ou L'AMOUR PEINTRE

Opéra-comique en un acte, arrangé d'après la comédie de Molière, musique de Levasseur l'aîné, représenté en 1780 à Versailles, devant le roi, la reine et toute la cour.

SICILIEN (LE) ou L'AMOUR PEINTRE

Comédie lyrique en deux actes et trois tableaux, livret d’André Dumas, d'après la pièce de Molière, musique d’Omer Letorey.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 19 mars 1930. Mise en scène de Georges Ricou. Décors d’Emile Bertin. Costumes dessiné par Marcel Multzer exécutés par Mme Solatgès et Henri Mathieu. Au 3e tableau, Divertissement, réglé par Louise Virard.

Mmes Marie-Thérèse GAULEY (Isidore), Hélène JÉROME (Climène), Germaine CERNAY (un Berger ; Léonor), Andrée VAVON (Élise), QUÉNET (Lucinde).

MM. Félix VIEUILLE (don Pèdre), Victor PUJOL (Adraste), René HÉRENT (Hali), DUPRÉ (Philène), Jean VIEUILLE (le Sénateur), Pierre FOUCHY (Tircis), Raymond GILLES (un Chanteur)

Divertissement dansé par Mlles Andrée COMTE, Mariette DE RAUWERA et les dames du Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER.

49^e représentation à l'Opéra-Comique le 28 mars 1936.

Mmes Marie-Thérèse GAULEY (Isidore), Marguerite LEGOUHY (un Berger ; Lucinda), FENOYER (Léonor), Christiane GAUDEL (Climène), Germaine CHELLET (Élise).

MM. Willy TUBIANA (don Pèdre), Gabriel COURET (Adraste), René HÉRENT (Hali), Louis MORTURIER (Philène), Paul PAYEN (le Sénateur), GENIO (Tircis), Raymond GILLES (un Chanteur).

Divertissement dansé par Mlle Juanina et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Élie COHEN.

60e représentation le 13 janvier 1939.

Mmes Lucie THÉLIN (Isidore), Christine LIANY (un Berger ; Lucinda), FENOYER (Léonor), Christiane GAUDEL (Climène), Renée MAZELLA (Élise).

MM. Willy TUBIANA (don Pèdre), Gabriel COURET (Adraste), René HÉRENT (Hali), Louis MORTURIER (Philène), Paul PAYEN (le Sénateur), Raymond MALVASIO (Tircis), Raymond GILLES (un Chanteur).

Chef d'orchestre : Roger DESORMIÈRE.

72 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Le premier acte traîne un peu. Mais le deuxième acte est charmant ; dans la scène du portrait, le dialogue est plein d'animation, de verve, et de vraie musique. Il y a là aussi de quoi divertir les spectateurs. »

(Larousse Mensuel Illustré, mai 1930)

SIDONIE PANACHE

Opérette en deux actes et quinze tableaux, livret d'Albert Willemetz et Mouézy-Eon, musique de Joseph Szulc. Création au Théâtre du Châtelet le 06 décembre 1930 avec Mmes E. Favart (Sidonie), L. Hegoburu (Rosalie), J. Montange (Séraphine) ; MM. Bach (Chabichou), Bury (A. des Ormeaux).

« Imbroglio mouvementé qui nous conduit du bal Mabille en Afrique, où l'on voit Sidonie en soldat, le général Bugeaud en bonnet de nuit, le sergent Panache engagé dans des aventures étonnantes, tout cela prétexte à des costumes, à une musique alerte, brillante, dégagée de l'influence du jazz. »

(Larousse Mensuel Illustré, janvier 1931)

SIÈGE DE CALAIS (LE)

Tragédie lyrique en quatre actes, livret d'Ed. Wacken, musique de Charles Hanssens, représentée à la Monnaie de Bruxelles le 09 avril 1861 avec Mmes Dupuy (la Reine), Vandenhaute (Béatrix), MM. Carman (le Roi), Wicart (d'Harcourt), Depoitier (le magistrat de Calais), Aujac (le fils d'Eustache).

SIÈGE DE CORINTHE (LE)

Tragédie lyrique en vers et en trois actes, livret d’Alexandre Soumet, d’après le livret de Giuseppe Luigi Balocchi (1776-1822) pour Maometto II, musique de Gioacchino Rossini, d'après son opéra Maometto II, créé à Naples le 03 décembre 1820.

