© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

A   B   C   D   E   F   G   H   I   J   K   L   M   N   O   P   Q   R   S   T   U   V   W   X   Y   Z

B

BARC - BEG - BET - BON - BOUR

BABAOU

Comédie musicale en trois actes, livret de Louis Boucot et Raphaël Adam, musique de Fred Pearly et Pierre Chagnon. Création au Théâtre Daunou le 01 avril 1932.

"Vieilles histoires de déshabillage dont le café-concert a déjà bien abusé. Il s'agit ici d'une entreprise de divorces sur commande, grâce à un séducteur rétribué, en l'espèce Babaou, faux nègre et réellement comte déguisé. La musique ne vise pas davantage à l'originalité ; elle ne cherche qu'à devenir populaire, et l'on peut croire que la « Biguine de Babaou » connaîtra cet agréable sort." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

BABEL-REVUE

Revue en quatre actes et onze tableaux, précédée de l'Esprit en bouteilles, prologue en deux tableaux, par Paul Burani et Édouard Philippe, musique de Robert Planquette, Louis Varney, Édouard Okolowicz, Lonati, Riou, Édouard Philippe, représentée à l'Athénée-Comique le 10 janvier 1879. Cette année, fertile en inventions curieuses, en scandales et en mauvaises pièces, a exercé la verve spirituelle des auteurs. On peut mettre un nom à chacune des artistes dont l'avocat résume ainsi l'incident judiciaire :

Je suis l'avocat de ces dames,

Je sais plaider sur un chiffon.

Si vous saviez que de réclames

Cela fait autour de mon nom !

Ici, c'est la belle petite

Du théâtre de *** mais, motus !

Un faux baron l'avait séduite ;

Par surcroît, il prend son quitus.

Là, ce prix du Conservatoire,

Avide d'avoir du succès,

Préférant l'argent à la gloire,

A fui le Théâtre-Français.

Une autre élève, à pleine voile

Prend la route de maint caissier ;

Pour bien prouver qu'elle est étoile,

Elle commence par filer.

Un nouveau talent se fait place

Dans un grand théâtre ; aussitôt

Des créanciers viennent en masse

Mettre la main sur son magot.

Enfin cette jeune inconnue,

Grâce à mon plaidoyer, pourra

Prouver quelle a, comme ingénue,

Tout... pour jouer cet emploi-là.

Je suis l'avocat, etc.

La musique de ce rondeau est de M. Lonati. On a remarqué aussi une polka, composée par M. Édouard Philippe et orchestrée par M. Hubans. Babel-Revue a eu près de cent représentations.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

BABIOLE

Opérette villageoise en trois actes, livret de Clairville et Octave Gastineau, musique de Laurent de Rillé, représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 janvier 1878 avec Mmes Paola Marié (Babiole), Mary Albert (Madeleine), Blanche Miroir (Arabelle), Blot (Babet), Rozahl (Jeanne), Descot (Estelle), Henriette (Georgette), MM. Daubray (le Bailli), Jolly (le Seigneur), Jeannin (Alain), Minart (Carcassol), Bienfait (Tamarin), Scipion (le Garde champêtre), Dubois (Magloire), Vinchon (Mathurin).

L'intrigue n'a pas coûté un grand effort d'imagination. Babiole est une fermière curieuse et rusée qui, pour se faire épouser par Alain, jeune rustre qui aime ailleurs, invente des stratagèmes et évente tous les secrets du village. Les auteurs ont semé cette longue farce de la menue monnaie de gauloiseries dent leurs spectateurs ordinaires sont si friands. La musique n'a rien de remarquable et n'offre guère que des réminiscences et des arrangements de vieux airs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

BABOLIN

Opérette en trois actes, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, musique de Louis Varney, représentée aux Nouveautés le 19 mars 1884, avec Mmes Vaillant-Couturier (Elvérine), Juliette Darcourt (Mirane), Mily-Meyer (Bagatella), MM. Berthelier (Karamatoff), Morlet (Lorenzo), Albert Brasseur (Mélissen).

BABOUC

Opéra-comique en quatre actes, musique de Lemière de Corvey, écrit pour le théâtre Feydeau, en 1795. Lemière de Corvey, qui n'a pas fait représenter moins d'une vingtaine d'opéras-comiques complètement oubliés aujourd'hui, s'était fait connaître en 1793 par une composition originale. Il avait mis en musique un article du Journal du soir racontant la sommation faite au général Custine de rendre Mayence, et la réponse du défenseur de la place. Engagé volontaire, il fit une partie des campagnes de l'Empire et devint lieutenant-colonel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BABOUCHE (LA)

Opérette à grand spectacle en trois actes et quatre tableaux, livret de Fernand Sarnette et E. Chambéry, musique du compositeur et chef d'orchestre Antoine Michel Léon Bonnet dit Colo-Bonnet (Perpignan, Pyrénées-Orientales, 19 février 1864 - 27 septembre 1940), représenté sur le Grand-Théâtre de Genève en avril 1895.

BACCHANALE

Opéra-comique en trois actes, livret de Bertal et Jules Lecocq, musique d’Hervé. Création aux Menus-Plaisirs le 22 octobre 1892, avec Mmes Lambrecht (Aiglonnette), Antonia Aussourd (Pépa), Derly (Sidonie), Derval (Angèle), Bordo (Hermance), Mithoir (Albertine), Marius (Juliette), MM. Charpentier (Adhémar Montsoleil), Théry (Fabien Milanor), Berville (Sulpice Banigaly), Jourdan (Alfred Legeay), Verneuil (Achille Beauduron), Modot (Marius Finolin), Vidal (un domestique), De Laborie (Léon), Dufour (Raoul).

BACCHANTE (LA)

Opéra-comique en deux actes, livret d’Arthur de Beauplan et Adolphe de Leuven, musique d’Eugène Gautier. Création à l’Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 04 novembre 1858 avec Marie Cabel. Cet ouvrage n'eut que trois représentations, et tomba malgré le succès personnel qu'y obtint Marie Cabel.

BACCHUS

Opéra en quatre actes et sept tableaux de Catulle Mendès, musique de Jules Massenet, représenté à l'Opéra le 02 mai 1909. => fiche technique

BACCHUS ET ÉRIGONE

Deuxième entrée (acte) des Fêtes de Paphos, paroles de La Bruère, musique de Mondonville, représentée à l'Opéra le 09 mai 1758.

BACCHUS ET ÉRIGONE

Entrée pour les Fêtes de Paphos, dont la musique a été écrite par Candeille en 1780.

BACCHUS TRIOMPHANT

Opéra, livret d’Henri Cain, musique de Camille Erlanger, représenté à Bordeaux le 11 septembre 1909.

BACHELETTE (LA)

Opérette en trois actes et quatre tableaux, paroles de M. Van der Elst, musique d’Eva Dell'Acqua, représentée à Bruxelles, sur le théâtre des Galeries-Saint-Hubert, le 10 mars 1896.

BACHELIER ET ALGUAZIL

Opéra-comique en un acte, d'Élie Brault, représenté au théâtre du Château-d'Eau en 1880, avec Mmes Cottin (Christina), Montoni (Carmen), MM. Gustave Leroy (Pedro), Henry Géraizer (Pepe), Destez (Bazile).

BAGARRE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-François Guichard et Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, musique de Pierre Van Maldere. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 février 1763.

BAGATELLE

Opérette en un acte, livret de Hector Crémieux et Ernest Blum, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 21 mai 1874 avec Mmes Anna Judic (Bagatelle), Laurence Grivot (Georges de Planteville), Suzanne (Finette) ; M. Ed. Georges (Pistache).

« Bagatelle est une demoiselle de café-concert ; elle a été sifflée ; Georges a cherché querelle aux siffleurs et a vengé de cet outrage la chanteuse. Rentrée chez elle, Bagatelle, en fureur, voit escalader sa fenêtre par un inconnu. Après avoir fait des efforts désespérés pour chasser l'audacieux, elle apprend que c'est lui qui l'a défendue contre la cabale, et elle cesse d'être inhumaine. La musique n'est pas trop commune. On y trouve une assez jolie chanson, celle de Javotte, la soubrette, intercalée dans un petit trio. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

BAGATELLES DE LA PORTE (LES)

Opérette en un acte, livret de Baër, musique d’Hervé, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 14 août 1890.

BAILLI BIENFAISANT (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Duserre, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle, représenté au théâtre des Beaujolais le 15 mai 1786.

BAIN DE MONSIEUR (LE)

Opérette en un acte, livret d’Octave Pradels et Mancel, musique de Paul Lacôme, représentée à l’Eldorado le 12 septembre 1895.

BAÏOCCO ET SERPILLA

Parodie d’Il Giocatore [le Joueur] d’Orlandini, livret de Charles-Simon Favart, musique de Charles Sodi, créée à Paris, Théâtre-Italien, le 09 août 1753. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 janvier 1764.

BAISER (LE)

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri Gillet, musique d’Adolphe Deslandres. Création à l’Opéra-Comique le 23 juin 1884. => détails

BAISER (LE) ou LA BONNE FÉE

Comédie en trois actes, en vers, mêlée d'ariettes, livret de Jean-Pierre Claris de Florian, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 novembre 1781.

BAISER À LA PORTE (LE)

Opérette en un acte, livret de Jules de La Guette, musique de Charles Lecocq, représentée aux Folies-Marigny vers 1865.

BAISER AU PORTEUR (LE)

Vaudeville en un acte d'Eugène Scribe, Justin Gensoul et Frédéric de Courcy, musique d'Adolphe Adam, représenté au théâtre du Gymnase le 09 juin 1824.

« Nous ne mentionnons ici ce vaudeville que parce qu'il a fourni à Adolphe Adam l'occasion de se produire dans la carrière lyrique. Le sujet, emprunté à un vieux conte grivois, ne manque pas d'originalité. Derville, jeune et aimable officier, doit épouser Jenny, nièce de la baronne de Vervelles. Certes, il aime sa fiancée, mais on ne renonce pas aisément aux charmants hasards de la jeunesse ; aussi, le diable aidant, il obtient un baiser de la femme du fermier Thibaut ; celui-ci arrive juste à temps pour être témoin du méfait. Grande colère du mari ! Derville s'avise, pour l'apaiser, d'un expédient aussi extravagant que sa conduite. Il s'engage à laisser prendre au rustaud une revanche sur Jenny, et souscrit même un baiser au porteur, payable à Thibaut ou à son ordre. Ce baiser clandestin a retenti dans le village ; il occasionne une rupture passagère entre les deux jeunes gens, et un refroidissement de la part de Jenny. Heureusement pour Derville, le cœur ne perd jamais ses droits, et Jenny se laisse fléchir. Mais tout n'est pas fini ; l'inexorable Thibaut se présente, son billet à la main. Or, la baronne, qui s'est chargée de désintéresser les créanciers de son neveu, ne sachant pas de quelle dette singulière il s'agit, s'empare du billet et offre de faire honneur à la signature de Derville, au grand regret du fermier, qui, comme bien des maris, se trouve avoir payé les frais de l'assaut donné à son honneur. Cette donnée scabreuse inspira aux auteurs un amusant ouvrage rempli de piquants détails, dont l'audace, parfois extrême, était sauvée par l'esprit et l'habileté. Le succès fut complet et prolongé. Il aida à révéler le talent naissant d'Adolphe Adam, qui avait composé l'air du couplet final, air devenu populaire, et reproduit dans une infinité de vaudevilles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BAISER AUX ENCHÈRES (LE)

Opérette à grand spectacle, musique de Kufferath, créée au théâtre de l'Apollo à Paris le 18 novembre 1922.

« On y voit une duchesse obligée de se faire chanteuse de music-hall, voire dompteuse, épouser finalement un conte ; la musique de M. Kufferath, fort bien venue, est d'un auteur rompu aux exercices modernes et qui parodie même agréablement les essais polytonaux et contemporains. »

(Larousse Mensuel Illustré, janvier 1923)

BAISER DE SUZON (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre Barbier, musique d’Herman Bemberg. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 04 juin 1888, mise en scène de Paravey, avec Mlles Mathilde Auguez (Suzon), Pierron (Thérèse), MM. Bernaert (Simon), Galand (Jacques), Barnolt (Lucas), sous la direction de Jules Danbé.

« C'est une petite paysannerie à l'imitation des Noces de Jeannette, dont elle semble former comme une sorte de contrepartie ; le livret ne manque ni de mouvement ni de gaieté, la musique ne manque ni de grâce ni d'expression, le tout avec une certaine inexpérience, et comme une espèce de gaucherie juvénile qui décelait l'âge des deux auteurs, tous deux à leurs débuts. La pièce était fort gentiment jouée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

BAISER DONNÉ ET RENDU (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Guy, musique de Gresnick, représenté au théâtre des Amis de la Patrie (Louvois), le 15 février 1796.

BAISER EN DILIGENCE (LE)

Opérette en un acte, livret de Froyez, musique d’A. Noël, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 05 décembre 1893.

BAISER ET LA QUITTANCE (LE) ou UNE AVENTURE DE GARNISON

Opéra-comique un trois actes et en prose, livret de Louis-Benoît Picard, Michel Dieulafoy et Charles de Longchamps, musique de Méhul, François-Adrien Boieldieu, Rodolphe Kreutzer et Niccolo [Isouard]. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 juin 1803.

BAL BOURGEOIS (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles, représenté au Théâtre de la Foire Saint-Germain le 13 mars 1738, puis à Brunoy le 22 novembre 1780 avec une musique de Prot.

BAL DE MADEMOISELLE ROSE (LE)

Saynète en un acte, livret et musique d’Edmond Lhuillier, représentée à la salle Erard, le 12 avril 1874.

BAL DE STRASBOURG (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Favart, de La Garde et Laujon, joué à la foire Saint-Laurent en 1744. Cette pièce, donnée à l'occasion du rétablissement de la santé du roi Louis XV, ne pouvait manquer, dans ces circonstances, d'être fort agréablement reçue. Mais ce qui en fit le principal succès, c'est la scène touchante du courrier, que tous les spectateurs chantaient avec les acteurs, et qui valut à Favart une députation des dames de la Halle avec un présent de fleurs et de fruits. Ceci est de l'histoire entrevue par une bien petite ouverture il est vrai ; mais enfin ce sont des faits.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BAL DES DIEUX (LE)

Cantate qui aurait été représentée au Théâtre de l'Opéra le 24 août 1724.

« Ni le Dictionnaire des frères Parfaict, ni ceux de Léris et de l'abbé de Laporte ne font la moindre mention de cette œuvre lyrique. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

BAL DU SOUS-PRÉFET (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Duport et Amable Villain de Saint-Hilaire, musique d’Edouard Boilly. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 08 mai 1844, avec Mlle Zoé Prévost, M. Honoré Grignon.

« Les scènes de la vie de province ont souvent défrayé l'opéra-comique. Il s'agit cette fois d'un rentier qui veut se marier, et contrefait le sourd pour mieux éprouver le caractère des demoiselles auxquelles il fait la cour. Cette ruse le fait assister aux doux entretiens de sa prétendue, Mlle Agathe, avec un jeune commis voyageur qu'elle épouse, et notre rentier reste célibataire. La musique a de la vivacité et accuse de bonnes études musicales. On a remarqué l'ouverture et un bon duo chanté par Honoré Grignon et Mlle Prévost. M. Boilly était un ancien lauréat de l'Institut. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BAL IMPROMPTU (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de Harny, musique de Desbrosses, représenté au Théâtre de la Foire Saint-Laurent le 10 juillet 1760. Un homme de condition, voulant donner une fête à la campagne, imagine de déguiser les valets en maîtres et les maîtres en valets. De là, différentes scènes, où ceux-ci parlent de leurs maîtres comme s'ils ne devaient plus redevenir leurs valets, et, depuis le Grand Condé, on sait le héros qu'est un maître pour son valet chambre ; mais les valets redeviennent Gros-Jean comme devant, et les péripéties de cette transformation terminent la pièce.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BAL MASQUÉ (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de François-Joseph Darcis, créé à Versailles, Théâtre de la Cour, le 31 mars 1772. Première à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 avril 1772.

BALAYEUR ET BALAYEUSE

Opérette en un acte, livret de Siegel et Bataille, musique de Paul Henrion, représenté à l'Eldorado en avril 1873.

BALDASSARI

Opéra-comique en un acte, paroles de Jules Ruelle, musique de M. de Mortarieux, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 03 août 1867. La donnée du livret est un peu risquée. La partition offre de jolis couplets et un duo dans lequel l'air Au clair de la lune, a été intercalé et traité avec goût.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BALLADINE ET CASQUENFER

Opérette-bouffe en un acte, livret de Charles Blondelet et Félix Baumaine, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado le 15 février 1869.

BALLET DE LA PAIX (LE)

Paroles de Roy, musique de François Rebel et Francœur, représenté à l'Opéra le 29 mai 1738. Il ne mérite d'être signalé que parce qu'il est l'ouvrage le plus saillant du surintendant de la musique du roi, de Francœur, qui fut directeur de l'Académie royale de musique de 1751 à 1767.

BALLET DE VILLENEUVE-SAINT-GEORGES

Opéra en trois actes avec un prologue, paroles de Banzy, musique de Colasse, représenté à la cour le 01 septembre 1692, et au théâtre de l'Académie royale de musique en 1700.

« Son nom lui vient de ce qu'il fut représenté devant le Dauphin à Villeneuve-Saint-Georges, le 1er septembre 1692. On le joua ensuite à Paris. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

BALLET DE VINGT-QUATRE HEURES (LE)

Opéra, paroles de Legrand, musique de Jacques Aubert, représenté à l'Opéra le 05 novembre 1722.

BALLET DES ÂGES (LE)

Opéra en trois entrées avec prologue, paroles de Fuzelier, musique de Campra, joué en 1718. Le prologue représente les jardins d'Hébé, où la jeunesse est invitée à mettre à profit les douceurs d'un asile agréable. Chaque entrée forme une petite comédie : la première représente la jeunesse ou l'Amour ingénu ; la seconde, l'âge viril, ou l'Amour coquet ; la troisième, la vieillesse, ou l'Amour joué. La dernière scène montre la Folie triomphant de tous les Ages.

BAMBOULA (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de P. Didier et Rochery, musique de Charles Solié fils, représenté à Nantes le 28 février 1885, avec Mmes Jeanne Espigat, Poyard, Olivier, Massue, Roux, MM. Octave Labis, Herbez, Vidal, Baron.

BANC DE SABLE (LE)

Mélodrame, musique de Schaffner représenté à la Porte-Saint-Martin vers 1820.

BANDEAU DE L'AMOUR (LE)

Opérette en un acte, paroles d'Hippolyte Lucas, musique de Bazzoni, représentée sur le théâtre des Folies-Nouvelles en décembre 1855.

BANDIT (LE)

Opéra en deux actes, musique de Jean Simon Eykens, représenté à Anvers en 1836.

BANDIT (LE)

Opéra, musique de Van Bree, représenté au théâtre français de La Haye vers 1840.

BANDIT PAR AMOUR (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Cadinot, musique de Dassonville, représenté à Bourges en février 1881.

BANDOLERO (LE)

Opéra en quatre actes, livret d'Henry Boisseaux, musique de Jean-Jacques-Joseph Debillemont, représenté à Dijon le 05 décembre 1849. On y remarqua deux septuors, un boléro et une intéressante instrumentation.

BANNIÈRE DU ROI (LA)

Opéra, musique d’Auguste Mermet, joué à Versailles en 1839.

BANQUIER DU PAUVRE (LE)

Opéra-comique en un acte, paroles de G. Bogaerts, musique de F. Everaerts, représenté à Liège le 09 août 1865.

BAQUET DE SANTÉ (LE)

Divertissement mêlé de couplets, livret de Pierre-Yvon Barré et Jean-Baptiste Radet, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 16 novembre 1784.

BAR-BA-BOUC

Opérette en un acte, paroles de Peytret, musique de Decroze, représentée à Marseille en 1865.

BARBACOLE ou LE MANUSCRIT VOLÉ

Opéra-comique en un acte, paroles de Morambert et de Lagrange de la Ferté, musique de Papavoine, représenté à la Comédie-Italienne le 15 septembre 1760.

BARBARES (LES)

Tragédie lyrique en trois actes et un prologue, livret de Victorien Sardou et Pierre-Barthélemy Gheusi, musique de Camille Saint-Saëns (composé en 1901).

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 23 octobre 1901 (répétition générale le 20 octobre) ; mise en scène de Pedro Gailhard ; décors de Marcel Jambon et Alexandre Bailly ; costumes de Charles Bianchini ; chorégraphie de Joseph Hansen.

Mmes Jeanne HATTO (Floria), HÉGLON (Livie), VINCENT (une Femme).

MM. VAGUET (Marcomir), DELMAS (Scaurus), ROUSSELIÈRE (le Veilleur), RIDDEZ (Hildibrath), GALLOIS et CANCELIER (2 Hommes du Peuple).

Ballet au 3e acte : Mlles Torri, Beauvais, Carré, G. Couat, Barbier, Carrelet, Soubrier, Meunier, Billon, Mouret, Parent, Mestais, L. Mante et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul TAFFANEL

28^e représentation intégrale à l’Opéra le 15 décembre 1902, avec les créateurs, sauf MM. ROUSSELIERE (Marcomir), BAER (Scaurus) et CABILLOT (le Veilleur).

Cependant, l'acte II fut représenté seul à l’Opéra au cours de Galas :

Le 19 juin 1913 : Mme DEMOUGEOT (Floria), M. FONTAINE (Marcomir), sous la direction de Camille SAINT-SAËNS,

Duo de l'acte II donné à l'Opéra le 22 avril 1914 lors d'un gala en l'honneur du Roi et la Reine de Grande-Bretagne, avec Mme Jeanne HATTO (Floria), M. FONTAINE (Marcomir), sous la direction de Camille SAINT-SAËNS.

Enfin, à deux reprises, au cours de la saison 1915-1916, avec Mme HATTO (Floria), M. LAFFITTE (Marcomir), sous la direction de Henri BÜSSER.

32 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

     « L'action se passe sous les murs d'Orange, un siècle avant Jésus-Christ, à l'époque de l'invasion des Teutons. A l'entrée du drame, les Barbares sont aux prises avec les Romains, faiblissant sous le nombre, tandis que Floria, la grande prêtresse de Vesta, s'est réfugiée dans l'amphithéâtre , avec les vierges ses compagnes, les femmes et les enfants épouvantés. L'un des deux consuls qui combattent, Euryale, vient d'être tué, et sa veuve, Livie, jure de le venger. L'autre, Scaurus, vient engager les femmes à s'enfuir, pendant qu'il se fera tuer lui-même pour leur donner le temps d'échapper à la mort. Mais Floria résiste, espérant encore. Tout à coup les Germains vainqueurs envahissent l'arène, leur chef Marcomir à leur tête, se préparant à tout massacrer. Et voici que Marcomir, fasciné par la fière beauté de Floria, après lui avoir adressé quelques paroles, chasse ses guerriers, avec défense de pénétrer de nouveau dans l'enceinte. Et le rideau tombe sur un regard silencieusement échangé entre la vestale et le héros germain.

Au second acte, Scaurus est tombé aux mains des sentinelles ennemies, et les Barbares s'apprêtent à l'égorger. Sur un cri de Floria accourt Marcomir, qui lui accorde la vie de Scaurus. Mais, resté seul avec elle, il lui découvre la passion qu'elle lui a inspiré. Qu'elle consente à le suivre, et la ville sera sauvée. Elle s'indigne et résiste. Il lui fait entendre alors les chants de mort de ses soldats ivres. Floria éperdue, terrifiée, sans défense, cède devant ces clameurs sauvages, et Marcomir, après avoir donné aux siens l'ordre d'épargner la ville et de partir au point du jour, revient auprès d'elle. Mais il est transformé. Il n'exige plus, il prie, lui déclare qu'il ne veut la tenir que de sa libre volonté, et elle, touchée de sa magnanimité, l'âme envahie d'ailleurs par un amour dont elle se défendait en vain, finit par tomber aux bras de son vainqueur.

Nous assistons au départ des Barbares, et Floria s'apprête elle-même à suivre celui qui doit être son époux. Livie est là, toujours farouche, toujours songeant à venger celui qu'elle a perdu. Comme elle soupçonne Marcomir à ce sujet, elle use d'un stratagème pour acquérir la certitude de la vérité qu'elle entrevoit, et elle s'écrie : « Je veux punir le lâche qui, feignant de se rendre à mon époux vainqueur, l’a frappé dans le dos. — Tu mens », dit aussitôt Marcomir, indigné de cette accusation ; « c'était au cœur. » Et Livie, se jetant alors sur lui, le poignarde en disant : « Au cœur, donc ! »

Peu d'action, on le voit, dans cette pièce. Et l'on doit d'autant plus le regretter que l'œuvre du musicien s'en est assurément ressentie, et que la partition des Barbares, en dépit de son style magistral, est loin de compter parmi les meilleures du grand artiste qu'est M. Saint-Saëns. Mon regret est profond d'être obligé de le dire, mais à quoi bon déguiser ce qu'on croit être la vérité ? Ce qu'on doit reprocher à l'auteur des Barbares, c'est, après un manque trop évident d'inspiration, l'incertitude où nous jette son œuvre, par suite de l'incertitude où il parait s'être trouvé lui-même en l'écrivant. Qu'a-t-il voulu faire ? De quel côté a-t-il voulu se tourner ? On n'en sait rien, nul ne le pourrait dire, le but qu'il poursuit reste inconnu, et il semble, par son indécision, par l'hésitation dont témoigne son œuvre, avoir manqué de l'audace nécessaire et de franchise envers lui-même. On se rappelle involontairement, en entendant cette musique, la fière déclaration faite naguère par M. Saint-Saëns : « Je n'ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne. » Assurément, son œuvre n'est pas wagnérienne par certains côtés ; on n'y trouve que peu de traces de leitmotive, et l'orchestre se tient à sa place, n'accapare pas insolemment l'attention et ne s'efforce pas d'étouffer les voix sous son fracas instrumental. Mais, d'autre part, l'auteur emprunte pourtant aux procédés wagnériens le système détestable de la déclamation continue, la volonté de ne point construire de morceaux et celle d'éviter avec soin les ensembles. C'est cette façon d'agir qui me paraît blâmable, parce qu'elle a eu pour résultat de produire une œuvre sans caractère, sans couleur et sans portée. M. Saint-Saëns ne nous a pas habitués à le voir manquer de franchise ; à tout le moins a-t-il manqué ici de volonté et de décision. On attendait mieux de l'auteur de Samson et Dalila et de la symphonie en ut mineur.

La partition froide et incolore des Barbares ne saurait donc rien ajouter à la renommée et à la gloire de M. Saint-Saëns. Faut-il, après cela, constater de nouveau qu'elle est écrite de main de maître ? Il serait assurément peu croyable qu'il en fût autrement. Mais c'est au théâtre surtout que la forme ne suffit pas, et que le fond importe avant tout. Or, c'est le fond, c'est-à-dire la véritable inspiration, qui fait ici le plus complètement défaut, et la pauvreté du sujet n'est certainement pas étrangère à ce fait. Cependant, là même où la situation aurait pu le porter, comme dans la grande scène de Floria et de Marcomir, le compositeur n'a pas trouvé un accent, un élan, un cri du cœur pour souligner cette situation. Il y a sans doute quelques pages heureuses dans la partition, comme l'introduction symphonique du premier acte, la jolie scène de Floria et des femmes, où le chœur de celles-ci reprend d'une façon poétique chacune des phrases établies par la prêtresse, puis encore le chant vigoureux de la délivrance, au troisième acte : Divinité libératrice ! et enfin, de côté et d'autre, quelques phrases bien venues, avec, parfois, certains effets d'orchestre inattendus ou délicieux. Mais tout cela, il faut bien le dire, ne suffit pas à constituer une œuvre sérieuse et viable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

BARBE DE BÉTASSON (LA)

Opérette en un acte, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny en 1864.

BARBE-BLEUE

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux, paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, représenté pour la première fois, à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 5 février 1866, dans une mise en scène de José Dupuis, avec Hortense Schneider (Boulotte), Dupuis (Barbe-Bleue), Couder (Popolani) et Kopp (le roi Bobèche), sous la direction de Jacques Offenbach.

« Le sire de Barbe-Bleue mis en scène par les auteurs de la Belle Hélène n'a rien de commun avec le Barbe-Bleue de Perrault, si ce n'est sa barbe et ses nombreux veuvages. Henri VIII jovial, il n'égorge pas lui-même ses femmes, il les fait empoisonner par son chimiste Popolani. Ce n'est pas, d'ailleurs, pour les punir du péché de curiosité qu'il leur offre le verre d'eau sucrée, c'est afin de pouvoir donner carrière à sa passion pour le changement. La partition de Barbe-Bleue, dit M. Jouvin, a les qualités et les défauts des cent partitions signées de ce nom qui a la vogue : Jacques Offenbach... M. Offenbach avait écrit des finales très développés dans la Belle Hélène ; dans Barbe-Bleue, il a surtout multiplié les petits airs ; mais la veine mélodique, pour être fragmentée, n'en est pas moins abondante. Je crois pourtant devoir mettre le compositeur en garde contre sa tendance à reproduire sans cesse les mêmes rythmes ; mais j'ai un bien faible espoir de le convertir, attendu qu'il réussit beaucoup, qu'il réussit surtout par le défaut que je m'efforce de reprendre. Le Bu qui s'avance a plus fait, pour le succès de la Belle Hélène, que le joli duo :

Oui, c'est un rêve d'amour !

Et, au moment où je fais cette moralité, une voix attardée dans la nuit chante sous mes fenêtres :

Il faut qu'un courtisan s'incline,

San s'incline.

On peut citer le duettino de l'introduction, la chanson de la batifoleuse, le motif de la valse du tirage au sort des rosières ; au deuxième acte, les couplets du bon courtisan, le morceau du baisemain. La page la plus musicale de l'ouvrage, c'est le grand duo de M. et Mme Barbe-Bleue, au troisième acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Principaux personnages : le sire de Barbe-Bleue ; le roi Bobèche ; le comte Oscar ; le prince Saphir ; Popolani, alchimiste de Barbe-Bleue ; la reine Clémentine ; la princesse Hermia, fille du roi Bobèche, paysanne au premier acte sous le nom de Fleurette ; Boulotte, paysanne, etc.

La scène se passe tantôt dans un village près du château de Barbe-Bleue, tantôt à la cour du roi Bobèche, tantôt dans un caveau du château de Barbe-Bleue. Date quelconque.

Chacun connaît l'horrifique histoire du Sire de Barbe-Bleue, ce seigneur qui avait la manie du conjungo et tuait ses femmes pour s'offrir le plaisir d'en épouser de nouvelles. Sujet bien macabre pour en tirer une histoire plaisante, dira-t-on. Mais fiez-vous à Meilhac et Halévy pour transformer le drame en un joyeux badinage.

Dans la pièce que nous analysons, Barbe-Bleue est un potentat indépendant sur la frontière des Etats du roi Bobèche, souverain de haute fantaisie, qui vit dans les plus mauvais termes avec son épouse, la reine Clémentine. Bobèche a eu de son mariage d'abord une fille, puis un fils. Voulant empêcher son sceptre de tomber en quenouille, il a imaginé de traiter sa fille comme jadis on traita le petit Moïse : la princesse fut mise dans un panier insubmersible et confiée au fil de l'eau. Depuis on n'en a plus entendu parler. En fait elle a été élevée par un paysan et vit en paysanne elle-même dans un village à proximité du château de Barbe-Bleue. Elle inspire un vif amour au prince Saphir qui, pour gagner son cœur de plain-pied, pour ainsi dire, s'est volontairement transformé en berger et est venu habiter porte à porte avec elle. Mais Saphir est beau garçon et a donné dans l'œil à une robuste luronne, Boulotte, laquelle ne passe pas pour une vertu farouche.

Le roi Bobèche s'étant aperçu à son vif chagrin que son fils était un lamentable polichinelle, impossible comme héritier du trône. s'est souvenu qu'il avait une fille et a chargé son grand courtisan, le comte Oscar, de retrouver la princesse.

Barbe-Bleue en est à son cinquième veuvage. Quand une femme le fatigue, il charge son alchimiste Popolani de la faire disparaître par le poison. Cinq épouses ont été ainsi expédiées, du moins il le croit. Il en cherche maintenant une sixième, et las des personnes de son rang, il voudrait une paysanne. Aussi a-t-il chargé Popolani de se mettre en quête d'une rosière ; lui-même présidera en personne au couronnement.

Bobèche n'aime guère sa femme, mais il ne veut pas qu'elle le trompe. Aussi lorsqu'un gentilhomme approche la reine de trop près charge-t-il le comte Oscar de le faire passer à trépas. Il opère le vide autour de sa Clémentine. Cinq grands personnages ont ainsi disparu de façon subite.

Mais Popolani pas plus que le comte Oscar n'ont exécuté à la lettre les ordres sanguinaires de leurs maîtres. Popolani s'est borné à endormir temporairement ses victimes ; le comte Oscar a tout simplement caché les siennes dans une maison amie.

Au premier acte, nous assistons au flirt de Fleurette et de Saphir : Fleurette aime beaucoup Saphir, mais elle ne veut entendre parler d'amour que pour le bon motif. Nous voyons ensuite Boulotte mettre l'assaut devant le pseudo-berger à la manière forte. Puis Popolani arrive, à la recherche de sa rosière ; il simplifie beaucoup son choix en s'en remettant au hasard : la rosière est tirée au sort, et le sort tombe sur Boulotte. Le comte Oscar arrive à son tour à la recherche de la princesse Hermia ; un heureux hasard la lui fait découvrir en Fleurette. Saphir est ravi de découvrir que sa bergère est princesse. Rien ne l'oblige plus à garder l'incognito et il annonce à son aimée que sous peu elle le verra à la cour en qualité de prétendant.

Survient Barbe-Bleue, qui a juste le temps d'apercevoir la princesse comme elle s'éloigne. Il préside ensuite au couronnement de la rosière ; Boulotte lui plaît et il l'épouse tout de go.

Le premier tableau du second acte se passe à la cour de Bobèche. Le roi fait exécuter le seigneur Alvarez, qui a été vu parlant à sa femme. Il a ensuite une explication pénible avec la reine. Le sujet de la dispute est la princesse Clémentine, qui se refuse à épouser le prince Saphir, choisi par le roi pour son époux. Elle ignore encore que Saphir et son berger ne font qu'un. Saphir paraît et toutes les objections de la princesse s'envolent comme par enchantement. Nouvelle scène de famille plus pénible que la première en présence du fiancé.

Arrive Barbe-Bleue qui présente à Bobèche sa sixième femme. La présentation de Boulotte cause une réelle sensation.

Second tableau : dans le caveau de l'alchimiste Popolani. Barbe-Bleue lui annonce qu'il va avoir à opérer sur Boulotte, car il a décidé d'épouser la princesse Hermia. Popolani rumine des projets de révolte. Quant paraît Boulotte, il lui fait, comme aux autres, boire un narcotique. Barbe-Bleue se croit veuf pour la sixième fois et s'en va satisfait. Une fois qu'il a le dos tourné, Popolani réveille sa pseudo-victime et la présente aux cinq premières femmes de Barbe-Bleue, qui lui constituent un gentil petit harem, préférant ça au trépas. Avec les six femmes il ourdit un complot. Il va les emmener déguisées en bohémiennes à la cour de Bobèche et dévoiler les crimes de son maître.

Le troisième acte s'ouvre sur les noces de Saphir et de la princesse Hermia. Comme les fiancés se dirigent vers la chapelle, Barbe-Bleue paraît et leur ordonne de s'arrêter. Il annonce la mort de Boulotte et demande au roi... la main de sa fille ! Tout simplement. Tant d'audace ne resterait pas impunie si Barbe-Bleue ne disposait pas d'une bonne armée, alors que Bobèche n'en a pas. La situation étant telle, la demande outrecuidante de Barbe-Bleue est accueillie par le roi avec satisfaction. Mais Saphir ne l'entend pas de cette oreille et provoque Barbe-Bleue en duel. Le combat a lieu et Saphir tombe bientôt, selon toute apparence mort, mais en réalité aussi vivant que les cinq seigneurs tués par Oscar et que les six femmes tuées par Popolani.

Popolani survient déguisé en bohémien et accompagné des six victimes déguisées en bohémiennes. Il complote sa vengeance de concert avec le comte Oscar. Leur conciliabule est interrompu par le retour de la noce : Barbe-Bleue vient d'être uni à la princesse. Nouvelle scène de famille aussi pénible que les précédentes.

Toutefois la vengeance et le dénouement approchent. Les bohémiennes, après avoir dit la bonne aventure, se démasquent : il devient évident que Barbe-Bleue est polygame à la septième puissance. Les seigneurs tués par Oscar se présentent à leur tour. Que faire en cette conjecture ? C'est bien simple : Saphir épousera Hermia, les cinq morts du comte Oscar se chargeront des cinq premières femmes de Barbe-Bleue. Quant à Barbe-Bleue, qui reste seul en présence de Boulotte, il reprendra celle-ci, qui ne le voit pas d'un œil sévère, nonobstant le vilain tour qu'il a essayé de lui jouer. La pièce finit donc par sept mariages simultanés : rarement dénouement d'opérette en a eu autant ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« La première moitié du XIXe siècle avait vu naître et prospérer le drame romantique ; l'opéra-bouffe est un produit de la seconde — et, naturellement, il s'est moqué de ce qu'il remplaçait dans la faveur du public. La remarque en a été faite, — combien subtilement ! — par M. Jules Lemaitre dans ses « Impressions de Théâtre », à propos du Barbe-Bleue de Meilhac et Halévy.

Ce n'est pas seulement dans les situations, c'est dans le dialogue même de la pièce que les deux collaborateurs ont nargué le romantisme... Telle scène, dont les répliques s'entrechoquent à raison de trois mots la ligne, n'est qu'un inénarrable « à la manière de... » parodiant le style haché menu jadis en usage au théâtre et dans le roman. Mais l'ironie de ces auteurs s'exerce en outre aux dépens de tant de sujets que leur opérette demeure le prototype de la « blague ». Il est difficile de la raconter ; avant de l'avoir vu jouer, ou aussitôt après, il faut la lire pour en apprécier pleinement la verve essentiellement ironique, et l'impertinence élégante.

On se demandera comment le Barbe-Bleue de la légende ou de l'histoire, le terrible Gilles de Laval, sire de Raiz, seigneur de Machecoul, de Tiffauges et de Champtocé, brûlé vif pour infanticide et magie noire — sinon pour « polygamie », cas pendable — a pu servir de prétexte à tant d'humour et de flonflons.
Meilhac et Halévy semblent avoir été hypnotisés par le début du conte de Perrault narrant les noces de cet Henri VIII — ou de ce Landru : « Ce fut un carnaval de huit jours et de huit nuits ; on ne dormait point, et l'on passait tout ce temps à se faire des malices les uns aux autres. »

Ceci lu, il n'est pas possible de voir les choses en noir !

Les cinq premières femmes de Barbe-Bleue ne sont pas mortes ; l'alchimiste Popolani les a tour à tour endormies avec une mixture de sa façon : nicotine et fleur d'oranger ! Il les réveille à volonté, grâce aux étincelles d'une machine électrique perfectionnée ; puis il les cache dans ses appartements particuliers, où, tout doucement, il se monte un petit harem avec les anciennes épouses de son maître et seigneur. Celui-ci a choisi pour sixième compagne une de ces « rosières » — tirée au sort — qui sont comme les chevaux, couronnées après leur chute. Il s'agit de Boulotte, fruste et fraîche paysanne que nous retrouvons dans le répertoire sous la cotte ou sous les atours de Bettina ou Serpolette — et il ne tarde guère à se lasser d'elle, surtout lorsqu'il a remarqué Fleurette, la fille du roi Bobèche... Le redoutable châtelain demandera donc la main de cette princesse, non sans avoir au préalable chargé Popolani de faire disparaître Boulotte : mais Boulotte. est une luronne qu'on n' « aura » pas facilement. D'autre part, Fleurette est aimée du prince Saphir. Barbe-Bleue le provoque : « Le jour où vous aurez le spleen, allez voir ce duel dansé où les deux adversaires ressemblent à une paire de dindons que l'on aurait posés sur une tôle rougie ». Saphir est embroché, ou, du moins, le satin de son pourpoint. Il tombe de peur — et son adversaire va lui arracher la jeune fille ; mais voici qu'une troupe de zingari pénètre dans le palais sous prétexte de dire la bonne aventure... Ce sont les cinq « légitimes » de Barbe-Bleue, délivrées par la sixième ; et elles se dressent devant leur mari !

Cela pourrait très mal tourner pour ce triste sire ; mais il obtiendra son pardon de Boulotte, qui désormais le fera marcher au doigt et à l'œil.

Quant à ses précédentes femmes, elles épouseront cinq galants seigneurs que Bobèche croyait avoir fait supprimer par son grand chambellan, le comte Oscar — les attentions réitérées de la reine pour ces Messieurs constituant un élément de discorde dans son ménage... Bien entendu, le comte Oscar, comme Popolani, avait épargné ces victimes d'une intrigue de foyer sur le détail de laquelle nous ne saurions insister.

Pour les spectateurs actuels, cette partie de l'œuvre fourmille d'allusions insoupçonnées. — Et observeraient-ils encore que l'événement a rendu tragique ce rapprochement entre l'imprévoyance du monarque, dont les canons ont été fondus en statue équestre érigée par la reconnaissance de ses peuples, et la prudence du sire de Barbe-Bleue (de qui l'on n'ose trop se défaire parce qu'il a coutume d'exercer dans ses montagnes : « un petit gros de cavaliers — plus dix obusiers de campagne — de fusiliers, des artilleurs — que c'est comme un bouquet de fleurs ! ») ?... Notez que Barbe-Bleue était joué en 1886 « devant les princes de toutes les principautés et les courtisans de toutes les cours » ; et il ne leur pouvait déplaire de voir fronder ailleurs, avec finesse, les principes de la monarchie — ceux de 89 n'ayant pas davantage trouvé grâce auprès des librettistes, nés malins.
Aussi le succès fut-il franc, immédiat, incontesté, complet. Créée le 5 février 1866 par José Dupuis — qui pensa refuser le rôle ! — Grenier, Kopp, Couder et Hortense Schneider, sur la scène des Variétés, la pièce y était admirablement montée dans de magnifiques décors que l'on eût dits brossés par Gustave Doré. Les vingt-cinq « premières » ont rapporté 97.558 francs ; c'est-à-dire qu'elle a connu rapidement une vogue semblable à celle des plus grands opéras-bouffes de l'époque... On l'a cependant moins souvent reprise ; quelques remaniements
ont paru s'imposer : est-ce parce qu'elle a perdu de sa véritable portée satirique — ou bien s'est-on sérieusement ému du nombre de choses respectables qui ont servi de thèmes à ses plaisanteries ?... Toujours est-il que la partition suffirait à préserver de l'oubli cette fantaisie si allègre : la muse d'Offenbach a le diable au corps — et nous sommes dans un pays où les couplets de cet esprit et les chansons de ce rythme font tout passer et supporter... même l'idée de la Mort ! »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

BARBERINE

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Collin et Lavallée, d'après la jolie comédie d'Alfred de Musset, musique de Georges de Saint-Quentin, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 08 décembre 1891 avec Mmes Darcelle (Barberine), Savine (Rosenberg), Wolf (la reine), Dalmont (Karekeri), MM. Isouard (Ulrich), Gilibert (Wladislas).

« Le sujet manque un peu de mouvement et d'action pour une œuvre lyrique, et la musique, élégante et non sans grâce, laisse un peu trop à désirer sous le rapport de l'originalité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

BARBIER DE BAGDAD (LE) ou LE FILS DU CALIFE

Opéra-comique en deux actes, paroles de Carlier aîné, musique de Crispin, représenté à Dunkerque en novembre 1829.

BARBIER DE CATALOGNE (LE)

Opéra-comique en deux actes, paroles de Beaunoir, musique de Jaume, représenté à Bordeaux au commencement du XIX^e siècle.

BARBIER DE SÉVILLE (LE)

Opéra-comique français, musique de Schulz, représenté à Reinsberg en 1786.

BARBIER DE SÉVILLE (LE)

Opéra-comique en quatre actes, livret de Giuseppe Petrosellini, musique de Giovanni Paisiello, créé à Saint-Pétersbourg, Théâtre de l’Ermitage, le 15 septembre 1782.

