© l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

A   B   C   D   E   F   G   H   I   J   K   L   M   N   O   P   Q   R   S   T   U   V   W   X   Y   Z

O

OL - OR - ORP

Ô MON BEL INCONNU !

Comédie musicale en trois actes, livret de Sacha Guitry, musique de Reynaldo Hahn.

Personnages : Antoinette Aubertin ; Marie-Anne ; Félicie ; Prosper Aubertin ; Lallumette ; Claude Aviland ; Jean-Paul ; Xavier ; Victor.

Première représentation à Paris, Bouffes-Parisiens, le 05 octobre 1933, avec Mmes Suzanne Dantès (Antoinette Aubertin), Arletty (Félicie), Simone Simon (Marie-Anne Aubertin) ; MM. Aquistapace (P. Aubertin), Abel Torride (M. Victor), Guy Ferrant (Aviland), P. Vyot (J.-P. Lévy), Numès (Tignardon), Koval (Lallumette), sous la direction de Marcel Cariven.

« La famille Prosper Aubertin n'est point le temple de l'affection. La mari, chapelier, grogne, la femme Antoinette et la fille Marie-Anne sont lasses de leur existence monotone et acerbe. Tout cela va changer. L'une et l'autre ont écrit sur la foi d'une annonce au monsieur qui cherchait une âme sœur. Ce monsieur, c'est justement Prosper, et il n'est pas peu surpris de reconnaître l'écriture de sa femme et celle de sa fille. Elles ne sont pas d'ailleurs les seules pipées par cette annonce ; entre ses correspondantes le chapelier choisira une comtesse, sans reconnaître cette fois l'écriture de sa propre bonne, Félicie. On voit que l'auteur n'a pas craint de corser les choses d'un peu d'invraisemblance. Mais ce qui est finement observé, c'est la détente de tous ces cœurs bercés par de faux espoirs et par de poétiques correspondances. De sorte que quand Prosper, séduit par la comtesse supposée et furieux à demi seulement contre les siennes, leur aura donné à toutes rendez-vous dans une villa de Biarritz, M. Sacha Guitry n'aura pas trop de peine à arranger les choses, à réconcilier mari et femme, à faire épouser Félicie par un compère et Marie-Anne par un jeune homme venu là à point nommé.

Sur ce vaudeville mué en marivaudage, M. Reynaldo Hahn a écrit une partition pleine de charme. Point d'airs trop incisifs ; mais une suite de pages fort agréables et parfaitement dessinées par un compositeur qui sait tout le prix du métier de Messager et de la sensibilité de Mozart. Les lignes vocales sont toujours d'un dessin bien tracé, les accompagnements délicats, les préludes d'orchestre d'une invention et d'une ingéniosité remarquables. On retiendra naturellement le duo O mon bel inconnu, et aussi la « romance » émouvante Je suis celle que vous cherchez. »

(Larousse Mensuel Illustré, 1933)

OBÉRON ou LE COR MAGIQUE

[Oberon or the Elf King’s Oath]

Opéra romantique anglais en un prologue et trois actes, livret de James Robinson Planché (1796-1880) et Carl Maria von Weber, d'après le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare et Oberon, poème de Christoph Martin Wieland inspiré par le poème médiéval Huon de Bordeaux, musique de Carl Maria von Weber.

Personnages : Huon de Bordeaux (ténor) ; Sherasmin, son écuyer (baryton) ; Oberon, roi des fées (ténor) ; Puck (soprano) ; Rézia, fille d’Haroun el Rashid (soprano) ; Fatima, sa suivante (mezzo-soprano) ; une nymphe de la mer (soprano) ; Charlemagne, empereur des Francs ; Haroun el Rashid, calife ; Babekan, prince sarrazin ; Almanzor, émir de Tunis ; Abdullah, corsaire ; Titania, épouse d’Oberon ; Roshana, épouse d’Almanzor ; Namouna, grand-mère de Fatima ; Nadina, une femme du harem d’Almanzor (rôles parlés).

Créé à Londres, Théâtre du Covent Garden, dans la version originale anglaise, le 12 avril 1826.

Première fois à Leipzig, dans la version allemande de Th. Hell, avec récitatifs de Franz Wullmer, le 23 décembre 1826. C'est cette version qui fut présentée à Paris (à l'Opéra-Comique) le 23 mai 1831, par une troupe allemande en saison.

Première fois à New York, en 1828, à l'Académie de Musique, et repris au Metropolitan Opera, le 28 décembre 1918, dans une version d'Arthur Bodanzky.

En 1843, Castil-Blaze en publie une version française sous le titre de Huon de Bordeaux.

Une version de Gustave Muller fut représentée à Vienne, mais Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie) adopta la version française de Nuitter, Beaumont et de Chazot, pour la première à ce théâtre, le 16 novembre 1863.

A Paris, le Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) présentait Oberon en français, le 27 février 1857, dans la version de Nuitter, Beaumont et de Chazot. Cette version fut reprise au Théâtre Lyrique du Châtelet le 16 mai 1863, puis à celui de la Gaîté, le 08 juin 1876. Le Théâtre Lyrique de la Renaissance, le 10 avril 1899, donnait une version française de Michel Carré fils et L. V. Durdilly.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 68 en 1857, 15 en 1858, 17 en 1863.