Personnages : Mahomet II (basse) ; Cléomène (ténor) ; Néocle (ténor) ; Omar (basse) ; Pamira (soprano) ; Ismène (mezzo-soprano) ; Iero (basse profonde) ; Adraste (ténor) ; Turcs et Grecs.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 09 octobre 1826. Ballets de Pierre Gardel. Décors de Charles Ciceri. Costumes d'Hippolyte Lecomte. Avec L. Cinti-Damoreau, Fremont, Louis et Adolphe Nourrit, P. Dérivis (Mahomet), Prévost, sous la direction de F.-A. Habeneck.

« Cléomène, pour récompenser la valeur de Néoclès, se dispose à lui donner sa fille Palmira. Celle-ci refuse ; elle est éprise d'un guerrier ennemi qu'elle a connu sous le nom d’Almanzor ; cet amant déguisé est Mahomet, qui, bientôt maître de Corinthe, tient Palmira captive, et voit arriver Néoclès. Palmira, pour sauver le malheureux grec, le fait passer pour son frère, mais Cléomène pénètre dans le camp de Mahomet, et là il apprend l'amour de sa fille pour l'ennemi de son pays ; il la maudit. Palmira triomphe de son amour et se résout à mourir pour sa patrie. Elle sauve son père et Néoclès ; ils se retrouvent tous dans les tombeaux de Corinthe ; le prêtre bénit leurs drapeaux ; ils partent. Bientôt la citadelle de Corinthe est incendiée. Toute la population périt. Palmira se tue. Tel est le sujet de cet ouvrage qui a obtenu un succès d'enthousiasme. »

[Almanach des spectacles, 1827]

« L'illustre compositeur venait d'obtenir un grand succès à Paris. Son opéra de circonstance : Il viaggio a Reims, composé pour le sacre de Charles X, lui avait valu les plus flatteuses distinctions. Pressé de toutes parts d'écrire un ouvrage pour la scène française, il arrangea sur un nouveau poème la musique de son Maometto, représenté à Naples en 1820, et il y ajouta d'autres morceaux, notamment un bel air chanté par Mme Damoreau, et la magnifique scène de la bénédiction des drapeaux au troisième acte. Le Siège de Corinthe obtint un grand et légitime succès. L'air de basse : Qu'à ma voix la victoire s'arrête, fait partie du répertoire de tous les chanteurs. Dérivis et Dabadie l'interprétèrent successivement avec distinction. Nous citerons encore la prière : L'heure fatale approche, dont les accents pathétiques expriment au plus haut degré la douleur et l'effroi. Cet ouvrage a été réduit en deux actes en 1844. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le Maometto II du duc de Ventignano, traduit et arrangé pour la scène française par Balocchi et Soumet. Rossini remania sa partition italienne et composa plusieurs morceaux nouveaux, entre autres la scène de la bénédiction des drapeaux.

Interprètes : les deux Nourrit, Dérivis (Mahomet) et Mlle Cinti.

Laure-Cinthie Montalant, après avoir brillé au Théâtre-Italien de Paris sous le nom de Mlle Cinti (1816-1826), fut engagée à l'Académie de musique. Elle y débuta dans Fernand Cortez, le 15 février 1826.

Remis en scène le 4 décembre 1835, on a représenté cet opéra pour la centième fois le 4 février 1839. — En 1844, on l'a réduit à 2 actes. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SIÈGE DE LEYDE (LE)

Opéra en quatre actes et en sept tableaux, paroles de Hippolyte Lucas, musique d’Adolphe Vogel, représenté au théâtre Royal de La Haye le 4 mars 1847. Le roi des Pays-Bas avait indiqué aux auteurs ce sujet national. La défense de Leyde contre les Espagnols, en 1574, est une des plus belles pages de l'histoire de Hollande. Le bourgmestre Vander Werf montra un noble caractère, et sut par sa fermeté contenir des révoltés qui, pressés par la famine, voulaient capituler. Les intrigues de Madeleine Moons avec le général Valdez retardèrent la ruine de la cité, et donnèrent le temps au prince Guillaume de faire ouvrir les digues de la Meuse et de l'Issel pour engloutir sous les eaux le camp espagnol. Ces épisodes ont fourni au poète et au compositeur de belles et fortes situations. La partition offre des effets variés ; elle est pleine de vigueur et de mélodie. Une belle mise en scène et une exécution convenable ont contribué au succès. Les principaux artistes étaient : Diguet, Allart, Léon Fleury, Didot, Mmes Bouvard et Hillen. Les compositions de M. Vogel ne sont pas aussi connues qu'elles méritent de l'être. Quelques-unes de ses mélodies ont joui d une grande vogue, notamment celle de l'Ange déchu. Le chœur de la Veillée, dans son opéra de la Moissonneuse, est l'œuvre d'un maître distingué.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

SIÈGE DE LEYDE (LE)

Drame lyrique en trois actes, musique de Mme Tarbé des Sablons, représenté à Florence sous le titre de I Batavi, en juin 1864. L'auteur a été rappelé huit fois sur la scène. Il avait été question de jouer cet ouvrage au Théâtre-Lyrique.