Version française d’Etienne-Nicolas Framery, texte parlé pris dans la comédie de Beaumarchais, représentée à Versailles, Théâtre de la Reine, le 14 septembre 1784.

Première à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 16 mars 1793 dans cette version française.

Représenté à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 27 juin 1889 avec Mme MARCOLINI (Rosine), MM. DUPUY (Almaviva), SOULACROIX (Figaro), Lucien FUGÈRE (Bartholo), René-Antoine FOURNETS (Basile), BARNOLT (La Jeunesse), BERNAERT (L'Eveillé), Pierre Julien DAVOUST (le Notaire), BERNARD (l'Alcade).

« Personnages : Rosine (soprano) ; le Comte Almaviva ; Bartholo (basse bouffe) ; Don Basile (basse) ; Figaro (baryton) ; Giovinetto [La Jeunesse], l'endormi (ténor) ; L'Éveillé (baryton) ; Deux Petits rôles ; Choeur.

On raconte que le jeune Rossini, désireux de mettre à son tour en musique la comédie de Beaumarchais qui valait alors tant de succès à Paisiello, s'en ouvrit, par politesse, au vieux maître, qui était de plus d'un demi-siècle son aîné. Paisiello, escomptant pour Rossini un échec retentissant, l'encouragea vivement dans son projet. Le Barbier de Séville de Rossini triompha et celui de Paisiello, moins brillant, tomba du coup dans l'oubli ! Et cependant, il ne manque pas de qualités. Aussi, sa reprise, en 1939, à la Scala de Milan, fut-elle très bien accueillie et, depuis lors, le Barbier de Séville de Paisiello est joué un peu partout, à titre de curiosité.

Il est intéressant de comparer les deux ouvrages : Si le Figaro révolutionnaire est le pivot de l'opéra rossinien, dans l'ouvrage de Paisiello, c'est au contraire le conservateur et réactionnaire tuteur de Rosine, Bartholo, qui joue ce rôle. Celui-ci, poussé par sa jalousie de vieillard, s'acharne à monter tout autour de sa jeune pupille un mur de soupçons, de vigilances et de précautions inutiles. Figaro est, pour Rossini, un personnage d'inimitable force dramatique, dans son rôle d'entremetteur fatal et déconcertant. Tandis que, chez Paisiello, il est minimisé et réduit à un personnage d' « utilité ». A sa place, c'est Rosine qui prédomine, à côté de Bartholo : une Rosine qui ne résume pas, comme l'autre, toutes les malices et les coquetteries de l'idéal féminin « victime », prisonnière de son amour, de sa condition et des équivoques. Le côté sentimental n'excitait pas la fantaisie de Rossini, contrairement à ce que nous voyons chez Paisiello. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

BARBIER DE SÉVILLE (LE)

[Il Barbiere di Siviglia]

Opéra bouffe en deux actes de Cesare Sterbini (1784-1831), d'après la comédie de Beaumarchais, musique de Gioacchino Rossini.

Ecrit en sept jours, l’ouvrage est intégralement de la main de Rossini, y compris la Romance d'Almaviva au 1er acte et le finale en forme de Boléro du 2e acte, attribués à Manuel Garcia, et les récitatifs attribués à Zamboni.

Personnages : le Comte Almaviva (ténor lyrique) ; le Docteur Bartholo, tuteur de Rosine (baryton-basse) ; Basile, maître de musique (basse) ; Pédrille [Fiorello] (ténor) ; Figaro, barbier (baryton) ; Rosine (soprano léger) ; Marcelline [Berta], femme de charge (mezzo-soprano) ; Trois petits rôles masculins (1 ténor et 2 rôles parlés) ; Chœur masculin (musiciens, gardes).

L’action se déroule à Séville, au XVIIIe siècle.

Créé au Théâtre Argentina de Rome le 20 février 1816 sous le titre Almaviva ossia l’inutile precauzione.

Elle fut jouée pour la première fois à Paris, salle Louvois, par la troupe du Théâtre Italien le 26 octobre 1819.

Première fois en français (version de Castil-Blaze : le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, opéra-comique en 4 actes) à l'Opéra de Lyon le 19 septembre 1821.

Première fois à la Monnaie de Bruxelles (version de Castil-Blaze) le 03 octobre 1821.

Première fois en français à Paris au Théâtre de l'Odéon (alors Théâtre Lyrique) le 06 mai 1824.

Première fois à l'Académie Royale de Musique à Paris (Salle Le Peletier), le 14 janvier 1828, à l'occasion d'un Gala à bénéfice.

Répété à l'Opéra-Comique en 1834, pour les débuts d'Inchindi dans le rôle de Figaro, l'ouvrage fut interdit par la Société des Auteurs, l'Opéra-Comique n'ayant pas alors le droit de représenter des traductions.

Le 28 septembre 1851, il était présenté à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) dans la version de Castil-Blaze, avec Mme Duez ; MM. Biéval, Meillet, Dumonthier, Prouvier.

Première au Théâtre de l'Opéra le 09 décembre 1853, dans la version française de Castil-Blaze (fragments donnés lors de la représentation au bénéfice de la Caisse des pensions).

En janvier 1856, il était en même temps représenté au Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple (version de Castil-Blaze) et au Théâtre des Italiens (version originale). Le Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet l'adoptait le 02 novembre 1868, celui de la salle de l'Athénée le 20 septembre 1873, toujours dans la version française de Castil-Blaze, avec les débuts de Mlle Wanda de Bogdani (Rosine), MM. Dereims (Almaviva) et Staveni (Basile), et celui du Château-d'Eau le 14 août 1879. Le Théâtre-Lyrique des frères Milliaud, installé aux Variétés, créait la version française de L. V. Durdilly le 16 août 1898.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 19 en 1851, 10 en 1852, 4 en 1853, 15 en 1854, 6 en 1855, 14 en 1856, 8 en 1858, 21 en 1868, 26 en 1869, 3 en 1870.

Ayant décidé d'inscrire l'œuvre à son répertoire, l'Opéra la met en répétitions et l'annonce, en octobre 1882, avec la distribution suivante :

Mmes NORDICA et GRISWOLD (Rosine).

MM. DEREIMS (Almaviva), MELCHISSEDEC (Figaro), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Bartholo) et Pedro GAILHARD (Basile).

Chef d’orchestre : Ernest ALTES.

Mais les représentations n'eurent pas lieu.

Cependant, l’œuvre entre au répertoire de l'Opéra-Comique, le 08 novembre 1884.

Première au Palais Garnier (8^e représentation à l'Opéra de Paris), dans la version originale, les 19, 26 et 30 mai 1912 [2e acte seul le 30 mai], par les Artistes de l'Opéra de Monte-Carlo.

Mmes DE HIDALGO (Rosine), Mary GURARD (Marceline).

MM. SMIRNOFF (Almaviva), Titta RUFFO (Figaro), CHALMIN (Bartholo), Feodor CHALIAPINE (Don Basile), Charles DELMAS (Pédrille), PROFERISCE (un Officier).

Chef d'orchestre : A. POME

L'ouvrage fut ensuite répété à l’Opéra, en vue de trois représentations annoncées pour les 07, 12 et 17 février 1919, avec les interprètes ci-dessous :

Mmes Raymonde VECART (Rosine), T. BERTINI (Marceline).

MM. G. PAGANELLI (Almaviva), BATTISTINI (Figaro), D. CARNEVALLI (Bartholo), VANNI-MARCOUX (Basile), ERNST (Pédrille), Louis MARIE (un Officier).

Chef d'orchestre : Arturo VIGNA

Une indisposition de M. BATTISTINI fit avorter ce projet.

L'œuvre reparut cependant au Palais Garnier, d'abord en italien, le 04 avril 1930, avec les Artistes de la Compagnie de Conchita Supervia ; puis le 18 mai 1933, première en français au Palais Garnier (version Castil-Blaze, complétée par Jean Chantavoine), dans une mise en scène de Jacques Rouché, utilisant un plateau tournant, des décors et costumes de Ch. Martin ; enfin, le 13 août 1936, dans la version habituelle de Castil-Blaze, pour les représentations de l'Opéra, salle du Théâtre Sarah-Bernhardt.

33e représentation à l'Opéra de Paris (Palais de Chaillot) le 04 juin 1969.

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Rosine : CINTI-DAMOREAU (1828), DORUS-GRAS (1831), Margherita PERRAS (1936).

Almaviva : MM. A. NOURRIT (1828), RUBINI (1837), DUPREZ (1841), CHAPUIS (1853), MANURITTA (1936).

Basile : MM. HURTEAUX (1831), OBIN (1853), VANNI-MARCOUX (1936).

Figaro : MM. DABADIE (1828), TAMBURINI (1837), BARROILHET (1841), MORELLI (1853).

Première à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 08 novembre 1884, dans la version française de Castil-Blaze. Mise en scène de Charles Ponchard.

Mmes VAN ZANDT, remplacée au pied levé au début du second acte par Cécile MEZERAY (Rosine), PIERRON (Marceline).

MM. DEGENNE (Almaviva), Max BOUVET (Figaro), Lucien FUGÈRE (Bartholo), Hippolyte BELHOMME (Basile), DULIN (Pédrille), Etienne TROY (l'Officier), BERNARD (l'Alcade), Pierre Julien DAVOUST (le Notaire).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

La 100e représentation à l'Opéra-Comique fut fêtée le 25 février 1887 avec les artistes de la création, sauf : Mmes Cécile MÉZERAY (Rosine), PERRET (Marceline).

MM. DELAQUERRIÈRE (Almaviva), SOULACROIX (Figaro), BUSSAC (Bazile) et Rémy CAMBOT (Pédrille).

* Décors et costumes de Charles Martin.

** Mise en scène de Paul-Emile Deiber ; maquette des décors et des costumes de Suzanne Lalique, décors exécutés par Moulene, costumes exécutés par Henri Lebrun et Thérèse Marjollet dans les ateliers de l'Opéra-Comique ; orfèvrerie Christofle.

Représenté en italien le 20 octobre 1933.

La 500e représentation à l'Opéra-Comique eut lieu le 27 mai 1937 avec :

Mmes Solange DELMAS (Rosine), Jeanne MATTIO (Marceline).

MM. Louis ARNOULT (Almaviva), Émile ROUSSEAU (Figaro), Louis MUSY (Bartholo), Paul CABANEL (Basile), Raymond GILLES (Pédrille, l'Officier), Alban DERROJA (le Notaire), POUJOLS (l'Alcade), sous la direction de Gustave CLOËZ.

Reprise à l'Opéra-Comique le 07 mars 1943 (532e représentation) avec la distribution précédente, sauf :

Mme Janine MICHEAU (Rosine).

MM. José BECKMANS (Figaro), André BALBON (Basile), Camille MAURANE (Pédrille, l'Officier), Henry BUCK (le Notaire), Paul PAYEN (l'Alcade).

Chef d'orchestre : Francis CEBRON.

662 représentations au 31.12.1950 (dont 387 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 19 en 1951, 12 en 1952, 12 en 1953, 19 en 1954, 16 en 1955, 27 en 1956, 23 en 1957, 24 en 1958, 22 en 1959, 22 en 1960, 33 en 1961, 29 en 1962, 23 en 1963, 23 en 1964, 23 en 1965, 25 en 1966, 28 en 1967, 23 en 1968, 27 en 1969, 17 en 1970, 15 en 1971, soit 1128 au 31.12.1972.

Représentation au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 21 avril 1933 avec Mme G. Féraldy (Rosine) ; MM. L. Fugère (Bartholo), André Baugé (Figaro), Calbet (Almaviva), Lafont (Basile).

Résumé.

« Le Barbier de Séville », la plus classique des fictions d'opéra, est l'histoire du vieux tuteur Bartholo qui s'est mis en tête d'épouser sa pupille Rosine. Mais Rosine aime le Comte Almaviva, lequel, avec la complicité du barbier Figaro, se présente sous l'uniforme chez Bartholo, avec un billet de logement. Basile, un jésuite fort suspect, sert alternativement les intérêts de Bartholo et ceux d'Almaviva. Bien entendu, Rosine épousera finalement le comte, à la barbe de son tuteur, lequel aura même, sans le vouloir, facilité grandement la conclusion des choses.

L'action se déroule à Séville au XVIIIe siècle.

ACTE I. — Une rue, devant la maison de Bartholo.

En compagnie de musiciens ambulants conduits par Pédrille, le Comte Almaviva, qui a pris le nom de Lindor, vient donner une aubade sous les fenêtres de Rosine [Cavatine de Lindor : Se il mio nome... / Des rayons de l'aurore...]. Les musiciens s'étant éloignés, Figaro, le sémillant barbier, accourt en chantant à plein gosier [Air de Figaro : Largo al factotum... / Place au factotum...]. Reconnaissant bientôt le Comte, il se met à sa disposition pour faciliter ses projets. Bartholo et sa pupille Rosine apparaissent sur le balcon, d'où la jeune fille laisse intentionnellement tomber un rouleau de musique, qu'elle envoie ramasser par son tuteur ; mais, à peine celui-ci a-t-il descendu quelques marches, que déjà le papier, qui contient un tendre billet, est entre les mains d'Almaviva.

La disparition de ce billet rend Bartholo soupçonneux, et, comme il a l'intention d'épouser sa pupille, il juge prudent de ne pas perdre de temps ; aussi se rend-il immédiatement chez Basile, le maître de chant de Rosine, qui est chargé de tout préparer pour le mariage.

Pendant ce temps, le comte et Figaro ourdissent leur complot. Figaro étant barbier du Docteur Bartholo, nul n'est mieux placé pour faciliter à Almaviva une entrevue avec Rosine.

Un régiment vient d'arriver à Séville : le comte prendra un costume militaire, et un billet de logement l'introduira chez Bartholo, où il arrivera avec l'air d'un homme entre deux vins.

ACTE II. — Chez Bartholo.

Rosine, seule, épanche ses sentiments [Air de Rosine : Una voce, poco fa... / Rien ne peut changer mon âme...]. Figaro accourt ensuite par une porte dérobée et sollicite de la main de la pupille une lettre pour Lindor. La lettre étant déjà préparée, il la prend, et se cache dans un cabinet, pour faire place à Bartholo, lequel tempête après le barbier. Arrive Basile, qui révèle la présence du Comte à Séville et conseille de l'éloigner par tous les moyens, surtout par la calomnie [Air dit « de la Calomnie » (Basile) : La calumnia è un venticello... / C'est d'abord rumeur légère...]. Bartholo interroge ensuite sa pupille sur son entrevue avec Figaro, l'accusant d'avoir écrit une lettre [Air de Bartholo : A un dottor della mia sorta... / Croyez-vous qu'il soit bien facile...].

Le comte, se montrant alors sous les traits d'un soldat ivre, met la patience et la jalousie de Bartholo aux abois. Sur ces entrefaites, Rosine, Basile, Figaro, Marcelline et la garde interviennent pour achever d'assourdir notre homme.

ACTE III. — Même décor.

Le Comte se présente de nouveau chez Bartholo, sous le nom d'Alonzo ; il se fait passer pour un maître de chant, chargé de remplacer Basile qu'une indisposition a fait garder le lit. Comme preuve de son mandat, il remet à Bartholo la lettre de Rosine à Lindor. Le docteur veut lui faire donner une leçon de chant à sa pupille. Rosine commence par refuser, puis accepte quand elle a vu le professeur (*).

(*) A la « leçon de chant », il est convenu d'intercaler en lieu et place de l'Air original de la « Précaution inutile » [Contro un cor...], un autre morceau brillant, généralement choisi parmi les suivants : Il Bacio (Arditi) ; Variations (Proch) ; Ombra leggera (Meyerbeer) ; Carnevale di Venezia (arr. Benedict).

Mais Basile, qui survint inopinément, alors qu'on l'a prétendu malade, risque de tout compromettre. Figaro détourne l'attention de Bartholo en insistant pour le raser. Le Comte, se souvenant que Figaro lui a dit que l'or était le nerf de l'intrigue, passe une bourse à Basile, lequel veut bien reconnaître alors qu'il est atteint de fièvre scarlatine et consent à aller se coucher dans un bon lit...

ACTE IV. — Même décor ; minuit.

Bartholo envoie Basile quérir le notaire sur l'heure, dans le but de hâter son mariage. Puis il calomnie Almaviva auprès de sa pupille qui, outrée, humiliée, consent à épouser son tuteur à l'instant même. Figaro et Almaviva arrivent par la fenêtre. Rosine accable le Comte d'amers reproches ; mais bientôt tout s'explique. Le Comte, rejetant son manteau, laisse voir un habit magnifique et apprend à Rosine que Lindor et Almaviva ne font qu'un, et qu'il l'aime d'un ardent amour [Trio : O qual colpo in aspettato... / Surprise extrême...]. Figaro s'aperçoit que l'échelle par laquelle ils sont entrés a été enlevée. Mais, comme Basile arrive sur ces entrefaites avec un notaire, les deux amoureux sont mariés sur le champ, Basile servant même de témoin, moyennant honnête finance.

Bartholo survient avec quelques valets, auxquels il donne l'ordre d'arrêter tout le monde. Dans son trouble, il saisit le notaire au collet. Apprenant ce qui vient de se passer, il demeure confondu. Il est surtout furieux contre lui-même, car, en enlevant l'échelle, il n'a fait que faciliter une union qui le désespère [Chœur final : Ah, disgna ziati noi !... / Chantons cette journée...].

     « Opéra bouffe représenté pour la première fois à Rome, au théâtre Argentina, le 26 décembre 1816 (jour où la stagione du carnaval commence en Italie), et, à Paris, à la salle Louvois, par la compagnie italienne, le 26 octobre 1819.

L'impresario du théâtre Argentina, à Rome, eut une heureuse inspiration le jour où il proposa à Rossini le libretto du Barbier de Séville, mis jadis en musique par Paisiello. Aucune pièce ne pouvait mettre aussi bien en lumière le côté spirituel, gracieux et vif de son génie, dont les aspects sont si variés. Rossini fut appelé à faire un chef-d'œuvre. Disons-le à sa louange, il se trouva dans un grand embarras en apprenant que, moyennant quatre cents écus romains, rémunération stipulée d'avance pour chaque ouvrage qu'il plairait à l'impresario de lui demander, il devait mettre une partition nouvelle à la place de la partition, tant applaudie autrefois, de Paisiello. Le jeune compositeur avait trop d'esprit pour ne pas honorer le vrai mérite. Il se hâta d'écrire à Paisiello. Le vieux compositeur, quoiqu'il passât pour avoir conçu de la jalousie contre le jeune maestro, depuis le succès prodigieux d'Elisabetta (Naples, 1815), lui répondit qu'il ne se formaliserait en rien de voir un autre musicien traiter le sujet de son opéra. Il comptait, au fond, dit-on, sur une chute éclatante. Un libretto écrit par Ferretti n'ayant pas été du goût de Rossini, et Ferretti n'ayant su rien trouver de meilleur, on recourut à Sterbini, qui voulait traiter le Barbier de Séville d'une manière toute nouvelle, pour le placement et la coupe des morceaux de musique. Rossini mit une préface très modeste au libretto, montra la lettre de Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et entreprit son travail. En treize jours, la musique du Barbier fut terminée. « Rossini, croyant travailler pour les Romains, dit Stendhal, venait de créer le chef-d'œuvre de la musique française, si l'on doit entendre par ce mot la musique qui, modelée sur le caractère des Français d'aujourd'hui, est faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre civile n'aura pas changé son caractère. » Cependant, dès que le bruit se répandit que Rossini refaisait l'ouvrage de Paisiello, ses ennemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés ce qu'ils appelaient une mauvaise action. Cela n'avait par le moindre sens ; car les drames lyriques de Métastase ont été mis en musique par des centaines de compositeurs. Que de fois n'a-t-on pas vu paraître au théâtre, avec une nouvelle musique, l'Artaserse, l'Adriano in Siria, la Didone, l'Alessandro nell' Indie, l'Achille in Sciero ? Il faut ajouter que Sterbini n'était pas aimé du public romain. « Paisiello lui-même n'était point étranger à ces intrigues dit Castil-Blaze ; une lettre de sa main fut montrée à Rossini. Paisiello écrivait de Naples à l'un de ses amis de Rome, et lui recommandait expressément de ne rien négliger pour que la chute fût éclatante. » Le jour de la première représentation arriva, et c'est ici surtout que, à travers tant de versions répandues sur le sort de cet admirable ouvrage à son origine, il est utile de demander la vérité à une bouche contemporaine. Mme Giorgi-Righetti, actrice chargée de créer le rôle de Rosina, va nous servir de cicerone. Cette cantatrice nous apprend que d'ardents ennemis se trouvaient, dès l'ouverture du théâtre, à leur poste, tandis que les amis, intimidés par la mésaventure récente de Torvaldo e Dorliska (Rome, 1816), montraient peu de résolution pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rossini, selon Mme Giorgi-Righetti, avait eu la faiblesse de consentir à ce que Garcia, dont il aimait beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se chante sous le balcon de Rosina par une mélodie espagnole de sa façon, pensant que, la scène étant en Espagne, cela pourrait contribuer à donner de la couleur locale à l'ouvrage ; mais les dispositions du public rendirent cet essai déplorable. Par une circonstance malheureuse, on avait oublié d'accorder la guitare avec laquelle Almaviva s'accompagne ; Garcia dut l'accorder séance tenante. Une corde cassa ; le chanteur fut obligé de la remettre, et, pendant ce temps, les rires et les sifflets s'en donnaient, comme on le pense bien, sans le moindre égard pour le jeune maître de vingt-cinq ans, pour le pauvre Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait an piano. Etrangère aux habitudes et au goût des Italiens, la mélodie fut mal reçue, et le parterre se mit à fredonner les fioritures espagnoles. Après l'introduction, vient la cavatine de Figaro. Le prélude put se faire entendre ; mais lorsqu'on vit entrer en scène l'acteur Zamboni sur ce prélude, portant une autre guitare, un fou rire s'empara des spectateurs, et la cabale fit si bien, par son vacarme, que pas une note de ce morceau ravissant ne put être écoutée. Rosina se montra sur le balcon, et le public, qui chérissait la cantatrice, se disposait à  l'applaudir ; malheureusement elle avait à dire ces paroles :

Segui, o caro, de' segui cosi,

« Continue, mon cher, va toujours ainsi. »

A peine les eut-elle prononcées que l'hilarité redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées ne cessèrent pas une minute, pendant tout le duo d'Almaviva et de Figaro ; l'ouvrage dès lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en scène et chanta la cavatine attendue avec impatience. La jeunesse de Mme Giorgi-Righetti, la beauté de sa voix, la faveur dont elle jouissait auprès du public, lui procurèrent une sorte d'ovation dans cette cavatine. Trois salves d'applaudissements prolongés firent espérer un retour de fortune pour l'ouvrage. Rossini, assis au piano, se leva, salua, puis, se tournant vers la cantatrice, il lui dit à demi-voix : « Oh ! natura ! — Rendez-lui grâce, répondit Mme Giorgi ; sans elle, vous ne vous seriez pas levé de votre chaise. » — Cette éclaircie de soleil au milieu de la tempête tomba presque aussitôt ; les sifflets recommencèrent de plus belle au duo que Figaro chante avec Rosina. Le tapage redoublant, il fut impossible d'entendre une phrase du finale. Tous les siffleurs de l'Italie, dit Castil-Blaze, semblaient s'être donné rendez-vous dans cette salle. Au moment du bel unisson qui commence la strette, une voix de Stentor cria : « Voici les funérailles de don Pollione », paroles qui avaient sans doute beaucoup de sel pour des oreilles romaines, car les cris, les huées, les trépignements couvrirent aussitôt la voix des chanteurs et l'orchestre. Lorsque le rideau tomba, Rossini se tourna vers le public, leva légèrement les épaules et battit des mains. Les spectateurs furent, affirme-t-on, vivement blessés de ce mépris de l'opinion ; mais pas un signe d'improbation n'y répondit. La vengeance était réservée pour le second acte ; elle fut aussi cruelle que possible, car on ne put entendre une seule note. « Jamais, s'écrie avec raison un auteur, jamais pareil débordement d'outrages n'avait déshonoré la représentation d'une œuvre dramatique ». Rossini cependant, qui, ainsi qu'on en peut juger, n'était pas plus heureux à sa première soirée que ne l'avait été Beaumarchais lui-même, ne cessa point d'être calme, et sortit du théâtre avec la même tranquillité que s'il s'était agi de l'opéra d'un de ses confrères. Après s'être déshabillés, les chanteurs : Mme Giorgi, Rosina ; Garcia, Almaviva ; Zamboni, Figaro, et Boticelli, Bartholo, accoururent à son logis pour le consoler de sa triste aventure. Ils le trouvèrent endormi profondément.

Stendhal, qui a écrit une Vie de Rossini, prétend que les Romains trouvèrent le commencement du Barbier ennuyeux et bien inférieur à celui de Paisiello. « Ils cherchaient en vain cette grâce naïve, inimitable, et ce style, le miracle de la simplicité. L'air de Rosine,

Sono docile,

parut hors de caractère ; on dit que le jeune maestro avait fait une virago d'une ingénue, ce qui est vrai. « La pièce, poursuit Stendhal, se releva au duetto entre Rosine et Figaro, qui est d'une légèreté admirable et le triomphe du style de Rossini. L'air de la Calunnia fut jugé magnifique et original. Néanmoins, après le grand air de Basile, on regretta davantage encore la grâce naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des choses communes qui commencent le second acte, choqués du manque total d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de sottise. » Le lendemain, cependant, la pièce alla aux nues ; on voulut bien s'apercevoir que, si Rossini n'avait pas les mérites de Paisiello, il n'avait pas non plus la langueur de son style, défaut énorme qui gâte souvent les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de Paisiello et du Guide. Pour cette deuxième représentation, Rossini remplaça l'air malencontreux de Garcia par la délicieuse cavatine :

Ecco ridente il cielo,

dont il emprunta le début à l'introduction de son Aureliano in Palmira. Cette introduction d'Aureliano in Palmira (Milan, 1814) est un des meilleurs morceaux de l'auteur ; comme l'ouvrage n'avait pas eu de succès, Rossini en avait fait, l'année suivante, l'ouverture d'Elisabetta, regina d'Ingilterra ; or, elle avait déjà figuré dans sa partition de Ciro in Babilonia, en 1812. Cette symphonie peu tragique, bien qu'elle eût précédé des opéras sérieux, annonça les joyeusetés du factotum della città, devint l'ouverture de il Barbiere di Siviglia, et n'en fut pas moins applaudie. Elle se trouve ainsi avoir à exprimer, dans Elisabetta, les combats de l'amour et de l'orgueil chez une des aines les plus hautaines dont l'histoire ait gardé la mémoire, et, dans il Barbiere, les folies de Figaro. Mais ne sait-on pas que le moindre changement de temps suffit souvent pour donner l'accent de la plus profonde mélancolie à l'air le plus gai ? Rossini put donc se servir, avec un grand bonheur, du motif du premier chœur :

Sposa del grande Osiride

de son Aureliano, pour en composer

Ecco ridente il cielo,

début de la cavatine d'Almaviva. Ce délicieux andante nous offre, ainsi que le fait remarquer Castil-Blaze, le premier exemple de la modulation au mode mineur que l'on rencontre dans les opéras de Rossini, modulation si souvent employée ensuite par ce maître et par la foule de ses imitateurs. Ce moyen harmonique, cette manière ingénieuse d'éviter la route battue et la cadence prévue, appartient à Majo, et plusieurs musiciens s'en étaient emparés bien avant Rossini. Quoi qu'il en soit, la nouvelle cavatine, adaptée à la hâte au Barbiere si mal reçu, fut chantée le soir même de la seconde épreuve par Garcia et vivement applaudie. En outre, Rossini s'était empressé d'enlever de son œuvre tout ce qui lui parut avoir été raisonnablement improuvé ; puis, il prétexta une indisposition et se mit au lit, afin de n'être pas obligé de paraître cette fois au piano. Le public, ce soir-là, se montra moins mal disposé que la veille. Il voulut entendre l'ouvrage, ce qu'il n'avait pu faire encore, avant de l'exécuter tout à fait. Cette résolution assurait le triomphe du maestro ; car « il était impossible qu'un peuple si bien organisé ne fût point frappé des beautés répandues à profusion dans ce chef-d'œuvre. » On écouta, et les applaudissements seuls rompirent le silence des auditeurs attentifs ; il n'y eut pas d'enthousiasme à cette représentation, mais, aux représentations suivantes, le succès grandit, et l'on en vint enfin à ces transports d'admiration qui partout ont accueilli cette œuvre du génie. On raconte que bientôt l'enthousiasme prit de telles proportions, que Rossini fut conduit plusieurs soirs de suite à son logis, en triomphe, à la lueur de mille flambeaux, par ces mêmes Romains qui l'avaient si cruellement sifflé précédemment. Les premiers qui comprirent tout le mérite du Barbiere vinrent entourer le lit de Rossini et le félicitèrent sur l'excellence de son opéra. Ce revirement de fortune et d'opinion n'étonna point le musicien : il n'était pas moins certain de sa réussite le soir même de sa chute, que huit jours après.

Fait singulier, le sort du Barbiere di Siviglia fut le même à Paris qu'à Rome ; les mêmes causes produisirent le même effet dans l'une et l'autre ville : chez nous, l'ouvrage de Paisiello fut encore opposé à celui de Rossini. La première représentation, à la salle Louvois, se ressentit des articles publiés par des journalistes malveillants ou ignorants, et l'impression de la soirée fut glaciale. Il est vrai que Mme Ronzi de Begnis échauffait peu le rôle de Rosina, pour lequel son talent était insuffisant. Par une inspiration qui devait d'ailleurs tourner à l'avantage de Rossini, les dilettanti parisiens demandèrent le Barbiere de Paisiello. Paer, directeur de la musique au Théâtre-Italien, et que le jeune maestro inquiétait, eut l'air de céder à une exigence du public, que peut-être il avait provoquée ; mais le contraire de ce qu'il attendait arriva. Déjà les traditions de l'ancienne musique que l'on ressuscitait étaient perdues ; aucun artiste ne savait plus la chanter dans son caractère de simplicité. D'ailleurs, si l'on s'en rapporte à Castil-Blaze, excellent juge en cette matière, la forme de l'ouvrage était surannée ; il y avait trop d'airs, trop de récitatifs, et l'instrumentation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile. Il fallut en revenir à la partition de Rossini, qui, grandie par les avantages dont sa rivale était dépouillée, ravit tous les connaisseurs. Les rôles étaient alors tenus, avec une perfection que l'on n'a pas égalée depuis, par Garcia, Almaviva modèle ; Pellegrini, joyeux et spirituel Figaro ; de Begnis, Basile parfait ; Graziani, Bartolo vivace et malin qui n'a pu être vaincu depuis lors que par Lablache. Mme Ronzi de Begnis seule détruisait l'harmonie de ce délicieux ensemble ; aussi, quand, le 14 décembre, Mme Mainvielle-Fodor prit le rôle de Rosina, le succès de l'ouvrage fut triplé. Qu'on se figure la perfection où en était arrivée l'exécution du Barbiere, en lisant les lignes suivantes échappées à la plume de Castil-Blaze : « Pour vous donner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a confisqué totalement à son profit, je vous dirai que mon précieux ami Rubini m'a toujours semblé médiocre Almaviva, tant je tenais dans mon oreille impitoyable les traits hardis, accentués, perlés à pleine voix de Garcia. Qui me rendra cette avalanche sonore du comte exaspéré, maudissant l'importune troupe de ses musiciens :

Ah ! maledetti, andante via,

Ah ! canaglia via di quà ?

C'était sublime ! » L'ouverture du Barbiere amusa beaucoup à Rome ; on y vit, ou l'on crut y voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les gémissements de la pupille. Le petit terzetto

Zitti, zitti, piano, piano,

du second acte, fut applaudi avec un enthousiasme indescriptible. « Mais c'est de la petite musique, s'écriaient les adversaires du jeune compositeur; cela est amusant, sautillant, mais n'exprime rien. Quoi ! Rosine trouve un Almaviva fidèle et tendre au lieu du scélérat qu'on lui avait peint, et c'est par d'insignifiantes roulades qu'elle prétend nous faire partager son bonheur ! »

Di sorpresa, di contento

Son vicina a delirar.

Eh bien, écrivait Stendhal en 1824, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui faillirent, même le second jour, entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu beaucoup de succès à Paris ; on y aime la galanterie et non l'amour. Le Barbier, si facile à comprendre par la musique, et surtout par le poème, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens. Il fut donné le 23 septembre 1819 (Stendhal se trompe de date, lisez : 26 octobre), mais la victoire sur les pédants qui défendaient Paisiello comme ancien n'est que de janvier 1820... Je ne doute pas que quelques dilettanti ne me reprochent de m'arrêter à des lieux communs inutiles à dire ; je les prie de vouloir bien relire les journaux d'alors et même ceux d'aujourd'hui (1823), il ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le public ait fait d'immenses progrès depuis quatre ans. La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello ; elle s'est défaite des récitatifs ennuyeux, et elle a conquis les morceaux d'ensemble... Rossini, luttant contre un des génies de la musique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit par bonne théorie, d'être éminemment lui-même. Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c'est dans le Barbier que nous devrons le chercher. Un des plus grands traits de ce style y éclate d'une manière frappante. Rossini, qui fait si bien les finales, les « morceaux d'ensemble », les duetti, est faible et joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le chant spianato est son écueil. On sent bien que Rossini lutte avec Paisiello ; dans le chœur des donneurs de sérénades, tout est grâce et douceur, mais non pas simplicité. L'air du comte Almaviva est faible et commun ; en revanche, tout le feu de Rossini éclate dans le chœur

Mille grazie, mio signore !

et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la verve et au brio, ce qui n'arrive pas toujours le Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée aux traits de son esprit. Le comte s'éloigne en entendant venir Figaro ; il dit, en s'en allant :

Già l'alba è appena,

E amor non si vergogna.

Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte. La cavatine de Figaro

Largo al factotum

est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la musique française. Que de feu ! que de légèreté, que d'esprit dans le trait :

Per un barbiere di qualità !

Quelle expression dans

Colla donetta...

Col cavaliere !...

Cela a plu à Paris et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens leste des paroles. La situation du balcon dans le Barbier est divine pour la musique ; c'est de la grâce naïve et tendre. Rossini l'esquive, pour arriver au superbe duetto bouffe :

All’ idea di quel metallo !

Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l'omnipotence de l'or aux yeux de Figaro. L'exhortation du comte :

Su, vediam di quel metallo !

est, bien au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas s'amuser, en passant, de la gloutonnerie subalterne d'un Figaro à la vue de l'or. Cimarosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide que celui d'Almaviva avec Figaro :

Oggi arriva un reggimento,

qui est, en ce genre, le chef-d'œuvre de Rossini, et par conséquent de l'art musical. On regrette de remarquer une nuance de vulgarité dans

Che invenzione prelibata !

Un modèle de vrai comique se trouve, au contraire, dans ce passage relatif à l'ivresse du comte :

Perché d'un che poco è in se,

Il tutor, credete a me,

Il tutor si federà.

On admirait surtout la sûreté de voix de Garcia dans le passage

Vado... ma il meglio mi scordavo.

Il y a là un changement de ton, dans le fond de la scène, sans entendre l'orchestre, qui est le comble de la difficulté. La fin de ce duetto, depuis

La bottega ? non si sbaglia,

est au-dessus de tout éloge. La cavatine de Rosine

Una voce poco fa,

est piquante ; elle est vive, mais elle triomphe trop. Il y a beaucoup d'assurance dans le chant de cette jeune pupille persécutée, et bien peu d'amour. Le chant de victoire sur les paroles :

Lindor mio sarà

est le triomphe d'une belle voix. Mme Fodor y était parfaite. L'air célèbre de la Calomnie

La calunnia è un venticello

ne semble à Stendhal qu'un extrait de Mozart, fait par un homme d'infiniment d'esprit, et qui lui-même écrit fort bien. « C'est ainsi que Raphaël copiait Michel-Ange dans la belle fresque du prophète Isaïe, à l'église de Saint-Augustin. » L'entrée du comte Almaviva, déguisé en soldat, et le commencement du finale du premier acte, sont des modèles de légèreté et d'esprit. Il y a un joli contraste entre la lourde vanité du Bartolo qui répète trois fois, d'une manière si marquée,

Dottor Bartolo !

et l'aparté du comte :

Ah ! venisse il caro oggetto !

Della mia felicità ;

Rien de plus piquant que ce finale. Peu à peu, à mesure qu'on avance vers la catastrophe, il prend une teinte de sérieux fort marqué L'effet du chœur

La forza, aprile quà,

est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et de repos, dont l'oreille sent vivement le besoin, après le déluge de jolies petites notes qu'elle vient d'entendre. En Italie, on chante, pour la leçon de musique de Rosine, cet air délicieux :

La biondina in gondoletta.

A Paris, Mme Fodor le remplaçait par l'air de Tancrède :

Di tanti palpiti

arrangé en contredanse. Nous avons vu, en 1863, au Théâtre-Italien, Mme Borghi-Mamo intercaler dans cette scène l'air si connu du Baccio, et, l'année suivante, Mlle Adelina Patti donner au même endroit la valse di Gioia insolita, la Calessera, chanson espagnole, et, en 1867, le rondo de Manon Lescaut de M. Auber, qu'on appelle l'Eclat de rire. Le grand quintetto de l'arrivée et du renvoi de Basile est un morceau capital ; le terzetto de la tempête est, aux yeux de beaucoup de personnes, le chef-d'œuvre de la pièce, qui est elle-même le chef-d'œuvre du maestro dans le genre comique, après la Cenerentola toutefois, si l'on s'en rapporte au goût de certains amateurs délicats. Ce que nous pouvons constater, c'est qu'en France le Barbiere est plus généralement connu que la Cenerentola. Il est resté au répertoire du Théâtre-Italien, où il a été souvent l'objet de reprises fort suivies. Les artistes les plus distingués ont tenu à honneur d'aborder ce célèbre ouvrage, que le monde entier a applaudi. Nous rappellerons : Galli, Figaro ; Mlle Cinti (1825) ; Mlle Sontag (1826) ; Santini, Figaro (1828) ; Lablache, Figaro ; Mme Malibran (1831) ; Mlle Giulia Grisi (1833) ; Morelli ; Lablache, Bartolo ; Ronconi, Basilio ; Salvi ; Mme Persiani (1844) ; Mlle Nissen (1844) ; Mario, Almaviva (1845) ; Calzolari ; Napoleone Rossi ; Beletti ; Mme de La Grange (1853) ; Mario ; Tamburini ; Rossi ; Mme Alboni (1854) ; Lucchesi ; Gassier ; Rossi ; Mme Gassier (1854) ; Mario ; Everardi ; Zucchini ; Angelini ; Mme Borghi-Mamo (1855) ; plus récemment encore nous avons vu ou revu : Mlle Adelina Patti (1862) ; Baragli, Almaviva ; Mme Borghi-Mamo (1863) ; Mario ; Scalese, Bartolo ; Mlle Patti (1864). Malheureusement, dans ces dernières années, l'exécution du Barbiere a été pâle et médiocre. Mario n'est plus qu'un Almaviva décoloré, à qui l'on pourrait chanter comme à Basile :

Buona sera, mio signore.

Quant à Mlle Patti, elle est ravissante de grâce et de gentillesse dans le rôle de Rosine, cette voix vibrante, jeune et agile, redonne un nouvel éclat au chef-d'œuvre de 1816.

Il Barbiere di Siviglia, traduit par Castil-Blaze en français, a été représenté à l'Odéon le 6 mai 1824. En octobre 1837, alors qu'il était question de l'adapter à la scène de notre grand Opéra, le Barbier de Séville fut exécuté au bénéfice d'un choriste basse de l'Académie de musique, qui s'était blessé grièvement, dans la salle Chantereine, par Lafont, Almaviva ; Alizard, Basile ; Prosper Dérivis, Figaro ; Bernadet, Bartholo ; Mme Dorus, Rosine ; Mlle Flécheux, Marceline. Divers empêchements arrêtèrent la représentation immédiate à l'Opéra. Après avoir été repris à l'Opéra national le 28 septembre 1851, il ne put être joué à l'Opéra que le 9 décembre 1853. Le directeur du Théâtre-Italien s'opposant à la mise en scène d'une traduction du Barbier de Séville, le ministre n'en autorisa qu'une seule représentation incomplète, plusieurs fragments ayant été supprimés. Mme Bosio s'y montra dans tout l'éclat de son talent, et dit à ravir la cavatine de Niobe,

Di tuoi frequenti palpiti,

si brillante et si difficile. Chapuis, Morelli, Obin, Marié secondèrent parfaitement la virtuose éminente ; le chœur et l'orchestre firent merveille dans le finale. Le deuxième acte du Barbier a reparu de nouveau au Théâtre-Lyrique en 1857. Mme Carvalho chantait le rôle de Rosine. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Dans la leçon de chant, Mme Bosio chanta la cavatine de la Niobé : Di tuoi frequenti palpiti.

Cet opéra ne fut joué qu'une fois, par suite de l'opposition du directeur du Théâtre-Italien, dit Castil-Blaze, mais en réalité parce que les fragments entendus dans la représentation extraordinaire du 9 décembre 1853 ne produisirent pas l'effet qu'on en attendait. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Distribution à l’Opéra-National le 28 septembre 1851 : Almaviva, Biéval (qui quelquefois prenait aussi son nom de Lourdel sur les affiches) ; Figaro, Meillet (pour ses débuts) ; Bartholo, Dumonthier ; Basile, Prouvier ; Rosine, Mlle Zoé Duez (élève de Mme Damoreau). — La version Castil-Blaze, avec dialogue parlé emprunté à Beaumarchais, date de la période lyrique de l'Odéon (1824-1829) ; le rôle d'Almaviva en fut chanté par Duprez, alors à ses débuts. Elle a été adoptée ensuite par tous les théâtres de Paris et de la province. Nous l'avons entendu chanter à l'Opéra le 9 décembre 1853 par Mme Bosio, Rosine ; Chapuis, Almaviva ; Morelli, Figaro ; Marié, Bartholo ; Obin, Basile. En juillet 1864, elle a servi encore à fêter sur la scène de la Porte-Saint-Martin la liberté des théâtres nouvellement décrétée (Capoul, Almaviva). — La comédie de Beaumarchais était prédestinée à devenir un opéra. Elle a été mise en musique par Paisiello (Saint-Pétersbourg, 1780) ; Benda (Hambourg, 1782) ; Schulz (Reinsberg, 1783) ; Niccolo Isouard (Malte, 1796) ; Rossini (Rome, 1816 ; Paris, 1819). Tout dernièrement aussi le maestro Dall' Argine a donné un Barbiere di Siviglia en Italie. On peut compter encore le ballet de Figaro ou la Précaution inutile, arrangé par Duport et Blache et dansé à l'Opéra en 1806. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Principaux personnages : le comte Almaviva ; Figaro ; Bartholo ; Basile ; Rosine, pupille de Bartholo ; etc.

La scène se passe à Séville, époque indéterminée.

Le Barbier de Séville, ou la Précaution inutile, avait déjà été mis en musique par Paesiello et avait joui dans cette version d'une grande vogue lorsque Rossini eut la fantaisie de reprendre ce livret. Le nouveau Barbier eut tôt fait de plonger l'ancien dans l'oubli. Cette partition est, en effet, une de celles où le brillant génie du cygne de Pesaro se donne le plus librement carrière.

Retraçons rapidement l’intrigue, familière à tous, grâce à la comédie de Beaumarchais à laquelle elle est empruntée. Le docteur Bartholo, type ridicule de vieillard amoureux, tiré de la comédie italienne classique, veut épouser sa pupille Rosine, qu'il tient jalousement enfermée. Mais Rosine a été aperçue à Madrid par le comte Almaviva, qui a retrouvé sa trace et la poursuit à Séville, déguisé en pauvre bachelier, et sous le nom de Lindor. Le premier acte débute par une sérénade du comte sous les fenêtres de la belle. La persienne reste close et le comte se découragerait peut-être sans l'assistance du barbier Figaro, homme d'infinie ressource, qui lui offre ses services. Tandis que les deux conspirateurs devisent, Bartholo et Rosine paraissent au balcon. L'ingénue laisse tomber un rouleau de musique et envoie son tuteur le chercher, faisant signe en même temps à Almaviva de le ramasser et de disparaître. Le cahier contient un billet par lequel Rosine invite son adorateur à se faire connaître. Oui, mais comment ? C'est ici que Figaro se montre utile. Il a ses entrées dans la maison et y travaillera pour les amoureux. Quant au comte, qu'il se présente déguisé en militaire un peu gris et muni d'un billet de logement. On verra après. Mais il faut se hâter, car Bartholo a pris ses mesures pour épouser Rosine dès le lendemain.