Première fois au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 12 février 1954, dans l'adaptation française de Kufferath et Henri Cain, avec les récitatifs de F. Wullner — Révision musicale de Henri BÜSSER — Décors et costumes de Jean-Denis Malclès — Mise en scène de Maurice LEHMANN.

Mmes ARAUJO (Rézia), Denise DUVAL (Fatima), SCHARLEY (Puck), CASTELLI (une Naïade), CAUCHARD (un Troll).

MM. GEDDA (Huon de Bordeaux), ROMAGNONI (Obéron), BOURDIN (Shérasmin), MEDUS (le Calife), ROUQUETTY (le Prince Babékan), CHARLES-PAUL (Almanzor), Robert MASSARD (Abdalah), DESHAYES et MAX-CONTI (2 Jannissaires), CHASTENET et PHILIPPE (2 Pirates).

Danses réglés par Albert AVELINE, Serge LIFAR et Harald LANDER, dansées par Mlles VAUSSARD, BARDIN, VYROUBOVA, DAYDE, LAFON, DYNALIX, CLAVIER, GUILLOT, MM. M. RENAULT, FRANCHETTI et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : André CLUYTENS

50e représentation à l’Opéra, le 30 avril 1955, avec les créateurs, sauf :

Mmes SARROCA (Rézia), ANDREANI (Fatima), GUIHARD (une Naïade).

MM. GERMAIN (Shérasmin), CHASTENET (Babékan), CLAVERE (Almanzor), Paul FINEL (1er Jannissaire), VANZO et SOIX (Deux Pirates).

67e et dernière représentation, le 30 Avril 1956.

Mmes MONMART (Rézia), ANDREANI (Fatima), G. SERRES (Puck), GUIHARD (une Naïade), CAUCHARD (un Troll).

MM. GEDDA (Huon), ROMAGNONI (Obéron), GERMAIN (Shérasmin), SERKOYAN (le Calife), ROUQUETTY (Babékan), CHARLES-PAUL (Almanzor), CLAVERE (Abdalah), GOURGUES et MAX-CONTI (2 Janissaires), CHASTENET et PHILIPPE (2 Pirates).

Chef d'orchestre : André CLUYTENS

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Rézia : Mmes MELVAT (1956), CRESPIN (1956).

Fatima : Mme A. GABRIEL (1956).

Pack : Mme GORR (1954).

Huon de Bordeaux : M. NORÉ (1954).

Shérasmin : M. NOGUERA (1954).

67 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Résumé.

Obéron, roi des Elfes, s'est brouillé avec Titania, et la réconciliation ne pourra avoir lieu avant que soit découvert un couple d'amants fidèles. Obéron s'emploie à éveiller la passion du chevalier Huon pour la belle Rézia, fille du Calife Harun-al-Raschid. Il remet au jeune homme un cor enchanté pour l'aider à surmonter les dangers. Huon et Rézia sont alors soumis à toute une série d'épreuves, dont leur amour demeure constamment victorieux. Obéron est ainsi relevé de son serment.

Les nombreuses scènes qui composent l'ouvrage se déroulent au Pays des fées, à Bagdad, sur le rivage d'une île déserte, enfin à Tunis et à Aix-la-Chapelle, au début du IXe siècle.

ACTE I.

1er TABLEAU : Le Palais d'Obéron.

Les Elfes chantent pendant le sommeil de leur roi [Chœur des Elfes : Leicht wie Feentritt...]. Puck raconte qu'à la suite d'une querelle, Obéron a juré de ne se réconcilier avec Titania que si elle trouve un couple d'amants que, ni la détresse, ni la mort même n'arrivent à séparer. Déjà Obéron regrette l'intransigeance de son serment. Il protège le chevalier Huon de Bordeaux, lequel, en état de défense, a mortellement frappé un proche de Charlemagne et n'obtiendra sa grâce qu'après avoir tué, à Bagdad, l'homme assis à la droite du Calife, et s'être fiancé par un baiser à la princesse Rézia. Pour faire naître l'amour dans le cœur de Huon et de Rézia, le roi des Elfes les fait apparaître en rêve l'un à l'autre. Il remet ensuite à Huon un cor enchanté, dont
l'appel en sourdine gardera le chevalier des périls qui le menacent, et la sonnerie à plein souffle amènera à ses côtés Obéron lui-même. A Scherasmin, écuyer de Huon, il remet une coupe vide qui se remplit toujours lorsqu'on la porte aux lèvres. Au moyen de sa baguette magique, il les conduit enfin tous deux à Bagdad [Air d’Huon : Von Jugend auf im Kampfgefilde...].

2e TABLEAU : Le Harem du Calife de Bagdad.

Rézia doit épouser le Prince Babekan, mais elle attend maintenant avec une ardente passion celui qu'elle a vu en rêve [Air de Rézia : Ja, o Herr ! mein Heil, mein Leben...]. Fatime lui apprend que Huon est à Bagdad.

ACTE II.

1er TABLEAU : Au Palais du Calife.

Huon pénètre dans la salle. Il tue le prince Babekan, assis à la gauche du Calife Harun-al-Raschid, et se fiance à Rézia par un baiser. Grâce au cor, dont la sonnerie magique immobilise les gardes, il parvient à s'éloigner avec elle sans être inquiété.