SIÈGE DE LILLE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Bertin d'Antilly, musique de Kreutzer, représenté à Feydeau le 14 novembre 1792.

SIÈGE DE LILLE (LE) — Voir Cécile et Julien.

SIÈGE DE LILLE (LE) ou LE BARBIER MAES

Opéra-comique en deux tableaux, paroles de Ch. de Franciosi, musique d’A. Delannoy, représentée au Grand-Théâtre de Lille le 19 avril 1858. L'auteur de la musique occupait l'emploi de second chef d'orchestre au théâtre ; les deux rôles principaux de l'ouvrage étaient tenus par M. et Mme Barbot.

SIÈGE DE MÉZIÈRES (LE) ou BAYARD À MÉZIÈRES

Opéra-comique en un acte, paroles de Dupaty et Chazet, musique de Niccolo Isouard, Cherubini, Catel et Boieldieu, représenté à l'Opéra-Comique le 12 février 1814.

SIÈGE DE THIONVILLE (LE)

Drame lyrique en deux actes, livret de Saulnier et Duthil, musique de Louis Jadin, représenté à l'Opéra (Académie de musique) le 02 juin 1793 (14 prairial an I), et, quelques jours après, gratuitement pour l'amusement des sans-culottes, par arrêté de la commune de Paris, en date du 19 juin. Les principaux artistes de l'Opéra étaient alors Chéron, Lays, Lainez, Adrien, Rousseau, Mlles Maillard, Rousselois, Gavaudan. Pour la danse A. Vestris, Mlles Saulnier, Aubry, Duchemin, Clotilde, Delisle, Chevigny. Garat avait prudemment quitté la France ; il y revint à la fin de 1794 ; Mme Saint-Huberti avait quitté la scène depuis trois ans.

C'est à l'occasion du Siège de Thionville que les noms des artistes figurèrent pour la première fois en regard de leurs rôles dans le Journal des spectacles.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Le Journal des Spectacles, en annonçant la première représentation de cet opéra, donne le nom des acteurs et l'indication de leurs rôles : cette heureuse innovation nous semble digne d'être mentionnée ici.

Interprètes : Chéron (Wimpfen), Renaud (Wimpfen fils), Leroux (le Commandant), Lefebvre (Merlin de Thionville), Chardini (le Maire), Adrien (Waldeck), Dufresne (Dautichamp), etc. Pas de rôle de femme. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

SIEGFRIED

Drame lyrique allemand en trois actes et quatre tableaux, constituant la 2e journée de l'Anneau du Nibelung (voir ce titre), poème et musique de Richard Wagner.

Personnages : Siegfried (ténor) ; Mime (ténor) ; Wotan, déguisé en Voyageur errant (baryton-basse) ; Alberich (baryton) ; Fafner, déguisé en dragon (basse profonde) ; Erda (contralto) ; Brünnhilde (soprano) ; l’Oiseau de la forêt (soprano).

L’action se déroule à l’époque légendaire, dans une caverne rocheuse sur la forêt ; au cœur de la forêt ; dans une région sauvage au pied d’une montagne ; le rocher de Brünnhilde.

Créé au Théâtre du Festival de Bayreuth, dans le cadre de la Tétralogie, le 16 août 1876.

Premières fois à New York (Metropolitan Opera), le 09 novembre 1887 ; à Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie, version française d'Alfred Ernst), le 12 janvier 1891 ; à Londres (Covent Garden), le 13 juin 1892 ; en France (au Théâtre des Arts de Rouen, dans la version de Ernst), le 17 février 1900 et dans une mise en scène de Octave Labis.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 03 janvier 1902 (répétition générale le 31 décembre 1901), dans la version française d'Alfred Ernst. Mise en scène de Victor Capoul. Décors d'Amable. Costumes de Charles Bianchini.

Mme HEGLON (Erda), GRANDJEAN (Brunehilde), Bessie ABOTT (Voix de l'Oiseau).

MM. J. DE RESZKE (Siegfried), F. DELMAS (Wotan), L. LAFFITTE (Mime), J. NOTÉ (Albérich), PATY (Fafner).

Chef d'orchestre : Paul TAFFANEL