Au deuxième acte, nous sommes dans la chambre de Rosine. La belle enfant vient d'écrire un billet à son Lindor. Elle le remet à Figaro, qui lui annonce la prochaine visite de celui qu'elle aime sans le connaître.

Bartholo fait ensuite à sa pupille une scène de jalousie, interrompue par l'arrivée de Basile, le maître à chanter de Rosine. Celui-ci est un louche et visqueux personnage, exécuteur des basses besognes du docteur. Il vient apprendre à son patron que le comte Almaviva est à Séville et que c'est à Rosine qu'il en veut. Cette information plonge l'amoureux docteur dans une grande inquiétude.

Mais voici venir le comte, en militaire. Il exhibe son billet de logement et parvient à glisser à Rosine un mot à l'oreille. Mais le docteur est au bénéfice d'une exemption et la ruse du comte va échouer. Il parvient toutefois à faire passer un billet à son amie. Les choses se gâtent, on hausse le ton, et la garde vient s'enquérir de la cause du vacarme. Le comte se fait reconnaître de l'officier, qui se retire avec des révérences. Bruyante finale à l'italienne.

Même décor au troisième acte. Le comte revient déguisé en bachelier et se dit envoyé par Basile. Comme preuve de son mandat, il remet à Bartholo la lettre de Rosine à Lindor. Le docteur veut lui faire donner une leçon de chant à sa pupille. Celle-ci commence par refuser, puis accepte quand elle a vu le professeur. Elle chante le grand air de la Précaution inutile.

Figaro vient raser le docteur : c'est le jour. Il réussit à dérober la clef de la persienne qui ouvre sur le balcon. Mais Basile, qui survient alors qu'on l'a prétendu malade, risque de tout compromettre. On s'arrange à expédier le pauvre homme en lui faisant croire qu'il a la fièvre, mais Bartholo n'en surprend pas moins Almaviva comme il est en train d'annoncer à Rosine qu'il viendra l'enlever à minuit.

Quatrième acte : même décor, minuit. Un orage sévit au dehors. Bartholo envoie Basile quérir le notaire sur l'heure. Puis il calomnie Almaviva auprès de Rosine, prétendant que ce suborneur se vante de sa conquête auprès d'autres femmes, par l'intermédiaire desquelles lui, Bartholo, a pu se procurer la lettre de Rosine à Lindor. Outrée, la pauvrette consent à épouser son tuteur à l'instant même.

Arrivent par la fenêtre Figaro et Almaviva trempés. Ils détrompent sans peine Rosine, qui apprend qu'Almaviva et Lindor ne font qu'un. Et comme Basile arrive avec le notaire, les deux amoureux sont mariés en un tour de main, Basile servant même de témoin, moyennant honnête salaire. Quand Bartholo survient tout est fini, et le pauvre homme reste avec sa courte honte, car, conclut Figaro, « quand la jeunesse et l'amour sont d'accord pour tromper un vieillard, tout ce qu'il fait pour l'empêcher peut bien s'appeler la Précaution inutile ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, opéra-comique en quatre actes, d'après Beaumarchais et le drame italien de Sterbini, version française de Castil-Blaze, ajustée sur la partition de Rossini... Ouf !... voici ce que nous apprend le faux-titre du libretto.

De nombreux prédécesseurs, dont le plus célèbre est Paesiello, avaient déjà mis en musique la prose de Beaumarchais — avec une certaine fortune. Mais rien ne devait égaler la vogue de l'opéra-comique de Rossini : « Il Barbiere di Siviglia », représenté pour la première fois à Rome, le 20 janvier 1816 ; et ce chef-d'œuvre de virtuosité fut écrit en une dizaine de jours ! Il succédait à une première version, impitoyablement sifflée. La création en France eut lieu le 20 octobre 1819 à la salle Louvois. En 1821, le Barbier est représenté à Lyon, le 19 septembre. Et c'est trois ans plus tard que Paris accueillit solennellement, comme des enfants prodigues, les héros de la comédie, sur un terrain d'ailleurs intermédiaire : les planches de l'Odéon ! le 6 mai 1824... Le « Théâtre Italien » en avait donné, l'année précédente, une représentation à laquelle assistait le maître compositeur... Rossini se vit acclamé, et même entraîné sur la scène pendant un entr'acte — raconte Alphonse Royer dans son « Histoire de l'opéra » (V, 2.) — « Le clarinettiste Gambaro fit exécuter un concert de nuit sous ses fenêtres de la rue Rameau. Un banquet fut offert au cygne de Pesaro par ses admirateurs. A table, on le plaça entre Mlle Mars et Mlle Pasta ; et Lesueur, doyen des compositeurs français, porta un toast « au génie qui venait d'ouvrir une nouvelle route musicale ». Le lendemain, les amis et les ennemis de sa gloire échangent des articles de journaux et des brochures. La Cour et la ville prirent part à la lutte qui fut violente et acharnée. Les vaudevillistes s'en mêlèrent et injurièrent en flonflons l'auteur du « Barbiere » au nom de l'art national... Rossini, par compensation, reçut dans l'intervalle sa nomination de membre étranger de l'Institut de France, où le premier ministre de la maison du Roi lui offrait l'hospitalité. Chose bizarre, les feuilles libérales attaquaient la rénovation lyrique, défendue par les royalistes : le Constitutionnel s'était fait réactionnaire, et, en tête du parti de la réforme, marchait la Gazette de France... Protectrice de Rossini, la Monarchie ne gardait pas rancune à Beaumarchais, considéré pourtant comme un des précurseurs de la révolution. C'était l'amnistie. Le Barbier de Séville est définitivement entré au répertoire de l'Opéra-Comique, le 8 novembre 1884.

Paul de Saint-Victor, dans les remarquables études qu'il a consacrées à notre théâtre classique au troisième volume de ses « Deux Masques », a fait appel à toute la magie de son verbe lorsqu'il s'est agi d'exprimer ce que notre Caron de Beaumarchais doit au maestro Gioacchino Rossini pour la partition magistrale dont il a enveloppé le texte immortel de la pièce — tant et si bien qu'il est désormais presque impossible de le lire dans l'original sans éveiller dans la mémoire l'harmonieux commentaire brodé par la mélodie sur les paroles ailées... Et l'œuvre, purement gauloise, met en scène, sous des noms d'Espagne, des personnages tellement empruntés au répertoire de la Comédie italienne, qu'il n'est pas extraordinaire que la muse du compositeur les ait si facilement adoptés... Tout ce que disent Figaro et Almaviva, Basile et Bartholo ; tout ce que, déjà, gazouillait Rosine, vaut la peine d'être chanté.

***

Bartholo, docteur-ganache — héritier direct des Harpagons, Argantes, Gérontes, et autres Cassandres — séquestre dans Séville sa jolie pupille Rosine. Il ne tient point à régler ses petits comptes de tutelle, et, afin de s'en éviter la cruelle nécessité, le vieux renard s'avise d'épouser la senorita... Mais celle-ci n'entre pas volontiers dans les raisons qui militent en faveur de cette élégante solution. Elle se rebiffe... D'où, incarcération sous verrous combinés et jalousies cadenassées. D'autant plus que le comte Almaviva, fameux coureur de cotillons, poursuit depuis Madrid la conquête de ce jupon-là... Sérénades, déguisements, etc... Rosine, en prenant l'air à son balcon, laisse choir un billet doux — le galant s'en est emparé : c'est le signal de l'amoureuse escarmouche.

Almaviva s'attache la précieuse collaboration du barbier Figaro, Scapin bon à tout faire et prêt à davantage encore. Bartholo, pour garder sa porte, a mis sur pied sa valetaille. Figaro, qui jouit de ses grandes et petites entrées en qualité de perruquier-droguiste, a vite fait de s'introduire dans la place — il éclope tout le personnel. Sur ses conseils, le comte ne tarde pas à se produire sous les traits d'un soldat raisonnablement pris de vin, et, porteur d'un billet de logement bien établi. Mais Bartholo possède une dispense tout à fait en règle — et l'amoureux est obligé de replier ses batteries — non sans mener grand tapage à la faveur duquel il glisse à Rosine un « poulet ».

Pour gagner la revanche, on va mettre à profit l'existence de Dom Basile — une manière de Tartuffe caricatural, cafard et cupide : le maître à chanter de Rosine. Le comte, travesti en bachelier, vient se présenter comme remplaçant de ce professeur, soi-disant malade... Almaviva joue de malheur : Basile opère justement une majestueuse entrée ! Mais une bourse rebondie, adroitement glissée, le persuadera d'aller soigner au lit sa prétendue scarlatine — et, tandis que Figaro se met en devoir de raser Bartholo, qui se méfie tout de même un peu, le feint bachelier fait prendre à Rosine une leçon sentimentale... Hélas, les amoureux sont imprudents, et le vieillard a tôt fait de les surprendre et d'interrompre leur touchant duo de tendresses... La seconde manche est perdue.

Et la « belle » est fort compromise !... Bartholo va utiliser les ténébreux conseils de Basile sur l'efficacité de la calomnie ; il possédait en réserve une missive adressée par Rosine au comte — qu'elle ne connaît encore que sous le nom de Lindor. Il présente brusquement cette épître à sa pupille, en lui disant qu'il la tient d'une femme à qui son amoureux l'a sacrifiée... Dans son indignation, la naïve jeune fille accorde immédiatement sa main au barbon, qui charge Basile d'aller tout de suite quérir le notaire. Puis, lui-même court chercher la garde en constatant que Figaro lui a volé la clé qui ferme la fenêtre... Pendant ce temps, le comte et le barbier escaladent le balcon. Lindor n'a pas de peine à se justifier auprès de son idole — et comme Basile arrive au bon moment, flanqué du notaire, une seconde bourse non moins pansue que la première achève d'acheter son silence complice... et le tabellion conclut le mariage. Bartholo revient à point pour tenir la chandelle au comte... le seul compte qu'il éclairera — car, fiche de consolation, le petit capital de Rosine est définitivement abandonné à ses rapines ; ça n'a plus aucun intérêt.

... Mais la pièce, depuis plus d'un siècle, a tellement captivé celui du public, qu'il n'était pas très nécessaire d'en donner ici l'analyse — et c'est ce qu'on peut appeler « l'inutile précaution ».

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

BARBIER DE TROUVILLE (LE)

Opérette en un acte, livret de Henri [pseudonyme d'Adolphe Jaime], musique de Charles Lecocq, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 19 novembre 1871.

« Il s'agit dans cette farce d'une demoiselle Caroline, qui a la passion du théâtre et se prépare à débuter dans le Barbier de Trouville, d'un amant jaloux, d'un bourgeois nommé Potard, à la recherche d'une cuisinière qui sache préparer un lapin aux confitures. La musique que nos artistes se donnent la peine d'écrire pour ces scènes burlesques leur est bien supérieure et forme avec elles un contraste bien singulier. M. Lecocq a écrit pour cette opérette une jolie valse et un boléro assez agréable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

BARBIER DE VILLAGE (LE) ou LE REVENANT

Opéra-comique en un acte, en vers libres, paroles de Grétry neveu, musique de Grétry, représenté au théâtre Feydeau le 06 mai 1797.

BARBIER DU ROI (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de J. Caccia, musique de Léopold Guigou, représenté à Marseille en mars 1875.

BARBIÈRE IMPROVISÉE (LA)

Opérette en un acte, livret de Paul Burani et Jules Montini, musique de Joseph O’Kelly, représentée aux Bouffes-Parisiens le 01 mai 1884.

BARBIÈRES DE VILLAGE (LES)

Opérette en un acte, livret de Charles Blondelet et Félix Baumaine, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Alcazar le 28 novembre 1877.

BARCAROLLE (LA) ou L'AMOUR ET LA MUSIQUE

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 22 avril 1845 avec Mmes Révilly (Clélia, soprano), Delille (Gina, soprano) ; MM. Chaix (le marquis de Felino, basse), Hermann-Léon (Cafarini, basse), Gustave Roger (Fabio, ténor), Gassier (le comte de Fiesque, basse).

« Si l'on y regardait à deux fois, on verrait peut-être que la Barcarolle avait déjà été mise au théâtre à diverses reprises, sous différents titres. Scribe lui-même, en collaboration avec Varner, a donné notamment un vaudeville intitulé la Chanson ou l'Intérieur d'un bureau, dont le sujet est identiquement celui de la Barcarolle. Ici, le librettiste a peut-être abusé un peu trop de son habileté dans l'art de disposer les détails, de susciter des incidents, de faire naître les situations et les mots autour d'une donnée insuffisante en elle-même pour amener régulièrement et justifier le développement complet d'une action dramatique. Personne n'excelle plus que le subtil auteur du Domino noir à construire un édifice sur les bases les plus fragiles, à dresser une pyramide sur la pointe d'une aiguille. Mais ce sont là des tours de force qui ne réussissent pas toujours, et ces monuments à fondations douteuses s'écroulent bien vite. Le livret est des plus simples, et même des plus médiocres. Dès le premier mot, vous devinez le dernier ; l'action glisse sur des roulettes dans une rainure savonnée, sans secousse, sans cahot. Vous n'éprouvez pas ces affreuses inquiétudes que vous inspirent les dramaturges de l'école Bouchardy, dont le char compliqué est à chaque pas près de s'embourber et de verser. Les coursiers de Scribe ne prennent jamais le mors aux dents ; ils vous mènent d'un petit trot bien doux, et conduisent agréablement à destination le sujet qu'on leur confie, pourvu, cependant, qu'il n'y ait pas plus de trois postes ; car, au delà, ils commencent à s'essouffler. Pourtant, il est notoire que, sans nouveauté de conception, sans profondeur de pensée et sans style, sans force comique, sans traits et sans mots, ce postillon dramatique qui ne vise pas au chef-d'œuvre, ce Scribe, qui n'aime ni les coups d'éperon ni les coups de fouet, parvient à faire des ouvrages que l'on peut compter parmi les mets les plus agréables dont se compose le menu du festin des théâtres. Amuser le public, telle est sa devise. Or, il y a dans cette Barcarolle, qui ne supporterait pas une critique sérieuse, tout ce qui suffit, mais rien que ce qui suffit, pour tenir éveillé le spectateur et fournir matière au compositeur. En Italie, on n'en demanderait pas davantage — moins encore peut-être ; mais, en France, on veut un peu d'illusion.

L'action de la Barcarolle se passe à Parme. Un ministre ridicule, le marquis de Félino, a la manie de vouloir jouer, dans la petite cour du grand-duc, le rôle d'un Richelieu : le ministre français a aimé Anne d'Autriche : Félino, dans le seul but de l'imiter, fera la cour à la femme de son souverain. Il s'adresse à un professeur de contrepoint, pauvre diable de maître de chapelle, pour avoir une mélodie mise sur des paroles d'amour ; une barcarolle, selon lui, remuera profondément le cœur de la duchesse. Le brave professeur, nommé Caffarini, assez embarrassé de la mission, monte chez Fabio, à la fois son élève et le locataire d'une des mansardes de sa maison ; et, sans plus de gêne, il fouille ses papiers et y trouve un madrigal qui conviendra on ne peut mieux au premier ministre. Quelques variantes suffiront à le mettre en situation. Le billet doux est bientôt glissé, sous forme de barcarolle, dans la corbeille à ouvrage de la duchesse par Félino ; mais le grand-duc trouve la déclaration. Grand scandale ! Qui a formé ce complot poétique et musical contre son honneur ? Il découvrira le coupable, coûte que coûte, et prompte justice en sera faite. « Cet homme, assurément, n'aimait pas la musique ; » mais les citadins de Parme l'adorent, eux : la musique et la barcarolle sont fredonnées de toutes parts, car le comte de Fiesque a eu grand soin de les répandre. Le comte de Fiesque, jeune seigneur de la cour, amoureux de Clélia, la fille même du premier ministre, ne comprend pas d'abord l'émoi du grand-duc au sujet d'une barcarolle dont il est l'auteur, lui, pour les paroles et la musique, à quelques variantes près pourtant, et qu'il a composée pour Clélia, la fille du ministre ; il n'hésite donc pas à en réclamer la paternité. Détournée de la tête du marquis de Félino, la colère du grand-duc menace celle du comte ; mais Fabio, le jeune musicien chez qui a été trouvée l'œuvre criminelle de lèse-majesté, viendra au secours de Fiesque ; par lui sera éclairci le mystère qui enveloppe les destinées de cette barcarolle, à laquelle il avait été chargé seulement d'ajouter un accompagnement. Fabio s'introduit, à cet effet, dans le jardin du palais ducal ; il se met aux écoutes derrière les charmilles, et surprend une double conversation entre Félino et son complice, il signor Caffarini, et entre celui-ci et sa nièce Gina, jeune couturière fort gentille et fort espiègle. Possesseur du galant secret, il attache à son silence deux conditions : la délivrance du comte de Fiesque, déjà emprisonné, et le mariage du même comte de Fiesque avec Clélia ; Félino souscrit à tout. Mais le duc pourrait fort bien ne pas sanctionner tous ces petits arrangements ; il lui faut un coupable ; Fabio se dévouera. En sa qualité de musicien, sa raison est sujette à caution : c'est dans un moment de folie, dit-il, qu'il a commis cette insulte envers la femme de son souverain ; mais la barcarolle, vers et musique, est de lui, et il la destinait à Gina. Bref, le comte de Fiesque épouse Clélia, et Fabio épouse Gina ; du même coup, voilà deux bons mariages arrêtés. — La musique dont M. Auber a brodé ce frêle canevas, bien qu'élégante, facile et distinguée, comme tout ce qui vient de l'illustre maître, n'a peut-être pas assez de nouveauté ; plusieurs motifs éveillent des réminiscences ; M. Auber ne se souvient pas toujours — et il est le seul — des airs charmants qui lui échappent, et parfois il se pille lui-même. Le thème de la Barcarolle n'a pas toute l'originalité désirable ; c'est la phrase principale de l'ouvrage ; elle est prise, reprise, répétée à chaque instant. « Il aurait fallu là, dit M. Théophile Gautier, une de ces mélodies nettes, franches, incisives, se gravant invinciblement dans la mémoire, comme M. Auber en rencontre à chaque pas, surtout lorsqu'il ne les cherche point. Il est singulier que le compositeur qui a fait tant de charmantes barcarolles, dans des pièces où elles n'étaient qu'accessoires, ait manqué celle-ci, qui donne le titre à l'ouvrage, et qui en était, en quelque sorte, la pensée musicale. » La critique ici n'est pas fondée ; car ce thème principal,

O toi dont l'œil rayonne,

est une mélodie facile qui a eu un sucres populaire. Le premier mouvement de l'ouverture, où est placé un effet mystérieux de sourdines, deux airs de femme et un duo bouffe, ont été fort applaudis.

On a remarqué l'air de soprano

Personne en ces lieux ne m'a vue,

au premier acte, puis le duo pour deux voix de basse :

Viens, que par toi nos muses...

qui est d'une bonne déclamation musicale, et enfin le chant de la barcarolle en quatuor, à la fin de l'ouvrage. — Acteurs qui ont créé la Barcarolle : MM. Roger, Gassier, Hermann-Léon ; Mlles Révilly et Delille. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BARDE (LE)

Opéra en quatre actes, paroles et musique de Léon Gastinel, représenté au Grand-Théâtre de Nice le 25 février 1896.

BARDES (LES) ou OSSIAN, Voir Ossian.

BARIGEL (LE)

Opéra-comique, musique d'Aug. de Pellaert, représenté à Bruxelles.

BARKOUF

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henry Boisseaux, musique de Jacques Offenbach. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 24 décembre 1860 avec Mmes Marie Marimon (Maïma), Bélia (Balkis), Casimir (Périzade) ; MM. Sainte-Foy (Bababeck), Nathan (le Grand Mogol), Warot (Saëb), Constant Lemaire (Kaliboul), Jean François Philibert Berthelier (Xailoum).

« Le sujet de Barkouf est tiré d'un conte politique et philosophique de l'abbé Blanchet, qui a publié plusieurs nouvelles ingénieuses. On peut affirmer, sans crainte d'être démenti, que peu d'auteurs eussent osé transporter ce sujet sur les planches et confier le principal rôle à... un bouledogue. Il a fallu l'habileté de Scribe pour venir à bout d'une entreprise aussi étrange. Une des principales difficultés de l'ouvrage a été plus ou moins spirituellement tournée. L'action se passe, en grande partie, dans la coulisse, et le public ne connaît le héros que par ses aboiements. Mais, nous dira-t-on, plusieurs chiens fameux ont joué leur personnage dans une foule de pièces, témoin le Juif-Errant, la Bergère des Alpes, le Chien de Montargis : cela est vrai ; ils sont nombreux, les drames, les vaudevilles, les féeries, où les collègues de Barkouf firent leurs preuves et obtinrent les bravos du public ; mais citez-nous un terre-neuve qui se soit jamais risqué dans un rôle musical ; nommez-nous un bouledogue qui ait osé faire ronfler sa basse à la clarté du gaz, un king-charles qui se soit avisé de remplacer le ténor en vogue devant la rampe ? On craignait donc l'émotion inséparable d'un premier début. Aussi, de peur que Barkouf ne perdît la tête, la voix, le ton et la mesure, au premier coup d'archet, on l'a laissé prudemment à l'écart.

Il s'agit d'un chien que le Grand Mogol envoie aux habitants de Lahore, les plus turbulents, les plus séditieux de ses sujets. « Vous n'avez point voulu de votre dernier caïmacan, dit le Grand Mogol au peuple de Lahore. Voici un nouveau gouverneur ; il a des crocs, il a des griffes, il aboie à merveille et saura bien vous mettre à la raison si le goût lui en prend. » Tous les sujets du grand Mogol tremblent d'épouvante à chaque aboiement de Barkouf. Mais une jeune fille nommé Maïma apprivoise le dogue, et gouverne à sa place avec justice et bonté. La félicité la plus complète règne dans le royaume de Lahore ; malheureusement Barkouf est tué, et sa mort est pleurée par son peuple reconnaissant.

La musique n'a pas répondu à l'attente des habitués de l'Opéra-Comique. M. Offenbach s'est trouvé plus à l'aise à son petit théâtre des Bouffes-Parisiens qu'à l'Opéra-Comique. Notons toutefois quelques jolis airs, entre autres les couplets :

Ici. Barkouf !

au deuxième acte, et ceux du troisième :

Mais buvez donc...

Deux ou trois chœurs ont une facture légère, ingénieuse et pimpante ; mais l'originalité, qui constitue, en définitive, le principal mérite du maestro, ne montre guère plus l'oreille en cette histoire de chien couronné que le chien lui-même. Tandis que la critique, qui a toujours gâté M. Offenbach, se montrait bonne personne envers la partition de Barkouf, il s'élevait, du sein de la Revue des Deux Mondes, un coup de sifflet aigu, jeté par le sévère Scudo. Le même écrivain s'exprimait de la manière suivante dans le deuxième volume de son Année musicale : « Est-il possible d'imaginer une œuvre plus misérable, plus honteuse pour tous ceux qui y ont coopéré et plus indigne d'être représentée devant un public qui a le droit d'être respecté, que Barkouf, chiennerie en trois actes, de l'invention de M. Scribe ? Je dis avec intention une chiennerie, car c'est un chien, nommé Barkouf, qui est le héros de la pièce, et la musique de M. Offenbach est digne du sujet qui l'a inspirée. Comment l'administration d'un théâtre subventionné n'a-t-elle pas jugé ce que valait l'ouvrage qu'on avait mis à l'étude et que tous les artistes déclaraient impossible ?... Je ne serais pas étonné, cependant, qu'il se trouvât un éditeur assez hardi pour faire graver la partition de Barkouf. » Faut-il en vouloir au compositeur qui verse ainsi la folie à Euterpe et l'entraîne aux mauvais lieux, sur les traces d'Erato, ou bien à ce public blasé, ignorant et grossier, qui ne trouve jamais que l'orgie soit assez décolletée, la farce assez grimaçante, l'épilepsie des auteurs, des comédiens et des chanteuses assez complète, assez hideuse, assez stupide ? »

Le critique de la Presse, laissant dormir pour un jour son atticisme ordinaire, s'est permis, de son côté, la phrase suivante : « Ce n’est pas le chant du cygne, c'est le chant de l'oie ! »

Acteurs qui ont créé Barkouf : MM. Sainte-Foy ; Berthelier ; Nathan ; Mmes Marimon ; Bélia ; Casimir, etc. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BARMÉCIDE (LE)

Opéra en trois actes, musique de Pellaert, représenté à Bruxelles en 1824.

BARON DE GROSCHAMINET (LE)

Opéra bouffe en un acte, livret de Charles Nuitter et de l'architecte Charles Garnier, musique de Jules Duprato, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 24 septembre 1866. C'est une bouffonnerie assez amusante, dans laquelle on a distingué la légende du baron et des chœurs bien traités. Chanté par Gourdon, Bonnet, Barnolt et Mlle Bonelli.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BARON LUFT (LE)

Opéra-comique en un acte, musique de Conradin Kreutzer, représenté à Vienne en 1830.

BARON TZIGANE (LE)

[Der Zigeunerbaron]

Opérette viennoise en trois actes, livret d’Ignaz Schnitzer, d’après un livret de Mór Jókai tiré de son histoire Saffi ; version française d’Armand Lafrique ; musique de Johann Strauss II.

Personnages : Graf Peter Homonay (baryton) ; Comte Carnero (baryton) ; Sandor Barinkay (ténor) ; Kalman Zsupan, éleveur de cochons (baryton) ; Arsena, sa fille (soprano) ; Mirabella, sa gouvernante (contralto) ; Ottokar (ténor) ; Czipra, bohémienne (mezzo-soprano) ; Saffi, sa fille adoptive (soprano) ; Pali, bohémien (basse).

L’action se déroule en Hongrie, au XVIIIe siècle.

Première représentation à Vienne, Theater an der Wien, le 24 octobre 1885.

Première en français au Havre en janvier 1895.

Première en français, à Paris, Folies-Dramatiques, le 20 décembre 1895, mise en scène d’Eugène Lasalle, avec Mmes Jane Pernyn (Saffi), Paulin (Arsena), Jane Evans (Mirabella), Josée Marya (Czipra), MM. P. Monteux (Sandor), Cavé (Carnero), Moizard (Ottokar), Hittemans (Zsupan), Joubert (Homonay).

« Dans cet ouvrage, dont la forme est particulièrement soignée, mais parfois aux dépens de l'inspiration, l'auteur a largement mis à contribution les czardas et les chants populaires de la Hongrie, et cela d'autant plus volontiers que l'action se passe précisément en ce pays. Les danses nationales de l'Autriche lui ont fourni aussi un contingent dont il a su se servir avec habileté. Toutefois, les amateurs hongrois lui ont reproché d'altérer un peu trop facilement les motifs populaires qu'il empruntait à leur pays, en transposant en majeur ce que les tziganes ont l'habitude de jouer en mineur, et vice versa. Entra autres morceaux importants, on a applaudi vigoureusement le grand finale du premier acte, traité largement et qui ne déparerait pas un véritable opéra. Le principal rôle du Baron des Tziganes a valu un très grand succès à l'excellent comique Girardi. Cet ouvrage a été représenté à Paris, sur le théâtre des Folies-Dramatiques, avec paroles françaises de M. Armand Lafrique, en décembre 1895. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Sandor Barinkay, chef tzigane ; Kalman Zsupan, riche marchand de porcs ; le comte Carnero, président de la commission des mœurs ; Ottokar, son fils ; le comte Homonay, magnat hongrois ; Czipra, sorcière ; Saffi, sa fille adoptive ; Arséna, fille de Zsupan ; Mirabella, femme de Carnero ; etc.

Les deux premiers actes se passent dans le district de Temesvar, en Hongrie, en 1738 ; le dernier à Vienne en 1740.

Sandor Barinkay est le fils d'un chef tzigane banni il y a une vingtaine d'années pour crime politique. Parti tout enfant, il n'a jamais revu les domaines où il va rentrer tout à l'heure, gracié sur la demande du comte Homonay. En son absence, personne ne s'attendant à le revoir jamais, son voisin Zsupan, gros marchand de porcs, s'est approprié ses meilleures terres et s'est dépensé en vaines recherches pour retrouver un trésor qui doit être enfoui quelque part dans la propriété. Il emploie à ce travail un nommé Ottokar, d'origines obscures. Zsupan a une fille qui s'est éprise d'Ottokar et les deux amoureux se sont juré une fidélité éternelle. A la porte de Zsupan habite la vieille sorcière Czipra, qui vit avec la jeune et belle Saffi, laquelle passe pour sa fille.

Au lever du rideau, Ottokar revient de ses infructueuses fouilles. La vieille Czipra l'épie et se moque de lui en cachette. Elle en sait sur le trésor et sur bien des choses plus long qu'elle ne veut dire.

Arrive Barinkay, conduit par Carnero, président de la commission des mœurs et commissaire royal chargé de le mettre en possession de ses biens. Le nouveau propriétaire apprend que Zsupan a une fille et à tout hasard il parle d'une union possible entre sa voisine et lui. La sorcière lui prédit qu'il trouvera du même coup une femme et sa fortune. A Carnero, elle annonce qu'il retrouvera du même coup sa femme et son fils. Cette seconde prédiction se réalise aussitôt : la femme de Carnero n'est autre que Mirabella, gouvernante d’Arséna Zsupan, que son mari croyait perdue depuis la guerre avec les Turcs ; et son fils est Ottokar, l'amoureux de la dite Arséna.

Zsupan présente Arséna à Barinkay ; mais celle-ci allègue, pour refuser sa main, qu'elle est par sa mère de sang noble et ne peut épouser moins qu'un baron. Barinkay est blessé dans son amour-propre, mais sa blessure sera vite pansée : Saffi se présente et il en tombe aussitôt amoureux. La jeune fille le lui rend avec usure et une union est sur le champ décidée. Les deux fiancés surprennent par hasard un rendez-vous d'amour entre Ottokar et Arséna : la possession de ce secret ne leur sera pas inutile.

Arrivent les tziganes, qui rendent hommage à leur chef. Barinkay leur présente celle qu'il a choisie pour femme. En vain Carnero, au nom de la commission des mœurs, veut s'opposer à cette union qui lui paraît scandaleuse. On l'envoie promener, mais il jure de se venger. Hongrois et tziganes sont sur le point d'en venir aux mains lorsque l'acte s'achève.

Le second acte se passe en un coin du domaine en ruine de Barinkay. Saffi et Barinkay échangent au petit jour en présence de la vieille Czipra de doux serments d'amour. Le chef tzigane a trouvé sa femme ; il lui reste, pour que s'accomplisse l'oracle, à trouver le trésor enfoui sur ses terres par Méhemet-Kali-Pacha. C'est ce qu'il fait en quelques coups de pioche.

Le camp tzigane s'éveille et se met au travail. On vient annoncer que la voiture de Zsupan s'est embourbée à quelques pas de là. Zsupan lui-même vient demander de l'aide. Les tziganes se moquent de lui et le dépouillent adroitement de sa gourde et de deux sacs d'argent. Il serait même maltraité par-dessus le marché sans l'arrivée de renforts. Carnero survient avec la force armée : il s'agit de venger la morale outragée par l'union libre de Barinkay et de Saffi. Les choses tourneraient mal pour les amoureux sans l'arrivée du magnat Homoday, qui vient recruter des soldats pour la guerre contre l'Espagne. Celui-ci témoigne à Barinkay la plus grande bienveillance. Il l'enrôle avec ses bohémiens. Par une méprise, Zsupan et Ottokar sont enrôlés aussi.

A un moment donné, la vieille Czipra révèle que Saffi est fille du dernier pacha de Hongrie, Méhémet-Kali-Pacha. Barinkay se désole : cette haute naissance crée un gouffre entre sa femme et lui. Dans l'espoir de combler la distance, il va partir pour la guerre et y conquérir des lauriers. Saffi est au désespoir de ce départ, mais impuissante à l'empêcher. A la fin de l'acte tout le monde part pour Vienne, où l'histoire aura son dénouement deux ans plus tard.

Les deux ans sont écoulés. Carnero a réussi par ses intrigues à faire confisquer à Barinkay ses terres et le trésor retrouvé par lui. Saffi a disparu et Barinkay n'en a rien su tandis qu'il se couvrait de gloire en bataillant contre les Espagnols. Du moins s'est-il acquis des droits à la reconnaissance de Zsupan en lui sauvant la vie lors d'une vilaine affaire contre les Guérillas.

Nous sommes à Vienne le jour du retour des soldats victorieux. Homonay annonce à Carnero sa mise à la retraite et la dissolution de la commission des mœurs. Arrive Barinkay, qui est atterré par la nouvelle de la disparition de sa femme. Il n'a plus de goût à la vie, mais n'oublie pas le bonheur d'autrui : il obtient de Zsupan la main d'Arséna pour Ottokar.

Entrée triomphale des troupes victorieuses. Devant tous, Homonay annonce à Barinkay que le roi lui rend ses terres, son trésor et lui confère le titre de baron.

Enfin, Saffi reparaît : pour se soustraire à des assiduités qui lui étaient odieuses, elle a fait la campagne déguisée en hussard et revient juste à temps pour mettre sa main fidèle dans celle de son époux. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

BARON FRICK (LE)

Opérette en un acte, livret d’Ernest Depré et Charles Clairville, musique d’Ernest Guiraud, Alphonse Duvernoy, Francis Thomé, André Wormser, Clément Broutin, Victorien Joncières, William Chaumet, Georges Pfeiffer, Charles de Bériot et Ferrand, représentée au Cercle artistique et littéraire de la rue Volney à Paris le 22 décembre 1885. Il va sans dire que tous les compositeurs de ce petit ouvrage étaient membres du cercle.

BARONNE DE HAUT-CASTEL (LA)

Opérette en un acte, livret de Laurencin, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1877.

BARONNE DE SAN-FRANCISCO (LA)

Opérette en deux actes, livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy, musique d’Henri Caspers, représentée aux Bouffes-Parisiens le 27 novembre 1861. Cet ouvrage a été très favorablement accueilli.

BARRICADES DE 1848 (LES)

Opéra patriotique en un acte et deux tableaux, livret de MM. Brisebarre et Saint-Yves, musique de MM. Pilati et Gautier, représenté au théâtre de l'Opéra-National (salle du Cirque Olympique), le 05 mars 1848.

« Sur toutes les scènes parisiennes, grandes et petites, la République fut chantée, acclamée, fêtée. Ce ne fut partout que cantates, que couplets, et des pièces de circonstance ne tardèrent pas à être données sur toute la ligne des théâtres. La première qui parut, et dont il serait presque impossible aujourd'hui de retrouver la trace si M. Théodore Muret n'avait eu soin de la noter dans son Histoire par le théâtre, c'est celle qui a pour titre les Barricades de 1848. Cette pièce, nous ignorons pourquoi, ne figure pas dans les biographies des auteurs et compositeurs. Voici ce qu'en dit M. Théodore Muret, à qui nous laissons toute responsabilité : « Un demeurant de la première Révolution y personnifiait mil sept cent quatre-vingt-neuf ; son fils représentait un homme de mil huit cent trente, et son petit-fils, un gamin de la nouvelle génération, car cette graine-là ne périt pas, représentait le 24 février. Comme en 1830, l'élève de l'Ecole polytechnique avait là son rôle ; gardes nationaux et ouvriers étaient à l'œuvre de concert ; les femmes faisaient de la charpie pour les blessés ; un sergent de la ligne refusait de tirer sur le peuple, et dans un second tableau, le trône était brûlé, comme il le fut en effet, sur la place de la Bastille. Mais au moins si, dans ces quelques scènes, la victoire populaire fut chantée, ce fut sans invectives brutales, comme on a le regret d'en trouver dans le répertoire de Juillet. » Dans cette pièce de circonstance, Joseph Kelm jouait avec beaucoup de naturel le rôle du vieux vainqueur de la Bastille. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce titre seul d'un opéra improvisé, appris et joué en quelques jours, dit assez que de grands événements s'étaient accomplis dans l'ordre politique et social. Le Théâtre-Lyrique (plus Opéra-national que jamais) voulait lutter d'actualité avec les autres scènes parisiennes, qui toutes célébraient la révolution de février par des pièces de circonstance. Cependant il paraîtrait que la presse ne fut point conviée à la première représentation des Barricades, car les journaux de l'époque n'en donnent le compte rendu que sous forme de simple constatation. Mais Théodore Muret, dans son excellent ouvrage, l'Histoire par le Théâtre, est, par bonheur, plus explicite : « Un demeurant de la première révolution, dit-il, personnifiait 1789 ; son fils était un homme de 1830 ; et son petit-fils, gamin de la nouvelle génération, représentait le 24 février. Comme en 1830, l'élève de l'Ecole polytechnique avait là son rôle : gardes nationaux et ouvriers étaient à l'œuvre de concert ; les femmes faisaient de la charpie pour les blessés ; un sergent de la ligne refusait de tirer sur le peuple ; et dans le second tableau le trône était brûlé, comme il le fut en effet sur la place de la Bastille. Mais au moins si dans ces quelques scènes la victoire populaire fut chantée, ce fut sans invectives brutales, comme on a le regret d'en trouver dans le répertoire de Juillet. » — Quant à la musique, elle nous est totalement inconnue. L'un de ses auteurs, M. Pilate, dit Pilati, a signé quantité d'opérettes jouées depuis quarante ans dans les petits théâtres, et aussi divers opéras du répertoire de la Renaissance-Ventadour, tels que Olivier Basselin (1838) et le Naufrage de la Méduse (1839), ce dernier en collaboration avec M. de Flotow. M. Eugène Gautier, son co-auteur pour les Barricades, avait obtenu le second prix de Rome en 1842 ; il a été assez fécond aussi. Aujourd'hui il est chargé du feuilleton musical au Journal Officiel, et du cours d'histoire de la musique au Conservatoire. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

BASCULE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Le Roi, représenté à l’Ambigu-Comique en 1791.

BASILE ou À TROMPEUR, TROMPEUR ET DEMI

[ou Bazile ou A trompeur, trompeur et demi]

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 17 octobre 1792.

BASOCHE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Bugnon, musique de Borghèse, représenté sur le petit théâtre des Beaujolais en 1787.

BASOCHE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Carré, musique d’André Messager. Création à l'Opéra-Comique le 30 mai 1890. => fiche technique

BASTIDE ou PRIÈRE À LA LIBERTÉ

« Scène lyrique en prose, par Guy Chaumont-Quitry, citoyen français, ornée d'une fête nationale mêlée de chœurs, ariettes et danses, en l'honneur de la liberté, vers et musique de Louis Raynal-Rouby, citoyen français », représentée sur le théâtre de Montpellier, le 23 janvier 1792.

BASTIEN ET BASTIENNE

[Bastien und Bastienne]

Singspiel allemand en un acte, livret de Friedrich Wilhelm Weiskern (1710-1768) et Johann Müller, d’après les Amours de Bastien et Bastienne de Charles Simon Favart, parodie du Devin du village de Rousseau ; version française de Georges Hartmann et Henry Gauthier-Villars (1859-1931) ; musique de Wolfgang Amadeus Mozart (K.V. 50), composée en 1768, il avait alors douze ans.

Personnages : Bastien, berger (ténor ou alto) ; Colas, un prétendu magicien (basse) ; Bastienne, bergère (soprano).

Première représentation privée à Vienne, dans les jardins de la maison du docteur Mesmer en septembre 1768. L’œuvre ne fut reprise qu’en 1890 à Berlin.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 09 juin 1900, dans la version française. Mise en scène d’Albert Carré.

Mme EYREAMS (Bastienne).

MM. CARBONNE (Bastien), BELHOMME (Colas).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

19 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 29 décembre 1900 avec Mlles Friché (Bastienne), MM. E. Forgeur (Bastien), Danse (Colas).

Résumé.

Bastien et Bastienne, est une sorte de contrefaçon burlesque du Devin de village de J.-J. Rousseau : Bastienne vient se plaindre à Colas que Bastien, son amoureux, l'abandonne. Colas conseille alors à Bastienne de feindre elle-même la froideur pour reconquérir son ami. Mais Bastienne ne peut supporter longtemps la peine que cette comédie cause à Bastien. Elle lui avoue sa ruse, et les deux jeunes gens se réconcilient.

Contenu :
Ouverture (Intrada)

N° 1 : Air de Bastienne [« Mein liebster Freund »…].

N° 2 : Air de Bastienne [« Ich geh' jetzt auf die Wiese »...].

N° 3 : Pastorale Symphonique.

N° 4 : Air de Colas : [« Befraget mich »…].

N° 5 : Air de Bastienne [« Wenn mein Bastien »…].

N° 6 : Air de Bastienne [« Würd' ich auch »…].

N° 7 : Duetto Bastienne-Colas [« Auf den Rat »...].

N° 8 : Air de Bastien [« Grossen Dank dir »…].

N° 9 : Air de Bastien [« Geh', du sagst mir »...].

N° 10 : Air de Colas [« Diggi, daggi »…].

N° 11 : Air de Bastien [« Meiner Liebsten »…].

N° 12 : Air de Bastienne [« Er war mir sonst treu »…].

N° 13 : Air de Bastien (repris ensuite par Bastienne) [« Geh' hin, dein Trotz »…].

N° 14 : Récitatif de Bastien et Bastienne [« Dein Trotz vermehrt sich »…].

N° 15 : Duetto Bastien-Bastienne [« Geh' Herz von Flandern »...].

N° 16 : Terzetto Colas-Bastien-Bastienne [« Kinder ! seht, nach Strurm und Regen »...].

BA-TA-CLAN

Chinoiserie musicale en un acte, livret de Ludovic Halévy, musique Jacques Offenbach, représentée pour la première fois, à Paris, sur le théâtre des Bouffes-Parisiens, le 29 décembre 1855, mise en scène d'Alexandre May, avec Mlle Marie Dalmont (Fé-an-nich-ton), MM. Pradeau (Fé-ni-han), Berthelier (Ké-ki-ka-ko), Prosper Guyot (Ko-ko-ri-ko).

« Fantaisie chinoise assaisonnée au gros sel de la parade. Non, il n'est peut-être pas de conception plus folle que celle-là et qui contienne à plus haute dose l'élément du gros rire. Pradeau et Berthelier s'étaient fait des têtes à dérider les cariatides du théâtre ; nous avons quelquefois pris le thé dans des tasses chinoises où l'on jurerait voir leurs portraits.

Quant à la partition, c’est une des meilleures et des plus franchement originales qu'ait données M. Offenbach. Elle contenait entre autres morceaux remarquables : une introduction, un duo plein de verve, et un quatuor bouffe, pastiche et à la fois parodie du genre sérieux italien.

Ba-ta-Clan : inaugura la salle Choiseul (ancien Théâtre-Comte). »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

« Nous ne saurions donner l'analyse de cette chinoiserie par trop chinoise, où les cymbales ont tant d'esprit que les acteurs n'en ont plus ; on ne sait s'il faut rire ou avoir pitié de ceux qui ont perpétré cette pièce bizarre, s'il faut rire ou avoir pitié de ceux qui l'exécutent et de ceux qui vont l'entendre. Les personnages de la pièce ont les noms les plus spirituels qu'il soit possible d'imaginer : Fé-ni-han, souverain de Ché-i-no-or ; Ké-ki-ka-ko ; Ko-ko-ri-ko ; Fé-an-nich-ton ; les acteurs ont le diable au corps ; on les pourrait croire enragés ; la musique bondit, voltige, casse les vitres, fait tapage ; mais tout cela ne constitue pas une œuvre lyrique ; c'est justement qu'elle est appelée Ba-ta-clan, si le mot Ba-ta-clan veut dire cohue, tapage, assemblage de choses sans nom. On a prétendu, et le Moniteur écrit en toutes lettres, dans ses colonnes officielles, que Ba-ta-clan est « le chef-d'œuvre du genre bouffe » ; qu'il a été accueilli d'un bout à l'autre par un immense éclat de rire ; que, parmi les divers morceaux de « cette délicieuse partition », trois surtout ont enlevé toute la salle : Je suis Français, Il demande une chaise et Ba-ta-clan. Nous constatons ce fait, qui pourra, dans l'avenir, donner une légère idée de l'extravagance contemporaine. La muse de M. Offenbach est proche parente de celle de Gavarni ; elle en a tout l'entrain factice, le mauvais ton, les raffinements, les caprices et les trivialités.