2e TABLEAU : Les jardins du palais.

Scherasmin rencontre Fatime et la courtise [Ariette de Fatime : Arabiens einsam' Kind...]. Huon et Rézia les rejoignent, exhortés par Obéron à rester fidèles. Grâce à son pouvoir, le roi des Elfes conduit les deux couples au port d'Ascalon [Quatuor : Uber die blauen Wogen...].

3e TABLEAU : Sur une île déserte.

Pour éprouver la constance des amants, Puck ordonne aux esprits de jeter à la côte le navire qui porte Huon et Rézia [Air de Puck : Geister der Luft...]. Huon arrive, portant Rézia évanouie. Lorsqu'elle est revenue à elle, Huon la laisse seule, pour aller chercher du secours. Rézia aperçoit un navire sur l'Océan et l'appelle [Grand Air de Rézia : Ozean, der Ungeheuer...]. Mais ce sont des corsaires, qui l'enlèvent pour la conduire à Tunis.

Obéron fait transporter Huon à Tunis, patrie des corsaires, par ses esprits.

4e TABLEAU : Le rivage de la mer.

[Chant des Filles de la Mer : O ! wie wogt es so schön auf der Flut...].

Obéron et Puck convient les esprits à danser au clair de lune.

ACTE III.

1er TABLEAU : Les jardins de l'Emir de Tunis.

Fatime est là, captive [Air de Fatime : Arabien, mein Heimatland...]. Scherasmin, qui a été lui aussi sauvé des flots, s'approche d'elle [Duo : An dem Strande der Garonne...]. Huon survenant, tous deux courent à sa rencontre et lui annoncent, à sa grande joie, que Rézia est ici, bien que toutefois en esclavage [Trio : So muss ich mich verstellen...]. Huon entend Fatime et Scherasmin lui conseiller de faire fuir Rézia, déguisée en jardinière.

2e TABLEAU : Salle du Palais de l'Emir.

Rézia se désole [Cavatine de Rézia : Traure, mein Herz...]. L'Emir Almanzor la courtise, mais elle le repousse. Lorsque Roschana qui s'approche de lui, se voit dédaignée, elle va vers Huon qui la prend pour Rézia. Roschana ambitionne de lui conquérir le trône, après qu'il aura tué Almanzor. Huon la reconnaît et, tout effrayé, s'éloigne d'elle. Il a toutefois été aperçu par l'Emir : c'est pour lui la condamnation à mort !

3e TABLEAU : Place devant le Palais.

Rézia doit périr sur le bûcher avec Huon. A ce moment, Scherasmin retrouve heureusement le cor magique qui avait été perdu, et appelle Obéron au secours. Le roi des Elfes, relevé de son serment par la constance des amants, s'est réconcilié avec Titania. D'un geste, il fait transporter Huon, Rézia, Scherasmin et Fatime à la cour de Charlemagne.

4e TABLEAU : Salle du trône à Aix-la-Chapelle.

Aux accents d'une marche solennelle, Huon et Rézia paraissent devant Charlemagne qui leur fait grâce [Chœur final : In Bardengesängen...].