Le succès de Ba-ta-clan méritait d'être complet : un café-concert s'ouvrit aux alentours du Cirque National et prit pour enseigne ce titre à jamais fameux. Qu'on dise, après cela, que Paris n'est pas le cerveau de la France, et que la France n'est pas le pays le plus civilisé du monde. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BATAILLE (LA)

Pièce lyrique en trois actes et neuf tableaux, livret de Claude Farrère, musique d’André Gailhard.

Première représentation au Théâtre de la Gaîté-Lyrique le 09 mars 1931, avec Mme Tapalès-Ysang (Yorisaka).

« Le goût de la vie moderne amène une marquise japonaise à céder à un attaché naval anglais. Ils sont surpris par le marquis qui ne dit rien, car on est à la veille d'une bataille navale avec les Russes. Le marquis s'y fait tuer, passe son commandement à l'attaché naval qui est tué à son tour, et la marquise n'aura plus qu'à se réfugier dans une maison de sainteté. Cette histoire mélodramatique est découpée en quelques tableaux de signification claire, auxquels la musique ne sert guère que de fond ; néanmoins le compositeur a pu manifester son talent agréable dans quelques mélodies. Le rôle de la marquise Yorisaka était confié à une vraie japonaise, Mme Tapalès-Ysang qui a une voix bien timbrée. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1931)

BATAILLE D'AMOUR

Opéra-comique en trois actes, livret de Victorien Sardou et Karl Daclin, musique d’Emmanuel Vaucorbeil. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 13 avril 1863, avec Mmes Blanche Baretti (Diane), Bélia (Olivette), Révilly (Barbe), MM. Félix Montaubry (le Comte Tancrède), Eugène Crosti (le Baron de Hocquincout), Sainte-Foy (le Chevalier Ajax de Hautefeuille), Nathan (Calandrin). => partition

« Habitué aux triomphes, M. Sardou a dû trouver assez extraordinaire que le public de l'Opéra-Comique lui fasse subir un échec, et le plus complet des échecs, car la musique était parfaitement réussie ; elle a été jugée par tous les connaisseurs comme une œuvre distinguée et faisant beaucoup d'honneur à son auteur. Malheureusement elle n'a pu sauver le livret de M. Sardou. Ce n'est pas qu'il n'ait son mérite. Le dialogue est piquant, la donnée amusante ; mais quelques propos trop lestes ont d'abord indisposé le public, et une scène de mauvais goût a tout gâté. L'action se passe, en 1630, sur la terrasse de Saint-Germain et dans un pavillon appartenant au baron de Hocquincourt. Sa nièce et sa pupille, la charmante Diane de Hocquincourt, est demandée en mariage par le jeune comte Tancrède. Les jeunes gens s'aiment, mais le baron a promis la main de Diane au chevalier Ajax de Hautefeuille, ridicule personnage, et il refuse. Tancrède persiste, Hocquincourt s'entête. Sentant qu'il a pour lui le cœur de la jeune fille, le comte parie qu'il triomphera de tous les obstacles au point de faire sortir la nièce du baron de son appartement avant minuit. Une gageure assez singulière a lieu à ce sujet entre les deux personnages. C'est ici que M. Sardou s'est mis en frais d'invention. Il est sans doute parvenu à faire enlever Diane par son amant, mais non pas à enlever les suffrages. La pièce n'a eu que quatre représentations. En écrivant sa musique, M. Vaucorbeil a fait l'application d'une théorie qui est sienne et que la direction de ses études lui permettait d'aborder avec succès ; ayant à mettre en musique une pièce dans le caractère des comédies du XVIIIe siècle, il a pensé qu'il devait adopter les formes de la musique de cette époque. Est-il dans le vrai au point de vue esthétique ? a-t-il été partout conséquent avec sa doctrine ? Ce sont des questions que nous ne voulons pas traiter ici. Nous nous contenterons de dire que sa partition, non seulement se recommande par de fortes qualités de style, mais encore par des motifs charmants et une instrumentation distinguée. L'ouverture, qui affecte la forme de la sonate, offre une phrase fort élégante en fa dièse répétée en mi bémol. L'action s'engage dans un joli trio d'un sol passo ; on distingue dans le quatuor qui suit les dessins de l'orchestre imitant ingénieusement le gazouillement des oiseaux. Le rondeau du baron module un peu trop, mais le motif est heureux. Le duo entre le baron et Tancrède a eu du succès : on y remarque une phrase dans le style de Händel d'un effet original et comique. L'invocation à la nuit de Tancrède montre ce que l'on peut attendre de M. Vaucorbeil lorsqu'il traitera un sujet sérieux. Il y a là des phrases d'un sentiment tout moderne d'ailleurs, pleines de chaleur et de passion. L'archaïsme revient dans la pavane qui sert d'entr’acte. Le duettino a bien la tournure gauloise des chansons à boire du bon temps des Philidor et des Monsigny. Le commencement du finale du second acte qui est d'une belle forme scénique, le joli motif andante en ré bémol de l'air de Tancrède au troisième acte, le chant large et mélodieux du quatuor et enfin la sérénade d'action qui amène le dénouement sont encore des morceaux saillants. Cette partition est trop intéressante pour ne pas être de nouveau soumise au public en sacrifiant toutefois ce duo malencontreux des Cotillons qui en a motivé le séquestre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BATAILLE DE BOSSUS

Opérette en un acte, livret de Péricaud et Lucien Delormel, musique de Charles Malo, représentée au concert de l’Eldorado en 1877.

BATAILLE DE DENAIN (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert, Armand Dartois et Fulgence de Bury, musique de Giuseppe Catrufo. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 août 1816 avec Mmes Duret (Clémence), Desbrosses (Madame Francoeur), Leclerc (Lucette), Moreau (Léon), MM. d'Arancourt (le Duc de Villars), Chenard (le Comte d'Haspres), Auguste Huet (le Marquis de Nivernais), Richebourg (le Chevalier d'Olange), Moreau (Henri Dorval), Lesage (Alain). => livret

« C'est une pièce de circonstance faite à l'occasion de la fête du roi ; aussi est-elle remplie des allusions les plus transparentes. Comme dans toutes les compositions de ce genre, le livret offre peu d'intérêt. En voici le sujet : Un vieux gentilhomme, qui vit retiré dans son château, a une nièce recherchée à la fois par trois prétendants ; l'un d'eux, qui est préféré, a malheureusement été fait prisonnier, mais il trouve moyen de s'échapper le matin même de la bataille de Denain ; il s'y couvre de gloire, et il finit par obtenir la main de celle qu'il aime. D'après les journaux du temps, les auteurs ayant eu l'adresse de prodiguer des noms qui commandaient le respect, aucun signe de défaveur n'osa se manifester malgré l'ennui général. La musique de Catrufo n'est pas sans mérite. Son style témoigne des bonnes études qu'il avait faites à Naples, où les traditions des Scarlatti, des Jomelli, des Durante étaient encore dans toute leur force. A l'exception de Félicie ou la Jeune fille romanesque, opéra-comique qui précéda celui de la Bataille de Denain, les œuvres dramatiques de Catrufo sont tombées dans l'oubli ; on ne connaît plus de cet auteur que ses Solfèges progressifs et ses Vocalises. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BATAILLE DES DUNES (LA)

Mélodrame, musique de Morange, représenté à Paris vers 1805.

BATAILLE DU LÉMAN (LA)

Ode-symphonie en quatre parties avec strophes déclamées, soli, chœurs et orchestre, livret de Lionel Bonnemère, musique de Louis Nicole, représentée à Genève, salle de la Réformation, le 05 mars 1884. Représenté à Fougères le 10 février 1901.

BÂTARD DE CERDAGNE (LE)

Opéra en trois actes, livret de L. Metjé, musique de Pierre Germain, représenté au Théâtre de Brest le 22 novembre 1880, avec succès.

BATELIERS DE SAINT-CLOUD (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles, créé au Théâtre de la Foire Saint-Laurent le 10 septembre 1743. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 février 1768.

BATHILDE ET ÉLOY

Opéra-comique en trois actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 09 novembre 1794.

BATHYLE

Opéra-comique en un acte, livret d’Édouard Blau, musique de William Chaumet. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 04 mai 1877, avec Mmes Ducasse (Bathyle), Eigenschenck (Mytila), M. Auguste Armand Barré (Anacréon).

« L'auteur du poème a remporté le prix au concours Crescent, en 1874, sur 98 concurrents. Le public n'a pas plus souscrit à ce jugement qu'à la plupart de ceux rendus par les jurys de ces concours. On aurait pu ; en effet, imaginer une pièce plus intéressante et plus morale, d'après la gracieuse poésie d'Anacréon, l'Amour mouillé. L'adolescent Bathylle est l'objet de l'amour jaloux du vieux poète. La Syrienne Mytila, reçue dans sa maison, inspire au jeune homme une vive passion. Anacréon, dans sa fureur, la chasse de chez lui et accable de ses reproches l'ingrat Bathylle, qui, désespéré, se donne la mort par le poison. Anacréon comprend alors la puissance de l'autour et invoque l'intervention de Cupidon, qui apparaît, ressuscite Bathylle et le rend à sa jeune maîtresse. Ce sujet, trop renouvelé des Grecs et peu propre à l'opéra-comique, a été traité par M. William Chaumet avec beaucoup d'habileté et de goût ; il a donné à sa musique un caractère plutôt allégorique et descriptif que dramatique, et c'est ce que le sujet comportait, ce qui a fait admettre quelques tonalités vagues et des intonations plus instrumentales que vocales, dans plusieurs passages, selon les théories du jour, auxquelles M. Chaumet parait conformer son esthétique. Les fragments les plus saillants sont les couplets chantés par Mytila, la chanson à boire d'Anacréon, le duo des jeunes amoureux et la scène de la mort de Bathylle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

BATTEZ PHILIDOR !

Opéra-comique en un acte, livret d’Abraham Dreyfus, musique d’Amédée Dutacq. Création à l'Opéra-Comique le 13 novembre 1882. => fiche technique

BATTU ET CONTENT

Opérette en un acte, livret de Briant et Faverne, musique de F. Wachs, représentée à la Gaieté-Rochechouart le 17 novembre 1888.

BAVARDS (LES)

Opéra bouffe en deux actes, livret de Charles Nuitter, d’après Los Habladores, conte de Cervantès, musique de Jacques Offenbach.

Première représentation à Bad Ems, Théâtre d’Ems, le 11 juin 1862 (sous le titre Bavard et Bavarde).

Représenté à Paris, Bouffes-Parisiens, le 20 février 1863, avec Mmes Delphine UGALDE (Roland), TESTÉE (Béatrix), THOMPSON (Inès), SIMON (le marchand de cigares), DALBERG (le barbier), PARENT (le muletier), TAFFANEL (le bottier), MM. PRADEAU (Sarmiento), DÉSIRÉ (Cristobal), ÉDOUARD (Torribo), WALTER (Pèdro), sous la direction de Jacques OFFENBACH.

Représenté au Théâtre des Menus-Plaisirs en 1890.

Première à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 03 mai 1924, dans une mise en scène d’Albert Carré. Costumes dessinés par Multzer, exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu.

Mmes Germaine GALLOIS (Roland), Marguerite ROGER (Béatrix), Niny ROUSSEL (Inès), MAUROY (le marchand de cigares), Antoinette RÉVILLE (le barbier), Lucienne ESTÈVE (le muletier), Germaine ÉPICASTE (le bottier).

MM. André ALLARD (Sarmiento), Louis AZÉMA (Cristobal), Fernand ROUSSEL (Torribo), POUJOLS (Pèdro).

Chef d'orchestre : Maurice FRIGARA.

6e représentation le 25 mai 1924 avec les créateurs sous la direction de Maurice Frigara.

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Le poème des Bavards est tiré d'un intermède de Michel Cervantès, pétillant de sel et d'esprit local. Au lever du rideau, nous sommes dans le pays des coups de soleil et des coups de rapière. Les bretteurs poussent çà et là comme des grenades, et, pour peu que vous regardiez un peu trop la lune à l'heure où ronfle l'alcade, il vous pleut toutes sortes d'estafilades fort malsaines. Un certain seigneur Sarmiento est condamné à 200 ducats d'amende, pour une écorchure faite à un voisin, et le juge qui a prononcé la sentence nous offre un type parfait de sagacité et de discernement. « Vous avez agi en gentilhomme en donnant cette estafilade à votre voisin, dit-il à Sarmiento ; en la payant, vous agissez en chrétien ; moi, en prenant cet argent, je suis satisfait, et vous hors de peine. » Quant au battu, qu'il s'arrange ! Un bachelier sans sou ni maille, appelé Roland, entend sonner les ducats que l'homme de loi fourre en son escarcelle, et il accourt à ce tintement alléchant, comme un parasite au bruit des plats. Il s'enquiert de ce qui se passe, puis, s'approchant de Sarmiento, il lui propose, en tendant sa joue, une estafilade au rabais : « Monseigneur, je suis un pauvre hidalgo, quoique j'aie vu des temps meilleurs ; je suis nécessiteux, et j'ai vu que Votre Grâce a donné 200 ducats à un homme qu'elle avait blessé ; si c'est pour vous un divertissement, je viens me mettre à votre disposition, et je demanderai pour cela 50 ducats de moins que l'autre. » Notre gentilhomme s'imagine que le pauvre diable a perdu la tête, il veut l'éconduire, mais autant vaudrait chasser une mouche qui s'obstine à s'abattre sur le nez d'un honnête homme. S'il lui parle de sa balafre, le bachelier, aussi tenace qu'érudit, s'écrie aussitôt que c'est ce que donna Caïn à son frère Abel, quoique, à cette époque, on ne connût pas les épées ; que c'est aussi ce que donna Alexandre le Grand à la reine Penthésilée, en lui enlevant Amora, la ville bien murée ; et Jules César au comte don Pedro Anzuces, en jouant aux dames avec Gaiferos, entre Cavanas et Olias. » Sarmiento, que ce bourdonnement agace, déclare que le pauvre hidalgo a quelque démon dans la bouche, sur quoi Roland reprend que « Qui a le démon en bouche va à Rome, et qu'il a été à Rome, dans la Manche, en Transylvanie et dans la ville de Montauban ; que Montauban est un château dont Renaud était le seigneur ; que Renaud était un des douze pairs de France de ceux qui mangeaient avec l'empereur Charlemagne, autour de la table ronde, laquelle n'était pas carrée ni octogone. » N'y tenant plus, Sarmiento envoie au diable l'enragé bavard ; mais aussitôt ce dernier lui fait savoir que « le diable a plusieurs manières de nous buter ; que la plus dangereuse est celle de la chair ; que chair n'est pas poisson ; que le poisson est flegmoneux ; que les flegmatiques ne sont pas abonnés à la colère ; que l'homme se compose de quatre éléments : de colère, de sang, de flegme, de méchanceté ; que la mélancolie n'est pas la joie, parce que la joie consiste à avoir de l'argent, que l'argent fait l'homme, que les hommes ne sont pas des bêtes, que les bêtes pâturent, etc. » L'idée vient au seigneur Sarmiento d'utiliser cette langue infatigable. Sa femme, Béatrix, est bavarde comme une paire de castagnettes entre les mains d'une danseuse ; Roland est le perroquet qui fera taire cette pie borgne ; il va mettre aux prises ces deux animaux domestiques, et, d'avance, il parie pour le bachelier. C'est en effet le preux Roland qui l'emporte dans le duel singulier qu'il engage avec dame Béatrix. Il parle, il parle, il parie encore ; et lorsque la femme de Sarmiento veut répliquer, il élève le ton, il gesticule. Pas une pause et pas un silence ; un quart de mot ne passerait pas entre les intervalles de ses phrases effrénées. « Il enchaîne, dit M. P. de Saint-Victor, des kyrielles de lazzi à des chapelets de proverbes, des ribambelles de coq-à-l'âne à des festons de billevesées. C'est le salmigondis faisant le bruit d'un charivari. » Béatrix tient bon d'abord ; à la fin, elle tombe stupéfiée, paralysée, inerte, sous cette douche de paroles qui ne tarit pas. Lorsqu'elle se relève, elle est guérie à jamais de l'intempérance de sa glotte. A bavarde, bavard et demi. Au scénario de Michel Cervantès, M. Nuitter a ajouté un alcade à grandes manches et à grande baguette, avec une perruque qui tombe ébouriffée sur ses gros yeux écarquillés, un de ces alcades qui, ainsi que le fait spirituellement remarquer le critique de la Presse, perchent sur leurs fauteuils comme les épouvantails sur les cerisiers, et qui se passent, de pièce en pièce, les dés du Bridoie de Rabelais, et le bégayement du Brid'oison de Beaumarchais. Cet alcade fait l'amusement de la pièce, car si le type n'est pas neuf, il est du moins de ceux qui sont toujours applaudis. Dans les Bavards, il est complété par la longue et blême figure d'un greffier qui suit à pas comptés son doux maître, comme le spectre de la maigreur talonnant le dieu de l'obésité. Sarmiento a de plus une pupille dont Roland est amoureux, et que le bavard finit par épouser à force de ruses et de stratagèmes. Une assez jolie scène, qui appartient aussi au librettiste français, est celle où dame Béatrix feint d'être muette pour se venger du complot ourdi contre son babil. Son mari l'interroge sur un cas urgent ; point de réponse, mais en revanche une pantomime animée et vive : « Il pleut des soufflets, Sarmiento ! » Ses valets et ses servantes, l'alcade et le greffier imitent son silence autour d'elle rangés, et le bonhomme se débat, stupéfait et hagard, au milieu de ces statues vivantes, qui grimacent et qui gesticulent. « Sur ce joli poème, dit M. P. de Saint-Victor, M. Offenbach a jeté des airs à faire damner l'alcade de la pièce et à défrayer toutes les sérénades de Paris. Ce n'est plus de la caricature musicale, mais un tableau de genre plein de couleur et d'esprit. La bouffonnerie en est élégante ; le musicien reste léger dans sa charge ; ses coq-à-l'âne même ont des ailes. Le verre d'Offenbach n'est pas grand, mais il boit toujours dans son verre, et la liqueur qu'il y verse gagne et s'épure tous les jours. » Parmi les airs que l'on a le plus applaudis dans les Bavards, nous citerons le chœur de créanciers et le petit trio bouffe du premier acte, qui trotte si joliment sur sa mesure syllabique. Le second acte contient un charmant quintette, une valse entraînante et d'amusants couplets de table. Les Bavards, avant de paraître aux Bouffes-Parisiens, avaient diverti la belle compagnie à Bade, pendant la saison de 1863. Ils ont fourni à Mme Ugalde un des triomphes de sa carrière artistique, et ont été repris avec succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BAYADÈRE (LA)

[Die Bajadere]

Opérette viennoise, version française de Pierre Veber, lyrics de Bertal et Maubon, musique d’Emmerich Kálmán, créée à Vienne en 1921.

Première représentation en français au Théâtre des Célestins, Lyon, le 30 janvier 1925.

Première à Paris, au théâtre Mogador, le 30 janvier 1926, avec Mme Kousnezoff (Odette Darimonde) ; MM. Léonard (le prince Radjami), Vesirel (comte Armand), Cahuzac (Dr Cohen).

« Le prince Radjami use de son pouvoir d'hypnotiseur pour attirer chez lui la divette Odette Darimonde, créatrice de la Bayadère ; mais celle-ci se refuse au mariage. Mais quelques mois après le prince et la divette se retrouveront et l'amour arrangera tout. Pour corser cette situation, P. Veber a imaginé une intrigue secondaire dont il ne paraît pas bien utile de donner le détail. La musique de M. Kalman est faite à l'imitation de celle de Franz Lehár ; elle abonde en valses, airs de jazz, mélodies italiennes ; et elle est pittoresquement orchestrée. »

(Larousse Mensuel Illustré, mars 1926)

BAYADÈRES (LES)

Opéra en trois actes, livret d'Etienne de Jouy, musique de Charles-Simon Catel, représenté pour la première fois à l'Opéra (salle Montansier) le 08 août 1810 ; divertissements de Pierre Gardel et Louis Milon ; décors de Protain fils (acte I), Charles Cicéri et Jacques Daguerre (acte II) ; costumes de Ménageot. Reprise à l'Opéra (salle Le Peletier) le 16 avril 1821, avec Mme Branchu (Lamée), Nourrit (Démaly), Dérivis (Olkar), Laforêt (Rustan), Bertin, Eloy, Duparc.

« Nous laissons volontiers la parole à l'auteur du poème, qui explique habilement les raisons qui l'ont inspiré. « La considération dont jouit, dans I'Indoustan, cette classe de femmes connues en Europe sous le nom de bayadères, repose sur une opinion religieuse, présentée dans les livres indiens comme un fait historique. Le récit très succinct que je vais en faire paraîtra d'autant moins déplacé, qu'on y reconnaîtra la source où j'ai puisé le dénouement et quelques-unes des situations du drame que le lecteur a sous les yeux. On lit, dans un des pouranas (poèmes historiques et sacrés), que Schirven, l'une des trois personnes de la divinité des Indes orientales, habita quelque temps la terre, sous la figure d'un rajah célèbre, nommé Devendren. En prenant les traits d'un homme, le dieu ne dédaigna pas d'en prendre les passions, et il fit de l'amour la plus douce occupation de sa vie. Son peuple, dont il n'était pas moins adoré pour ses défauts que pour ses vertus, le sollicitait en vain de donner un successeur à l'empire, en choisissant du moins une épouse légitime dans le grand nombre de femmes de toutes les classes qu'il avait rassemblées autour de lui. Devendren différait toujours, parce qu'il ne voulait épouser que celle dont il était aimé le plus tendrement, et que, tout dieu qu'il était, il avait peine à lire dans les cœurs ; à la fin cependant, le rajah s'avisa, pour éclaircir ses doutes, d'un stratagème qui réussit au delà de ses espérances. Il feignit de toucher à sa dernière heure, rassembla toutes ses maîtresses autour de son lit de mort, et déclara qu'il prenait pour épouse celle qui l'aimait assez pour n'être pas effrayée de l'obligation terrible qu'elle contracterait en acceptant sa foi. Cette proposition ne tenta personne ; le bûcher de la veuve se montrait trop voisin du trône et du lit conjugal : douze cents femmes gardaient un silence imperturbable, lorsqu'une jeune bayadère dont le rajah avait été quelque temps épris, instruite de son état et de sa position, se présenta au milieu de l'assemblée muette, s'approcha du lit du prince et déclara qu'elle était prête à payer de sa vie l'insigne faveur de porter un seul moment le nom de son épouse. On célébra leur hymen à l'instant même, et quelques heures après, Devendren mourut ou du moins feignit de mourir. Fidèle à sa promesse, la bayadère fit aussitôt les apprêts de sa mort. On éleva, par son ordre, un bûcher de bois odorant sur les bords du Gange ; elle y plaça le corps de son époux, l'alluma de sa propre main et s'élança dans les flammes ; mais au même instant le feu s'éteignit ; Devendren, debout sur le bûcher, tenant entre ses bras sa fidèle épouse, se fit connaître au peuple, et publia sur la terre l'hymen qu'il accomplit dans les cieux. Avant de quitter le séjour des mortels, il voulut, pour y perpétuer le souvenir de son amour et de sa reconnaissance, qu'à l'avenir les bayadères fussent attachées au service de ses autels, que leur profession fût, honorée et qu'elles portassent le nom de devadasis (favorites de la divinité). »

Cet opéra obtint un succès très marqué. Nourrit père, Dérivis et Mme Branchu, chargés des rôles principaux, s'en acquittèrent avec un incomparable talent. La partition, constamment poétique et mélodique, est un modèle de correction harmonique. Il fut réduit à deux actes, le 31 août 1821.

Un premier opéra de Catel, Sémiramis, donné en 1802, n'avait obtenu qu'un succès d'estime, quoiqu'il surpassât en mérite les Bayadères ; mais le théâtre est une loterie, dit M. Castil-Blaze, et un premier ouvrage est toujours accueilli du public avec défiance. Le succès des Bayadères engagea l'administration à remettre en scène Sémiramis. L'infortunée reine de Babylone se montra deux fois seulement, et rentra dans le tombeau de Ninus pour n'en plus sortir. Les paroles et la musique des Bayadères sont depuis longtemps oubliées ; mais il se rattache à la représentation de cet opéra une anecdote assez curieuse, que nous allons raconter ici : Napoléon aimait la musique, mais il n'aimait qu'une musique douce et terne, digne pendant de la plate et ridicule poésie de la plupart des rimeurs de son règne. « N'est-il pas singulier, écrit M. de Pontécoulant, que lui, aux oreilles duquel le bruit des canons et de la chute des empires avait si souvent retenti, n'aimât, en fait de musique, qu'une harmonie faible et pour ainsi dire monotone ? Au théâtre de la cour et dans les concerts des Tuileries, tous les instruments étaient pourvus de sourdines. Ce goût de pianissimo était bien étonnant chez l'homme du monde qui faisait le plus de fracas et qui le redoutait le moins. » On avait donc persuadé à l'empereur que la musique du nouvel opéra en vogue, les Bayadères, lui siérait à merveille. Un jour, l'auteur et le compositeur sont avertis que Napoléon veut entendre leur ouvrage, et qu'il se rendra le soir même à l'Opéra. Catel est heureux... ; mais, à la représentation, il reste anéanti ; il croit à une cabale, il ne reconnaît plus sa partition... C'est que l'on n'avait pas prévenu le malheureux compositeur que Persuis, chef d'orchestre, exécutait, par ordre, la partition des Bayadères à la sourdine. L'empereur fut servi à souhait. « On exécuta, lisons-nous dans l'Art musical, la belle musique de ce charmant opéra avec la plus parfaite monotonie, sans crescendo ni forte, et ce fut à un tel point, que le public, étonné, montra par instants des velléités d'impatience, que le respect imposé par la présence du chef de l'État put seul comprimer. » Napoléon avait, on le voit, une façon toute particulière de comprendre l'art musical, et en cela il n'est pas le seul, n'y eût-il de son avis que cet homme de beaucoup d'esprit d'ailleurs, qui définissait la musique « le plus désagréable de tous les bruits. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Inférieur à Sémiramis, cet opéra obtint cependant un accueil bien meilleur.

Solo de cor anglais exécuté par Vogt.

La centième représentation en fut donnée le 13 novembre 1818. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

BAYARD À LA FERTÉ ou LE SIÈGE DE MÉZIÈRES

Opéra-comique en trois actes, livret de Marc-Antoine Désaugiers et Michel-Joseph Gentil de Chavagnac, musique de Charles-Henri Plantade. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 octobre 1811.

     « Bayard a fait lever le siège de Mézières : au lieu d'aller porter à son roi la nouvelle de ce haut fait, il se rend en secret au château de la Ferté, où l'attire l’amour qu'il ressent pour Mme de Randan ; il y rencontre le roi, que les mêmes motifs avaient amené. Au moment où Mme de Randan vient de déclarer franchement au roi ses sentiments pour Bayard, surviennent deux seigneurs qui ont conspiré la perte du héros. Ils apportent une lettre écrite au gouverneur de Mézières, offrant toutes les apparences de la trahison, et accusent d'intelligence avec les ennemis le chevalier sans peur et sans reproche. Le roi, quoique irrité du succès obtenu par son rival en amour, ne suspecte pas un seul instant la loyauté de Bayard, qui ne tarde pas à se justifier. La levée du siège de Mézières prouve que la fameuse lettre n'est qu'une ruse de guerre ; de plus, Mme de Randan apprend au roi que Bayard est non pas son amant, mais son mari ; car elle l'a épousé il y a peu de temps.

Cet opéra, qui avait d'abord trois actes, fut ensuite réduit à deux. La musique de Plantade obtint quelque succès ; on applaudit surtout plusieurs morceaux d'ensemble traités avec une certaine ampleur. Gavaudan, Mme Gavaudan et Mme Moreau remplissaient les principaux rôles dans cet ouvrage, où se retrouvent la grâce, la mélodie facile et le tour gracieux qui distinguent les productions de l'auteur de la romance si justement populaire : Te bien aimer, ô ma chère Zélie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BAYARD À MÉZIÈRES

Opéra-comique en un acte, d’Emmanuel Dupaty et René Alissan de Chazet, musique de François-Adrien Boieldieu, Charles-Simon Catel, Niccolo [Isouard] et Luigi Cherubini. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 février 1814.

BAYARD DANS BRESSE ou CRÉQUI ET CLÉMENTINE

Opéra en quatre actes, livret de Claude-Joseph Rouget de Lisle, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 21 février 1791.

BÉARNAIS (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de MM. Hyacinthe Kirsch et Pellier, musique de J.-Théodore Radoux, représenté au Grand-Théâtre de Liège en mars 1866.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 30 janvier 1868 avec Mmes Ferdinand-Sallard (Gabrielle), Dumestre (Neulat), MM. Edmond Delaunay-Riquier (Henri IV), Jamet (baron d'Amerval), Laurent, Etienne.

Première à Lille en novembre 1879 avec Mlle Julia Potel et M. Itrac.

« Il est inutile de dire que le bon roi est le héros de la pièce. On a dit que cet ouvrage renfermait des morceaux d'un mérite réel. Nous le croyons d'autant plus volontiers, que la musique religieuse de M. Radoux nous est connue, et qu'elle appartient à un ordre de compositions élevé et véritablement religieux. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BÉARNAIS (LES) ou HENRI IV EN VOYAGE

Comédie mêlée de chants en un acte, livret de Sewrin, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 21 mai 1814.

BÉARNAISE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique d’André Messager. Création au Théâtre des Bouffes-Parisiens le 12 décembre 1885. => fiche technique

BÉATRICE

Légende lyrique en quatre actes, livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, musique d’André Messager. Création à Monte-Carlo le 21 mars 1914. Première à l'Opéra-Comique le 23 novembre 1917. => fiche technique

BÉATRICE

[Beatrijs]

Opéra flamand en trois actes, livret de Félix Rutten (1882-), musique de Guillaume Landré.

Créé à l'Opéra Royal de La Haye, en fin 1925.

Première à Paris, au Palais Garnier, le 19 février 1926, par la troupe de l'Opéra Royal de la Haye et les créateurs de l'ouvrage. Mise en scène de Alexander POOLMAN.

Mmes Hélène HORNEMAN (Sœur Béatrice), Liesbeth POOLMAN-MEISSNER (la Voix Céleste), Tiny SCHEFFELAER (Machtold), Gusta SCHEEPMAKER (l'Hôtesse), ANDRIESSEN (la Mère Supérieure), C. VERHAEGEN et A. LAMBRECHT (deux Enfants de Chœur), Gwendoline HUYSERS (une vieille Sœur).

MM. Jules MOES (le Chevalier Valentin), KUBBINGA (le Jardinier), G. ZALSMAN (le Prêtre), John ISEKE (Edgard).

Chef d'orchestre : Albert VAN RAALTE

1 représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

« Sur la légende de sœur Béatrice quittant le couvent pour suivre le chevalier Valentin, puis tombant du bonheur illusoire au malheur certain, et qui revient prendre sa place au couvent sans que personne se soit aperçu de son absence, car elle a été remplacée par la Vierge, M. Guillaume Landré a écrit une partition un peu monotone et sans grand accent. Cette œuvre très honorable a été fort bien interprétée par la troupe de l'Opéra de La Haye. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1926)

BÉATRICE ET BÉNÉDICT

Opéra-comique en deux actes et quatre tableaux, d’après Much ado about nothing (Beaucoup de bruit pour rien), pièce de William Shakespeare, poème et musique d’Hector Berlioz.

Personnages : Don Pedro, général (basse) ; Leonato, gouverneur de Messine (basse) ; Héro, sa fille (soprano) ; Béatrice, sa nièce (mezzo-soprano) ; Claudio, officier (baryton) ; Bénédict, officier (ténor) ; Ursula, compagne d’Hero (contralto) ; Somarone, chef d’orchestre (basse).

L’action se déroule à Messine, en Sicile.

Création au Nouveau Théâtre de Baden-Baden le 09 août 1862, décors de Bouvillier, mise en scène de Bénazet, avec Mmes Charton-Demeur (Béatrice), Eugénie Monrose (Héro), Geoffroy (Ursule), MM. Félix Montaubry (Bénédict), Jules Lefort (Claudio), Mathieu Emile Balanqué (don Pedro), Victor Prilleux (Somarone), Guerrin (Leonato), sous la direction d’Hector Berlioz.

Représenté pour la première fois en France, dans une version en trois actes, au Théâtre de l’Odéon, le 05 juin 1890.

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 12 février 1966, avec des récitatifs d'André Boll mis en musique par Tony Aubin, mise en scène de Pierre Médecin, décors et costumes de Léon Gischia, chorégraphie de Michel Rayne.

Représentation du 29 mars 1966 avec Mlles Hélia T'HEZAN (Béatrice), Andréa GUIOT (Héro), Francine ARRAUZAU (Ursula), MM. Albert VOLI (Bénédict), Jacques DOUCET (Claudio), Jean-Christophe BENOIT (Somarone), Jacques MARS (Don Pédro), Louis RIALLAND (Léonato). Danse : Mlles Françoise Lamone, Chantal Quarrez, Sylvie Clavier, Catherine Richet, Françoise Manière, MM. Alain Leroy, Yves Casati, Antonin di Rosa, François Guilbard, Jean-Paul Gravier, Jean-Jacques Dorizon. Chef d'orchestre : Richard BLAREAU.

9 représentations à l'Opéra-Comique en 1966, soit 9 au 31.12.1972.

« Berlioz écrivait mieux en prose qu'en vers, et je crois même que sa musique doit beaucoup de sa célébrité aux écrits de l'auteur ; mais voici un échantillon de sa poésie. Il n'ajoutera rien à sa gloire.

Le vin de Syracuse

Accuse

Une grande chaleur

Au cœur.

De notre île

De Sicile,

Vive ce fameux vin

Si fin !

La plus noble flamme,

Douce à l'âme

Comme au cœur

Du buveur

C'est la liqueur vermeille

De la treille

Des coteaux de Marsala

Qui l'a.

Poète divin,

Ta muse

Abuse,

Tu le vois,

De notre patience ;

Assez d’éloquence !

Rimeur aux abois,

Bois !

On voit que dans cet opéra, Berlioz a mêlé des scènes familières et bouffonnes à d'autres d'un caractère élevé ; mais si la pièce est bizarre, la musique l'est encore davantage. Des modulations discordantes, des sons heurtés et sans idée, des phrases décousues et mal écrites pour les voix, la mélodie rare et toujours tourmentée, voilà ce que tous les hommes de goût et sans parti pris reconnaîtront dans cet opéra. Les trois morceaux qui ont été bien accueillis, et qui méritaient de l'être, sont ceux dans lesquels Berlioz s'est conformé aux principes traditionnels de l'harmonie et aux règles du sens commun, appliqués à la composition idéale. Ces morceaux sont : le duo nocturne de Héro et Ursule : Vous soupirez, madame ! très poétique et d'un effet charmant ; l'air de Béatrice : Dieu, que viens-je d'entendre ! et le trio qui le suit : Je vais d'un cœur aimant. J'ajouterai l'épithalame grotesque : Mourez, tendres époux ! écrit dans le style madrigalesque des écoles flamandes du XVIe siècle, et une sicilienne, quoique plutôt étrange qu'agréable à entendre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

« Personnages : BÉATRICE (soprano coloratura) — BÉNÉDICT (ténor) — CALUDIO (baryton) — HÉRO (soprano) — DON PEDRO (basse) — LÉONATO (basse) — URSULA (alto) — SOMARONA (basse) — CHŒUR.

Cet ouvrage de demi-caractère expose, non sans préciosité, mais avec une grâce souriante, un conflit entre l'orgueil et l'amour.

1er acte. — Béatrice, nièce du Gouverneur de Messine, Don Pedro, aime Bénédict, un jeune officier, mais son orgueil l'empêche de l'avouer. Quant à Bénédict, il affirme ne point songer à se marier. Mais l'exemple de son ami Claudio, qui va s'unir à la belle Héro, sœur de Léonato, les fera tous deux changer d'idée. Bénédict est d'ailleurs ravi d'apprendre, par une confidence, que Béatrice l'aime...

Héro chante, avec sa suivante Ursula « le premier émoi de l'amour et la douceur de la nuit paisible et sereine », un duo écrit par Berlioz « per amica silentia lunae ».

Au 2e acte, Béatrice, déjà fort éprise, exprime ses sentiments dans un air à l'italienne, avec récitatif, andante, cabalette et vocalises. Ébranlée par l'exemple du cortège nuptial qui se forme, elle hésite cependant encore. Mais l'amour finalement l'emporte. Entraînés par l'allégresse générale, Béatrice et Bénédict se marient comme leurs amis. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

BÉATRIX DE ROHAN

Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret d’O. Meunier, musique d’Edmond Rateau, exécuté le 21 décembre 1894 à Nantes, dans la salle des Beaux-Arts, par les soins de la Société académique de la Loire-Inférieure.

BEAU CHASSEUR (LE)

Opérette en un acte, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1869.

BEAU DUNOIS (LE)

Opérette en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq, représentée au théâtre des Variétés le 13 avril 1870.

« Les fables gracieuses et poétiques de la mythologie ne suffisaient pas à l'appétit destructeur de nos faiseurs de pièces. La chevalerie devait avoir son tour, dussent nos gloires nationales s'amoindrir et se ternir ; La Hire se transformer en Jocrisse, La Trémoille en Cassandre, Dunois en Cadet-Roussel ! Après Orphée aux Enfers, le Sire de Framboisy ; après le Sire, Croquefer ou le Dernier des paladins ; après Croquefer, les Chevaliers de la Table ronde ; après les Chevaliers, les Jeanne d'Arc, les Dunois ; et après toute cette suite de grands noms et de grandes choses, changés en pitres burlesques et en sarabandes grossières, l'étranger envahit notre sol ; on a vu alors par qui les Jeanne d'Arc et les Dunois ont été remplacés. L'ennemi s'est retiré en gardant deux de nos provinces et en nous emportant cinq milliards. Dans la pièce jouée en 1870, trois mois avant la guerre, le brave La Hire contracte mariage, mais jure de ne le consommer qu'après avoir chassé les Anglais de Montargis. La Trémoille et Xaintrailles sont les témoins de son serment. Il confie la garde de sa femme à Dunois, qui abuse de la confiance de son ami pour faire sa cour. Il est accueilli ; et La Hire, revenant sans avoir expulsé les Anglais, est trop heureux de voir son mariage cassé par le roi. En acceptant de pareils livrets, en les sollicitant même avec empressement, les compositeurs n'apprécient pas le tort qu'ils se font à eux-mêmes ; à moins qu'ils ne recherchent le succès que par le scandale, l'excentricité et la drôlerie des situations, la flagornerie des instincts d'un certain public ; en ce cas, il n'y a rien à leur dire, il n'y a qu'à les plaindre ; mais mieux vaut encore les avertir. M. Charles Lecocq a du talent et il le gaspille sur des pièces ridicules et absolument mauvaises, dont le moindre inconvénient est celui d'entraîner la chute et l'oubli de ses partitions. Cet inconvénient a cependant son importance ; car la musique de M. Lecocq est bien faite, mélodique, spirituelle, écrite avec une rare facilité. Je citerai, dans la partition du Beau Dunois, les couplets du rire, la chanson O mon Lubin ! les couplets de La Hire : Ami, je te la confie, et un trio. Chanté ou plutôt joué par Dupuis, Kopp, Léonce, Mlles Aimée et Lucy Abel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

BEAU NICOLAS (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique de Paul Lacôme, représenté aux Folies-Dramatiques le 08 octobre 1880, avec Mmes Juliette Simon-Girard (Camille), Dharville (la Claudine), Réval (Rosette), Bouteiller (Mariton), Dorsay (Toinon), Claudia (Margotte), Grella (Ramonette), Forty (Baptistine), Héléna (Prudence), MM. Maugé (le Sénéchal), Luco (le Capitaine Flamberge), Simon-Max (Criquet), Edouard Montaubry (Pastorel), Bartel (le Bailli), Noirot (le Tambour), Guy (François), Speck (Marcassou). => partition

« La pièce est d'une telle invraisemblance, que l'analyse n'offrirait aucun intérêt. La musique lui est bien supérieure, écrite avec verve et esprit. On y remarque plusieurs morceaux d'une facture distinguée, notamment un madrigal et une romance, Adieu, ma douce amie, au premier acte ; les couplets C'est la fille à Jean-Pierre et Admirez le joli vainqueur, au second acte, et une chanson à deux voix au troisième. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

BEAU TÉNÉBREUX (LE)

Œuvre lyrique, livret de Noël Desaux et Gaston Raunac, musique d’Ed. Delnaes.

Première représentation à Liège, Théâtre du Trianon, le 24 février 1918, mise en scène de F. Henrotte.

BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN

Opéra en quatre actes, livret d'Édouard Blau, musique de Paul Puget. Création à l'Opéra-Comique le 24 mars 1899. => fiche technique

BEAUMARCHAIS

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux, livret d'André Baugé, musique de Gioacchino Rossini adaptée par Eugène Cools. Création au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 19 mai 1932 avec Mmes Maguy Warna (princesse Adélaïde), A. Vavon (comtesse du Vernet), Simone Lencret (Colinette), H. Meunier (Pepita) ; MM. André Baugé (Beaumarchais), Robert Casa (comte du Vernet), André Noël (Alain).

Repris le 31 mars 1933.

"Utilisant les airs de Rossini qui lui convenaient le mieux, M. André Baugé a composé un livret ingénieux, histoire facile d'amour qui nous mène de la boutique de l'horloger Caron, dans le parc de Versailles et dans un port espagnol. Les airs ont été adroitement soudés par Eugène Cools." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

BEAUREPAIRE ou LA PATRIE RECONNAISSANTE

A-propos en un acte de Lebœuf, musique de Candeille, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre de l'Opéra-National, le 03 février 1793. C'était un hommage au commandant de Verdun ; mais la pièce devait être bien mauvaise, puisqu'on la siffla dans un temps où les œuvres de ce genre étaient accueillies avec enthousiasme. Inutile d'ajouter que l'Opéra-National, comme les autres théâtres, s'inspirant de l'opinion alors accréditée, montrait le brave officier se tuant pour ne pas signer la capitulation de la place. Tel était encore le sujet d'une Apothéose de Beaurepaire par Méhul, donnée à Feydeau, et celui de la Mort de Beaurepaire, jouée au théâtre du Palais-Variétés, le 30 novembre 1792. Les estampes ont adopté la même version. Un dessin du temps, non signé, et qui, depuis lors, a été reproduit, porte la légende suivante : Trait de courage et de dévouement de Beaurepaire (octobre 1792). Beaurepaire, commandant du 1er bataillon de Maine-et-Loire, se donne la mort à Verdun, en présence des fonctionnaires publics, lâches et parjures, qui veulent livrer à l'ennemi le poste confié à son courage.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BEAUTÉ DU DIABLE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Emile de Najac, musique de Jules Alary. Création au théâtre de l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 mai 1861, avec Mmes Léonie Bousquet (Léopoldine), Bélia (Fidès) ; MM. Eugène Troy (Jean Lenoir), Warot (Max Baldegg).

« Le titre de cet ouvrage n'est bon qu'à dérouter l'intelligence du public. Il ne s'agit pas, en effet, de cet éclat printanier qui est l'apanage des jeunes visages ; mais tout simplement d'un moyen de plaire, déjà indiqué par Scribe dans son opéra du Philtre. Le mineur Jean Lenoir parvient à se faire aimer de Léopoldine, non grâce à un talisman, ainsi qu'il le croit naïvement, mais en rasant son visage barbu, en prenant un costume avantageux, et surtout en s'occupant de lui-même. La beauté du diable serait donc celle qu'on doit à l’art plus qu'à la nature ? Singulière conclusion, qui frise le paradoxe. Le livret, achevé par M. de Najac, attendait son tour depuis neuf ans dans les cartons de l'Opéra-Comique. Le succès médiocre de la partition valut seul à l'ouvrage quelques représentations. La musique, bien écrite pour les voix, manquait d'originalité, à part un chœur de paysans et une romance. Scribe, par respect pour sa mémoire, ne fut pas nommé. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BEAUTÉ DU DIABLE (LA)

Œuvre lyrique, livret d’Eugène Grangé et Lambert-Thiboust, musique de G. Thony.

Première représentation à Paris, Théâtre du Palais-Royal, le 20 août 1861, mise en scène de M. Aubert.

BÉGAIEMENTS D'AMOUR

Opéra-comique en un acte, livret d’Émile de Najac et Charles Deulin, musique d'Albert Grisar, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 08 décembre 1864 avec Mme Faure-Lefebvre (Caroline), MM. Désiré Fromant (Polynice), Prosper Guyot (Baptiste).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 9 en 1864, 10 en 1865, 10 en 1868, 7 en 1869.

« C'est une bluette de bon goût, d'une touche délicate, qui tient toutefois un peu trop du marivaudage ; la musique en est spirituelle, pimpante, appropriée au sujet. La petite ouverture, composée des trois principaux motifs de l'ouvrage, est instrumentée d'une main légère et habile. On y a distingué un charmant effet de flûte se détachant sur des pizzicati de violoncelles et de contrebasses. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce coquet marivaudage était pourtant destiné à la scène bouffonne du passage Choiseul. Il a été joué au Théâtre-Lyrique par Fromant et Mme Faure-Lefebvre ; mais il avait été répété aux Bouffes-Parisiens, avec de la musique de M. Leo Delibes, et les rôles en étaient distribués à Désiré et à Mlle Tautin (1858). — Grisar avait presque terminé sa carrière et sa vie ; il ne donna plus qu'une opérette aux Bouffes (les Douze Innocentes), puis il mourut subitement dans son domicile (rue de la Station, n° 16, à Asnières), le 15 juin 1869. Il était né en 1808, à Anvers. — Les directeurs de théâtres semblent ignorer que l'auteur de Gille ravisseur a laissé un certain nombre d'œuvres prêtes à entrer en répétition : Riquet à la houppe (trois actes) ; le Parapluie enchanté (féerie en trois actes et neuf tableaux) ; Rigolo (un acte) ; etc. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

BÉGONIA

Opérette en trois actes, livret de René Pujol, musique de René Mercier. Création à la Scala de Paris le 15 février 1930, avec Mmes Paulette Duvernet (Mme Doucette), S. O'Nil (Lily) ; MM. Dranem (Saturnin), Morton (Preafeets), J. Vitry (Bob), Urban (Doucette).

« L'entraîneur Preafeets, sûr que son cheval Bégonia doit gagner une course, fait croire le contraire, envoie un vieux parieur stupide, Saturnin, prendre des tickets à sa place au pari mutuel et gagne un million. Mais chacun croit que Saturnin est l'heureux bénéficiaire, en sorte que celui-ci est assailli et flatté par tout le monde jusqu'au moment où il déclare la vérité. Tout cela entremêlé d'aventures amoureuses qui s'arrangent au dernier acte. Musique agréable, aisée, mais facile. Interprétation de choix avec Dranem dans le rôle de Saturnin, et Morton dans celui de l'entraîneur. »

(Larousse Mensuel Illustré, avril 1930)

BEIGNETS DU ROI (LES)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Carré, musique de Firmin Bernicat. Création aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 10 février 1882. Remanié en 1888 sous le titre les Premières armes de Louis XV. => fiche technique

BEL ADONIS (LE)

Opérette en un acte, livret de Léon Quentin et François, musique de F. Wachs, représentée aux Folies-Bergère en novembre 1872.

BEL-BOUL

Bouffonnerie musicale en un acte, paroles de M. de Lachesneraye, musique de Laurent de Rillé, représenté aux Folies-Nouvelles en mars 1857.

BÉLISAIRE

Opéra, musique de Désaugiers (le père du chansonnier). Non représenté.

BÉLISAIRE

Comédie héroïque en trois actes, livret d’Auguste-Louis Bertin d’Antilly, musique de Philidor (actes I et II) terminée par Henri Montan Berton (acte III). Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 03 octobre 1796.

« Cet ouvrage est tiré du roman de Marmontel : le moment choisi par le librettiste est celui où Bélisaire, victime des intrigues de la cour de Justinien, et privé de la vue, s'est retiré avec sa fille, le jeune Tibère et un enfant de douze ans, dans une résidence située sur les frontières de l'empire. Le plan est aussi mal conçu que mal exécuté ; le dialogue est froid, mais la musique n'est pas indigne du talent de Philidor. Celle du second acte surtout a été remarquée ; on prétend que Berton en composa la musique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BÉLISAIRE

[Belisario]

Opéra italien en trois actes, livret de Salvatore Cammarano (1801-1852), musique de Gaetano Donizetti, représenté à Venise, sur le théâtre de la Fenice, le 7 février 1836, et à Paris, sur le Théâtre-Italien, le 24 octobre 1843. Le poème offre de fortes situations musicales. Bélisaire revient en triomphateur de la conquête de l'Italie. Les sénateurs lui adressent des félicitations, tandis qu'Antonine, sa femme, appelle sur sa tête la vengeance divine, parce qu'il a tenté de faire mourir ses fils. Cette scène et la cavatine chantée par l'épouse du général de Justinien sont des pages inspirées. Le duo entre Bélisaire et le jeune chef des Barbares, Alamiro, est plein de noblesse et d'énergie ; c'est le morceau de la partition le plus connu en France. La scène dans laquelle Bélisaire est accusé publiquement par sa femme fournit le sujet du finale entraînant du premier acte. Dans le second, Bélisaire, aveugle et proscrit, est consolé par sa fille. La situation rappelle celle d'Œdipe et d'Antigone. Donizetti, cette fois, est resté bien au-dessous de Sacchini. La scène magnifique d'Œdipe à Colone :

Ah ! n'avançons pas davantage

ne se refait pas. Au troisième acte, Alamiro amène des Barbares sous les murs de Byzance, pour venger l'outrage fait à Bélisaire. Le trio dans lequel celui-ci retrouve dans Alamiro le fils qu'il croyait avoir perdu est le chef-d'œuvre de l'opéra. Bélisaire, blessé à mort dans le combat, succombe aux yeux d'Antonine, qui, en proie au remords et au désespoir, meurt à son tour. Cette dernière scène est de toute beauté.

Disons, cependant, que le sujet si rebattu de Belisario rappelle assez désagréablement le roman soporifique de Marmontel et la tragédie de M. de Jouy, sans compter celles de Rotrou et de La Calprenède, ainsi que l'opéra de Philidor ; si c'était encore les tableaux de David et de Gérard, à la bonne heure. Il est d'ailleurs inutile de s'engager sérieusement dans l'analyse du livret italien, « la chose la moins importante qu'il y ait au monde, dit M. Théophile Gautier, même aux yeux du poète, qui l'écrit sans souci autre que de faire des vers bien scandés, bien rythmés et bien coupés, genre de mérite totalement inconnu des paroliers français. » L'opéra de Donizetti obtint beaucoup de succès à Venise. Lors de sa première apparition à Paris, il n'en fut pas de même. Chez nous, Belisario, avant même d'avoir été exécuté aux Italiens, n'était pas une nouveauté ; presque tous les morceaux en avaient été chantés dans les salons et dans les concerts ; ils étaient, par conséquent, connus de tous les dilettanti ; en outre, une traduction française de M. Hippolyte Lucas avait été jouée en province. Malgré cela, ou à cause de cela, la critique se montra d'une sévérité excessive, injuste même à son endroit ; elle fut peu sympathique au sujet, peu sympathique également à la musique. Laissons parler M. Théophile Gautier, celui qui, de tous les critiques, passe pour apporter le plus de bienveillance dans ses jugements : « L'ouverture, écrivait-il en octobre 1893, manque de correction et de gravité ; nous savons bien que la musique ne peut exprimer ni des faits précis, ni des noms propres, et qu'il n'est pas de combinaisons de notes et d'accords qui signifient Narsès, Bélisaire, Justinien. Cependant il nous semble que l'introduction d'un opéra où il s'agit d'yeux crevés, d'enfant sacrifié, de femme furieuse et autres menus ingrédients dramatiques, ne devrait pas être presque gaie et presque sémillante ; cela vient d'une tendance de l'art italien de s'inquiéter assez peu de l'appropriation de ses ressources au sujet qu'il traite. Nous autres Français, nous sommes un peu plus rigoureux, et nous aimons une mélodie triste sur une donnée triste, sans toutefois tomber dans les quintessences des esthétiques allemands. Moins délicatement organisés que les peuples méridionaux, nous sommes moins flattés par la beauté des sons et de la mélodie que par l'expression : pour nous plaire, il faut que la musique soit intimement liée au sujet, c'est-à-dire dramatique avant tout. Nous ne comprenons qu'avec beaucoup de peine ces enthousiasmes, excités dans les théâtres d'Italie par des airs insérés au milieu de scènes avec lesquelles ils n'ont aucun rapport, et que, souvent même, ils contrarient. Ces plaisirs naïfs et spontanés nous sont presque in connus. Nous ne voulons être heureux qu'à bon escient : pour qu'un air nous charme, il faut qu'il plaise à notre esprit au moins autant qu'à notre oreille, et c'est ce qui explique pourquoi certains opéras, qui ont obtenu un si éclatant succès au delà des monts, ont réussi médiocrement à Paris. Les Français ne sont sérieux que dans leurs amusements. Affaires, politique, moeurs, religion, ils traitent tout avec la plus grande légèreté ; mais ils trouvent étrange qu'on puisse rire, causer, faire des visites de loge en loge pendant la représentation d'un opéra, sauf à n'écouter que l'air de bravoure charité par la cantatrice à la mode. Ils écoutent depuis la première note jusqu'à la dernière, avec une intensité d'attention à laquelle ne s'attendent pas du tout les pauvres opéras italiens, composés pour ne pas être entendus. »

Ces réflexions, qui d'abord peuvent ressembler à une digression épisodique, expliquent pourquoi le Bélisaire, malgré le nombre de morceaux remarquables et l'estime que l'on en fait en Italie et en Allemagne, ne paraît pas devoir jouir à Paris du succès des autres ouvrages de Donizetti, tels que Lucia, Anna Bolena, l'Elisir d'Amore, Linda di Chamouni, Don Pasquale et la Favorite. Disons, pour terminer, que Belisario est un peu de la famille des Martyrs, du même compositeur ; un certain ennui gagne le spectateur le plus résolu, à l'aspect des tuniques, des chlamydes, des péplums et des cothurnes. Çà et là se reconnaît pourtant la main qui a écrit cette délicieuse Lucie, qui a fait le tour du monde. Le grand air du premier acte, que chantait Mme Giulia Grisi, chargée de représenter Antonine, la méchante femme de Bélisaire, a du mouvement et de l'énergie. Le duo du second acte, entre Irène et Bélisaire,

Se vederla a me non lice,

mérite aussi d'être cité. Mlle Nissen et M. Fornasari le chantaient avec un grand talent. Belisario servait de début à ce dernier, une basse fort applaudie en Italie et en Angleterre, et qui nous promettait un digne successeur de Lablache. Le grand duo pour ténor et basse entre Alamiro et Belisario est superbe ; le cantabile a autant de suavité que la strette de mâle énergie. Morelli, Corelli et Mme Bellini interprétaient les autres personnages de cet opéra, que, malgré d'éminentes qualités, Paris n'a pas adopté ; car il n'y a qu'une chose que Paris n'admet pas, c'est qu'on l'ennuie, même en musique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BELLA ou LA FEMME AUX DEUX MARIS

Opéra-comique en trois actes, livret d’Alexandre Duval, musique de Deshayes, représenté au théâtre Louvois en 1795.

BELLE ARSÈNE (LA)

Comédie-féerie en quatre actes et en vers, mêlée d'ariettes, livret de Charles Simon Favart, d’après la Bégueule, conte de Voltaire, musique de Pierre-Alexandre Monsigny, créée par les comédiens italiens ordinaires du roi, à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 06 novembre 1773 (version en trois actes). Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 août 1775, avec Mme Trial (Arsène) et M. Michu (Alcindor), sous la direction de La Pommeraye. 226 représentations jusqu’en 1819.

« L'idée de cette pièce est empruntée à la Bégueule, conte de Voltaire. La Belle Arsène désespère ses amants par son indifférence et ses mépris. Alcindor, le plus constant de tous et le plus digne de lui plaire, ne peut vaincre sa fierté ; pour la corriger, il affecte d'être volage ; mais il offense son orgueil, sans faire naître sa sensibilité. Cependant l'amour-propre de la dame ne peut supporter les dédains de l'amant ; c'est alors qu'elle prie une fée, sa marraine, de la transporter dans son palais, où bientôt elle commande en souveraine, où tout ce qu'elle désire s'exécute, où chacun s'empresse de la divertir par des danses, de l'amuser par des concerts ; mais, hélas ! il n'y a point d'hommes dans le palais de la fée, par conséquent point de soupirant. Elle n'y voit point Alcindor, qu'elle ne peut s'empêcher de regretter. Ces fêtes, dont elle est pourtant la reine, ne tardent pas à la fatiguer, à l'ennuyer ; elle fuit ce séjour brillant, qui n'a plus d'attraits pour elle, et s'égare dans une forêt ; la fée, qui ne la perd pas de vue, excite un orage épouvantable. Un charbonnier qu'elle rencontre augmente la frayeur de la Belle Arsène par ses propos grossiers ; elle tombe, accablée de crainte et de fatigue, au pied d'un arbre. Pendant son évanouissement, la scène change ; elle se trouve transportée de nouveau au milieu de la cour brillante de sa marraine, où l'on va célébrer le mariage d'Alcindor. Elle laisse alors échapper des regrets, renonce à sa folle vanité, et assure son bonheur en faisant celui de son fidèle amant. La Belle Arsène fut jouée avec un très grand succès. Monsigny, qui travaillait péniblement, avait été longtemps à en composer la musique. Quelques morceaux sont d'un sentiment exquis. Citons le trio :

Doux espoir de la liberté ;

l'air charmant :

L'art surpasse ici la nature ;

celui du quatrième acte :

Voici quel est mon caractère,

dans lequel on trouve cette phrase, passée en proverbe : Charbonnier est maître chez lui :

Je me ris de toute la terre ;

Oui, oui,

Charbonnier est maître chez lui.

Cet opéra-comique porte presque partout l'empreinte de la sensibilité, caractère le plus saillant de la musique de Monsigny. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

Opéra-féerie en trois actes, livret d'Eugène Planard, musique de Michele Enrico Carafa. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 02 mars 1825. Ballets de Pierre Gardel. Décors de Charles Ciceri. Costumes de Jean-François Garneray. Avec Nourrit (le vieux Berger), Ad. Nourrit (Lindor), Dabadie (le Sénéchal), Dérivis (Altamor, chevalier errant); Mlles Grassari (la Belle au bois dormant), Frémont (Persinette) et Ménard.

« On a déjà fait deux vaudevilles et un mélodrame sur ce sujet. L'auteur de l'opéra a moins suivi, que ses devanciers, le conte de Perrault. Altamor se présente pour désenchanter la princesse, endormie depuis cent ans ; mais ce miracle est réservé au jeune Lindor qui jusque-là a gardé son cœur, malgré toutes les séductions dont il a été l'objet. La reine rentre dans ses droits, et épouse son libérateur, qui est un prince élevé par un berger. Spectacle brillant, mais un peu long. Succès légèrement contesté. »

[Almanach des spectacles, 1826]

« Bien que le livret fût de Planard, la musique de Carafa, les danses de Gardel, les décors de Ciceri, la Belle au bois dormant endormit son auditoire. Ce n'était pas là, bien certainement, le résultat que s'était proposé ce quatuor de célébrités. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

Opéra-féerie en quatre actes, livret de Clairville et William Busnach, musique d’Henry Litolff, représenté au théâtre du Châtelet le 04 avril 1874. La musique occupe une trop large place dans cette féerie, et quoique travaillée avec le soin qu'apporte dans ses ouvrages ce laborieux musicien, elle ne pouvait être remarquée comme elle méritait de l'être. Toutefois, on peut rappeler les couplets du fuseau, des batteurs de blé, le trio du briquet, des airs de ballet. Chanté par René Jullien, Laurent, Mme Reboux, Mlle Paola Marié.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

Féerie en trois actes de Henry Bataille et Robert d’Humières, musique de scène de Georges Hüe, représentée au Nouveau Théâtre le 24 mai 1894. => détails

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

Opérette en trois actes, paroles d’Albert Vanloo et Georges Duval, musique de Charles Lecocq sur des thèmes de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 février 1900.

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

Féerie lyrique en un prologue, trois actes et neuf tableaux, livret de Michel Carré fils et Paul Collin, musique de Charles Silver, représentée au Grand-Théâtre de Marseille en novembre 1901 avec Mme Bréjean-Silver (la Reine, la Pincesse Aurore), Mlles Jenny Passama (la fée Urgèle), H. Delormes (Jacotte), Vialas (le Page), Gérald (Dame Gudule), Mme Marie Girard (la fée Primevère [rôle parlé]), MM. Cornubert (le Chevalier errant, le Prince), Michel Dufour (le Roi), Chalmin (Barnabé), Danse (le grand Sénéchal), Commengre (Eloi), sous la direction d'Albert Vizentini.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 30 décembre 1903 avec Mmes Bréjean-Silver (la Reine, la Pincesse Aurore), Maubourg (la fée Urgèle), Eyreams (Jacotte), Tourjane (le page), Boulin (la fée Primevère), Piton (Dame Gudule), MM. Delmas (le Chevalier errant, le Prince), Boyer (Barnabé), Cotreuil (le roi), Caisso (le sénéchal), Danlée (Eloi), Austin (un chevalier).

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

Féerie chantée en un acte, livret de Lucien Métivet, musique de Jane Vieu.

Première représentation au théâtre des Mathurins, le 24 février 1902.

BELLE BOURBONNAISE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d'Ernest Dubreuil et Henri Chabrillat, musique d’Auguste Cœdès, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 11 avril 1874. La pièce est remplie d'incidents amusants, dont Manon, la belle Bourbonnaise, tient les fils. On y trouve aussi quelques situations sentimentales, qui ont fourni à l'auteur de la musique l'occasion d'écrire de jolies romances. On a applaudi un bon quintette et un menuet. Chanté par Milher, Raoult, Sainte-Foy, Mlles Desclauzas et Tassily.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

BELLE CATHERINE (LA)

Opérette en un acte, livret du marquis de Massa et de Mesgrigny, musique de Jules Costé, représentée au cercle de l’Union artistique le 06 janvier 1883.

BELLE DE HAGUENAU (LA)

Comédie musicale en quatre épisodes, livret de Jean Variot, musique de Maurice Fouret. Création au Trianon-Lyrique le 21 février 1924. Première à l'Opéra-Comique le 17 novembre 1931. => fiche technique

BELLE DE PARIS (LA)

Opéra-ballet bouffe en dix tableaux, livret de Louis Ducreux, musique de Georges Van Parys. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 09 février 1961, chorégraphie et mise en scène de Jean-Jacques Etchevery, décors et costumes de René Gruau avec Jacques Jansen. 16 représentations en 1961, soit 16 au 31.12.1972.

BELLE ÉPICIÈRE (LA)

Opérette en trois actes, livret de Paul Decourcelle et Henri Kéroul, musique de Louis Varney, représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 novembre 1895, avec Félix Huguenet.

BELLE ESCLAVE (LA)

Opéra-comique de Philidor, non représenté. A. en juger par les fragments qui en ont été publiés dans les Feuilles de Terpsichore, cet ouvrage a dû être un des plus importants du compositeur. Les airs : Avant de sortir de la vie, De l'amante la plus chérie, Quel espoir ! c'est pour moi l'aurore ; la chanson Riches de la terre, sont traités avec une habileté remarquable ; mais le trio entre Ali, Fatmé et Zizine est peut-être le morceau le plus travaillé de tout l'œuvre de Philidor. Le motif sur les paroles :

Cher Ali, je t'ouvre mes bras,

passe successivement dans chaque partie sur des marches harmoniques fort intéressantes. Nous regrettons de n'avoir pu trouver l'ensemble de la partition de la Belle esclave, et M. Fétis paraît n'avoir pas été plus heureux que nous. Nous signalerons encore les airs de danse, qui sont gracieux et dont le rythme a parfois de l'originalité, provenant de l'emploi ingénieux du contrepoint plus que de la fraîcheur des motifs et de l'invention.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BELLE ESPAGNOLE (LA)

Saynète en un acte, livret et musique d’Hervé, jouée aux Folies-Concertantes en 1855 avec Hervé et Joseph Kelm.

BELLE ÉTOILE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Georges Maillard, musique d’Henri Vaillard, représenté à Rennes en février 1887. Le compositeur a occupé les fonctions de second chef d’orchestre à l’Opéra-Comique.

BELLE FERMIÈRE (LA) ou CATHERINE

Comédie en trois actes et en prose, avec deux airs et un vaudeville chantés et composés par Amélie-Julie Simons-Candeille, en dernier lieu, Mme Périé, représentée sur le théâtre de la Nation (Comédie-Française) le 27 décembre 1792.

BELLE HÉLÈNE (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach.

Personnages : Pâris, fils de Priam, roi de Troie (ténor) ; Ménélas, roi de Sparte (ténor) ; Agamemnon, roi d’Argos (baryton) ; Calchas, grand prêtre de Jupiter (basse) ; Achille, roi de Phthiotis (ténor) ; Oreste, fils d’Agamemnon (soprano) ; Ajax I, roi de Salamis (ténor) ; Ajax II, roi de Locris (baryton) ; Hélène, reine de Sparte (soprano) ; Bacchis, suivante d’Hélène (mezzo-soprano) ; Leoena, courtisane (soprano) ; Parthoenis, courtisane (soprano) ; des gardes, des esclaves, des gens du peuple, des princes et des princesses, cortège funèbre pour Adonis, entourage d’Hélène.

L’action se déroule en Grèce, dans l’Antiquité.

Première représentation à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 17 décembre 1864, mise en scène de José Dupuis, avec Hortense Schneider (Hélène), Léa Silly (Oreste) et José Dupuis (Pâris), sous la direction de Lindheim. 594 représentations jusqu’en 1900.

Représenté au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, le 05 octobre 1919, costumes de Jenny Carré.

Reprise le 30 mars 1929, avec Mmes M. Berthon (Hélène), S. Rouvière (Oreste), Sylvane (Loena) ; MM. Morton (Calchas), Roussel (Ménélas), A. Noël (Pâris), Nabos (Achille).

Représenté au Théâtre Mogador, le 25 février 1960.

Résumé.

« La Belle Hélène » est une fantaisie qui, prenant plaisamment à partie les héros d'Homère, donne une version assez inattendue des événements qui ont précédé la guerre de Troie :

Pâris se présente à Hélène costumé en berger et sort vainqueur des concours de jeux d'esprit. Par un oracle, le Grand Augure de Jupiter, qui est complice, envoie le mari en Crète pour un mois. Pendant ce temps, Hélène résiste toutefois à Pâris jusqu'au jour où elle croit le voir en rêve et s'abandonne alors à lui. Ménélas est furieux, mais comme il ne veut pas se retirer, le Grand Augure de Vénus, qu'il a fait venir de Cythère, emmène Hélène sacrifier à la déesse du lieu... Trop tard, Ménélas s'aperçoit que le soi-disant Augure n'était autre que Pâris déguisé. Agamemnon mobilise alors les Grecs pour partir en guerre contre Troie.

ACTE I. — A Sparte, devant le temple à Jupiter.

Il n'est bruit dans toute la Grèce que du Jugement du Mont Ida, où Pâris, ayant décerné à Vénus le prix de la beauté, s'est entendu promettre en récompense l'amour de la plus belle des mortelles. Or tout le monde sait bien dans le pays que c'est Hélène, la femme du roi Ménélas. Pâris se présente, costumé en berger, à Calchas, Grand Augure de Jupiter, lui raconte certains détails du fameux Jugement et requiert sa complaisance pour faciliter l'exécution des volontés divines. Hélène paraît, et le beau berger ne manque pas de faire forte impression sur elle. Calchas annonce l'arrivée des rois de la Grèce qui, suivis d'une grande foule, viennent assister à des jeux d'esprit. Voici d'abord les deux Ajax, puis le bouillant Achille ; le faible Ménélas, enfin le fier Agamemnon. Le tournoi commence. Il consiste en une charade, un calembour et des bouts rimés. Pâris sort chaque fois vainqueur. On lui demande qui il est : Pâris décline son nom. Sensation dans la foule ! Hélène est très excitée ; elle pose la couronne sur la tête du vainqueur et l'invite à dîner au palais.

Entre temps, Pâris a eu un entretien avec Calchas, qui fait à son gré parler l'Oracle : Ménélas doit, pour sa santé, aller passer un mois en Crète ! Le pauvre homme n'y comprend rien ; il se tâte le front et redoute, à certains signes, de partir sans sa femme ! Mais Calchas le presse, les rois le pressent, Hélène le presse et tout le monde le presse tant et si bien qu'il part, aux acclamations de la foule en délire.

ACTE II. — Dans le palais de Ménélas et d'Hélène.

Hélène est à sa toilette. Depuis un mois Ménélas est absent ; elle n'a point cédé cependant à Pâris. Comme on lui annonce sa visite, elle hésite, puis consent à le recevoir. Il se fait pressant, mais en vain, et s'éloigne en déclarant que la ruse lui permettra bientôt de triompher !

Les rois de la Grèce viennent maintenant chez Hélène pour s'adonner à leur passion du jeu. Calchas triche et s'entend huer par ses partenaires. Hélène s'entretien avec Calchas, puis s'étend sur sa couche, après avoir demandé d'agréables rêves. Le Grand Augure les lui a promis sur commande : dès qu'elle est endormie, il laisse entrer auprès d'elle Pâris, déguisé en esclave. Aussi, lorsque Hélène l'aperçoit devant elle, n'a-t-elle pas de peine à se laisser persuader qu'il s'agit seulement d'un songe. Elle s'abandonne doucement à lui [Grand Air d’Hélène dit « Invocation à Vénus » : Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu ?...].

Ménélas, revenu sans crier gare, a la désagréable surprise de trouver sa femme dans les bras du bel étranger. Outré, il appelle les rois de la Grèce pour leur demander compte de la façon dont ils ont gardé son honneur ! Hélène, de son côté, fait sèchement remarquer à Ménélas qu'avant d'entrer chez sa femme un galant homme frappe toujours à la porte ! Quant aux rois de la Grèce, très embarrassés et assez gris, ils chassent Pâris, lequel jure bien de revenir !

ACTE III. — Sur la plage de Nauplie.

Les rois de la Grèce sont tous sur cette plage mondaine, délibérant gravement sur la situation créée dans le pays par l'entêtement de Ménélas : une étrange maladie sévit, en effet, dans les ménages grecs, où les maris quittent leurs femmes et les femmes leurs maris. Hélène fait tant et si bien que Mélénas va chercher aide auprès d'Agamemnon et de Calchas. Tous deux lui conseillent solennellement de se sacrifier pour le salut de la patrie [Trio : Lorsque la Grèce est un champ de carnage...] (parodie du célèbre Trio de « Guillaume Tell », de Rossini). Mais Ménélas n'en veut rien entendre ; d'ailleurs, il a écrit à Cythère pour faire venir le Grand Augure de Vénus, qui apportera certainement une solution convenable au conflit.

Au mot de Grand Augure, Calchas s'effraie d'une concurrence possible mais, bien vite, il se rassure, car, lorsque le bateau aborde, il en voit descendre Pâris lui-même, déguisé en Augure ! La solution est simple : Hélène doit aller à Cythère sacrifier à la déesse du lieu ! Ménélas trouve la chose tout à fait raisonnable et presse la reine de s'embarquer. Pâris s'est, entre temps, fait reconnaître d'Hélène qui, cessant dès lors toute résistance, se laisse emporter par son vainqueur [Ensemble : Pars pour Cythère !...].

Acclamations et cris de joie ! Mais pas plutôt le navire a-t-il quitté le rivage que Pâris, abandonnant son déguisement, se fait reconnaître. Ce n'est pas à Cythère qu'il mène la reine, mais à Troie ! Ménélas, suffoqué, voulant les rattraper, tombe à l'eau et Calchas réussit tout juste à le repêcher. Agamemnon proclame aussitôt la mobilisation de l'armée des Grecs, auxquels il tient une harangue pour leur annoncer le début de la Guerre de Troie.

« Après Orphée aux Enfers, qui nous montrait les dieux de l'Olympe en goguette, nous avons eu la Belle Hélène et son escorte obligée : Pâris, Ménélas, Calchas, Agamemnon, Achille, Oreste et les deux Ajax, tous héros de la veille, devenus les grotesques du lendemain, types homériques passés à l'état de fantoches. MM. H. Meilhac et Halévy nous racontent, à leur façon, la séduction d'Hélène par le beau Pâris.

Cette bouffonnerie, pleine d'anachronismes burlesques, est jouée et chantée par tous les acteurs avec une verve irrésistible. Le succès a été complet. Mais cette débauche d'esprit a soulevé des orages dans tous les rangs de la critique. « On a traité de sacrilèges ces facéties extrêmes et d'un goût volontairement équivoque, dont les dieux et les héros d'Homère font les frais, dit M. Vapereau : on s'est montré plus jaloux du culte de l'antiquité que de l'antiquité elle-même ; on a oublié que les Grecs et les Romains se moquaient eux-mêmes, à l'occasion, de leur Olympe. Sans descendre aux temps de Lucien, ce représentant du voltairianisme païen, le drame satirique ne s'unissait-il pas, chez les anciens Grecs, dans l'austère tragédie, dans la trilogie classique ? on se fâche de voir l'Iliade et l'Enéide travesties ; on crie au scandale ; on accuse notre génération d'irrévérence et de scepticisme ; on monte sur les grands mots et les grandes phrases ; on défend de toucher à l'arche sainte de l'art antique, comme si on témoignait plus de respect aux chefs-d'œuvre en les oubliant qu'en les parodiant ! comme si le rire et le sarcasme des gens d'esprit n'étaient pas, pour les œuvres sublimes, encore une façon d'hommage ! comme si, enfin, les poèmes d'Homère ne méritaient plus qu'une épitaphe respectueuse

Sacrés ils sont, car personne n'y touche ! »

Ecoutons à présent la critique du Figaro, M. Jouvin : « Dans le livret fantaisiste de MM. H. Meilhac et Ludovic Halévy, Agamemnon, son frère Ménélas, le bouillant Achille, Calchas, Oreste et les deux Ajax, sont profilés avec toute la liberté d'une caricature spirituelle : le droit des deux jeunes auteurs était là où pour eux était le succès. Ils pouvaient tout se permettre, à deux conditions : écrire une parodie amusante et fournir à l'imagination de leur collaborateur toutes les situations que comporte la musique bouffe. Ces deux conditions, ils les ont remplies ; et tenir le crayon caricatural d'une main légère n'était pas chose aussi aisée qu'on se l'imagine. Mais, diront les délicats, le procédé ne varie point, c'est celui d'Orphée aux Enfers. Il consiste à systématiser les plus violents anachronismes et à couler de force la langue et les héros d'Homère dans les paletots modernes. Cela est vrai ; mais l'effet comique est toujours le résultat d'un défaut d'équilibre dans la pensée ou dans l'action. Plus la chute qui fait l'esprit en tombant est profonde, plus l'éclat de rire qui l'accompagne est retentissant. Dans une parodie de l'Iliade, c'est le rapprochement violent de deux civilisations séparées par quarante siècles qui lâche la détente de la gaieté. »

Si pourtant on se plaçait au point de vue de la dignité même de l'art, on pourrait trouver que les applaudissements obtenus par ces moyens forcés, par ces plaisanteries au gros sel, qui tombent souvent dans la licence ou dans la platitude, sont peu à l'honneur de notre époque ; et il est certain que le siècle où l'on applaudissait les beaux vers du Cid ou ceux d'Athalie aura, dans l'histoire littéraire, une plus belle place que celui où le public trépigne d'aise quand il entend des couplets comme les suivants :

Ces rois remplis de vaillance,

Plis de vaillance (bis),

C'est les deux Ajax,

Etalant avec jactance,

T'avec jactance (bis),

Leur double thorax,

Parmi le fracas immense

Des cuivres de Sax !

C'est les deux Ajax, les deux, les deux Ajax !

Ce roi barbu qui s'avance,

Bu qui s'avance (bis),

C'est Agamemnon.

Et ce nom seul me dispense,

Seul me dispense (bis)

D'en dire plus long ;

J'en ai dit assez, je pense,

En disant son nom.

C'est Agamemnon, Aga, Agamemnon.

Parlons maintenant de la musique. La Belle Hélène est, de l'avis de la critique, une des meilleures partitions bouffes de M. Offenbach. On y retrouve cette veine abondante, primesautière et facile de Ba-ta-clan, d'Orphée et des Bavards ; rien de plus vif, de plus extravagant. « Après quelques mesures d'introduction et l'attaque véhémente d'un premier chœur, dit M. Chadeuil, le jeune Oreste chante des couplets qui semblent avoir le mors aux dents ; puis viennent un récit comique du berger, la chanson d'Hélène, un duo d'amour, un trio bouffe, et un finale turbulent auquel concourent toutes les voix, bouquet triomphal qui vous fait aux oreilles ce qu'un feu d'artifice vous fait aux yeux. Les notes partent comme des fusées volantes. Tous, chanteurs et instrumentistes, ressemblent aux artificiers, les soirs de gala public... » Il y a, dans la Belle Hélène, des finales développés et de petits morceaux courts déguisés en madrigaux burlesques, des pages pour les connaisseurs et des refrains pour la foule. Le premier air de Pâris, dans lequel reviennent constamment ces paroles, en forme de ronde :

Evohé ! que ces déesses,

Pour enjôler les garçons,

Ont de drôles de façons

est très gracieux, très distingué et du tour mélodique le plus heureux : c'est, de l'avis de M. Jouvin, un morceau de scène. Les deux finales du premier et du second acte sont de l'excellente charge musicale. « Si celui qui termine le premier acte a plus de verve, dit le critique du Figaro, l'autre est peut-être plus spirituel ; il emprunte à la forme italienne des clichés pour parodier certains travers de style des chanteurs italiens. Le duo d'amour entre Pâris et Hélène est également une caricature ; mais il n'emprunte pas uniquement son mérite à un trait de parodie finement rencontrée : il a des mélodies et de la grâce. Plusieurs morceaux de cette œuvre légère sont devenus rapidement populaires, entre autres les couplets chantés par les rois et les princes de la cour d'Hélène, dans lesquels Agamemnon. Ménélas, Achille et les deux Ajax font, sur des syllabes redoublées, l'éloge de leurs faits d'armes. Rien n'est plus bouffon. Citons encore les couplets dont le refrain est :

Et voilà comme

Un galant homme

Evite tout désagrément.

Ceux également que dit la belle Hélène :

Il nous faut de l'amour,

N'en fût-il plus au monde.

Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu

A faire ainsi cascader la vertu ?

Le succès de la Belle Hélène est un des plus grands que puissent compter les Variétés. Après avoir gardé l'affiche une partie de l'année, cet ouvrage, qui a été le triomphe de Mlle Schneider, a été repris au bout de quelques mois (décembre 1865), avec le même bonheur.

Les acteurs qui ont créé la Belle Hélène sont : MM. Dupuis, Pâris ; Kopp, Ménélas ; Grenier, Calchas ; Couder, Agamemnon ; Guyon, Achille ; Hamburger, Ajax Ier; Andof, Ajax IIe; Mmes Schneider, Hélène ; Silly, Oreste ; etc.

Après avoir exposé les appréciations d'une critique très indulgente, qu'il nous soit permis de donner à notre tour notre avis sur les pièces de ce genre. La littérature s'y unit à la musique pour remplir à l'égard du public le rôle de proxénète. Dans cette déplorable association, la musique cesse d'être un art, et c'est un devoir pour les artistes de la répudier, de la chasser du sanctuaire. La musique a le don d'anoblir tout ce à quoi elle est mêlée. Les paroles les plus fades gagnent de la distinction, les pensées triviales perdent de leur bassesse ; le son et le rythme rendent harmonieux et même décents les mouvements du corps qui, privés de cet accompagnement, ne seraient plus que des contorsions intolérables. La danse, sans la musique, ne peut même être imaginée, tant elle offrirait de grossièreté. Comment peut-il se faire que des dons aussi merveilleux soient profanés et systématiquement transformés en parodies funestes au goût du public et peu honorables pour ceux qui les inventent et en tirent profit ? Dans la Belle Hélène, la musique est en harmonie avec les paroles et son caractère de charge grossière rivalise de précision avec les bas instincts de la gaminerie parisienne. Le spectateur se sent honteux d'assister à ces débauches de l'esprit et du talent. Pour se justifier, il en rapporte deux ou trois lazzi amusants et encourage les personnes de sa connaissance à aller les entendre. Il éprouve le besoin d'avoir des complices. Dans un certain monde, l'auditoire de la chanteuse Thérésa s'est recruté de cette manière. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Principaux personnages : Pâris, fils du roi Priam ; la belle Hélène, reine de Sparte ; Ménélas, son mari ; Calchas, grand augure de Jupiter ; Agamemnon, roi des rois ; Oreste, son fils, etc.

La scène se passe à Sparte pendant les deux premiers actes, à Nauplie pendant la saison des bains au troisième. Aux temps homériques.

Comme Orphée aux enfers, la Belle Hélène use de l'anachronisme et en tire sa vis comica. Mais Meilhac et Halévy sont des personnages d'une autre envergure que Crémieux, et leur œuvre supporte mieux l'épreuve du temps, grâce à des qualités d'esprit et de finesse qui sont impérissables. Voici de quelle façon les deux académiciens accommodent la tragique aventure qui préluda à la guerre de Troie.

Le jugement du mont Ida, où Paris décerna à Vénus le prix de la beauté, fait beaucoup de bruit en Grèce, et en particulier à Sparte. On chuchote que pour lui témoigner sa satisfaction, Vénus a promis à Pâris l'amour de la plus belle des mortelles ; or il est de notoriété publique que cette plus belle des mortelles c'est Hélène, fille de Jupiter et de Léda, femme de Ménélas, roi de Sparte. Telle est la donnée fondamentale. Hélène aura beau faire, elle aura beau dresser autour de sa vertu les remparts les plus redoutables, la Fatalité la guette et Pâris est vainqueur d'avance. Comme dans tout le théâtre antique, l'Anankê est donc le ressort principal de l'action dans la Belle Hélène.

Au premier acte, qui se passe à Sparte sur une place publique, devant le temple de Jupiter, nous assistons, après quelques hors-d’œuvre et la présentation de Calchas, à la cérémonie des pleureuses d'Adonis. Puis Hélène, très angoissée, a un entretien avec le grand augure : la promesse de Vénus à Pâris l'épouvante ; elle attend avec anxiété, une anxiété mêlée de curiosité, l'arrivée de Pâris.

Intermède joyeux : Oreste et deux belles filles échangent avec Calchas des propos dépourvus de solennité.

Arrive Paris en costume de berger. Il dévoile à Calchas son identité, et requiert, au nom de Vénus, son assistance, voire sa complicité, pour l'exécution des volontés divines. Lorsque Hélène paraît, Calchas la désigne à son séducteur, puis laisse les deux amants épiques discuter seuls leurs petites affaires. Hélène, qui ignore à qui elle a affaire, se laisse aller au charme qui l'attire vers le beau berger. L'innocent tête à tête est interrompu par l'arrivée des rois de la Grèce, suivis d'une grande foule : des jeux publics sont en effet annoncés, un tournoi d'esprit consistant en une charade. un calembour et des bouts rimés. Trois fois, c'est le berger qui sort vainqueur de l'épreuve. Prié de se faire connaître, il déclare alors qui il est, et c'est Hélène qui, de sa main, pose sur le front du lauréat la couronne de branches de pin. De la part de Ménélas, elle le convie à dîner ; mais il lui avoue tout bas que la présence de Ménélas le gêne. Qu'à cela ne tienne ! Calchas résout la difficulté au moyen d'un tonnerre et d'un oracle : les dieux décident que Ménélas doit aller passer un mois en Crête. Le pauvre homme n'y comprend rien, mais les dieux veulent être obéis, et devant l'insistance et l'unanimité de la foule, il part.

Le deuxième acte se déroule dans les appartements d'Hélène. Ménélas est absent depuis tantôt un mois, et la reine oppose toujours à Paris une héroïque résistance : le Troyen n'est pas plus avancé qu'au premier jour. Comme Hélène est à sa toilette, on annonce Pâris. Après de grandes hésitations, Hélène consent à le recevoir. L'amoureux se fait pressant, et comme la proie qui lui est promise ne cède ni aux supplications ni aux menaces, il s'éloigne en annonçant qu'il triomphera par la ruse.

Entrée des rois de la Grèce et de Calchas qui viennent chez la reine pour y jouer au jeu de l'Oie.

Calchas triche et doit s'enfuir sous les huées, poursuivi par ses dupes. Il revient seul et, à la reine qui implore son secours contre la Fatalité qui la poursuit. il ne peut offrir que des consolations insuffisantes. Pendant ce dialogue, Pâris s'est introduit clandestinement dans la pièce et s'y est caché, déguisé en esclave.

Hélène reste seule, elle le croit du moins, et tente de se livrer au sommeil. En s'étendant sur son lit de repos, elle a demandé à Vénus des rêves agréables. Lors donc qu'elle aperçoit Pâris debout devant elle, elle se persuade aisément qu'il s'agit d'un rêve et se laisse sans méfiance aller aux douceurs du flirt. Elle s'y laisse aller tant et si bien que lorsque arrive Ménélas, revenu sans prévenir, il trouve sa femme tendrement pâmée dans les bras d'un esclave, en qui il reconnaît bientôt Pâris.

Outré, il appelle les rois de la Grèce, qui banquettent dans une galerie voisine et leur demande compte de son honneur, dont ils avaient la garde. Embarrassés et un peu gris, les rois ne savent que répondre et se contentent de chasser Pâris, qui les brave et part, promettant de revenir.

Entre le deuxième et le troisième acte. il s'est passé en Grèce des choses étranges : Vénus, courroucée de ce qu'on s'oppose à l'exécution de ses desseins, a semé les germes d'une étrange épidémie : partout les femmes quittent leurs maris et les maris quittent leurs femmes. Ils ne meurent pas tous, mais tous ils sont frappés. Nous apprenons ces horribles détails sur la plage élégante de Nauplie, où les rois de la Grèce se sont rendus pour la « season ». On délibère gravement sur une situation devenue intenable. Une seule solution ramènerait l'ordre dans le pays : il faudrait que Ménélas consentît à se sacrifier pour le salut du peuple. C'est ce que lui exposent Agamemnon et Calchas dans un trio célèbre, excellente parodie du trio de Guillaume Tell. Mais Ménélas ne veut rien savoir : que le pays s'arrange ! Lui ne cédera pas.

Le malheureux compte sans la Fatalité : Quos vult perdere Jupiter dementat. Poussé par un démon qu'il ignore, il a lui-même écrit à Cythère pour en faire venir le grand augure de Vénus. Pourquoi ? Il n'a pas même songé à approfondir. Mais nous ne tarderons pas à l'apprendre.

La galère de Cythère aborde, en effet, et le grand augure en descend. Ce n'est autre que Pâris déguisé. A la Grèce suppliante, qui lui demande un remède à ses maux, il répond sur un rythme très gai que Vénus se fait bonne et compatissante : pour lever le châtiment et supprimer l'épidémie conjugale qui désole les foyers de la Hellade, elle ne demande que peu de chose : la reine ira en personne à Cythère et y sacrifiera cent génisses blanches à la déesse du lieu. Cet expédient paraît à Ménélas parfaitement logique et raisonnable, il presse Hélène d'y acquiescer. La reine, à qui Pâris s'est fait reconnaître, comprenant que la lutte est désormais inutile, y consent. Elle monte sur la galère avec l'augure, aux acclamations de tous. Pas plutôt le navire a-t-il quitté le rivage que Pâris ôte sa fausse barbe et se fait reconnaître : ce n'est pas à Cythère, c'est à Troie qu'il mènera la reine ! Tableau.