« Opéra représenté pour la première fois à Londres le 12 avril 1826, quelques semaines avant la mort de ce compositeur de génie. Le succès n'avait point répondu à son attente, et cette circonstance augmenta la mélancolie profonde à laquelle il était en proie depuis longtemps. Weber mourut le 5 juin de la même année. Le poème d'Oberon est tiré d'un roman de la Bibliothèque bleue, intitulé Huon de Bordeaux. Représenté sur le théâtre allemand, à Paris, en 1830, cet opéra ne fut guère apprécié que par les connaisseurs. L'ouverture seulement, adoptée par la Société des concerts du Conservatoire, ne tarda pas à devenir un des morceaux les plus admirés de son répertoire. Ce ne fut qu'en 1857 que le public français fut admis à connaître l'ouvrage entier de Weber au Théâtre-Lyrique, grâce à la traduction de MM. Nuitter, Beaumont et de Chazot. Une traduction plus ancienne en avait été faite par M. Crevel de Charlemagne. Le caractère de la musique d'Oberon est aussi original, aussi fantastique que celui du Freischutz et de Preciosa, mais beaucoup plus doux et empreint d'une délicatesse mélancolique. Les parties les plus saillantes de cet opéra sont le chœur d'introduction des génies, l'air de Rezia, suivi d'un duettino charmant et de la marche bizarre si délicieusement accompagnée par des vocalises, qui termine le premier acte ; la scène de l'orage, la suave barcarolle et le chœur du ballet aquatique du second ; dans le troisième, une ariette bien rythmée, le duo plutôt original que comique, mais d'un joli effet, entre Chérasmin et Fatime, enfin l'admirable cavatine de Rezia, dans laquelle semble avoir passé le dernier souffle du musicien poète. Il est regrettable que les directeurs de théâtre aient fait de nombreuses interpolations des morceaux de cet ouvrage à chaque nouvelle mise en scène. Les amateurs de la musique de Weber devront préférer la version primitive à tous ces remaniements. C'est sur des paroles anglaises et pour le théâtre de Covent-Garden que le compositeur écrivit sa partition. C'est là qu'il faut étudier le caractère de ces personnages déjà rendus traditionnels par le Songe d'une nuit d’été, d'Oberon, de Puck, de Titania ; c'est dans cette œuvre originale qu'on peut se rendre compte de l'alliance du génie allemand avec le génie de Shakespeare. Au Théâtre-Lyrique, les rôles ont été chantés par Michot, Girardot, Mme Rossi-Caccia et Girard. Mme Ugalde a chanté depuis admirablement le rôle de Rezia. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Distribution au Théâtre-Lyrique le 27 février 1857 : Huon, Michot ; Schérasmin, Grillon ; Obéron, Fromant ; Sadack, Leroy ; Aboulifar, Adolphe Girardot ; le Bey, Bellecour ; Rezzia, Mme Rossi-Caccia (et depuis Mmes Ugalde, Cambardi, Meillet) ; Puck, Mlle Borghèse ; Fatime, Mlle Girard. — Obéron avait été commandé à Weber par l'administration du théâtre de Covent-Garden. Il fut en effet représenté sur cette scène le 12 avril 1826. Le poème, écrit en anglais par un certain Planché, d'après la légende de Huon de Bordeaux, empruntée à la « Bibliothèque bleue », ne comportait pas moins de seize tableaux. Il a été assez profondément remanié par les traducteurs français, qui y ont même ajouté les personnages burlesques de Sadack et d'Aboulifar. — Weber s'était rendu à Londres pour surveiller les répétitions de son opéra. La mort l'y surprit quelques semaines après la première représentation (5 juin 1826). — Le rôle de Rezzia a été créé, à Covent-Garden, par miss Paton ; celui de Huon par Braham. Mais le célèbre ténor anglais devait être alors en pleine décadence, car, trente ans auparavant, il était venu à Paris et avait enchanté les salons du Directoire. — Antérieurement à 1857, Obéron n'avait été joué qu'une fois à Paris, par la troupe allemande de Rœkel, à la salle Favart, le 25 mai 1830. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

OCCASION (L')

Opéra-comique, musique de Saint-Amans, représenté à Bruxelles en 1778.

ŒDIPE

Tragédie lyrique en quatre actes et six tableaux, livret d’Edmond Fleg, d’après Œdipe de Cinethon, musique de George Enesco.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 13 mars 1936 (répétition générale le 10 mars). Mise en scène de Pierre Chereau. Décors et costumes d'après les maquettes d'André Boll.

Mmes FERRER (Jocaste), MONTFORT (la Sphinge), COURTIN (Antigone), ALMONA (Mérope), MARILLIET (une Thébaine), ROLLAND, LOMES, Irène MARIN (3 Femmes du Palais), DASSAS (Ismène), NOTICK (la Nourrice), GERVAIS, LALANDE, Odette RICQUIER, VOLFER, JUILLERAC, BRANCA, HAMY, BLANCHARD, BEAUMELLE, NATHAN, CLERY, LUMIERE, JANNETEAU (les Vierges Thébaines), HOLNAY et BACHILLAT (2 Thébaines).

MM. André PERNET (Œdipe), ETCHEVERRY (Tirésias), FROUMENTY (Créon), DE TREVI (le Berger), NARÇON (le Grand Prêtre), CLAVERIE (Phorbas), MEDUS (le Veilleur), CAMBON (Thésée), CHASTENET (Laïos), MADLEN, NORÉ, GOURGUES, FOREST, CHARLES-PAUL et NOGUERA (les Thébains).

Au 1er acte, danses réglées par Albert AVELINE, dansées par le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

Reprise le 09 juin 1937 avec Mmes Volfer, Montfort, Couetin, Almona ; MM. André Pernet, Etcheverry, de Trévy, Narçon.

10e à l’Opéra, le 25 juin 1937, avec les créateurs, sauf :

Mme VOLFER (Jocaste), MM. CHARLES-PAUL (Créon), NOGUERA (Phorbas).

Reprise le 21 mai 1963, chanté en roumain par les Artistes de l'Opéra de Bucarest.

10 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« M. Edmond Fleg a résumé en quatre actes toute l'histoire d'Œdipe : nous le voyons porté dans son berceau, au moment où le devin aveugle Tirésias prédit son tragique avenir, et abandonné à un berger ; nous le voyons dans une rixe au milieu des rochers tuant un inconnu qui se trouve être son père; nous le voyons triomphant de la Sphinge de Thèbes et proclamé roi de la ville, c'est-à-dire, par le même accident, époux de sa mère ; nous le voyons apprenant ses forfaits, désespéré, s'aveuglant lui-même et fuyant la ville ; et enfin, vieillard, arrivant avec Antigone. Ainsi nous avons bien des tragédies en une seule ; mais celle-ci ne s'en trouve pas fatalement élevée au degré lyrique. Tout au contraire, l'accumulation des événements oblige le librettiste à des explications continuelles, à des conflits d'ordre dramatique, qui ne permettent au musicien qu'un commentaire sans architecture musicale propre, qu'un récitatif plus ou moins expressif, souvent confus, rarement attachant. Mais il y a cependant, au milieu de ces scènes, un tableau remarquable par sa grandeur, où le compositeur redevient maître de son art, où il assure l'unité d'effet par le retour d'éléments mélodiques bien choisis, où il émeut musicalement par un beau dialogue entre le basson et la flûte lointaine, le tableau d'Œdipe approchant des murailles de Thèbes et triomphant de la Sphinge en répondant à sa question sur le destin : « L'homme est plus fort que le destin. » Après la grandeur de ce nocturne, l'irruption de la foule joyeuse, dans le matin, produit une vive impression. M. André Pernet s'est acquitté magnifiquement d'un rôle où il soutient brillamment l'action presque seul pendant quatre actes. » (Larousse Mensuel Illustré, 1936)