Cette brève analyse ne peut, en aucune façon, donner une idée de la drôlerie du dialogue, qui n'est d'un bout à l'autre, qu'un feu roulant de cocasseries devenues classiques. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« La Bruyère, au moins une fois, aura manqué de jugement quand il a décrété qu' « il n'y a pas de chef-d'œuvre à deux ! » Déjà, de son temps, Corneille et Molière lui avaient infligé en composant Psyché le démenti le plus typique... De nos jours, c'est encore l'antiquité qui a inspiré à deux auteurs, Meilhac et Halévy, un chef-d'œuvre d'un autre genre — nous voulons parler de la Belle Hélène.

... Nous voulons parler... quelle prétention ! « Le théâtre instruit mieux que ne fait un gros livre », a écrit quelque part Voltaire, et le gros livre a déjà été écrit, par fragments, sur le rôle d'Hélène, au théâtre — car il n'est pas question, bien entendu, des pages qui lui sont consacrées dans la littérature des Légendes, sinon dans les histoires de la Littérature... il n'y a que l'embarras du choix. Si même nous nous réfugions dans le petit domaine des critiques de l'Opérette, combien de jolies choses sont à lire là-dessus, depuis les notes lumineuses de Jules Lemaitre — l'auteur du Mariage de Télémaque — dans ses « Impressions de Théâtre », jusqu'à l'article relatif à l'une des dernières « centièmes » publié dans le Figaro sous la signature de Robert de Flers : « Hélène aux bras blancs. »

A-t-on encore l'esprit classique indispensable, dans le public qui ne lit point, pour se récréer au spectacle d'Orphée aux Enfers, ou de l'Enlèvement d'Hélène par Pâris... Et parmi ceux qui ont fait des humanités suffisantes, combien se trouveront dans les conditions voulues pour éprouver « à voir bafouer les dieux de l'Olympe, les héros de l'Enéide ou de l'Iliade, ce secret plaisir intérieur que ressentent ceux qui leur gardent quelque rancune des sévérités de la classe ; et qui, en écoutant les irrévérences de l'opéra-bouffe, peuvent croire qu'ils assistent à une tentative de mise au point (*)... »

(*) Brieux. — Discours de réception à l'Académie française, sur Halévy.

Ainsi s'exprime un aimable académicien. Il en est, comme lui, à qui « la connaissance des choses de l'antiquité n'a pas été, dès l'enfance, imposée à travers l'horreur sacrée qu'inspirent à la plupart des élèves la version latine et le thème grec — qui n'ont jamais été punis pour avoir mal traduit Virgile, et à qui Homère n'a point valu de pensum... Ces noms ne sont liés dans leur esprit au souvenir d'aucun gros chagrin d'enfant — et ils peuvent ne pas éprouver non plus le sentiment particulier provoqué par la gouaillerie qui s'efforce aux dépens de divinités pour lesquelles on a jadis professé un respect dont on s'est libéré... Afin de conserver sa puissance, la verve railleuse doit s'exercer sur ce qui fut un objet de vénération ; il faut avoir conservé un reste de foi pour goûter toute la saveur d'un blasphème. Au fond, la parodie est une forme atténuée de la vengeance. » (Brieux, op. cit.)

Aujourd'hui on ne va pas chercher si loin, ni surtout si haut ! Certains, qui ne comprennent point — pour cause — disent : « Ça date ! », et sans s'apercevoir que ce sont eux qui datent. D'autres, au contraire, trouvent avec plaisir comme un écho lointain de leur jeunesse réveillée à cet appel des noms classiques : ils se savent gré de comprendre. Ils sont alors tout heureux de rappeler du fond de leur mémoire quelque lambeau de texte grec, ou quelques souvenirs de ces auteurs latins qui les ennuyaient fort, qu'ils entendaient mal, et qu'ils ne sentaient à aucun degré, mais qui leur inspiraient tout de même une certaine admiration : ils parlent de « sel attique et gaulois ». Ils disent : « les travers et les ridicules des anciens étaient les mêmes que les nôtres », et « l'humanité a toujours les mêmes passions ». Il n'y avait pas si loin du boulevard à l'Agora... Aristophane et les potiers de Tanagra nous en sont garants... « Ils revoient vaguement une caricature d'écolier aux marges d'un livre de classe ; ils n'ont peut-être pas tout à fait oublié cette Enéide travestie de Scarron, dont le professeur leur a lu un jour de piquants passages. Alors, ils se gaudissent, et, pour un peu, ils feraient à leur voisin des citations, comme les deux Labadens qui se retrouvent dans la comédie de Labiche... Et si la Belle Hélène n'a plus tout à fait autant d'adorateurs qu'autrefois, c'est — comme le prévoyaient ses critiques — parce que les programmes d'études actuels ayant eu le temps de porter leurs fruits, les générations formées par un enseignement où la « culture physique » occupe la première place n'ont même plus de l'antiquité grecque ou latine cette pâle teinture qu'en avaient Mistingué et Lenglumé. »

Enfin, remarque Brieux : « Au premier examen, l'on est porté à croire que le succès a été dû — au moins dans ce qu'il a eu d'éclatant — à la secousse que produit dans l'esprit le rapprochement inattendu de deux ordres d'idées entre lesquelles le temps semblait avoir mis une définitive et infranchissable barrière... Si l'on nous dit qu'Hermione, l'amoureuse névrosée, la criminelle par passion, collectionne des timbres-poste, ou si l'on nous montre le bouillant Achille cherchant à deviner une charade dont le mot est « locomotive », on fait agir un des éléments essentiels et infaillibles du rire — c'est-à-dire la mise en activité simultanée, dans notre cerveau, de deux cellules qui, d'habitude, ne sont pas excitées en même temps... Mais une étude plus attentive nous montre, dans la Belle Hélène, d'autres éléments de succès — et de plus nobles. Ne pourrait-on pas soutenir que, débarrassée des plaisanteries de pur anachronisme, les Grecs eux-mêmes en eussent pu supporter la représentation ? Il s'y cachait, sous le travestissement du passé, une satire assez mordante des choses contemporaines... » — qu'il s'agisse d'idées politiques, ou de principes religieux, ou de théories littéraires — Jules Lemaitre en a dressé, à l'occasion de Barbe-Bleue, une statistique éloquente... Et c'est toujours, ou déjà, le même joyeux jeu de massacre. — « Faut-il en conclure que ce théâtre contient un ferment révolutionnaire ?... Cette pensée eût indigné peut-être, et à coup sûr bien étonné l'auteur de l'Abbé Constantin..., mais les dieux choisissent parfois des porte-voix inconscients... » D'ailleurs, l'auteur de la Famille Cardinal était, nous le savons, plein d'indulgence narquoise. Et il a toutes les excuses pour sa « Phèdre de l'Opérette », victime, avec tant d'autres, de la F...atalité !

***

Le berger Pâris ayant rencontré au coin d'un bois sacré Junon, Minerve et Vénus, en train de se disputer la palme de la beauté, ces déesses ont recours à son arbitrage. Il décerne la pomme de discorde à Vénus, qui, en témoignage de reconnaissance, lui promet l'amour de la plus belle des mortelles.

Il s'agit d'Hélène, fille de Jupiter et de Léda, épouse de Ménélas, roi de Sparte... Elle ne fait pas de difficultés pour en convenir — mais oppose quelque résistance. Toutefois, on ne lutte pas contre son destin. C'est pourquoi l'augure Calchas annonce à Ménélas que les dieux estiment sa présence indispensable sur les rivages de la Crète. — Pendant son absence, Pâris réussit à endormir les scrupules d'Hélène ; il lui persuade qu'elle est en train de vivre un songe. Et, à demi dupe, elle s'abandonne aux bras du berger, lorsque Ménélas, revenu sans prévenir, — l'imprudent ! — fait soudainement irruption.

Aux cris du malheureux mari, tous les monarques ses confrères, arrachés à l'orgie, accourent : Agamemnon, les deux Ajax, Achille, Oreste, etc... Ménélas leur demande, avec véhémence, compte de l'honneur de sa femme. — Il paraît qu'il la leur avait confiée à son départ. La dispute dégénère en bacchanale... Pâris est chassé.

Vénus le venge en déchaînant sur Sparte une épidémie amoureuse. Pour récupérer leur tranquillité, les Grecs offrent un sacrifice à la déesse. Le grand-prêtre de Cythère vient leur déclarer que la cérémonie aura lieu dans son île, et que le concours d'Hélène y est nécessaire — mais d'Hélène seule ! Elle monte avec lui dans sa galère, qui l'emporte — et l'on s'aperçoit alors que ce grand-prêtre, déguisé, c'était Pâris, fils de Priam, roi des Troyens.

... Tel est, dans sa classique nudité, ce prologue — connu — de la « Guerre de Troie », naturellement poussé au burlesque. La charge des poses antiques, ces caricatures que l'anachronisme relevait en bosse, interloquèrent un public cependant entraîné par Orphée aux Enfers — mais la Belle Hélène était d'une tout autre subtilité. Le burlesque, comme la comédie bachique, comme l'ironie supérieure, n'est pas accessible aux classes inférieures : le peuple ne vit pas assez au niveau des « grands objets » pour trouver quelque chose de comique à les voir rabaissés — et il ne les connaît pas assez bien pour savoir comment on peut les rendre ridicules. La délicatesse dont on se pique augmente le plaisir du contraste.

Cependant, comme Orphée, Hélène fut le nouveau prétexte d'une levée de boucliers dans le camp des classiques. Il y eut un déchaînement d'attaques furibondes contre cette parodie sacrilège (*). Et les imprécations violentes de ceux qui l'accusaient de « profaner » essayèrent inutilement d'ennuager l'aurore de sa triomphante carrière. La Presse, qui l'avait d'abord fraîchement accueillie, sinon quasi condamnée, fut obligée de convenir qu'il se dégageait de cette opérette une « ivresse de vin de Champagne »... Il y eut un instant de surprise — et puis, ce fut l'essor.

(*) Chaque fois que la belle Hélène avait à prononcer le nom de « sa sœur Clytemnestre », Hortense Schneider s'abandonnait à des éternuements qui semblaient aux « purs » autant de nasardes décochées aux héros de la tragédie classique entraînés dans le pêle-mêle d'une monstrueuse « descente de la courtille ».

Comptait-on, oui ou non, sur le succès ? Meilhac et Halévy se montraient inquiets. Leur œuvre n'était pas d'une seule venue ; la charade du premier acte, élaborée au cours d'un souper d'épicuriens — comme le latin macaronique du Malade imaginaire — est due au président du corps législatif impérial, le duc de Morny — un des auteurs, anonyme, de M. Choufleury restera chez lui le… , qu'il avait signé du pseudonyme de « M. de St-Rémy ».

Offenbach, lui, avait confiance, presque superstitieusement... Sa partition revenait de si loin !

Plusieurs remaniements paraissaient nécessaires : de la répétition générale, 13 décembre 1864, à la première, le 17, le compositeur dut refaire pour José Dupuis l'air du « Mont Ida » que l'artiste choisit entre trois motifs différents —­ tel le berger qu'on y célèbre, en butte aux séductions du trio d'immortelles. On a, d'autre part, souvent raconté avec quelles peines les collaborateurs avaient pu s'assurer le concours d'Hortense Schneider — la « Malibran » de la musique bouffe.

La Belle Hélène était d'abord destinée au théâtre des Bouffes-Parisiens, dont Offenbach était le créateur ; mais, depuis longtemps libéré de sa direction, il venait de rompre avec un de ses successeurs. On avait alors songé au Palais‑Royal, et voici qu'Hortense Schneider, sur laquelle on comptait pour le rôle d'Hélène, se brouillait à son tour avec son directeur, qui avait bien l'impertinence de lui refuser une augmentation — ses appointements n'ayant pas dépassé 6.000 francs depuis cinq ans ! La veille de son départ « définitif » pour la Gironde natale, elle résiste aux objurgations d'Offenbach venu la relancer au milieu de ses bagages, armé de la fameuse partition. Il se précipite au piano. Perchée sur une malle, elle écoute jouer le maestro, s'émerveille, mais ne cède pas. Offenbach continue, Hortense change de malle, mais ne se décide point... Offenbach crie, hurle, fausse une pédale... Hortense Schneider est au comble de l'enthousiasme — mais une grande artiste n'a qu'une grande parole « Non ! Non ! et non !... On ne l'apprécie pas à sa juste valeur au Palais-Royal ! Elle n'y jouera plus. Elle ne jouera nulle part. Elle partira. Elle part. Elle est partie... » (R. Boutet de Monvel : les Variétés. — Martinet : Offenbach. Sa vie, son œuvre. — F. Loliée : la Fête Impériale. — R. de Flers : Hélène aux bras blancs.)

La voici revenue chez sa mère, à Bordeaux ; une dépêche d'Offenbach l'y a poursuivie : « Affaire manquée au Palais-Royal. Possible Variétés. » Elle répond par un défi : « Deux mille francs par mois ! »... Heureuse époque ! — On télégraphie : « Entendu ! » — Et elle reprenait le train. Ce fut un grand émoi dans le monde des théâtres qu'une artiste — fût-elle illustre — pût demander et obtenir des prix pareils... On cria à l'immoralité, à la décadence — et l'on inscrivit les 2.000 francs par mois d'Hortense Schneider à l'actif de la « corruption impériale... »

Les Variétés d'alors n'avaient pu monter l'opérette en l'entourant des recherches de mise en scène si vite imposées par les concurrences. Mais la pièce était supérieurement interprétée. Aux côtés d'Hortense Schneider — qui chante « avec un art que l'on croyait perdu », et de José Dupuis, déjà nommé, on applaudit Grenier représentant Calchas « le front ceint de ses bandelettes d'où s'échappe une profusion de boucles extravagantes » — le grand augure Calchas, au légendaire : « Trop de fleurs ! » dont l'intonation a été depuis fixée par Baron nez varietur — l'excellent Calchas « qui, s'il a de condamnables manières lorsqu'il joue à l'Oie, sait écarter du Temple les deux petites amies d'Oreste avec un geste de bonté compréhensive et de fermeté paternelle qui achèvent de nous éclairer sur son âme de philosophe » (Brieux). Couder fait un superbe Agamemnon — le roi des rois, d'une psychologie si pénétrante, lorsque, après avoir écouté la composition d'Ajax II dans le concours des « Bouts-Rimés » (Toute chaîne — A deux poids — Toute peine — En a trois !...) et après y avoir rêvé, il prononce : « Ça ne veut rien dire, mais c'est harmonieux à l'oreille : vous ferez école ! » Sur quoi l'on entrevoit toute la poésie futuriste. — Kopp, c'est Ménélas, le classique cocu de fabliau, dans la pure tradition gauloise. — Guyon, l'Achille matamore au talon à musique, a cru devoir se composer une tête de porc-épic sortant d'une boîte à surprise. Oreste — un Oreste au col empesé, portant monocle, entraînant à sa suite danseuses et courtisanes — est incarné par Mlle Silly, l'ennemie d'Hortense Schneider, gracieuse petite personne tournée à ravir dans son maillot rose, à la voix polissonne, au geste ensorceleur... Il était désormais difficile de résister.

Là-dessus, les acteurs, par le travail de l'improvisation quotidienne, arrivent à dégager la personnalité de leurs rôles, et la transposent dans les scènes élastiques où ils commencent à se livrer aux cascades bientôt devenues traditions — ce sont toujours les procédés de la « commedia dell'arte », si caractéristiques de l'interprétation d'Orphée : « J'ai vu, — écrit Sarcey — Pâris et Agamemnon ne plus parler à Ménélas, au troisième acte, qu'en lui appliquant une vigoureuse tape sur son occiput chauve... Ménélas bondissait du coup, par un prodigieux ressaut, toujours plus haut, puis se redressait avec dignité — et finissait par sourire comme s'il comprenait la plaisanterie... On riait aux larmes (*)... »

(*) Cf., à propos de la sûreté des effets de ce genre, l'intéressante étude du philosophe Bergson : Le Rire. — Essai sur la signification du comique, ch. II, parag. Ier.

Le succès s'était dessiné à partir de la douzième représentation. A la vingt-cinquième, on a réalisé 97.224 francs de recettes. Désormais, ce sera la vogue — avec toutes les loges louées une quinzaine à l'avance ; l'orchestre, les couloirs envahis. La Belle Hélène résistait après la centième aux chaleurs d'un été torride, et, après quelques semaines de repos accordées à ses créateurs, elle reprenait en hiver sa carrière, bientôt fantastique.

Cependant, l'opéra-bouffe partait, sous la direction d'Offenbach, pour son tour de France et du monde, triomphant simultanément dans toutes les capitales. Le livret va jusqu'à fournir des titres aux revues des petits théâtres — tel le Bu qui s'avance, de Busnach (300 représentations). Et la partition fait fureur : il n'est pas un instrument de musique qui n'ait vulgarisé « Pars pour la Crète ».

La première reprise importante eut lieu en 1876, où Léonce jouait Ménélas. Deux nouvelles séries de représentations fructueuses en 1886 et 1899, avec une mise en scène digne de l'ouvrage. On crut devoir ajouter au troisième acte un divertissement inédit, tout entier composé d'airs d'Offenbach : « Le jugement de Pâris » conduit par le prince Oreste (Mlle Lavallière). Pour cette dernière reprise, la pièce était distribuée à toute la compagnie comique des Variétés — en tête : Brasseur, Guy, Prince, Simon et Baron — inoubliable Calchas (*). Depuis Hortense Schneider, Mmes Judic, Granier, Simon-Girard ont été successivement « Hélène aux bras blancs... » Ce rôle a récemment tenté Mme Marguerite Carré, de l'Opéra-Comique... Est-il à souhaiter que les grands augures qui président aux destinées du second Vaisseau lyrique enlèvent à leur tour la belle Hellène ? En l'espèce, il faut se méfier de l'équipage : il a presque noyé sous des ondes par trop sonores la Fille de Madame Angot... L'Opérette n'a rien à faire dans cette somptueuse galère.

(*) En 1919, la Belle Hélène, chantée par le ténor Francell (Pâris), à la Gaîté, réalisait 1 million aux soixante-dix premières représentations. »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

BELLE HÉLÈNE DANS SON MÉNAGE (LA)

Opérette en un acte, livret de Moreneville, musique de Georges Rose, représentée aux Nouveautés le 11 juillet 1867.

BELLE HISTOIRE (LA)

Opérette bouffe en trois actes, livret de H.-G. Clouzot, musique de Maurice Yvain. Création au Théâtre de la Madeleine le 25 avril 1934 avec Mmes Marcelle Denya (Lison), Thérèse Dorny (Adolphine), Dany Loris (la princesse) ; MM. Morton (Spartakas), René Dary (Jean). Maquettes de Vertès.

"Cette belle histoire n'est pas le moins du monde édifiante. Lison, éprise du fils du meunier, ce Jean qui se fait passer pour le marquis de Carabas, attire dans un bois les galants d'occasion, à seule fin d'enrichir le pseudo-marquis. Celui-ci d'ailleurs est désireux d'épouser la fille du roi Spartakas ; et il y parviendra en effet tandis que le roi se consolera avec Lison. On voit que cette « belle » histoire est la plus laide du monde. Fort maladroitement agencée par surcroît et d'une extrême faiblesse de dialogue. Il était bien difficile au compositeur de bâtir là-dessus une partition de qualité. Il s'y est efforcé cependant, tâchant de muer l'opérette en opéra-comique. C'est précisément par quoi M. Maurice Yvain a péché. Mais on lui saura gré de nous avoir épargné des redites de jazz, d'avoir conservé à la musique française sa ligne traditionnelle, et l'on retiendra tout autant les airs de Pam, Paméla, de Il est un dieu tendre et charmant que les ensembles Buvons ou Carabi, Carabas." (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

BELLE JARDINIÈRE (LA)

« Bouquet en un acte, en prose et ariettes, à l'occasion de la fête de monseigneur le maréchal duc de Richelieu », paroles de Caprez, musique de Beck, représenté sur le théâtre de Bordeaux le 24 août 1767.

BELLE KALITCHA (LA)

Opérette en un acte, livret d’Armand Liorat, musique de Frédéric Wachs, représentée aux Folies-Bergère en décembre 1872.

BELLE LINA (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Avenel et Paul Mahalin, musique de M. Rubans, représenté au théâtre de l'Athénée le 06 février 1875. Chanté par Noël Martin, Mlles Sichel et Caroline Girard.

BELLE LURETTE

Opérette en trois actes, livret d’Ernest Blum, Edouard Blau et Raoul Toché, musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre de la Renaissance le 30 octobre 1880, après la mort du compositeur. Les morceaux qui ont eu le plus de succès sont : le Jabot du colonel, l'ensemble Nous sommes les amoureux, la parodie du Danube bleu, la ronde de Colette. Chantée par Mlles Jane Hading, Milly Meyer, MM. Jolly, Vauthier, Cooper.

BELLE-MADELEINE (LA)

Opéra-comique en quatre actes, paroles de MM. de Lustières et Dutertre, musique de M. G. Schmitt, représenté au théâtre Déjazet le 24 juin 1866. La Belle-Madeleine est le nom d'un bâtiment qui, pendant les guerres de l'Empire, naviguait de conserve avec un autre vaisseau nommé le Crocodile. Une jeune femme, déguisée en mousse, sauve la vie du capitaine de la Belle-Madeleine. La musique a paru digne d'estime, malgré l'interprétation insuffisante des nombreux morceaux de la partition. Chanté par Gayral et Mlle Longuefosse. [Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BELLE POULE (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret d'Hector Crémieux et Albert de Saint-Albin, musique d'Hervé, représentée aux Folies-Dramatiques le 30 décembre 1875, avec Mmes Hortense Schneider (Poulette), Toudouze (la Marquise de Montembrèche), Prelly (Fœdora), C. Jullien (Amaranthe), Duvernoy (Marton), Dezoder (Mirette), Gréty (Lisette), E. Perrin (Marinette), J. Becker (Rosette), Jenny (Jacqueline), Jeanne Duc (Petit-Pierre), MM. Milher (le Baron de la Champignole), Simon-Max (Poulet), Luco (Jean Marcou), Eugène Didier (le Chevalier d'Aigrefeuille), Heuzey (Vincent), Jeault (le Notaire), Caillat (un Crieur), Legrain (Maître de clavecin), Prosper Guyot (Maître de maintien), Clavandier (Maître de littérature), Speck (Lafleur), Pellerin (Jasmin), Blanquin (l'Aubergiste), Arthur (un Paysan).

« Cette belle poule est une paysanne dont les amours, avec un jeune garçon nommé Poulet, sont traversés par beaucoup d'incidents pendant trois actes. On a remarqué, au milieu des incohérences familières au compositeur, la chanson de la Bordelaise, le rondeau dans lequel la belle Poule expose les sciences qu'on lui fait apprendre chez la marquise de Montembrèche, qui l'a adoptée, et une jolie valse. Chantée par Simon-Max, Milher, Luco, Mlle Schneider et Mme Prelly. » [Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

BELLE SAISON (LA)

Comédie musicale en deux actes et onze tableaux de Jean de Létraz, musique de Jean Delettre. Création au Théâtre Marigny le 29 juin 1937, avec Mmes Lucienne Boyer, Marguerite Pierry, Monette Dinay ; MM. Pills, Tabet, Boucot.

« Une Montmartroise qui s'éprend d'un peintre aux poches apparemment vides découvre un jour que celui-ci est un metteur en scène de cinéma pourvu de tous billets. Est-elle enchantée de cette découverte ? Non pas. Car nous sommes dans le monde du théâtre et des rêves. Par dépit elle se lance dans le music-hall jusqu'au moment où tout s'arrange, puisqu'il le faut bien pour finir la pièce. Celle-ci est ornée de nombreux couplets fort agréablement mis en musique par J. Delettre ; cela forme une suite de chansons à la mode du jour. » (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

BELLE SOPHIE (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret de Paul Burani et Eugène Adenis, musique d’Edouard Missa, représenté au théâtre des Menus-Plaisirs le 11 avril 1888.

BELLE TONNELIÈRE (LA)

Opéra-comique en deux actes, musique d’Edmond Waucampt, représenté à Tournai en février 1876.

BELLE TUNISIENNE (LA)

Opérette en un acte, livret de Maurice Bouchor, musique de Gaston Lemaire, représentée au Cercle des Mathurins en novembre 1889.

BELLÉROPHON

Opéra en cinq actes, de Thomas Corneille, Fontenelle et Boileau, musique de Jean-Baptiste Lully, représenté à Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 31 janvier 1679.

Cet opéra fut annoncé d'abord sous le titre de : les Triomphes de Bellérophon (Mercure galant, décembre 1678, page 124). Plusieurs recueils lui donnent pour auteur Corneille le jeune, quelques-uns Fontenelle ; de récents travaux sur l'Académie de musique nous renseignent d'une manière certaine sur les noms des librettistes. Castil-Blaze, dans son Répertoire général du théâtre de l'Opéra, n'hésite pas à donner aux trois collaborateurs un droit égal de paternité sur le poème, mais son rôle s'arrête à une simple mention ; il nous a donc fallu chercher ailleurs les indices certains de cette association poétique. En ce qui concerne Fontenelle, la collaboration est parfaitement établie ; on a même été, nous le répétons, jusqu'à le présenter comme l'unique auteur de l'ouvrage. Un des secrétaires de Lulli, nommé Noirville, a publié une Histoire de l'Académie royale de musique, devenue fort rare, mais que nous avons sous les yeux, et dans laquelle Bellérophon figure avec la seule signature de Thomas Corneille. Toutefois, une note de l'auteur nous apprend que tout le monde sait que le rôle d'Amisodar est entièrement de la composition de M. de Fontenelle... » Noirville dit encore : « Thomas Corneille, rebuté par le peu de succès de Psyché, avait renoncé au théâtre lyrique ; mais Racine et Despréaux, qui n'avaient rien oublié pour décrier Quinault, n'oublièrent rien aussi pour ramener Corneille à faire des opéras ; et, ne se flattant pas d'en venir à bout par eux-mêmes, ils firent si bien, que Louis XIV lui fit l'honneur de lui témoigner qu'il le souhaitait. Il n'en fallait pas moins pour le rembarquer sur une mer qui lui paraissait trop orageuse. Corneille choisit le sujet de Bellérophon. Il en fit le premier acte avec beaucoup de facilité ; il le montra à Lulli, à qui il déclara que le plan du quatrième et du cinquième acte était tracé, mais qu'il ne savait comment disposer le deuxième et le troisième ; Lulli lui dit de consulter Quinault. Ce dernier s'y prêta de bonne grâce ; mais il pensa le désespérer par la rigueur avec laquelle il fit main basse sur les deux tiers de ses vers, qu'il ne trouvait pas assez lyriques. Il le tira enfin d'embarras. Bellérophon fut achevé, et les représentations emportèrent également les suffrages de la cour et de la ville. » Ainsi Quinault, bien que son nom ne figure pas sur le titre, aurait aussi participé à la mise sur pied de cet opéra, dont la fable lui était d'ailleurs familière, puisqu'il en avait déjà tiré une tragédie intitulée également Bellérophon, laquelle, soit dit en passant, avait eu une superbe chute. Jusqu'à présent, nous n'avons pas vu quelle part Boileau devait revendiquer dans la pièce. « On a dit que Despréaux avait eu une grande part à ce poème, lisons-nous dans les Annales dramatiques ; mais Fontenelle, dans une lettre adressée aux auteurs du Journal des savants, a assuré bien positivement qu'à l'exception du prologue, du morceau qui ouvre le quatrième acte, et du canevas, il ne pouvait y avoir rien de Despréaux dans Bellérophon ; et que Thomas Corneille, qui ne se souciait pas trop de cette sorte de travail, lui avait envoyé à lui-même (Fontenelle) le plan de cet opéra pour l'exécuter. » Il n'en est pas moins vrai que Boileau a écrit : « Tout ce qui s'est trouvé de passable dans Bellérophon, c'est à moi qu'on le doit. » Le même auteur prétend en somme que les paroles de cet opéra ont été attribuées à tort à Corneille, et que Fontenelle les a revendiquées. Quoi qu'il en soit, Bellérophon, obtint un succès prodigieux. Il fut joué sans discontinuer depuis le 31 janvier jusqu'au 27 octobre suivant, et repris avec non moins de bonheur dès le milieu de l'année 1680. Le 3 janvier 1680, il avait été représenté devant le roi à Saint-Germain-en-Laye. Le roi en avait fait répéter divers morceaux deux fois de suite. En outre, deux représentations extraordinaires en avaient été données, la première, le 21 mai, pour le dauphin, et l'autre, le 6 septembre, pour la reine d'Espagne (Marie-Louise d'Orléans), fille de Monsieur, alors sur son départ. Cet opéra obtint donc un succès des plus marqués. Un concours prodigieux accueillit Bellérophon dès le premier jour, si l'on s'en rapporte aux écrits du temps. « On peut assurer, dit Devisé, que tout Paris y était (à l'Opéra), et que jamais assemblée ne fut plus nombreuse ni plus illustre. J'entends crier miracle de tous côtés ; chacun convient que M. Lulli s'est surpassé lui-même, et que ce dernier ouvrage est son chef-d'œuvre. » Les enthousiastes pouvaient parler de la sorte, puisque Armide n'avait pas encore paru. La fameuse Mlle Le Rochois donnait au rôle de Sténobée un grand éclat.

Nous n'entreprenons pas l'analyse du poème. Le héros de la pièce est connu dans l'histoire poétique par son insensibilité pour les avances amoureuses de Sténobée, et par la défaite de la Chimère, dont il triompha, monté sur le cheval Pégase. Le prologue est entre Apollon, les Muses, Bacchus et Pan. « Passons présentement à un examen précis des beautés et des défauts de cet opéra, dit Noirville ; l'exposition de la première scène a, d'un consentement universel, passé pour la plus belle du théâtre lyrique. Le second acte est celui qui a le plus prêté au musicien, par le moyen de la magie, qui est, sans contredit, la plus frappante qu'on ait jamais vue au théâtre, Il y a une singularité à observer dans cette magie, c'est qu'elle est toute versifiée en rimes plates, c'est-à-dire non croisées ; on ignore les raisons qui ont pu porter l'auteur à s'imposer cette loi, car le hasard ne saurait avoir produit cela pendant trente vers de suite. On a trouvé les fêtes du troisième acte trop longues, et que le quatrième n'est pas assez rempli. On aurait aussi souhaité que la pièce eût fini par la mort de Sténobée. La fête qui suit a paru hors de raison, après une catastrophe si tragique. » En 1728, lorsqu'on reprit Bellérophon, on y fit quelques changements ; on supprima le divertissement du quatrième acte, généralement critiqué, et on le remplaça par un divertissement mieux approprié au sujet. Il avait été fait, d'ailleurs, contre le sentiment du poète, et seulement pour fournir un sujet à la musique. Aujourd'hui, tout le bruit qui s'est fait jadis autour de Bellérophon est éteint, bien éteint, et c'est à peine si la tentative de Berton et Grenier put, en 1773, en réveiller les lointains échos.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Quinault a secondé Th. Corneille dans la composition de cet opéra, et le rôle d'Amisodar tout entier est de Fontenelle.

Les rôles de Jobate, Sthénobée, Philonoé, Bellérophon et d'Amisodar furent confiés à Beaumavielle, Mlles F. Christophe et Aubry ; Clédière et Nouveau aîné.

Reprises : 1680, 1705, 1718 et 1728.

Arlequin Bellérophon, parodie de Dominique et Romagnési : 7 mai 1728. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

BELLÉROPHON

Opéra en quatre actes et un prologue, livret de Thomas Corneille, Fontenelle et Boileau, musique de Pierre Montan Berton et Louis Granier, représentée à Versailles le 20 novembre 1773, à l'occasion du mariage du Comte de Provence (futur Louis XVIII). C'est l'opéra de Lully remis en musique.

BELPHÉGOR

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Léon Halévy, musique de Casimir Gide, représenté dans le salon du compositeur, rue Bonaparte, le 05 février 1858. Ce petit ouvrage, écrit avec science et esprit, a été chanté par Bussine jeune, Mlles Mira et Rossignon.

BELVÉDER (LE), ou LA VALLÉE DE L'ETNA

Mélodrame en trois actes de Pixerécourt, musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu, le 10 décembre 1818.

BELZÉBUTH ou LES JEUX DU ROI RENÉ

Grand opéra en quatre actes, musique de Castil-Blaze (1841), accepté pour le livret à l'Opéra de Paris, mais refusé pour la partition, et représenté sur le théâtre de Montpellier.

BÉNÉDICTION DE LA NÉVA

Scène lyrique, tirée du drame du Chevalier d'Éon, par M. de Lescure, musique de M. Adolphe Nibelle, exécutée au palais du Trocadéro le 10 octobre 1878. Tous les ans, le 6 janvier, jour de l'Épiphanie, le clergé russe métropolitain, en présence du czar, de l'armée et du peuple, bénit les eaux encore glacées de la Néva pour conjurer les désastres de la débâcle et des inondations. Cette scène se compose de plusieurs morceaux : l'hymne national russe, le chœur des popes, un chœur populaire, une prière et un finale à double orchestre : Dieu, garde en ta bonté. Les soli ont été chantés par M. Lauwers. Cet ouvrage a été aussi exécuté avec succès à Orléans.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

BÉNÉFICE DE ROUFLAQUET (LE)

Revue en cinq actes et vingt tableaux, livret d’Ernest Blum et Alexandre Flan, musique d’Hervé, représentée aux Délassements-Comiques en 1861.

BENIOWSKI ou LES EXILÉS DU KAMTSCHATKA

Opéra en trois actes, paroles d'Alexandre Duval, d’après une pièce de Kotzebue, musique de Boieldieu. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 08 juin 1800, avec Mme Armand (Aphanosia), MM. Elleviou (Beniowski) et Gavaudan (Stephanoff), sous la direction de Frédéric Blasius. 72 représentations jusqu’en 1828.

« Cet opéra doit son existence à un hasard singulier. Alexandre Duval raconte en ces termes les faits qui lui inspirèrent son poème : « Un jour que plusieurs représentants se trouvaient réunis chez Talma, avec le général Dumouriez, qui revenait vainqueur de l'armée du Nord, Marat se présenta, seul, dans cette assemblée. Sa présence fit sur la société l'effet de la tête de Méduse... Il était dans ce costume aimable sous lequel on l'a représenté, ce qui contrastait beaucoup, je ne dirai pas avec la grande parure, mais avec l'élégante simplicité de toutes les personnes qui composaient la fête. Lui, sans se démonter, s'adresse à Dumouriez, dit des injures aux représentants dont il ne partageait pas les opinions, et finit enfin par avoir, avec le général, une assez longue conférence à voix basse. Dugazon, l'un des personnages de la fête, qui était toujours sûr d'égayer la compagnie par son esprit et ses bons mots, quand il ne se laissait pas aller à toute son extravagance, fit une plaisanterie qui était plus que hardie, et qui pensa conduire Talma et sa femme sur l'échafaud. Il prit un réchaud embrasé, y répandit des parfums, et suivit Marat dans tous les mouvements qu'il faisait, comme s'il voulait purifier l'air qu'il empoisonnait de sa présence. Marat n'eut pas l'air d'y faire attention ; mais, dès le lendemain, son journal retentit du repas donné par Talma aux conspirateurs et de l'insulte faite aux véritables patriotes. Comme le temps, quoique déjà noirci par l'orage qui devait éclater en 1793, ne devait pas faire craindre que cette mauvaise plaisanterie eût des suites, Talma resta dans la plus grande sécurité. Bientôt l'orage éclate, nos amis communs périssent sur l'échafaud... et, souvent, à ce tribunal de sang, on demandait aux accusés s'ils faisaient partie des conspirateurs qui s'étaient réunis chez l'acteur Talma. On juge quelle était sa situation, celle de tous ceux qui l'aimaient, et certes, le nombre en était grand. Cependant, on lui conseilla de se taire ; on lui représenta que la force de son talent, que le peuple savait apprécier, l'empêcherait toujours de faire partie des victimes... Cependant, comme nos sales tyrans finirent par ne plus rien respecter. Talma fut instruit par un de ses amis que son nom était porté sur une liste de proscription. L'amitié qui nous unissait dès ce temps-là, la conformité de nos opinions, l'engagèrent à me confier ses craintes.... Un soir qu'après avoir joué la tragédie, il me parut plus sombre qu'à l'ordinaire, je lui demandai le sujet de sa tristesse : il me dit qu'il ne pouvait se rendre compte de ses pressentiments, mais qu'il craignait d'être arrêté au premier moment, et que ce n'était qu'en tremblant qu'il rentrait chez lui ; qu'il allait s'y trouver seul ; qu'il avait envoyé sa femme dans une campagne écartée... Le voyant dans ce trouble, qu'il ne pouvait vaincre, je lui proposai d'aller souper chez lui, et même d'y passer la nuit... Le long de la route, je tâchai de lui donner de l'espérance ; et en soupant, et après quelques verres de vin, nous finîmes par éloigner tout à fait nos trop justes inquiétudes. Mais quand je fus retiré dans ma chambre, ou plutôt dans sa bibliothèque, car c'était là que je couchais dans un très beau lit grec, très élégant sans doute, mais très peu commode, je me mis à réfléchir sur la position dangereuse dans laquelle il se trouvait ; et, de réflexion en réflexion, je finis par me dire : mais si par hasard on venait l'arrêter cette nuit ! mes opinions, moins connues que les siennes peut-être, mais qui néanmoins le sont assez, pourraient me mériter l'honneur de suivre mon héros jusque sur l'échafaud. Je ne pourrais pas dire que je ne suis pas de la compagnie de monseigneur. Cette idée m'attrista : ce n'est pas que je redoutasse d'accompagner mon ami à la mort (en ces temps-là, on tenait peu à la vie) ; mais j'éprouvais un sentiment mélancolique dont je ne me rendais pas compte, qui ne suffisait que trop pour m'empêcher de me livrer au sommeil. Pour comble de contrariété, un maudit gros chien, gardien de sa maison (cette maison était celle de la rue de Chantereine, que plus tard Talma vendit à Bonaparte), par ses aboiements furieux, me faisait craindre de voir entrer, à chaque instant, la force armée, précédée, suivant l'usage de ce temps, des membres d'un comité révolutionnaire. Ne pouvant espérer de trouver le sommeil, je saisis le premier livre qui me tomba sous la main, et le hasard me fit tomber sur les Mémoires de Beniowski. Je lus ; et, malgré mes frayeurs, je me trouvai la tête assez libre pour faire le plan d'un opéra, que le public a accueilli avec bienveillance, sans savoir seulement que ce malheureux enfant était né au milieu des craintes et des alarmes. Le lendemain, je contai à Talma mes terreurs de la nuit ; il en rit avec moi, comma on riait dans ce temps-là. »

Les aventures du fameux chevalier hongrois Beniowski avaient déjà fourni à Kotzebue la matière d'un drame. Le poème de Beniowski s'écarte quelque peu de l'histoire, comme on en va juger par une rapide analyse. « Beniowski, général au service de la cause polonaise, est tombé au pouvoir des Russes, qui l'ont exilé au Kamtschatka. Ses compagnons d'infortune forment le projet de s'affranchir ; ils le prennent pour chef. Mais appelé au château du gouverneur, dont il aime passionnément la nièce, il se trouve placé dans la cruelle alternative de trahir son parti ou sa maîtresse ; l'amour l'emporte, et les deux amants sont unis. Cependant un exilé russe, Stephanoff, jaloux de Beniowski, jette des doutes sur sa loyauté et se présente ensuite chez le gouverneur, à qui il dévoile le secret de la conjuration. Il parvient à obtenir la grâce de tous les coupables, excepté celle du chef ; or ce chef n'est autre, on le sait déjà, que Beniowski. Traître à son parti, coupable aux yeux du gouverneur, il ne sait où porter ses pas ; il fuit à travers mille dangers. Enfin, les exilés prennent les armes. Beniowski, errant de rocher en rocher, de précipice en précipice, épuisé de fatigue, mourant de faim, tombe, sans connaissance, sur le sol. La nuit est venue. Les gens de Stephanoff le recueillent et le rappellent à la vie. Stephanoff, qui l'a reconnu, pourrait se défaire de lui ; mais il a senti le remords, et Beniowski est sauvé par son rival même. Pour le soustraire à la vengeance des exilés, Stephanoff a été forcé de s'avouer coupable ; et, à son tour, il se trouve exposé à leur fureur. Ils veulent le punir de son crime ; mais Beniowski s'y oppose, et l'un et l'autre font la paix. Enfin, on se bat ; les exilés triomphent, et le gouverneur suit Beniowski en Pologne. »

On remarque dans la partition de Boieldieu des chœurs d'une vigueur et d'une énergie dont on ne l'avait pas cru capable jusque-là. L'individualité du compositeur s'y efface encore pourtant sous la pression du grand style. Son génie va bientôt jeter sa première lueur dans le Calife de Bagdad, et déjà on peut le pressentir. Beniowski fut remonté en juillet 1824, avec d'assez grands changements : un nouvel air pour l'acteur Gavaudan, un autre pour Lemonnier ; une ouverture, qui, selon l'expression de Boieldieu lui-même, sentait le cuir russe ; un finale nouveau au troisième acte, et une foule de remaniements dans l'orchestre et dans le chant. Dans une lettre adressée le 17 juillet 1824 au directeur du Courrier des spectacles, Boieldieu disait, en parlant de cette reprise : « Je me suis donné autant de mal que pour un ouvrage nouveau. Puisse le succès de cette reprise me dédommager un peu, et le public me savoir gré de tant de travail pour un ouvrage qu'il avait adopté, mais dans lequel, malgré son indulgence, je sentais qu'il y avait à corriger... L'ouvrage a été remis sur le métier, » disait-il en terminant. Malgré cette refonte consciencieuse, Beniowski ne comptera jamais parmi les meilleures œuvres de l'auteur tant aimé de la Dame blanche. Quelques motifs heureux, quelques mélodies originales méritaient pourtant d'être conservés. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BENVENUTO

Drame lyrique en quatre actes et six tableaux, livret de Gaston Hirsch, musique d’Eugène Diaz.

Création à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 03 décembre 1890, mise en scène de Charles Ponchard, décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat, costumes de Charles Bianchini, chorégraphie de Mlle Marquet, orchestre dirigé par Jules Danbé, avec Mmes Blanche Deschamps-Jehin (Pasilea), Clarisse Lévy dite Yvel (Delphe), MM. Maurice Renaud (Benvenuto Cellini), Ernest Carbonne (Pompeo Guasconti), Eugène Lorrain (De Montsolm), Edmond Clément (Andrea), César Bernaert (Orazio), Charles Gilibert (De Cagli), Louis Alfred Maris (Coversini), Lonati (Cosme de Médicis), Eugène Thierry (le Chef du Guet).

« L'illustre sculpteur florentin n'est pas heureux lorsque nos auteurs veulent en faire le héros d'une œuvre lyrique. Le Benvenuto Cellini de Berlioz n'avait pu obtenir naguère, à l'Opéra, que trois représentations ; le Benvenuto de M. Diaz n'a pu dépasser la dixième à l'Opéra-Comique, dont la scène n'est pas faite, d'ailleurs, pour donner asile aux élans et aux fureurs du grand drame lyrique, et qui serait mieux inspiré de s'en tenir au genre spécial auquel il doit son nom.

Le livret de M. Hirsch nous montre Benvenuto aux prises avec une ancienne maîtresse, Pasilea Guasconti, délaissée par lui et qui veut empêcher son mariage avec la jeune Delpha de Montsolm. Elle lui fait tendre un guet-apens dans lequel, en se défendant, le sculpteur tue deux de ses adversaires. L'affaire fait du bruit, et Benvenuto, obligé de fuir Florence, se rend à Rome, où il n'évite pas la prison et où, mis en jugement, il est condamné à mort. Pendant ce temps, sa fiancée est empoisonnée par une fausse lettre de lui que lui a envoyée sa rivale. Enfin, la peine de Benvenuto, sur les instances de l'ambassadeur de France, est commuée en celle du bannissement, Delpha renaît comme par miracle à la vie, et Pasilea se poignarde pour échapper au supplice du bûcher qui l'attend comme empoisonneuse.