« Personnages : ŒDIPE (baryton-basse) — TIRÉSIAS (basse) — CRÉON (baryton) — LAIOS (ténor) — UN BERGER (ténor) — PHORBAS (basse) — THÉSÉE (baryton) — JOCASTE (mezzo-soprano dramatique) — LE SPHINX (alto dramatique) — ANTIGONE (soprano) — MÉROPE (mezzo-soprano) — TROIS PETITS ROLES ET CHŒUR — BALLET.

Œuvre noble et grandiose, d'esprit latin, très proche des Grecs, l'Œdipe d'Enesco, créé à Paris en 1936 et joué à Bruxelles en 1955, figure au répertoire permanent de l'Opéra de Bucarest depuis 1954. Le musicien y a fait emploi d'un langage musical personnel, sinon très original, mais nullement agressif. Œdipe-Roi de Paul Bastide (1936), Œdipe-Rex de Stravinsky (1928) et Œdipe le Tyran de Carl Orff (1959) traitent le même sujet : le sort affreux du roi de Thèbes qui, assassin de son père et époux involontaire de sa propre mère, s'ôte la vue et quitte la cité royale dans le désespoir. A l'exposé dramatique de ces événements, l'opéra d'Enesco ajoute 1 prologue et 1 épilogue.

Au prologue (1er acte), on assiste à la naissance d'Œdipe. Les prédictions du devin Tirésias sont si horribles que le roi Laïus ordonne de tuer l'enfant, ordre qui n'est pas suivi par les bergers chargés de l'exécuter.

Au 2e acte, vingt ans après, Œdipe est obsédé de pressentiments, ensuite des déclarations de l'Oracle d'Apollon ; le second tableau de cet acte situe l'action au fameux carrefour où Œdipe tue son père sans le savoir ; le troisième est celui de la rencontre avec le Sphinx, puis de la proclamation d'Œdipe comme successeur de Laïus.

Au 3e acte, Thébès est ravagée par la peste. Les révélations de Tirésias entraînent le suicide de Jocaste et la farouche auto-punition du Roi qui se crève les yeux et s'en va, comme un mendiant, soutenu par sa fille Antigone.

Le 4e acte, épilogue emprunté à la seconde tragédie œdipienne de Sophocle, Œdipe à Colone, est celui de la mort d'Œdipe. »

(Marcel Sénéchaud, le Répertoire lyrique d’hier et d’aujourd’hui, 1971)

ŒDIPE À COLONE

Tragédie-opéra en trois actes, livret de Nicolas-François Guillard (1752-1814), d’après la tragédie de Sophocle, musique d’Antonio Sacchini.

Créé à la Cour de Versailles, le 4 janvier 1786, puis à Paris, à l'Académie Royale de Musique (salle de la Porte Saint-Martin), le 01 février 1787 — Divertissement réglé par GARDEL l'Aîné.

579^e et dernière, le 15 mai 1844, avec Mme DOBRE (Antigone), MM. MASSOL (Polynice), SERDA (Œdipe), KOENIG (Thésée), sous la direction de HABENECK.

Première fois au Palais Garnier, le 2e acte seulement, le 27 février 1916, dans une mise en scène d'Octave Labis.

Mme CAMPREDON (Antigone).

MM. DELMAS (Œdipe), PLAMONDON (Thésée), GONGUET (Coryphée).

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

581 représentations à l’Opéra dont 2 au Palais Garnier (2^e acte seul) au 31.12.1961.