La partition de M. Eugène Diaz ne le cède guère en valeur à ce livret poussé au noir. M. Diaz retarde d'un quart de siècle, et la forme, on pourrait dire la formule ultra-italienne de sa musique, a paru un peu trop démodée. Les idées étaient sans nouveauté, l'orchestre sans saveur, l'harmonie sans originalité, et quelques heureux motifs ne compensaient pas la fadeur de l'ensemble. L'ouvrage était vaillamment défendu par Mlles Blanche Deschamps et Clarisse Yvel, MM. Renaud, Carbonne et Lorrain. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

BENVENUTO CELLINI

Opéra en trois actes et cinq tableaux, livret de Léon de Wailly et Auguste Barbier, musique d’Hector Berlioz (composé entre 1834 et 1837).

Personnages : le Cardinal Salviati (basse) ; Balducci, trésorier papal (basse) ; Teresa, sa fille (soprano) ; Benvenuto Cellini, orfèvre (ténor) ; Ascanio, son apprenti (mezzo-soprano) ; Francesco et Bernardino, artisans de l’atelier de Cellini (ténor et basse) ; Fieramosca, sculpteur au service du Pape (baryton) ; Pompeo, spadassin (baryton).

L’action se déroule à Rome, en 1532, pendant le Carnaval.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 10 septembre 1838 ; décors de René Philastre et Charles Cambon ; costumes de Paul Lormier ; avec Mme Dorus-Gras (Teresa), Rosine Stoltz (Ascanio), MM. Gilbert Duprez (Benvenuto), Derivis (Barducci), Massol (Fieramosca), Serda (le Cardinal), François Wartel (Francesco), F. Prévôt, sous la direction de F. A. Habeneck. Il y eut 29 répétitions et 7 représentations.

Reprise à l’Opéra (première au Palais Garnier) le 18 mai 1972, avec Mmes Andréa Guiot (Teresa), Jane Berbié (Ascanio), MM. Alain Vanzo (Benvenuto), Robert Massard (Fieramosca), Dupouy, José Van Dam, sous la direction de Jean Fournet.

Représenté au Théâtre des Champs-Elysées pour son inauguration le 03 avril 1913 (répétition générale le 31 mars 1913), mise en scène d'Ernest Van Dyck, avec Mmes Suzanne Vorska (Teresa), Judith Lassalle (Ascanio), MM. René Lapelletrie (Benvenuto), Georges Petit (Fieramosca), Dangès (Balducci), Blancard (le Cardinal), Bourgeois (Giacomo Balducci), Régis (Francesco), Collet (Bernardino), Dent (Pompeo), Iriarte (le Cabaretier), Vallermont (un Officier), sous la direction de Felix Weingartner.

« Cet ouvrage, dans lequel Berlioz a tenté, pour la première fois, de réaliser les hardiesses de sa théorie musicale, a été l'objet, de la part des musiciens et des critiques, d'une réprobation générale qui a exercé une funeste influence sur la carrière du compositeur dramatique. Son opéra des Troyens l'a dédommagé imparfaitement du long ostracisme dont il a été victime. On a signalé toutefois, parmi les morceaux saillants de la partition de Benvenuto Cellini, un trio : O Thérésa, vous que j'aime, et le boléro chanté par Mme Holtz. M. Berlioz s'est laissé à tort confondre avec les prétendus musiciens de l'avenir. Il a produit des œuvres fort remarquables, et son mérite est supérieur de beaucoup à celui de M. Wagner. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce livret d'opéra est le seul qu'ait écrit le poète viril des Iambes.

Cet ouvrage est d'une telle difficulté qu'il ne passa qu'après vingt-neuf répétitions générales : il n'en fut donné que trois représentations.

Reprise peu heureuse en janvier 1839 : Alexis Dupont et Alizard remplacent G. Duprez et Massol. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Théâtre des Champs-Elysées : soirée d'inauguration avec la représentation du Benvenuto Cellini de Berlioz.

Je ne m'attarderai pas à raconter toutes les péripéties qui marquèrent la préparation et l'apparition du Benvenuto Cellini de Berlioz à l'origine. Les détails de ces diverses circonstances ont été déjà exposés un peu partout, et les Annales ont fait connaître, dans le précédent numéro, les incidents caractéristiques et la physionomie générale de la première représentation. Je me bornerai donc — vu le peu de place dont je peux disposer en raison des autres nouveautés théâtrales de la semaine — à indiquer les impressions qui se dégagent de la reprise de cet ouvrage et les conditions dans lesquelles il vient de nous être offert. Et, tout d'abord, comme il y a plus de soixante-dix ans que l'œuvre a été jouée à Paris, il n'est pas, je présume, inutile de dire brièvement en quoi consiste l'action et d'en déterminer les principaux éléments. Le sujet traité par Berlioz se compose d'une intrigue d'amour traversée par les incidents d'une libre vie d'artiste.

Benvenuto Cellini, qui aime la jeune Teresa et en est aimé, se décide à l'enlever, parce que le père de Teresa préfère à un libertin comme Cellini un artiste de bien moindre mérite, mais aussi d'humeur moins aventureuse.

Cependant, Cellini parviendra à s'unir à Teresa, et ce mariage sera dû à la seule intervention de la rayonnante puissance de son génie. Comme, en effet, Cellini menace, devant l'envoyé du pape, de briser sa magnifique statue de Persée, qui lui est réclamée, toute résistance cède. Le cardinal légat n'admet plus qu'on fasse obstacle au désir de l'artiste, alors qu'apparaît, dans toute sa splendeur, surgissant du moule où elle vient d'être fondue, l'œuvre admirable exécutée par l'incomparable sculpteur.

C'est donc, évidemment, la supériorité qui réside dans l'inspiration artistique que Berlioz a pris surtout plaisir à mettre en lumière. A travers les diverses complications de l'intrigue, on s'aperçoit bien vite que le principal effort du compositeur, secondé par ses aspirations instinctives, tend, non seulement à la glorification du génie artistique, mais encore à démontrer que rien ne doit et ne peut s'opposer à son libre essor. C'est là une pensée essentiellement chère à un romantique fougueux comme Berlioz.

Aussi, n'est-ce pas tant la partie consacrée aux rencontres et entretiens amoureux qui est intéressante, en cette œuvre, que celle où est dépeinte l'existence de Cellini au milieu de ses compagnons, ou encore tout ce qui a trait à la pleine expansion de ses facultés, comme ce joyeux tumulte du carnaval à Rome, où disparaissent les entraves imposées au libre développement de l'individu.

C'est dans ces passages que triomphe la vive imagination de Berlioz, admirablement servie par la si riche palette de son orchestration.

Ce sont, du reste, ceux que met le mieux en relief la représentation. Et l'on se rend fort bien compte, ainsi, des résistances du public à l'origine. Ce qui le choquait, c'étaient ces détails familiers, toute cette vie intense, débordante, qui circule dans l'œuvre et dont Wagner devait plus tard nous présenter un autre spécimen dans ses Maîtres Chanteurs. Aujourd'hui, c'est justement ce qui charme le plus l'auditoire et qui conserve à l’œuvre toute sa jeunesse.

M. Weingartner, qui dirigeait l'orchestre, à fort bien saisi et exprimé ce caractère, et les instrumentistes ont traduit sa pensée avec un merveilleux éclat.

Au reste, l'ouvrage est très bien monté. L'interprétation est excellente. M. Lapelletrie se montre un parfait Benvenuto ; il chante avec beaucoup d'art et a été tout particulièrement applaudi dans la délicieuse phrase :

O Teresa ! vous que j'aime plus que ma vie !

et dans son bel air : « Sur les monts les plus sauvages, que ne suis-je un simple pasteur ! »

Mlle Vorska est une charmante Teresa. Sa voix, bien posée, est d'un timbre fort agréable. M. Georges Petit personnifie avec intelligence le rival de Benvenuto, l'envieux et peu scrupuleux Fieramosca.

Quant à la salle du nouveau Théâtre des Champs-Elysées, elle offre ce rare mérite d'être douée d'une très bonne acoustique. De plus, elle est spacieuse, de dégagements faciles, et éclairée avec une remarquable ingéniosité. Cette soirée d'ouverture est du plus favorable augure, et implique les plus heureux présages. »

(Albert Dayrolles, les Annales, 06 avril 1913)

« Personnages : LE CARDINAL SALVIATI (basse) — GIACOMO BALDUCCI (basse) — TÉRÉSA (soprano) — BENVENUTO CELLINI (ténor) — ASCANIO (mezzo-soprano) — FRANCESCO ET BERNARDINO (ténor et basse) — FIERAMOSCA (baryton) — POMPÉO (baryton) — PETITS ROLES ET CHŒUR.

La scène se passe en 1532 à Rome, durant le Carnaval. En l'absence de son père, le trésorier papal Balducci, sa fille Teresa accueille Cellini, le célèbre ciseleur et fondeur florentin. Térésa et Cellini décident de fuir ensemble, à la faveur des déguisements, durant la nuit du mardi gras. Fieramosca, concurrent et rival de Cellini, qui les a épiés, est surpris par Balducci qui le fait rosser d'importance.

Au 2e acte, un des élèves de Cellini, Ascanio, vient lui remettre, de la part du pape, un sac de ducats, à la condition que la statue de Persée soit fondue dès le lendemain. Fieramosca se dispose lui aussi, avec la complicité du spadassin Pompéo, d'enlever Térésa.

Le second tableau de cet acte présente l'image colorée et vive du Carnaval sur la Place Colonna. Au moment où Térésa va être enlevée par Cellini et Ascanio, Fieramosca se présente dans le même but avec Pompéo et sous un déguisement tout pareil ! Cellini tue Pompéo et prend la fuite, tandis qu'Ascanio emmène Térésa.

Au 3e acte, Ascanio et Térésa attendent le retour de Cellini. Celui-ci se dispose à quitter Rome avec Térésa quand surviennent Balducci et le Cardinal Salviati, légat du Pape : Cellini aura la vie sauve et pourra épouser Térésa s'il fond sur l'heure la fameuse statue. Dans son atelier, Cellini y parvient, non sans avoir dû jeter dans le creuset tout le métal qu'il a pu trouver sous sa main.

N.B. — Berlioz a écrit pour Benvenuto Cellini, en 1844, une nouvelle ouverture qui est connue au concert sous le nom d'Ouverture du Carnaval romain. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

BEPPO

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Gallet, musique de Jean Conte. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 30 novembre 1874.

BERCEAU (LE)

Divertissement en un acte, livret de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 mars 1811.

BERCEAU DE HENRI IV (LE)

Opéra en deux actes, musique de Leblanc, représenté au théâtre Comique et lyrique de Paris en 1790.

BÉRÉNICE

Tragédie en musique et en trois actes, d’après la tragédie de Racine, poème et musique d’Albéric Magnard.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 15 décembre 1911. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de M. Multzer. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes MÉRENTIÉ (Bérénice), CHARBONNEL (Lia).

MM. Laurent SWOLFS (Titus), Félix VIEUILLE (Mucien), DE POUMAYRAC (un officier), Louis VAURS (le Chef de la flotte), PAYAN (un esclave).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

BERGER D'AMPHRISE (LE)

Comédie en trois actes et en prose, suivie d'un divertissement, de Delisle, musique de Mouret, représentée à Paris, au théâtre de la Comédie-Italienne, le 20 février 1727. Cette pièce fut jouée sans avoir été annoncée. Apollon et Momus, exilés de l'Olympe, se rencontrent et se reconnaissent ; ils se proposent de se rendre utiles aux hommes, Apollon en les instruisant et Momus en les corrigeant ; ils sont l'un et l'autre à la cour de Midas. « Cette pièce, lisons-nous dans l'Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre-Italien (1769, t. VII), est très morale, et le sujet du divertissement est la dispute entre les élèves d'Apollon et ceux de Marsyas : il fut extrêmement applaudi ; l'on a souvent regretté qu'on ne l'ait pas conservé et adapté à quelque autre comédie. » Mouret, alors dans tout l'éclat de sa réputation, avait composé la musique ; Gardel, une des célébrités chorégraphiques de l'Opéra, avait réglé le ballet ; malgré cette réunion de talents, l'ouvrage ne fut représenté que sept fois. Le Berger d'Amphrise n'a point été imprimé.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BERGÈRE CHÂTELAINE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène de Planard, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 janvier 1820, avec Mmes Desbrosses (la Mère Berthe), Marie Julie Boulanger (Lucette), Palar [Eugénie Rigaut] (Louise) ; MM. Auguste Huet (le Duc de Bretagne), Paul (le Comte de Montfort), Darancourt (le Grand Bailli), Vizentini (le Bailli), Moreau (Robert), Mada (un Ecuyer).

« M. Auber s'était essayé déjà à la composition dramatique en donnant à Feydeau le Séjour militaire et le Testament et les Billets doux (1813-1819), pièces en un acte qui n'avaient pas réussi. On désespérait de l'avenir artistique du célèbre auteur de la Muette et des Diamants de la Couronne, quand il revint à la charge par la Bergère châtelaine, qui ouvrit enfin la longue série de ses succès, Le librettiste avait offert au musicien un assez vaste cadre à remplir, et ce dernier avait donné essor à son imagination. « On remarqua tout d'abord, dit M. de Pontécoulant dans l'Art musical du 20 juillet 1865, que le compositeur entrait dans une voie nouvelle, et que, chose inusitée alors, il ne faisait pas chanter ses héros comme on faisait chanter les bergers ; dans cette partition, chaque caractère avait le ton qui lui convient et possédait une physionomie musicale qui lui est propre. La pièce offrant au jeune dilettante l'occasion de rappeler les motifs de quelques anciens lais, il la saisit, mais si ces réminiscences firent alors peu d'effet, c'est que le style de ces mélodies se retrouvait dans toutes les romances répandues alors dans les salons. Aux diverses reprises que subit cet opéra, ce qui avait été le moins apprécié à la première représentation fut ce qui charma ; ce qui était jadis considéré comme monotone parut depuis d'une piquante originalité. Les honneurs du bis, honneurs qui n'étaient pas prodigués comme de nos jours, furent accordés à un duo plein de vérité, et le finale du second acte, traité avec délicatesse, esprit, grâce et savoir, fut unanimement redemandé. » Une ronde introduite dans la Bergère châtelaine, et dont s'emparèrent tous les vaudevilles du temps, devint bientôt populaire et répandit le nom d'un musicien dont l'individualité ne s'était pas encore complètement dégagée, mais qui laissait déjà apercevoir la grâce, la finesse, l'esprit de son talent si éminemment français. On trouve, il est vrai, dans cette partition de début des réminiscences ; l'imitation rossinienne est, en plusieurs endroits, apparente ; le compositeur tâtonne encore, manque de franchise, d'accentuation. « On reprend çà et là, dans la Bergère châtelaine, écrit M. Thurner (Transformation de l'Opéra-Comique, 1865), quelques terminaisons de phrases, le finale du premier acte notamment, où les redites abusives de la tonique, de la sous-dominante et de la dominante, décèlent une influence qui s'est surtout révélée trois ans plus tard dans la Neige (1823). » La critique d'alors vanta beaucoup une imitation du tic-tac du moulin, dans l'ouverture. Cette ouverture, offrant des motifs charmants, pleins de fraîcheur, de légèreté, frisant l'afféterie et n'y tombant jamais, agencée avec art, soutenue par une orchestration bien nourrie, cette ouverture excita le plus vif enthousiasme. Le duc de Berry, qui assistait à la première représentation, donna lui-même le signal des applaudissements, ne se doutant guère alors qu'il devait tomber quinze jours plus tard sous le couteau de Louvel. Ces applaudissements accompagnèrent tous les morceaux répandus dans l'ouvrage. Dès ce moment, M. Auber compta parmi nos meilleurs compositeurs d'opéras-comiques. Il venait de se révéler, d'annoncer une manière à lui, dont il ne s'est jamais écarté depuis, même lorsqu'il a tenté de s'élever plus haut. C'est à la Bergère châtelaine que l'on doit la liaison d'Auber et de Scribe. Ce dernier écrivit au compositeur la lettre suivante : « Monsieur, voulez-vous me permettre de placer, dans un vaudeville que j'écris en ce moment pour le théâtre de Madame, votre ronde si jolie et si justement populaire de la Bergère châtelaine ? Je ne vous cacherai pas, monsieur, que je me suis engagé auprès de mon directeur à faire réussir ma pièce, et que j'ai compté pour cela sur votre charmante musique. » M. Auber répondit : « Ma ronde est peu de chose, monsieur, et votre esprit peut se passer de mon faible secours ; mais si, avec la permission que vous me demandez, et dont vous n'avez nul besoin, je pouvais vous prêter la jolie voix et le joli visage de Mme Boulanger, je crois que nous ferions tous deux une bonne affaire. » Voilà le point de départ d'une collaboration qui allait durer près de quarante ans.

Acteurs qui ont créé la Bergère châtelaine : Huet, Moreau, Paul, Mmes Desbrosses et Boulanger. En 1867, époque à laquelle nous écrivons ces lignes, les artistes qui ont aidé au premier triomphe du célèbre compositeur n'existent plus, le poète qui a écrit le libretto est mort depuis longtemps, le vainqueur seul est toujours debout, chargé d'années, de gloire et d'honneurs. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BERGÈRE DE BOUGIVAL EN SUISSE (LA)

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée dans un café-concert vers 1875.

BERGÈRE DE QUALITÉ (LA)

Comédie en trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, paroles du marquis de Montalembert, musique de Cambini, représentée sur le théâtre de l'hôtel de Montalembert le 24 janvier 1786. Les interprètes de cet ouvrage étaient tous de grands seigneurs et de grandes dames de la famille de Montalembert : MM. le marquis de La Chevalerie, le vicomte de Sainte-Hermine, le comte de Nugent, de Boismorel, et Mmes la marquise de Montalembert, la baronne de Montalembert et la comtesse de Podenas.

BERGÈRE DES ALPES (LA)

Pastorale en trois actes et en vers, mêlée d'ariettes, livret de Jean-François Marmontel, musique de Josef Kohaut. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 février 1766. Cet ouvrage eut beaucoup de succès. Un critique résumait de la façon suivante les mérites du poème : « Des situations bien présentées, de l'adresse dans la liaison des scènes, beaucoup d'esprit dans les détails. » Mais il conclut étrangement, en ajoutant : « Ce genre n'était pas fait pour avoir de grands succès au Théâtre-Italien. » Il nous semble que les charmantes comédies de Marivaux avaient depuis longtemps frayé la route au grave Marmontel, qui, d'ailleurs, jouait à coup sûr, en arrangeant pour la scène un roman à la mode et d'un naturel de convention. Kohault, l'auteur de la partition, avait déjà fait représenter, en 1764, un opéra-comique intitulé : le Serrurier, qui avait réussi à souhait. Grimm dit de lui qu'il « était un homme sublime lorsqu'il touchait le luth. » Malheureusement, le luth n'avait rien de commun avec la musique de la Bergère, qui parut d'une faiblesse extrême. La pièce n'eut que onze représentations.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BERGERS (LES)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Hector Crémieux et Philippe Gille, musique de Jacques Offenbach, représenté aux Bouffes-Parisiens, le 11 décembre 1865 avec Mmes Lise Tautin (la Sincère), Irma Marié (Daphné ; Annette ; la Rouge), Zulma Bouffar (l'Intendant ; Jeannet), Frasey-Berthelier (la Marquise), Garrait (Thyrsis), Sorac (Chryséa), Bonelli (Nicette), Simon (Blaise), Delmary (Estelle), Marie Brun (Sylvain), MM. Berthelier (Myriame ; Colin ; Nicot), Léonce (le Marquis de Fonrose), Désiré (Veautendon), Duvernoy (Palémon), Tacova (le Bailli), Gourdon (Alphésibée), Gobin (le Menu), Pelva (1er Berger), Halbleid (2e Berger), Valter (3e Berger), Leriche (4e Berger).

« Quelques jours avant la première représentation, M. Offenbach, enhardi par le succès, écrivait les lignes suivantes au directeur du Figaro : « Le poème de nos Bergers a trois actes : c'est une série de pastorales encadrées dans une belle et bonne pièce. Voilà mon opinion courageuse sur l'œuvre de mes collaborateurs H. Crémieux et Ph. Gille. Ils m'ont avoué, du reste, hier, avec la même rude franchise, que ma partition était un triple chef-d'œuvre. Au premier acte, nous sommes en pleine antiquité, et, pour montrer à la mythologie que je n'avais pas de parti pris contre elle, je l'ai traitée en opera seria, étant entendu, n'est-ce pas ? que la musique seria n'exclut pas la mélodie. Vous me comprendrez aisément quand vous saurez que les auteurs du libretto se sont servis du charmant épisode de Pyrame et Thisbé pour en prêter la fable à leurs bergers Myriame et Daphné. Je n'aurais pas osé faire pleurer l'amant par l'amante sur l'air du Roi barbu, et je me suis cru obligé, pour tout ce premier acte, d'emboucher mes pipeaux sur un mode plus élevé. Au second acte, j'ai nagé en plein Watteau, et j'ai mis tous mes efforts à me souvenir (c'est si bon de se souvenir !) de nos maîtres du XVIIIe siècle. Dans l'orchestre comme dans a mélodie, j'ai tâché, autant que possible, de ne pas m'éloigner de ce style Louis XV, dont la traduction musicale me séduisait tant. Au troisième acte, j'ai cherché à réaliser la musique Courbet. Nous avons choisi, autant que possible, les tableaux où les femmes sont habillées. Vous apprécierez notre réserve. Je me résume, en vous affirmant que je n'ai jamais écrit une partition avec plus d'amour, ayant à remplir le cadre le plus heureux que je pusse souhaiter. Trois époques, et par conséquent trois couleurs différentes réunies dans le même opéra. Les décors sont splendides ; ils sont de Cambon, c'est tout dire. Bertall nous a composé des costumes ravissants. Tout le bataillon de nos artistes aimés va donner... Priez votre public de devenir le mien, de bien écouter le premier acte, de rire beaucoup au deuxième et de se tordre au troisième... » Le directeur du Figaro imprima la lettre du maestro, dont nous supprimons la moitié ; le public la lut et trouva la chose on ne peut plus naturelle. Ne soyons pas plus sévère que lui, et croyons que ce compositeur heureux a mis la main sur un libretto exceptionnel, et qu'il en a tiré une partition qui est un triple chef-d’œuvre. M. Offenbach est d'ailleurs audacieux. Il a voulu conduire lui-même son orchestre, ce qui équivalait à dire : « Je ne redoute rien. » Comme nous l'apprend sa lettre, les Bergers se présentent sous trois aspects différents ; le premier acte a pour titre : l'Idylle, le deuxième s'appelle Trumeau, et le troisième s'annonce ainsi : la Bergerie réaliste. Myriame et Daphné s'aiment d'un tendre amour, tout en soufflant dans leurs pipeaux, malgré leurs parents. O douleur sans pareille ! un soir, par un orage épouvantable, l'amant éperdu cherche son amante égarée. Il trouve son voile souillé de sang. Jugez de sa douleur ; il veut se tuer ; il se tue. Cependant Daphné n'est point morte, et c'est à son tour de pleurer le pauvre Myriame, qui s'est suicidé un peu trop vite. Elle supplie Eros de lui rendre son amant pour l'éternité. Son vœu s'accomplit, et le couple amoureux est immortalisé. « Toute la musique du premier acte est exquise, dit M. Paul de Saint-Victor ; un souffle d'églogue antique y circule. On est surpris, et on est charmé d'entendre le joueur de mirliton de la Belle Hélène tirer ces doux airs de la flûte des pâtres de Théocrite. Il faut citer le duo d'amour Nous nous aimons..., roucoulant et tendre comme la mélodie d'un baiser, et surtout les couplets d'Eros, d'une malice si mélancolique et si fine. » Nous retrouvons les deux bergers en plein règne rococo, enrubannés et enguirlandés comme s'ils s'échappaient d'une toile de Watteau. Ils s'appellent Annette et Colin, et ils se trompent dans le style de l'époque. Colin en conte de toutes les couleurs à la marquise, et Annette s'en laisse conter par le marquis ; l'Amour en rit dans son rabat d'intendant fripon ; et quand, plus tard, il se fâche, savez-vous ce qu'ils lui répondent, les espiègles ? « Laissez-nous vivre encore un siècle, et nous nous corrigerons de nos défauts. On leur octroie ce siècle. De ce trumeau, M. Offenbach a fait un pastiche de la petite musique chevrotante et soupirante du XVIIIe siècle. Le troisième acte est long et n'est guère réjouissant ; les bergers réalistes n'ont pas fait rire. Myriame n'est plus Colin, il est Nicot, un rustaud ; Daphné n'est plus Annette, elle est la Rouge, une maritorne fagotée en épouvantail à mettre sur un cerisier pour effrayer les moineaux et les amours. La vacherie, la basse-cour, l'abreuvoir, le fumier et les bonnets de coton, les vieux liards et les sabots garnis de paille ont fait cause commune avec le patois normand, pour nous régaler d'un dessert inattendu et mal venu : la Ronde de la soupe aux choux. Si bien que l'on comprend parfaitement la lassitude qui s'empare de nos deux goujats. « Regrettez-vous enfin le passé ? leur demande Eros, transformé cette fois en gamin des rues. » Et sur leur désir exprimé d'en finir avec cette vie, Eros les emporte en plein Olympe, malgré leurs sabots, leur jargon et leur avarice. Les voilà donc délivrés du toit à cochons, et nous aussi. Les deux premiers actes suffisent largement au succès ; le troisième, bien que froidement accueilli, n'a pas empêché la réussite des Bergers. Dans cet acte, l'acteur Désiré débite une harangue grotesque à des paysans ; monté sur un tonneau, l'orateur déclare qu'il s'appuie sur les principes de 1789 ; en même temps, le tonneau se défonce, et l'acteur fait remarquer que les principes de 1789 ne sont pas très solides. Cette facétie a paru de mauvais goût en haut lieu, et motiva de la part du ministère de l'intérieur un communiqué, duquel il résulterait que la drôlerie signalée ne figurait pas dans le manuscrit, et qu'elle était du cru de M. Désiré. M. Désiré a été puni de ses écarts d'imagination par une amende. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BERGERS DE L'AISNE (LES)

« Divertissement en musique, pour le rétablissement de la santé du Roy », paroles de Roy, musique de Morel, exécuté chez l'intendant de Soissons les 23 et 24 septembre 1744.

BERGERS DE WATTEAU (LES)

Divertissement en un acte, livret de Charles Placet et Eugène Mathieu, musique de Jacques Offenbach sous le pseudonyme d’Alfred Lange, représenté aux Bouffes-Parisiens le 24 juin 1856.

« C'est à partir de ce jour que M. Offenbach renonça aux danseurs, à leurs pompes et surtout à leurs œuvres. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

BERGERS TRUMEAUX (LES)

Opéra bouffon en un acte, livret de Charles Dupeuty et Frédéric de Courcy, musique de Louis Clapisson. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 10 février 1845 avec Mlle Zoé Prévost, MM. Henri, Sainte-Foy.

Les auteurs du livret n'ont cherché qu'à fournir au compositeur l'occasion d'écrire de la musique rétrospective, c'est-à-dire de faire une parodie ingénieuse des formules musicales des anciens maîtres. M. Ambroise Thomas, dans la Double échelle, avait déjà réalisé ce projet avec esprit. Un grand seigneur du temps de Louis XV veut faire jouer une comédie dans son château, et fait tirer les rôles au sort par des comédiens de qualité. Il en résulte des situations comiques et même grotesques. M. Clapisson a poussé aussi loin que possible le manque de respect l'égard des points d'orgue, des cadences surannées qui charmaient nos pères. Le public s'est amusé de cette caricature. Il a applaudi une ouverture plaisante, le duo des deux bergers chanté par Mlle Prévost et Henri ainsi qu'au jeu désopilant de Sainte-Foy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BERNABO

Opéra bouffe en un acte, livret de Castil-Blaze, d'après Molière, paroles ajustées sur la musique de Cimarosa, Salieri, Paisiello, Guglielmi, Farinelli et Grétry (1856).

BERNOISE (LA)

Opéra-comique en un acte, livret de Lucien Solvay (1851-), musique d’Émile Louis Victor Mathieu (1844-1932), représenté au théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 01 avril 1880 avec Mme Lonati (Bertha, la Bernoise), MM. Soulacroix (André), Dauphin (Richel), Chappuis.

Représentation (également en français) à Anvers le 11 mars 1897.

On a applaudi dans ce petit ouvrage une chanson bachique avec chœur.

BERTHE

Comédie héroï-pastorale en trois actes et en vers, paroles de Pleinchesne, musique de Gossec, Philidor et Botson, représentée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 18 janvier 1775.

Le livret de cet ouvrage, imprimé à Bruxelles dès 1774, porte seulement, comme auteurs de la musique, les noms de Gossec et de Philidor ; mais aucun doute ne peut rester sur la part importante qu'y prit Botson, lorsqu'on a lu le curieux travail publié par M. Charles Piot sous ce titre : Particularités inédites concernant les œuvres musicales de Gossec et de Philidor (Bulletin de l'Académie royale de Belgique, 2e série, tome XI, n° 11, novembre 1875). Jusqu'à la publication de ce travail, personne n'avait eu connaissance de cet ouvrage, auquel sont attachés les deux grands noms de Gossec et de Philidor.

BERTHE ET PÉPIN

Opéra-comique en trois actes, livret de Régnard de Pleinchesne, musique de Prosper-Didier Deshayes. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 03 novembre 1787.

BERTHOLDE À LA VILLE

Opéra-comique en un acte (parodie), livret de Louis Anseaume, musique du marquis Lasalle d'Offemont, représenté au Théâtre de la Foire Saint-Germain le 09 mars 1754.

BERTOLDO IN CORTE

(Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno) Intermezzo italien en deux actes, livret de Carlo Goldoni, musique de Vincenzo Legrenzio Ciampi, créé au Teatro San Moisè de Venise le 26 décembre 1748.

Première au Théâtre de l'Opéra le 09 novembre 1753 sous le titre de Bertoldo in corte, avec Mlle Lepri (Armira), Guerrieri (Emilio), Manelli (Bertoldo), Cosimi (Bertoldino), Anna Tonelli (Bertoldina), Catarina Tonelli (Cacasenno).

« Parodie : Bertholde à la ville, de l'abbé de Lattaignant et Anseaume : 09 mars 1754.

L'immense plaisir avec lequel on écouta Bertoldo in corte, que l'on donnait pour les adieux de la compagnie italienne dirigée par Bambini, détermina la ville de Paris à retenir ces artistes jusqu'au printemps suivant. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

BETLY

Opéra italien en deux actes, paroles et musique de Donizetti, représenté pour la première fois à Naples en 1836, et à Paris, d'après la traduction en français d'Hippolyte Lucas, avec les récitatifs d'Adolphe Adam, au Théâtre de l'Opéra, le 28 décembre 1853, avec Mme Angiolina Bosio (Betly), MM. Morelli (Franz), Boulo (André) et Coulon (Léonard).

« Donizetti abusa souvent de sa prodigieuse facilité. Quelques-uns de ses ouvrages sont acquis à la postérité ; les autres sont déjà oubliés. Parmi ces derniers, on peut citer, sans crainte d'être taxé de sévérité, l'opéra de Betly, qui ne produisit qu'un médiocre effet à l'Académie de musique, lors de son apparition en 1853, moins de cinq ans après la mort du chantre inspiré de Lucia. Bornons-nous donc à citer pour mémoire cette œuvre assez faible, dont on ne chante plus que la tyrolienne fort bien écrite, et d'un effet certain dans les concerts. La voix séduisante de Mme Bosio ne put sauver la partition du naufrage. Donizetti, qui unissait facilement le talent de poète à celui de musicien, avait traduit lui-même le livret de Betly sur le Chalet de Scribe et Mélesville, mis en musique par Adolphe Adam (1834). Ajoutons que Donizetti n'avait rien pris, ou fort peu de chose, aux arrangeurs français. Ceux-ci s'étaient bornés, en somme, à convertir en opéra-comique le Betly de Goethe, qui remettait en lumière le Daphnis et Alcimadure, pastorale de Mondonville, imitée elle-même de l'Opéra de Froustignan, pièce languedocienne. Nous pourrions remonter à Longus et à Théocrite. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est la traduction d'un opéra italien, Betly. Donizetti en avait emprunté le sujet au charmant opéra-comique français de Scribe et Mélesville, le Chalet, dont la donnée appartient à une pièce de Goethe, Jeri und Baetely, comédie mêlée de chants.

Le rôle de Betly était rempli par Mme Bosio, qui ne put assurer le succès de cet ouvrage médiocre, où l'on remarque cependant un air de soprane qui produit de l'effet.

Adolphe Adam a écrit les récitatifs de cette adaptation française. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

BETTINA

Opéra-comique en un acte, livret d’Emile de Najac, musique de Léonce Cohen, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 14 juin 1866. => détails

BEULEMANS MARIE SA FILLE

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Frantz Fonson et Fernand Wicheler, d'après leur comédie le Mariage de mademoiselle Beulemans, musique d'Arthur Van Oost, créée au Théâtre royal des Galeries, à Bruxelles, le 18 octobre 1912 avec Mmes Yvonne Gay (Suzanne Beulemans), Charmal (Mme Beulemans), MM. Alfred Jacque (Ferdinand Beulemans), Georges Foix (Albert Delpierre), Mylo (Séraphin Meulemeester), Ambreville (Meulemeester père).

BIANCA CAPELLO

Grand opéra en cinq actes, livret de Jules Barbier, musique de Hector Salomon, représenté sur le théâtre royal d'Anvers le 1^er février 1886.

« Le sujet, tiré d'un épisode très dramatique et bien connu de l'histoire des ducs de Florence à la fin du XVII^e siècle, avait été traité en Italie à diverses reprises, mais ne l'avait pas été en France. Le livret de M. Jules Barbier est pathétique, intéressant et fertile en situations qui ont permis au musicien de donner la mesure de son talent. La partition de M. Hector Salomon est une œuvre puissante et inspirée, écrite en un style excellent et instrumentée avec une vigueur exempte de tout excès. Elle avait pour interprètes Mmes Delprato et Remi, MM. Cossira, Seguin, Guillabert, Jouhanet et Kinnel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

BIANCO TORELLA

Opéra en trois actes et quatre tableaux, poème d’Armand Silvestre, musique de la baronne Durand de Fontmagne, représenté à Toulouse, sur le théâtre du Capitole, le 6 avril 1897.

BIBLIS

Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, paroles de Fleury, musique de Lacoste, représenté à Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 06 novembre 1732. Cet opéra ne fut donné que six fois.

Caunus vient de soumettre la Carie, et de la rendre à la princesse Ismène, qu'il doit épouser ; mais son bonheur est troublé par le chagrin de l'inconsolable Biblis. Celle-ci ne peut voir s'éloigner son frère, qu'elle aime d'un amour criminel. Pour le retenir, elle lui offre le trône d'Ionie, qu'elle occupe par droit d'aînesse et comme prêtresse d'Apollon. Caunus l'accepte, et va prêter, devant le peuple, le serment accoutumé. Tout à coup l'oracle d'Apollon se fait entendre, lui ordonne de laisser jouir Biblis de la souveraineté, et de s'éloigner d'un Etat où sa présence va causer les plus grands malheurs. Caunus jure d'obéir aux dieux. Il est prêt à partir, et refuse de suivre Ismène en Carie, craignant d'y attirer les malheurs qui menacent l'Ionie. Mais Biblis, dominée par son étrange passion, engage Iphis, dont elle est aimée, à retenir Caunus, malgré les ordres des dieux. Iphis y consent et réussit. Cependant Biblis s'est retirée dans le lieu où reposent ses ancêtres ; là, elle gémit sur son amour criminel. Iphis vient l'y retrouver, et lui apprendre que Caunus est resté. Elle lui reproche d'avoir trop bien suivi ses ordres, et l'engage à cacher la retraite qu'elle a choisie. Iphis refuse d'obéir, et court avertir Caunus, tandis que, transportée momentanément aux Champs-Élysées, Biblis voit les tourments préparés dans les enfers à ceux qui se rendent coupables d'inceste. Caunus la retrouve dans l'endroit funèbre où elle est venue se lamenter. Elle en sort à sa sollicitation pour aller préparer l'hymen de son frère et d'Ismène. Iphis la presse de lui accorder sa main ; c'est alors qu'elle lui déclare qu'un autre a pris possession de son cœur. Enfin l'autel est préparé pour la bénédiction nuptiale : on amène une victime. Biblis saisit le couteau des sacrifices, et va s'en frapper, lorsque son frère lui retient le bras. Caunus, touché des maux que cause sa présence, s'éloigne ; il va quitter pour jamais la terre d'Ionie, lorsque Biblis survient. Il veut lui rendre la couronne ; mais elle lui laisse voir son amour. Il s'en indigne, et se reproche de n'avoir pas cédé à la voie de l'oracle. Enfin Biblis se poignarde et meurt. — Cet opéra parut à la veille d'une révolution musicale, une année avant Hippolyte et Aricie, de Rameau, qui fit une sensation extraordinaire, et porta un coup décisif aux compositions dramatiques de son temps. Il n'est ni meilleur ni pire que tous ceux dont notre Académie s'était contentée depuis Lully.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BIBLIS

Scène religieuse pour mezzo-soprano, ténor, baryton, chœurs et orchestre, paroles de Georges Boyer, musique de Jules Massenet (juillet 1887). => partition

BIEN D'AUTRUI (LE)

Opérette en un acte, livret d'Alphonse Lemonnier et F. Oswald, musique de Samuël David, représentée au Théâtre des Délassements-Comiques le 23 octobre 1869.

BIGOUDIS (LES) ou LES JUMELLES AUDACIEUSES

Opérette en trois actes, livret de Victor Hoerter et Jacques Saint-Amand, musique de Maurice Bellecour, créée au théâtre du Moulin-Bleu à Paris le 20 juillet 1923 avec Mmes Rantza (Bigoudis), Ramondon (Lucette), Nyssor (Mme Toche), MM. Pastore (Max), Derblais (Marius).

BIJOU PERDU (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Philippe Auguste Alfred Pittaud de Forges, musique d'Adolphe Adam.

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 06 octobre 1853, avec Mmes Marie Cabel (Toinon), Marie Garnier (Marotte) ; MM. Gustave Sujol (le Marquis d'Angennes), Meillet (Pacôme), Louis Joseph Cabel (Bellepointe), Horace Menjaud (le Chevalier), Leroy (Coquillière), Quinchez (le Vicomte), Andrieux (le Comte), Henri Adam (le Baron).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 40 en 1853, 27 en 1854, 12 en 1855, 8 en 1856, 33 en 1861, 12 en 1862.

Représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l’Athénée) le 18 octobre 1873 ; au Théâtre de la Galerie Vivienne, le 13 novembre 1896 ; au Théâtre de la Renaissance, le 10 mars 1900.

« La donnée du livret n'est pas d'un goût irréprochable. C'est l'histoire d'une montre qui passe de main en main, du boudoir de Mme Coquillière, femme d'un fermier général, dans la poche du marquis d'Angennes, puis dans celle du commissionnaire Pacôme, tombe entre les mains de Toinette la jardinière, qui la restitue au marquis à la condition que l'engagement militaire contracté par son amoureux sera annulé. Les détails de ce canevas ne sont rien moins qu'édifiants. La jolie voix de Mme Cabel, qui a débuté dans cet opéra, les grâces de sa personne, l'accueil populaire fait à la ronde de Toinette au second acte ont décidé du succès de cet ouvrage, médiocre sous tous les rapports. Cet air de guinguette :

Ah ! qu'il fait donc bon,

Qu'il fait donc bon cueillir la fraise !

chanté par Mme Cabel est de la même famille que le

Oh ! oh ! oh ! qu'il était beau,

Le postillon de Longjumeau !

même trivialité, même succès. Les idées mélodiques d'Adolphe Adam sont d'une nature essentiellement vulgaire. C'est de la gaieté sans grâce, sans esprit, sans finesse ; mais il montrait une telle habileté dans l'instrumentation et l'accompagnement, que la jolie apparence déguisait la pauvreté du fond, comme la soie, les guipures, la dentelle, les diamants et les joyaux dissimulent souvent les formes les plus chétives et les plus disgracieuses. On a remarqué encore dans le Bijou perdu le concerto pour flûte, écrit expressément pour le virtuose Rémusat, et qui sert d'introduction ; la romance de Cupidon et la romance de Pacôme :

Ah ! si vous connaissiez Toinon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Début de Mme Cabel, cantatrice belge, dont les brillantes qualités de vocaliste trouvèrent leur emploi dans un rôle écrit pour elle. Les couplets des « Fraises », qu'elle disait avec tant de gaillardise, étaient une paraphrase du vieil air : Marie, trempe ton pain… ; ils n'en eurent que plus d'écho à tous les carrefours ; et on peut les classer aujourd'hui dans le musée de la chanson française. — Reprise à l'Athénée, de la rue Scribe, avec la jolie Mlle Singelée. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

BIJOUX DE JEANNETTE (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Marc Constantin, musique d’Amédée Godart, représenté au théâtre de la Renaissance le 9 août 1878. Chanté par Urbain, René Julien, Mlles Blanche Miroir et Davenay.

BILITIS

Comédie lyrique en un acte, paroles et musique d’Albert Dupuis, représentée à Verviers en 1899.

BILLET DE JOSÉPHINE (LE)

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Georges Feydeau et Jules Méry, musique d’Alfred Kaiser, représentée au théâtre de la Gaîté le 23 février 1902.

BILLET DE LOGEMENT (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Maxime Boucheron et Paul Burani, musique de Léon Vasseur, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 16 novembre 1879 avec Mmes Humberta (Hélène), Tassily (Douce), Liogier (Mariette), MM. Denizot (la Colichemarde), Gustave Sujol (le Colonel), Jannin (Sulpice), Bellot (l'Echevin), Marty (Gontran).

« L'aventure est singulière. Le baron de Montagnac père a substitué un de ses bâtards à un enfant de sa femme, fruit des œuvres de François Ier, et a abandonné celui-ci à un aventurier nommé la Colichemarde. Le fils illégitime est devenu baron de Montagnac et épouse une jeune fille au moment où l'officier Gontran vient loger au château. Avant que le mariage ait été consommé et après les péripéties sans lesquelles il n'y aurait pas de pièce, duel avec le colonel, condamnation de l'officier par le conseil de guerre, Gontran reprend son nom el son titre et épouse la baronne. La lecture d'un testament du vieux Montagnac a suffi aux auteurs pour démêler cet imbroglio. La partition renferme quelques morceaux assez intéressants pour qu'on regrette l'emploi que l'artiste fait de son talent en l'associant à des paroles aussi inconvenantes que celles, par exemple, du duetto conjugal d'Hélène et Sulpice, Pour nous, plus d'entraves, et les couplets d'Hélène, Il faut tendrement l'occuper, et à des trivialités telles que celles-ci :

Ah ! quel bel homme

Ah ! nom d'un chien !

Mais voyez comme

Comme il est bien !

On remarque dans l'ouverture un agréable motif en la majeur ; dans le premier acte, une fughette andantino d'un bon effet vocal, mais bien dépaysée à cette place ; les couplets de Douce, Oui, deux grands rois ; la romance de Gontran, Vous n'êtes plus la jeune fille, dont le dessin d'accompagnement par la clarinette manque toutefois de correction à la fin du morceau, et le finale, dans lequel il y a de bonnes choses musicales, notamment des phrases en canon et un style d'imitation soutenu et bien traité. Ce travail a été presque entièrement perdu à l'exécution, car les troupes qui jouent ces ouvrages ne se composent pas de chanteurs assez bons musiciens pour bien exécuter ce genre de musique. Les deux autres actes ne contiennent rien de saillant. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

BILLET DE LOTERIE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-François Roger et Auguste Creuzé de Lesser, musique de Niccolo [Isouard]. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 septembre 1811.

Représenté au Théâtre de l'Opéra le 28 avril 1822 lors d'une représentation au bénéfice de Mlle George.

Cet ouvrage, dont l'intrigue était assez piquante, obtint, grâce surtout à la partition, un succès prolongé, à Paris et dans la province. On trouve, dans cet opéra, un air de soprano qui est devenu classique.

BILLET DE LOTERIE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Fernand Beissier, musique de J. Desormes.