« Tragédie-opéra représentée à l'Opéra le 1er février 1787, six mois après la mort du compositeur. Ce fut un magnifique succès posthume. L'histoire terrible d'Œdipe, comme celle d'Iphigénie, a souvent inspiré la muse des auteurs tragiques. Le plus ancien, Sophocle, semblait avoir épuisé le sujet dans ses deux chefs-d'œuvre : Œdipe roi et Œdipe à Colone. Le poète latin Sénèque a suivi le plan de Sophocle, et n'a montré d'invention que dans les épisodes, surtout celui de la peste qui remplit le premier acte. Prévost fut le premier auteur d'une tragédie d'Œdipe en français ; elle fut jouée en 1605. Sainte-Marthe en donna une nouvelle en 1614. Pierre Corneille introduisit dans son Œdipe, représenté en 1659, deux éléments que ses devanciers avaient négligés, l'un volontairement, l'autre par impuissance ; je veux parler de l'amour et du raisonnement philosophique. Il est possible que cette dernière innovation ait nui au succès de la tragédie ; mais, sous la plume de Corneille, les théories de la fatalité et du libre arbitre sont tracées d'une manière sublime dans le dialogue de Jocaste et de Thésée. L'Œdipe de Voltaire, joué en 1718, renferme aussi des morceaux remarquables, surtout lorsqu'on songe que l'auteur le composa à l'âge de dix-huit ans. Nous ne mentionnons que pour mémoire la tragédie de Lamotte, jouée en 1726, et celle d'Œdipe chez Admète de Ducis (1778), dont le plan s'éloigne le plus de celui du vieux tragique grec. Guillard a choisi les situations les plus propres à la musique, et son poème n'est pas sans mérite. La partition d'Œdipe à Colone est le chef-d'œuvre de Sacchini. Il s'y élève parfois à la sublimité du sujet antique. L'auteur de compositions, tour à tour si suaves et si dramatiques, avait éprouvé de grandes difficultés pour faire représenter cet ouvrage. Les succès qu'il avait obtenus en Italie et en Angleterre n'avaient pas suffi pour le faire accueillir à Paris comme il le méritait. Il ne put triompher des cabales qui s'élevaient contre lui, malgré la protection de la reine. Il mourut le 7 octobre 1786, à l'âge de cinquante-deux ans, laissant un chef-d'œuvre de plus au monde artistique. L'ouverture n'est pas assurément à la hauteur de l'expression générale du drame. Il faut se montrer à cet égard indulgent en raison des habitudes des maîtres italiens de cette époque. L'exemple de Gluck néanmoins était bon à suivre, et l'ouverture d'Iphigénie aurait dû exciter l'émulation de Sacchini ; mais le maître ne tarde pas à s'élever au ton de son sujet. L'air de Polynice : le Fils des dieux, le successeur d'Alcide, a de la grandeur, et il est suivi du chœur des soldats, dont la facture énergique et simple a été imitée depuis par Méhul. Le chœur de femmes : Allez régner, jeune princesse, a des formes si pures, un rythme si harmonieux, qu'on croirait assister à une procession des Panathénées. L'air de l'Athénienne, celui d'Eryphile ont beaucoup de charme ; la marche des prêtres est sublime et peut-être supérieure à ce qu'a écrit Gluck dans ce caractère. Tout le monde connaît la grande scène : Ah ! n'avançons pas davantage. Le contraste du vieil Œdipe, appuyé sur sa jeune fille Antigone, est admirablement interprété. Le mouvement de l'allégro : Filles du Styx, terribles Euménides, est d'un effet saisissant. Enfin, pour abréger, la scène de la reconnaissance du malheureux fils et du plus mal heureux père est d'un pathétique puissant et d'une beauté achevée. L'air : Elle m'a prodigué sa tendresse et ses soins, est un des plus beaux airs français. Et cependant, lorsque, en 1843, l'Académie de musique a repris cet ouvrage, elle n'a pu en donner que six représentations, auxquelles j'ai fidèlement assisté. Ces beautés sévères, ces formes si pures d'harmonie, ces accents si vrais et si pathétiques n'ont pu triompher de la froideur et des distractions du public. Il aurait fallu un auditoire mieux préparé pour apprécier une telle œuvre, dont on peut certainement dire :

          C'est avoir profité que de savoir s'y plaire.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Grand succès. — Cette tragédie lyrique avait remporté un des trois prix institués par Louis XVI pour l'encouragement des poètes. Grétry devait la mettre en musique ; mais il finit par la céder à Sacchini, qui mourut, le 7 octobre 1786, d'une attaque de goutte occasionnée par le chagrin que lui firent éprouver les retards apportés à la représentation de son plus bel opéra.

Œdipe à Colone fut donné d'abord à Versailles, le 4 janvier 1786, mais sans beaucoup de succès. — La musique des ballets est de J.-B. Rey.

Interprètes principaux : Lainé (Polynice), Chardini (Thésée). Mme Chéron (Mlle Dozon) se distingua dans le rôle d'Antigone, et Chéron brilla dans celui d'Œdipe.

Reprises. — A la mort de Chardini (1793), Lays prit le rôle de Thésée. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ŒDIPE À THÈBES

[ou Œdipe et Jocaste]

Tragédie lyrique en trois actes, paroles du comte Duprat de Latouloubre, musique de Méreaux, représentée au Théâtre de l'Opéra le 30 décembre 1791, avec Lainé (Œdipe), Chéron (le Grand Prêtre), Adrien (Phorbas), Dufresne (Icare); Mlle Maillard (Jocaste) et Mlle Joinville.

« Quoique cet ouvrage n'ait pas eu de succès, on a remarqué la musique de l'auteur d'Alexandre aux Indes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra prit ensuite le titre d'Œdipe et Jocaste. Adrien s'y distingua dans le rôle de Phorbas. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ŒDIPE-ROI

Tragédie lyrique en trois actes, livret extrait de la traduction de Marie-Joseph de Chénier, musique de Paul Bastide, représentée à Rouen le 21 février 1936. => fiche technique

ŒDIPUS REX

Opéra-oratorio en deux actes d'après Sophocle, livret français de Jean Cocteau traduit en latin par l'abbé Jean Daniélou, mais la narration est en français, musique d'Igor Stravinsky.

Création en version de concert au Théâtre Sarah-Bernhardt le 30 mai 1927, puis en version scénique à l'Opéra d'Etat de Vienne le 23 février 1928.

Personnages : Œdipe, roi de Thèbes (ténor) ; Créon, père de Jocaste (baryton-basse) ; Tirésias, voyant (basse) ; le Messager (baryton-basse) ; le Berger (ténor) ; un Récitant (rôle parlé) ; Jocaste, femme d'Œdipe (mezzo-soprano) ; Chœur (ténors et basses).

Résumé.

L'Oracle d'Apollon révèle que, pour sauver Thèbes en proie à la peste, les dieux exigent la mort du meurtrier du roi Laïus, prédécesseur d'Œdipe. Or, sans le savoir, c'est Œdipe lui-même qui a tué Laïus, son père, puis épousé Jocaste, sa propre mère. Jocaste se tue et Œdipe se crève les yeux pour expier sa faute.

ACTE I. — Devant la citadelle de Thèbes.

Après le prologue du Récitant, le rideau se lève et le chœur rapporte que Thèbes se meurt de la peste ; le peuple conjure Œdipe de sauver la ville. Œdipe le promet et fait savoir qu'il a envoyé Créon, son beau-frère, consulter l'oracle d'Apollon. Créon revient, annonçant que les dieux exigent la punition du meurtrier de Laïus. L'assassin se cache dans Thèbes : il faut le découvrir coûte que coûte. Œdipe, qui a su déchiffrer l'énigme du Sphinx, compte bien parvenir à trouver le coupable pour le chasser. Le Chœur, invoquant les dieux, salue Tirésias, le voyant. Œdipe l'interroge : Tirésias évite de répondre, car il n'ignore plus qu'Œdipe est le jouet des dieux sans cœur. Ce silence irrite le roi. Œdipe accuse Créon de vouloir lui ravir le trône et Tirésias d'être son complice. Révolté par cette attitude, Tirésias, se décidant, déclare que l'assassin de Laïus est un roi. La dispute des princes attire Jocaste, dont l'apparition est saluée par des acclamations.

ACTE II. — Même décor, avec fond noir.

Jocaste calme les princes, leur fait honte de vociférer dans une ville malade. Elle ne croit pas aux oracles. Elle prouve que les oracles mentent. Par exemple, on avait prédit que Laïus mourrait par la main d'un de ses fils ; or Laïus est tombé sous les coups de voleurs au carrefour des trois routes de Daulie et de Delphes [Air de Jocaste : Non erubescite reges...].

Trivium ! Carrefour. Ce mot épouvante Œdipe. Il se souvient qu'arrivant de Corinthe, avant sa rencontre avec le Sphinx, il a tué un vieillard au carrefour de trois routes. Si c'est Laïus, que devenir ? Œdipe a peur.

Le Messager entre, annonçant à Œdipe la mort de Polybe qui avait recueilli Œdipe tout petit enfant sur la montagne et l'avait élevé comme son fils. Le Berger ajoute que l'identité d'Œdipe devait toujours être tenue secrète. Jocaste comprend ; elle se sauve. Œdipe la croit honteuse d'être la femme d'un homme d'extraction ordinaire. Il ne comprend toujours pas. Le Messager et le Berger déclarent alors qu'Œdipe est le fils de Laïus et de Jocaste, meurtrier de son père et époux de sa mère, comme l'oracle l'avait annoncé. Œdipe, stupéfait, se retire.

Le Messager reparaît et raconte la mort de Jocaste [Monologue du Messager : Divum Jocastae caput mortuum !]. Le chœur l'aide à dire comment la Reine s'est pendue et comment Œdipe s'est crevé les yeux avec son agrafe d'or. Le Roi veut se montrer à tous. On le chasse avec douceur, car tous l'aimaient et le plaignent sincèrement.

ŒIL CREVÉ (L’)

Opéra bouffe en trois actes, livret et musique d’Hervé.

Première représentation à Paris, Folies-Dramatiques, le 15 octobre 1867, sous la direction d’Artus, avec Milher (Géromé).

ŒIL DE FEU (L’)

Opérette en un acte, livret d’Alfred Pouillon et René Gry, musique de M. Campisiano, représentée aux Folies-Bergère en octobre 1872.

ŒIL DE GAZELLE (L’)

Opérette, livret de Paul Ferrier, musique de Justin Clérice. Création à Monte-Carlo en 1908 avec Mariette Sully et le ténor Berthaud.

ŒIL DE MONSIEUR L’EXPERT (L’)

Opérette en un acte, musique d'Emile Ettling, représentée au concert de l'Eldorado en 1874.

ŒNONE

Cantate à voix seule avec symphonie, paroles de Roy, musique de Destouches, chantée à l'Opéra en février 1716 et à la cour le 20 avril 1719.

« Cette cantate, la première qu'on ait donnée à l'Opéra, fut entendue après l'Europe galante. Elle a été gravée. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ŒNONE

Opéra en deux actes, livret de Lebailly, musique de Kalkbrenner père, représenté après la mort de cet artiste à l'Opéra de Paris le 26 mai 1812. Il n'eut aucun succès.