BILLET DE MARGUERITE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret d'Adolphe de Leuven et Brunswick, musique d'Auguste Gevaert, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple), le 07 octobre 1854 avec Mmes Deligne-Lauters [Mme Pauline Gueymard-Lauters] (Marguerite), Maria Meillet-Meyer (Berta), Augustine Chevalier (Dorothée) ; MM. Léon Achard (Tobias), Auguste Alphonse Edmond Meillet (Reinhold), Charles Alexandre Colson (Jacobus).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 31 en 1854, 10 en 1855.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 05 février 1871 avec Mmes Fidès Devriès (Marguerite), Nordet (Berta), MM. Paul Lhérie (Reinhold), Ben-Aben (Tobias), Aujac (Jacobus).

« La scène se passe en Allemagne, aux environs de Bamberg, et toute l'intrigue roule sur une équivoque, sur une promesse de mariage consignée dans une sorte de billet à La Châtre, qui n'amène que des scènes insignifiantes et un dénouement fort peu intéressant. L'auteur de la partition, jeune compositeur belge, s'était fait connaître chez nous, l'année précédente, en donnant au Théâtre-Lyrique un petit opéra bouffe en un acte, Georgette, où il y avait du talent. Le Billet de Marguerite, beaucoup plus important, se distinguait moins par la nouveauté des idées que par l'habileté et la facilité du musicien. Citons, au premier acte, un joli chœur dans la manière de Weber, un duo pour baryton et ténor, qui est bien coupé pour la scène ; au second acte, un joli trio, spirituellement conçu, la romance :

Pauvre fille,

Sans famille,

qui est d'un bon sentiment ; Gardez-moi, un duo pour deux voix de femmes, dont le commencement est lourd, vulgaire, et qui s'achève par une sorte de nocturne plein de grâce ; au troisième acte, les couplets piquants du messager Jacobus, et le finale, morceau d'ensemble rempli d'incidents savamment développés. Ce finale méritait un meilleur sort que la place qu'il occupe à la fin d'une histoire de village dont il dépasse le cadre par ses proportions et son développement. M. Scudo, parlant de cet ouvrage, que le public accueillit avec beaucoup de faveur, écrivait : « Il y a certainement de l'avenir dans le talent déjà remarquable de M. Gevaert, s'il parvient à se dépouiller d'une foule de vieilles formules d'accompagnement dont son instrumentation est remplie. Il use et abuse, jusqu'à la satiété, d'une certaine progression ascendante qu'on trouve dans tous les opéras de M. Verdi, et dont Meyerbeer s'est parfois servi en grand maître. Il serait dommage qu'un musicien aussi distingué que M. Gevaert employât son talent à rééditer des lieux communs. » Le Billet de Marguerite a servi de début, à Paris, à une cantatrice belge qui a partagé le succès de son compatriote, Mme Deligne-Lauters, élève du Conservatoire de Bruxelles, et qui est devenue Mme Gueymard. Léon Achard débuta aussi dans cet ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BILLET DE MARIAGE (LE)

Opéra-comique en un acte, livret de Desfontaines, musique de Fridzeri, représenté sur un théâtre de société en 1771.

BILLET DE MARIAGE (LE)

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Jean-Benjamin de Laborde. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 31 octobre 1772.

BILLET DE SPECTACLE (LE)

Opérette en un acte, livret de Philibert et Siégel, musique de J. Uzès, représentée à l’Eldorado en 1872.

BILLETS DOUX (LES)

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

BILLY-BILL

Opérette en trois actes, livret de Max Dearly et Georges Léglise, musique d'Henri Goublier. Création à la Scala de Paris le 17 janvier 1931 avec Mmes Vidiane, Christiane Dor, Mascelli ; MM. André Baugé, Georgé.

"Livret amusant, musique agréable et sans banalité ; bonne interprétation." (Larousse Mensuel Illustré, 1931)

BION

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 27 décembre 1800. Agénor, jeune Athénien, voyant que Bion est amoureux de Nisa, trouve plaisant de la lui enlever. Bien, à qui ce projet n'échappe point, mystifie d'abord Agénor, et finit par l'unir à celle dont il est aimé. Ce sujet offre peu d'intérêt, mais on trouve de la fraîcheur dans les idées et de la grâce dans le style. La musique est digne du célèbre auteur de Stratonice, et nous ne comprenons pas pourquoi la plupart des biographes ont omis de citer cet ouvrage dans la liste de ses œuvres. Il nous a semblé juste de réparer cet oubli qui ne s'explique point.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BLAISE ET BABET ou LA SUITE DES TROIS FERMIERS

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dezède, créé à Versailles, Théâtre de la Cour, le 04 avril 1783. Première à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 30 juin 1783. Les mêmes auteurs avaient donné, en 1777, les Trois fermiers, pièce tirée d'un fait historique. Ces trois fermiers, afin d'empêcher leur seigneur de vendre sa terre, lui prêtent 100,000 écus. Ce trait, consigné dans les Ephémérides de l'année 1769, avait été fort bien accueilli au théâtre ; aussi Monvel songea-t-il à lui donner une suite dans Blaise et Babet, qui obtint un succès très marqué. Babet, levée de grand matin, fait, en attendant Blaise, son prétendu, des bouquets pour la fête de son grand-père Mathurin. Piquée du retard de son amoureux, elle rentre chez elle au moment où elle le voit venir. Blaise l'appelle ; mais Babet veut se venger elle se cache. Il l'appelle encore ; elle ouvre enfin sa fenêtre. Mais où donc est Blaise ? A son tour, elle appelle Blaise, mais en vain : alors elle prend le parti de descendre. A la vue du bouquet que tient Babet, Blaise devient jaloux ; Babet voit un ruban à la boutonnière de Blaise, et Babet devient jalouse. Enfin nos deux jeunes gens se brouillent, et jurent de n'être jamais l'un à l'autre. Cependant on annonce l'arrivée du seigneur qui vient rembourser les trois fermiers des sommes qu'ils lui ont généreusement prêtées, pour conserver sa terre qu'il allait être obligé de vendre. Il ajoute 12,000 livres destinées à doter six jeunes filles, et deux années du revenu de sa terre pour marier Blaise à la petite-fille de Mathurin. Hélas ! Blaise et Babet ont juré de ne plus s'aimer... Babet apprend heureusement que le ruban dont Blaise était porteur lui était destiné. De son côté, Blaise découvre que le bouquet de Babet avait été cueilli à son intention. Les deux amants s'embrassent, et la pièce finit par un mariage, comme cela devait être. Cet ouvrage est fort supérieur à celui dont il est la suite. Les querelles d'amour sont très communes au théâtre ; mais celle qui fait le fond de cette bluette est filée avec tant d'art, le caractère des deux jeunes villageois est d'une candeur et d'une naïveté si touchantes, que la situation paraît absolument neuve. La musique de Dezède, de ce compositeur charmant qui excellait dans le genre pastoral, et que l'on surnomma avec raison l'Orphée des champs, cette musique joint à une expression vraie, toujours locale, le mérite d'une mélodie douce et gracieuse, souvent naïve. Blaise et Babet est celui de tous ses ouvrages qui obtint le plus de vogue. Il peut être considéré comme son chef-d'œuvre. L'ouverture est encore intéressante à entendre, et n'est pas inférieure à la plupart de celle des opéras de Grétry. Tous les motifs de Blaise et Babet ont été arrangés pour clavecin et remplissent les recueils de musique du temps, notamment les Feuilles de Terpsychore et le Journal de clavecin publié par un de nos homonymes, Clément, de 1762 à 1773 et dédié à Laborde. — Mme Dugazon, très belle femme, et Michu, fort bel homme, jouaient Blaise et Babet.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BLAISE LE SAVETIER

Opéra bouffe en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, d’après Jean de La Fontaine, musique de Philidor.

Création au théâtre de la Foire Saint-Germain le 09 mars 1759.

Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 février 1762. Il y fut joué, ainsi qu’à la 1^re salle Favart, jusqu’en 1784.

Reprise à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 20 septembre 1949, dans une mise en scène de Max de Rieux :

Mmes Lucienne JOURFIER (Blaisine), Nadine RENAUX (Mme Prince).

MM. Jean GIRAUDEAU (Blaise), Serge RALLIER (M. Prince), Jean MICHEL (1er recors), Michel FOREL (2e recors), Guy SAINT-CLAIR (Jeannot).

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

4 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

« Blaise va se rendre au cabaret, malgré les remontrances de sa femme Blaisine, quand des recors, soutenus de la femme d'un huissier, propriétaire de la maison où il demeure, viennent saisir ses meubles. Blaise confie à sa femme l'amour de l'épouse de l'huissier pour lui, et Blaisine lui confie à son tour l'amour de l'huissier pour elle. Tous deux s'accordent pour duper l'huissier. Une armoire, sur le théâtre, se prête merveilleusement au stratagème qu'ils imaginent, et dont la réussite est complète. L'huissier en est pour sa courte honte, et madame, de son côté, se voit démasquée. Blaise le savetier est le premier ouvrage dramatique que donna Philidor, après avoir vainement sollicité la place de surintendant de la musique du roi. On y trouve de la franchise, du rythme surtout, et une tenue de style qui contraste avec le laisser-aller des musiciens d'instinct qui alimentaient alors l'Opéra-Comique. Mais la reprise de Blaise le savetier, fort intéressante comme étude rétrospective, n'aurait pas plus de chance d'être favorablement accueillie par le public que les autres partitions de l'auteur d'Ernelinde, dont plusieurs ont joui autrefois d'une si grande vogue. On remarque surtout dans cette pièce un quinque écrit avec une verve et un talent hors ligne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BLAISOT ET PASQUIN

Opéra-comique en un acte, paroles de Leroi, Francis et Martinelli, musique de Bianchi, représenté au théâtre Montansier le 09 avril 1804.

BLANCHE DE MANS

Opéra en quatre actes, livret d’A. Duruz, musique de Ch. Hœnni, directeur de l’Ecole de musique de Sion, représenté à Sion (Suisse) en 1894.

BLANCHE DE PROVENCE ou LA COUR DES FÉES

Opéra en trois actes, livret de Léon Théaulon de Lambert et De Rancé, musique de Henri Montan Berton, Boieldieu, Cherubini, Kreutzer et Paer, création à la Cour le 01 mai 1821 ; première au Théâtre de l'Opéra (salle Favart) le 03 mai 1821 ; décors de Charles Cicéri et Jacques Daguerre ; costumes d'Auguste Garneray.

« De cette pièce de circonstance, composée à l'occasion de la naissance et du baptême du duc de Bordeaux, fils posthume du duc de Berry, il n'est resté que le magnifique chœur final de Cherubini :

Dors, cher enfant, tendre fleur d'espérance !

Ce morceau, qui est encore exécuté dans les concerts du Conservatoire, méritait d'être distingué des nombreux hommages en vers et en chansons qui répétaient à l'héritier des Bourbons les belles promesses déjà faites, sur un ton non moins chaleureux, à l'héritier impérial. Pour le duc de Bordeaux comme pour le roi de Rome, les prédictions des faiseurs d'opéras ne désarmèrent point le destin. Ce qu'il y a de plus piquant, c'est que l'Italien Paer, un des compositeurs qui prirent part à la confection de cet ouvrage, avait été ramené de Vienne en France par Napoléon, qui l'avait comblé de faveurs et qui l'avait fait son maître de chapelle. Louis XVIII, il est vrai, se montra également bon prince à son endroit, et, de la chapelle impériale à la chapelle royale, notre compositeur n'eut qu'un saut à faire. Cette collaboration à une pièce de circonstance appela sur Boieldieu les faveurs du gouvernement : il reçut la croix de la Légion d'honneur, et fut attaché à la maison de la duchesse de Berry en qualité de compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra fut composé à l'occasion du baptême du duc de Bordeaux.

Il ne comprend que dix scènes donnant lieu à deux changements à vue, qui permirent de diviser en 3 actes ce qui n'en devait former qu'un seul dans la pensée des auteurs.

Il n'en est resté que le chœur de Cherubini : Dors, mon enfant. Ce morceau poétique et suave est souvent chanté aux Concerts du Conservatoire. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

BLANCHE ET OLIVIER

Opéra, musique de Catrufo, reçu à l'Opéra-Comique. (Inédit.)

BLANCHE ET RENÉ

Opéra-comique en deux actes, livret de Louis Placide Canonge, musique d'Eugène Prévost, représentée en privé à La Nouvelle-Orléans en juin 1871.

BLANCHE ET VERMEILLE

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Pierre Claris de Florian, musique d’Henri-Joseph Rigel. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 mars 1781. Réduite en un acte, le 26 mai suivant. On trouve dans cette pièce l'esprit et la grâce de l'auteur des Nouvelles et de Jeannot et Colin. La musique est agréable et bien écrite ; le style et l'harmonie sont dignes d'un élève de Richter et de Jommelli. Les compositions de Rigel réussirent mieux dans les concerts spirituels qu'au théâtre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

BLANCHE HAQUENÉE (LA)

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Bernardo Porta. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 22 mai 1793 (représentation inachevée).

BLANCHE-NEIGE

[Schneewitchen]

Opéra en deux actes et neuf tableaux, livret d'Otto Maag, d'après le conte des frères Grimm, version française de Louis Juillerat, musique extraite d'opéras de Franz Schubert, adaptée et arrangée par Felix Weingartner.

Personnages :

Le Roi Benoît (basse) ; le Roi Basile (baryton) ; le Prince, son fils (ténor). La Reine Edmonde, seconde femme du Roi Benoît (soprano dramatique) ; Blanche-Neige, fille du Roi Benoît (mezzo-soprano). Vingt-et-un petits rôles (14 masculins, 7 féminins). Chœurs.

Création au Théâtre municipal de Bâle le 26 décembre 1941.

Première en français, au Grand Théâtre de Genève le 04 décembre 1942.

Résumé.

Blanche-Neige est la belle-fille de la cruelle Reine Edmonde qui cherche à la faire périr. Mais Blanche-Neige se réfugie dans une maisonnette an sein de la forêt, où l'accueillent aimablement sept petits nains dont elle se met à tenir le ménage. Cependant, la Reine a découvert la retraite de Blanche-Neige ; déguisée en pauvresse, elle vient lui offrir une pomme empoisonnée. Blanche-Neige, morte, est pleurée par les sept nains qui l'enferment dans un cercueil de verre. Le Prince, fils du roi Basile, la découvre et supplie Dieu de lui rendre la vie. Le miracle s'accomplit et les deux jeunes gens célèbrent la puissance de l'amour.

ACTE I.

1er TABLEAU : Dans les appartements de la Reine Edmonde.

La Reine Edmonde apprend que le roi du pays voisin, organise une grande fête, où la plus belle princesse recevra une couronne et sera fiancée à son fils, le prince héritier. Espérant l'emporter sur toutes les autres femmes, la Reine décide de s'y rendre. Elle pense que le prince héritier s'éprendra d'amour pour elle, et qu'il attendra, pour l'épouser, la mort de son époux, le vieux Roi Benoît. La Reine décide aussi d'amener avec elle sa belle-fille, Blanche-Neige, en qualité de servante, afin de l'humilier à tout jamais. Elle consulte son miroir magique qui lui confirme qu'elle est la plus belle femme du pays.

2e TABLEAU : Salle des fêtes dans le palais du Roi Basile.

La fête bat son plein. La Cour présente ses hommages au Prince. Quelques princesses se présentent pour concourir. Mais, lorsque la Reine Edmonde arrive, elle est proclamée la plus belle. Au moment où le Prince va la couronner, il aperçoit Blanche-Neige. Saisi au plus profond de son être, il laisse tomber la couronne. De son côté Blanche-Neige ne peut détacher son regard du Prince. Furieuse de l'affront qui lui est fait, la Reine quitte immédiatement le palais. Resté seul, le Prince jure de retrouver Blanche-Neige.

3e TABLEAU : En pleine forêt.

En rentrant de la fête, la Reine fait arrêter son carrosse et ordonne à son Chasseur de tuer Blanche-Neige. Mais le Chasseur n'ose pas commettre le crime et s'enfuit. Blanche-Neige, seule dans la forêt, prie Dieu de la sauver. Des Elfes apparaissent et la conduisent vers la maisonnette des sept nains.

4e TABLEAU : Dans la maisonnette des nains.

Blanche-Neige, à son arrivée, remercie les Elfes et pénètre dans la maisonnette. Elle se restaure un peu, se couche dans un des lits et s'endort. Les Nains arrivent et découvrent Blanche-Neige, qui leur raconte son histoire. L'aîné des Nains fait procéder à un vote. A six contre un, ils décident d'accueillir la jeune fille, qui veillera désormais à leur ménage.

ACTE

5e TABLEAU : Dans les appartements de la Reine.

Dans un coffret, le Chasseur apporte à la Reine un cœur, pour lui prouver que Blanche-Neige est morte. Toutefois ce cœur est celui d'une biche que le chasseur a tuée à la place de Blanche-Neige.

Le Prince, qui cherche Blanche-Neige partout, arrive, et demande à la Reine de lui dire où se trouve sa bien-aimée. La Reine lui répond que Blanche-Neige s'est enfuie ; le Prince repart à sa recherche.

Etonnée de n'avoir pu charmer le Prince, la Reine consulte à nouveau son miroir. Il lui répond qu'elle est la plus belle ici, mais que Blanche-Neige, par-delà les montagnes, auprès des sept nains, est mille fois plus belle encore. La Reine décide alors de tuer elle-même Blanche-Neige. Elle prépare un poison, dont elle imprègne la moitié d'une pomme que Blanche-Neige devra manger. Elle s'apprête à se rendre auprès de Blanche-Neige, déguisée en vieille paysanne.

6e TABLEAU : Dans la maisonnette des Nains.

Les Nains prennent congé de Blanche-Neige pour se rendre à leur travail. Ils lui recommandent de ne laisser entrer personne dans la maison et de se tenir sur ses gardes. Quelques instants après, la Reine, méconnaissable sous son déguisement, se présente à la fenêtre de la maisonnette. Elle offre la moitié empoisonnée de la pomme à Blanche-Neige, tandis qu'elle-même mange l'autre moitié. Blanche-Neige s'écroule, inanimée, au pied de la fenêtre. La Reine, triomphante, s'enfuit. Lorsque les Nains rentrent, ils découvrent Blanche-Neige étendue par terre. Ils décident de ne pas l'enterrer, mais de lui faire un cercueil en verre qu'ils déposeront en pleine forêt.

7e TABLEAU : Dans la forêt.

Les Nains veillent Blanche-Neige dans son cercueil. Arrive le Prince. Bouleversé de voir Blanche-Neige inanimée, il demande aux Nains de lui donner le cercueil. A leur refus, il supplie Dieu de lui rendre Blanche-Neige. Le miracle s'accomplit : Blanche-Neige ouvre les yeux et sort du cercueil. Le Prince et Blanche-Neige, entourés des Nains, chantent la puissance de l'amour [Duo : Liebe ist ein süsses Licht... / Oui, nous vivons par l'amour...].

8e TABLEAU : Dans les appartements de la Reine.

La Reine a fait demander le Prince. En l'attendant, elle consulte son miroir magique, qui lui dit que la future épouse du Prince est mille fois plus belle qu'elle. Dans un mouvement de colère extrême, elle détruit le miroir, et tombe morte.

9e TABLEAU : Dans la salle des fêtes du Roi Basile.

Le Roi Basile et sa cour accueillent Blanche-Neige et le Prince, qui font leur entrée solennelle en compagnie des sept Nains. Le Roi unit les deux amants et les invite à régner à sa place.

BLANCHISSEUSE DE BERG-OP-ZOOM (LA)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Léon Vasseur, représenté aux Folies-Dramatiques le 27 janvier 1875 avec Luco, Milher (Van der Pruth), Vavasseur, Mario Widmer, Mme Tassily et Mlle Vanghell.

« Il y est question d'un riche brasseur, Van der Graff, forcé d'épouser Guillemine la blanchisseuse par Van der Pruth , père de celle-ci, qui a surpris le brasseur escaladant son balcon. L'habile blanchisseuse finit à force de ruses par vaincre la répugnance de Van der Graff et s'en faire adorer. Je m'abstiens ici de toute réflexion sur le rôle abaissé qu'on fait jouer à l'art musical en l'associant à de si pauvres sujets. Quelques grivoiseries semées çà et là peuvent seules les faire accepter du public, et ce n'est pas ce qui les recommande le mieux. On a applaudi le duo de l'échelle, le duo de Van der Graff et de Guillemine, les couplets du mari et un chœur de blanchisseuses. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

BLESSURE D'AMOUR

Opéra-comique en un acte, paroles de Stéphane Bordèse, musique de M. Bemberg, représenté dans un salon en mai 1902.

BLEUETS (LES)

Opéra en quatre actes, livret d’Eugène Cormon et Henri Trianon, musique de Jules Cohen, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 23 octobre 1867, avec Mmes Christine Nilsson (Estelle), Valérie Tual (Sœur Dorothée), Willème (Dinarda), Dardenne (Béatrix), Fork, Berdet, Leno, Zewoska (Paysannes), MM. Jules Bosquin (Fabio), Eugène Troy (Mengo), Lutz (Juan II), Legrand (l'Infant), Guyot (Don Alvar), René Neveu (Don Gusman), Boudias (Don Pedro), Etienne Troy (Don Ruy), Georges Baretti (Don Sanche), Fontenay (Don Luys), Christophe, Victor, Wagner, Solon, Hiestand, Garcin (Seigneurs).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 9 en 1867.

« Le livret n'a pas été heureusement conçu. Le roi don Juan de Castille veut remettre sa couronne à son fils naturel, Fabio, jeune guerrier plein de bravoure. Pour arriver à son dessein, il fait éloigner de sa vue une jeune fille qu'il aime et qu'il doit épouser. Estelle est son nom. Le roi la fait enfermer dans un couvent. L'abbesse de ce couvent, la sœur Carmen, qu'il destine en mariage à Fabio, est un personnage comique et de mauvais goût. L'infant d'Espagne meurt ; Fabio, le fils naturel, est proclamé roi d'Espagne, et il oublie la pauvre Estelle avec laquelle il allait cueillir les bluets dans les blés. La musique n'a pas produit une vive impression. On a distingué plusieurs morceaux, chantés par Mlle Nilsson, un chœur au troisième acte et une marche triomphale, instrumentée avec habileté. Cet ouvrage a été chanté par Troy, Lutz, Mlles Nilsson et Tual. Il a été représenté sur le théâtre de Nice en février 1873 dans une traduction italienne de M. de Lauzières. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La scène au XVIe siècle, dans le royaume de Castille. — Mlle Nilsson, avant de prendre possession du rôle d'Ophélie, dans Hamlet d’Ambroise Thomas, à l'Opéra, fit dans les Bluets sa dernière création au Théâtre-Lyrique. — L'auteur de la musique était en ce temps-là inspecteur de la Chapelle des Tuileries. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

BLONDE ET LA BRUNE (LA)

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté à Feydeau en 1795.

BLUETTE

Opéra-comique français en trois actes, livret d’Henri Gillet et Arthur Porte, musique de Louis Mayeur, représenté au théâtre Royal de La Haye le 23 avril 1887.

BOCAGE (LE)

Opéra-comique en deux actes, musique de Marcellus Muller, représenté à Caen, dans la grande salle de l’Hôtel de ville, à l’occasion d’une fête locale, le 05 février 1875.

BOCCACE

[Boccaccio]

Opéra-comique viennois en trois actes, livret de Richard Genée et Camillo Walzeel, d’après la comédie Boccace ou le Décaméron d’Alfred Bayard, Adolphe de Leuven et Arthur de Beauplan, musique de Franz von Suppé.

Personnages : Fiametta, fille adoptive de Lambertuccio (soprano) ; Boccaccio, écrivain (ténor) ; Lambertuccio, citoyen de Florence (ténor) ; Béatrice, femme de Scalza (soprano) ; Peronella, femme de Lambertuccio (contralto) ; Pietro, prince de Palerme (ténor) ; Scalza, marchand (baryton) ; Leonetto, étudiant (ténor) ; Isabella, femme de Lotteringhi (mezzo-soprano) ; Lotteringhi, tonnelier florentin (ténor) ; Checco, mendiant (basse) ; colporteur (baryton) ; majordome (baryton).

L’action se déroule à Florence, en 1331.

Première représentation à Vienne, Karltheater, le 1^er février 1879, avec Antonia Link (Boccace) et Mlle Streitmann (Fiametta).

Première fois en français, dans la version d’Henri Chivot et Alfred Duru, aux Galeries Saint-Hubert à Bruxelles, le 03 février 1882.

Première fois à Paris, Folies-Dramatiques, le 29 mars 1882, dans la version française de Chivot et Duru, décors de Zavra, costumes de Draner, avec Mmes Marie Montbazon [Grisier-Montbazon] (Boccace), B. Thibault (Béatrice), Vernon (Frisca), B. Aubry (Péronelle), Régodia (Zvanetta), MM. Lepers (Stromboli), Maugé (Pandolfo), Luco (Quiquibio), Lefèvre (Lélio), Désiré (Orlando), Speck (l'inconnu), Jeault (un bourgeois), Laroque (Beppo), Barrielle (un capitaine), sous la direction de Joseph Luigini.

Représenté au Nouveau-Théâtre, en 1896 ; au Théâtre du Trianon-Lyrique, en 1909 ; au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, en 1914.

« Principaux personnages : Jean Boccace ; le prince Orlando ; Pandolfo, jardinier ; Tromboli, tonnelier ; Quiquibio, barbier ; Béatrice ; Frisca, femme de Tromboli ; Péronelle, femme de Pandolfo ; Zanetta, femme de Quiquibio.

La scène se passe à Florence vers 1340.

Boccace appartient au même genre de pièces que les Contes d'Hoffmann et d'autres similaires, où il s'agit de réunir autour d'une intrigue quelconque des récits variés empruntés à un auteur unique. Comme dans les Contes d'Hoffmann, l'auteur joue lui-même dans Boccace le rôle principal et devient le héros des aventures qu'il a racontées. Cette macédoine de nouvelles plaisantes est assez habilement faite dans le cas qui nous occupe, et toutes les histoires marchent alertement de front, alors que dans les Contes d'Hoffmann les librettistes ont préféré les présenter séparément, chacune remplissant un acte.

A Florence habitent, à l'époque où s'ouvre l'action, le jardinier Pandolfo, le perruquier Quiquibio et le tonnelier Tromboli. Tous trois sont mariés à des personnes d'âge, d'aspect et de tempérament divers. Péronelle, femme de Pandolfo, est une personne un peu mûre, mais portée au sentiment. Zanetta, femme de Quiquibio, trompe son mari avec Lelio, ami de Boccace. Frisca, femme de Tromboli, ne demande qu'à tromper le sien, mais n'en a pas eu jusqu'ici l'occasion. Les trois maris tremblent pour leur tête, car le bruit court que le fameux Boccace, le bourreau de cœurs, est à Florence incognito. En un trio, ils exposent leurs craintes au début du premier acte, au moment même où Lelio se trouve en conversation criminelle avec Zanetta et ne sait comment sortir, le mari barrant la retraite. Lelio n'est du reste pas seul chez le barbier : Boccace, se trompant de maison, l'y avait précédé, car il poursuit une inconnue dont il est amoureux. Zanetta joue alors une audacieuse comédie : elle se précipite échevelée sur la place et demande protection à son mari, disant qu'un homme est venu lui demander asile. Le malheureux était poursuivi par un ennemi qui, sans égard pour les protestations de la maîtresse du logis, a pénétré dans la maison. Lelio et Boccace sortent à leur tour feignant de se battre, mais ce sont les maris qui reçoivent la plupart des coups. Des étudiants accourus se mêlent à la bagarre, qui s'achève par la fuite des trois compères.

Sitôt seuls, Lelio et Boccace rient de l'aventure et Boccace raconte qu'il est amoureux pour de bon d'une jeune fille qu'il a aperçue à sa fenêtre, mais qu'une duègne farouche accompagne comme son ombre. Cette jeune fille, renseignements pris, est de naissance mystérieuse et a été confiée à Pandolfo le jardinier et à sa femme Péronelle, qui touchent de ce fait une riche pension.

Mais voici que survient un nouveau personnage. C'est le prince de Palerme, Orlando, jeune homme un peu naïf, qui est venu incognito à Florence, dans le but de faire connaissance discrètement d'une jeune personne qu'il est question de lui faire épouser. Orlando est ravi de rencontrer Boccace, dont il connaît les œuvres et pour qui il a la plus haute admiration. Son ambition serait d'égaler l'illustre conteur comme littérateur... et comme séducteur ! Boccace, qui prévoit des occasions de rire, entreprend de faire l'éducation d'un si noble élève. Et les leçons commencent aussitôt : les fidèles entrent à l'église, et les jeunes gens les regardent afin de trouver des sujets d'expériences. Quand passe Frisca, femme de Tromboli, Orlando tombe en arrêt : voilà la conquête qu'il se propose de faire. Et comme elle laisse choir son bouquet, vite il le ramasse et le lui rend : les hostilités sont engagées. Passent encore Quiquibio et Zanetta, Pandolfo et Péronelle, accompagnés de Béatrice, la flamme de Boccace. Le jardinier laisse les deux femmes entrer seules à l'église. Nous apprenons bientôt que si Boccace est amoureux de Béatrice, Béatrice de son côté a remarqué Boccace. Mais ce dernier, caché, entend une nouvelle qui le désespère : il est question de marier celle qu'il aime !

Pour se débarrasser de Péronelle, Boccace songe à son ami Lelio. Il lui demande comme un grand service de faire la cour à la duègne. Lelio accepte à contre cœur ! Et le siège de Péronelle commence illico. Un billet incandescent est dépêché à l'inflammable vieille, lui donnant rendez-vous sur la place. Pendant qu'elle y sera, Boccace pourra se faufiler dans l'église et parler à sa bien-aimée.

De son côté, Orlando a fait du chemin : il a parlé à Frisca et celle-ci lui a laissé son livre de messe, avec son adresse : un admirable prétexte pour s'introduire chez le tonnelier. Orlando annonce son intention de poursuivre son intrigue sous le nom de Boccace, ce à quoi celui-ci ne s'oppose pas. Lelio se donnera également pour Boccace à dame Péronelle.

Voici les trois couples formés : Boccace-Béatrice, Péronelle-Lelio, Orlando-Frisca. Il n'y a plus qu'à laisser les événements suivre leur cours. Pour Orlando, cela commence mal : cherchant à s'introduire chez Frisca, il est surpris par Tromboli, qui lui donne la chasse. En courant, les deux hommes renversent presque le couple Lelio-Péronelle et voici Orlando qui débouche sur la place où Lelio et Boccace sont déjà cachés.

Pour échapper aux maris ameutés et assoiffés de vengeance, Orlando troque son costume contre celui d'un mendiant, sans s'apercevoir que ce mendiant a déjà troqué ses effets contre ceux de Boccace.

Arrivent les maris, qui reconnaissent le costume de Boccace sur le dos d'Orlando et donnent la bastonnade au malheureux prince de Palerme, lequel a toutes les peines du monde à se faire reconnaître. Comme il faut une victime à la foule, arrive à point nommé un colporteur dont la populace brûle la pacotille.

Le deuxième acte, fort plaisant, représente à gauche la cour de Tromboli, avec des tonneaux à demi-achevés, et à droite le jardin de Pandolfo, avec un grand poirier abritant un banc rustique. Un petit mur sépare les deux enclos. Un grand mur ferme au fond les deux propriétés. Au lever du rideau on voit se hisser sur ce mur Boccace, Lelio et Orlando. C'est le petit jour du matin. Aubade suivie de retraite. Attirés par le bruit les maris sortent de chez eux et ne trouvent personne. En bons voisins ils devisent, et les galants aux aguets apprennent ainsi des choses intéressantes : Péronelle est malade (d'amour) et aurait besoin d'un médecin ; ce sera le rôle de Lelio ; Tromboli a un cuvier à vendre ; çà, c'est l'affaire d'Orlando ; enfin Pandolfo attend un ouvrier jardinier pour faire la cueillette de ses poires ; çà, c'est pour Boccace. Il paraît aussi que le poirier de Pandolfo passe pour être ensorcelé, détail dont Boccace fera son profit.

Bientôt les femmes sortent des deux maisons. Pendant qu'elles bavardent, des lettres attachées à des pierres viennent tomber à leurs pieds : à chacune son billet doux, qui disparaît bientôt dans un corsage. Béatrice rentre chez Pandolfo pour lire le sien à son aise. Frisca et Péronelle relisent les leurs en cachette. Comme elles sont ainsi occupées, on frappe à la porte du fond. C'est Lelio en médecin, qui se fait reconnaître et engage la conversation avec la duègne. On frappe encore : c'est Orlando qui entre chez Tromboli en simulant l'ivresse. Lui aussi se fait reconnaître de Frisca, mais la conversation des amoureux est vite interrompue par le retour du mari. Pour ne pas être pincé, Orlando se cache dans un tonneau. Tromboli finit par l'y dénicher, mais sa femme lui fait accroire qu'il s'agit d'un acheteur désireux de s'assurer du bon état de la marchandise. Or l'acheteur supposé prétend que le tonneau fuit. Le tonnelier affirme que ce n'est rien : avec un peu de goudron il n'y paraîtra plus. Pour sceller le marché le trio entre prendre un verre.

Chez Pandolfo, Boccace se présente en garçon jardinier. Il se fait reconnaître de Béatrice et imagine une ruse pour éloigner le patron. Il lui raconte que son poirier enchanté occasionne à qui y monte de curieuses hallucinations : on croit voir des choses qui n'existent pas. Pandolfo monte dans le poirier poussé par la curiosité et sans se gêner Boccace et Béatrice s'embrassent et se cajolent, sous les yeux du bonhomme qui trouve ça très drôle.

Frisca, Tromboli et Orlando sont ressortis. Tromboli entre dans la cuve pour goudronner les fentes ; pendant ce temps, Orlando et Frisca se bécotent au-dessus de sa tête. Et Pandolfo continue à en voir de réjouissantes ! C'est sa femme maintenant qui sort en caressant Lelio. Le spectateur voit ainsi les trois couples amoureusement enlacés, à la barbe des deux maris inconscients : effet d'un comique sûr.

Ce tableau est dérangé par l'arrivée de Quiquibio. Rappelons-nous que chacune des trois femmes croit être courtisée par Boccace. Or le barbier a appris que Boccace devait se rendre chez Pandolfo sous un déguisement. Une foule irritée est à la porte, qui réclame Boccace à grands cris. Son embarras est extrême lorsqu'au lieu d'un Boccace elle en trouve trois. Mais le vrai Boccace est très crâne et se dénonce. Il déclare son amour pour Béatrice et se dit prêt à épouser. La foule approuve : Boccace marié cessera d'être dangereux pour les maris. Il y a malheureusement un empêchement : Pandolfo ignore qui sont les parents de Béatrice ; impossible donc de demander leur consentement.

A ce moment précis arrive l'intendant qui chaque mois apporte la pension de la jeune fille. Il vient cette fois pour emmener la jeune personne à qui ses parents ont trouvé un époux. Boccace ne désespère pas pour si peu ; à l'oreille il glisse à Béatrice d'avoir confiance : avec l'aide de ses amis il la retrouvera et saura bien la reprendre.

Le dernier acte se passe au palais ducal, où Béatrice est maintenant installée, car elle est princesse désormais, fille du grand-duc de Toscane. Auprès d'elle se trouve Péronelle, promue au rang de surintendante. Pandolfo est grand arboriculteur des domaines. Quiquibio et Tromboli viennent implorer leur protection pour obtenir l'un le titre de barbier de la cour, l'autre celui de sommelier du palais.

Quant au futur que l'on destine à Béatrice, vous avez sans doute deviné qu'il n'est autre que le prince de Palerme, Orlando. Et quand celui-ci a appris la vérité, il a, avec une noire ingratitude, fait prendre les mesures les plus sévères pour empêcher Boccace d'approcher de sa future. Le conteur a du reste subitement disparu.

On introduit une jeune demoiselle d'honneur, dont l'arrivée a été annoncée à Péronelle. La mignonne fait son entrée : c'est Boccace en vêtements de femme. On présente la nouvelle à ses camarades qui lui font une chaude bienvenue. Sous ce déguisement, l'amoureux verra Béatrice avant le mariage, qui doit avoir lieu dans une heure.

Arrive le cortège : Orlando donne la main à Béatrice. Derrière eux défile toute la Cour. Orlando n'est pas content, sa femme lui fait grise mine, et lui, au fond, en tient toujours pour Frisca. Et justement Frisca se glisse à son oreille et lui déclare qu'elle a à lui parler sans retard ; sinon elle fera un esclandre. Lelio, complice de Boccace, adresse une sommation semblable à Péronelle. Boccace enfin parvient à faire connaître sa présence à Béatrice. Puis le cortège s'éloigne et Lelio reste seul en scène avec les étudiants ses compères. Tout est prêt pour l'enlèvement de Béatrice dès qu'Orlando et Péronelle seront occupés ailleurs, chacun de son côté.

Péronelle paraît la première ; il est décidé que Lelio ira l'attendre dans sa chambre. Au tour d’Orlando maintenant. Frisca lui fait une scène en règle. Pour s'en débarrasser, le prince la pousse dans sa chambre, en face de celle de Péronelle.

Voici Tromboli, maintenant, complètement gris. Orlando l'envoie dans la chambre où se trouve sa femme, pour lui faire une farce. Mais le tonnelier est tellement ivre qu'il entre dans la chambre de Péronelle. La scène est libre maintenant pour l'entrevue entre Boccace et Béatrice. Tandis qu'ils sont tendrement enlacés, Orlando revient et Boccace s'enfuit, à la prière de son amie. Orlando est furieux, il appelle au secours et la scène s'emplit de monde. On cherche Péronelle qui sort de sa chambre coiffée du chapeau de Tromboli. Le tonnelier, qui survient, reconnaît son couvre-chef et le reprend.

Grande nouvelle : Boccace est pris ; les soldats l'amènent devant le prince. On va lui infliger un châtiment exemplaire. Il ne manifeste du reste aucun repentir et déclare hautement son intention d'épouser la grande-duchesse. Il rit même au nez d'Orlando qui va l'envoyer en prison quand Lelio se présente avec les étudiants : il annonce que le grand-duc ordonne la mise en liberté de Boccace, qui vient d'être fait citoyen de Naples où le roi Robert l'appelle à la cour. Orlando est du reste embarrassé, car Frisca le fait chanter. Il renonce donc à son mariage et annonce son départ pour la Sicile. Il emmènera Tromboli et sa femme à la cour de Palerme.

Quant à Boccace, il partira sans celle qu'il aime, mais en donnant à entendre qu'il reviendra et ne renonce pas. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Ah, vous avez aimé les partitions étrangères... vous avez adoré les Opérettes où l'on valse ; et vous en avez mis partout en France, où vous avez cru lancer une mode !... Vous n'avez rien inventé, vous n'avez rien découvert : « Il faut en rabattre, écoliers ! » — comme disait Pierre Louÿs dans Une Volupté nouvelle.

En 1909, MM. de Flers et de Caillavet, adaptaient du viennois le livret de la Veuve Joyeuse, musique de Franz Lehár — et la Veuve Joyeuse était elle-même adaptée d'un vaudeville bien français de Henri Meilhac : l'Attaché d'Ambassade.

En 1882, MM. Chivot et Duru adaptaient de l'allemand le livret de Boccace, musique de Franz von Suppé, joué à Vienne et à Bruxelles — et que les auteurs eux-mêmes, Lagye, Zell et Genée, avaient adapté d'une comédie de Leuven, Bavard et Beauplan, créée en 1853 au Théâtre du Vaudeville... également adaptée du Décaméron ; des Cent nouvelles nouvelles ; des Contes de La Fontaine, etc.

Un petit travail analogue a fait du Réveillon de Meilhac et Halévy, l'opérette « viennoise » la Chauve-Souris, à son tour réadaptée en français... sous deux espèces différentes.

Pour achever de rendre le parallèle plus typique, la partition de Boccace, comme celle de la Veuve Joyeuse, fourmille de motifs à trois temps... Ce n'est pas que l'on s'en plaigne, et « pourvu que l'on tourne bien, il n'y a pas de mal à tourner ». Enfin, il y a quelque part un « Septuor-marche » du plus grand effet... d'autant plus qu'il est à huit personnages !

... Les personnages de Boccace !... Ils sont beaucoup ! Presque trop. — Ce sont les protagonistes des Contes — et nous ne serions pas très sûrs de nous y reconnaître si l'on n'avait ingénieusement fait de ces trois actes un cadre à passe-partout, destiné à rendre Boccace lui-même le héros des situations principales du Décaméron. Ce procédé avait déjà servi pour la mise à la scène des Contes de la Reine de Navarre et des Contes d'Hoffmann. Ici, l'amalgame est assez heureux, surtout pour les deux nouvelles classiques du « Cuvier » et du « Poirier » ; il a été brodé par-ci par-là quelques applications du « Galant Jardinier », des « Oies du Frère Philippe » et de la « Gageure des Trois Commères ». Le tout est relié par une intrigue assez opaque et qui défie l'analyse — made in Germany — La musique serait plutôt de facture italienne, scrupule de couleur locale. Elle est due au compositeur de Fatinitza — et de ce Poète et Paysan dont on ne joue que l'ouverture. Nous savons le parti que les librettistes de l'époque ont tiré d'autres nouvelles — il suffit de citer : Gillette de Narbonne, musique d'Audran ; le Cœur et la Main, le Jour et la Nuit, la Petite Mariée, musique de Lecocq..., etc.

Boccace a été créé aux Folies-Dramatiques le 29 mars 1882 par Mlle Montbazon, — la Mascotte — qui épousa Georges Grisier, son « maître d'armes », le futur directeur de l'Ambigu, à la suite des leçons d'escrime qu'il lui avait données pour qu'elle se « fendît » mieux, au premier acte. Grâce à son art — et à son travesti coquet, des plus seyants, le succès de l'Opéra-bouffe en question fut aussi vif qu'à l'étranger. Il eût fallu la plume du conteur florentin pour célébrer en elle, dignement, le « Rossignol » de ce recueil animé, dont les vivantes fresques ont charmé tous les publics, même les moins lettrés, — ceux qui prennent encore le Décaméron pour un homme — et, malgré l'immoralité du fabliau, dérident les censeurs les plus moroses... Le « Poirier » serait seul à ne pas être « enchanté » !

C'est charmant... et tant pis pour « quelques-uns entre ceulx qui ne servent en ce monde qu'à reprendre les œuvres d'autruy — ou, si mieulx ne sçavent, s'en moquer — plutost qu'ilz ne sçauroient imiter ce qu'ilz reprennent... » (Epitre d'Antoine Le Maçon, traducteur de Boccace, à Marguerite de Navarre.) »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

BŒUF APIS (LE)

Opéra bouffe en deux actes, livret de Philippe Gille et Eugène Furpille, musique de Léo Delibes, représenté aux Bouffes-Parisiens le 15 avril 1865.

BOHÈME (LA)

Opéra italien en quatre actes, livret de Giuseppe Giacosa (1847-1906) et Luigi Illica (1857-1919), d'après le roman Scènes de la vie de bohème (1849) d’Henri Murger ; version française de Paul Ferrier ; musique de Giacomo Puccini.

Personnages : Mimi, une grisette (soprano) ; Musetta (soprano) ; Rodolfo, poète (ténor) ; Marcello, peintre (baryton) ; Schaunard, musicien (baryton) ; Colline, philosophe (basse) ; Benoît, le propriétaire (basse) ; Alcindoro, conseiller d’Etat (basse) ; Parpignol (ténor) ; le sergent des douaniers (basse) ; étudiants, grisettes, bourgeois, boutiquiers, etc.

L’action se déroule au Quartier latin, à Paris, vers 1830.

Création au Teatro Regio de Turin le 01 février 1896 ; décors et costumes d'Adolfo Hohenstein.

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française, le 25 octobre 1900.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) (le 3^e acte seulement), sous le titre « la Vie de bohème » le 19 juin 1910, au cours d'un Gala à bénéfice, par les Artistes du Metropolitan Opera de New York.

Mmes FARRAR (Mimi), ALTEN (Musette).

MM. CARUSO (Rodolphe), SCOTTI (Marcel).

Chef d'orchestre : V. PODESTI

Seule représentation à l’Opéra (3^e acte seul) au 31.12.1961.

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 13 juin 1898, dans la version française, sous le titre « la Vie de bohème ». Mise en scène d’Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Marcel Multzer.

Première 3e salle Favart le 11 janvier 1899.

200^e représentation le 30 novembre 1907. Dernière le 02 avril 1972 (toujours dans les décors de Lucien Jusseaume).