« Le célèbre pianiste Fréd. Kalkbrenner termina cet opéra malheureux, que son père avait laissé inachevé. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ŒUF ROUGE (L’)

Opérette en trois actes, livret de William Busnach et Albert Vanloo, musique d’Edmond Audran, représentée aux Folies-Dramatiques le 14 mars 1890 avec Mmes Jeanne Thibault, Leriche ; MM. Gobin, Larbaudière, Nuguet, Guyon fils, Duhamel.

OFFICIER COSAQUE (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Cuvelier et Barouillet, musique de Gianella et Dumonchau, représenté au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 08 avril 1803.

OFFICIER DE FORTUNE (L')

Opéra-comique en deux actes, en vers, livret de Patrat, musique de Bruni, représenté à Feydeau le 24 septembre 1792.

« Il n'y a rien à dire sur cet ouvrage médiocre du musicien favori du Directoire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

OFFICIER ENLEVÉ (L') ou L’ENLÈVEMENT SINGULIER

Opéra-comique en un acte, livret d'Alexandre Pineu-Duval, musique de Charles-Simon Catel. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 04 mai 1819, avec Marie Julie Boulanger.

OFFICIER ET LE PAYSAN (L')

Opéra-comique en un acte, livret d'Achille Dartois, musique de Frédéric Kreubé. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 31 juillet 1824.

OFFICIER FRANÇAIS À L'ARMÉE (L')

Opéra-comique, musique de Fortia de Piles, représenté à Nancy en 1786.

OFFRANDE À L’HYMEN (L’)

Scène lyrique, musique de Joseph Borremans, exécutée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 31 octobre 1816.

OFFRANDE À LA LIBERTÉ (L’)

Scènes patriotiques de Pierre Gardel, musique de François-Joseph Gossec.

Créées à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Théâtre des Arts, Salle Montansier) le 30 septembre 1792 (9 vendémiaire an I) — Mise en scène de Pierre GARDEL et création au théâtre de « la Marseillaise » orchestrée par Gossec.

Mme MAILLARD (la Liberté), M. LAINE (le Conscrit), toute la troupe et les Chœurs.

Chef d'orchestre : Jean-Baptiste REY

Reprise du 11 mars 1915 (Salle du Trocadéro) pour la seconde matinée donnée par l'Opéra depuis la déclaration de guerre, le Palais Garnier étant fermé (149^e représentation à l'Opéra). Mise en scène d'Octave Labis.

Mmes LAPEYRETTE (la Marseillaise), BUGG (la Belle Gabrielle), BOURDON (la Belle Aude), BONNET-BARON (la Belle Bourbonnaise), LE SENNE (la Charité).

MM. NOTÉ (le Conscrit), LESTELLY (Thomas).

Danses réglées par Léo STAATS, dansées par Mlle URBAN, M. Léo STAATS et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Henri BÜSSER

Première fois au Palais Garnier, le 14 juillet 1939 (151^e représentation), dans une mise en scène de Pierre Chereau.

Mmes HOERNER (la Marseillaise), Fany ROBIANNE (la Liberté).

MM. DESHAYES (le Conscrit), BECKMANS (Thomas).

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER

151 représentations à l’Opéra dont 3 au Palais Garnier au 31.12.1961.

« Cet ouvrage fut appelé d'abord Hymne à la Liberté ; mais à partir du dimanche 21 octobre 1792, il devint l'Offrande à la Liberté.

Le titre de la partition, publiée par Imbault, porte par erreur qu'il fut représenté pour la première fois le 30 septembre 1792. Gossec y introduisit la Marseillaise : il a changé quelques notes de la mélodie de Rouget de Lisle, et il en a aussi modifié l'harmonie. Cet arrangement remarquable est digne de l'auteur de la célèbre Messe des Morts exécutée à l'église Saint-Roch en 1760, et gravée en grande partition en 1790. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

OFFRANDE À LA PATRIE (L')

Œuvre lyrique, représentée sur le théâtre de l'Opéra le 02 octobre 1792.

« Le chant de la Marseillaise mis en action, des scènes guerrières, des danses, des cortèges et la pantomime d'une insurrection, tel était le sujet du livret. Gossec, au milieu du fanatisme qu'excitait la représentation, parvint à faire remarquer son harmonie correcte et son instrumentation énergique, dont il fournit d'autres preuves plus durables dans ses opéras sérieux et dans sa musique d'église. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

OGIER LE DANOIS

Opéra, musique de Roll. Non représenté.

OGRE (L')

Opérette, musique de Pauline Viardot, représentée dans la villa Tourgueniev, à Bade, en juin 1868.

OH ! C’ PALADIN !

Opérette en un acte, livret de Seurat et Wilfrid, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny le 29 juin 1875.

OH ! PAPA

Opérette en trois actes, livret d'André Barde, musique de Maurice Yvain. Création au Théâtre des Nouveautés le 02 février 1933 avec Mmes Jacqueline Francell (Nane), Suzanne Dehelly (Julia), Davia (Monique Desormeaux) ; MM. Boucot (Godin), Carol (Edouard Thibaudet), Robert Darthez (Sim), P. Feuillère (J. Fougère).

« Nane, jeune demi-mondaine, voulant se donner une allure du vrai monde, imagine de s'affubler d'un père d'emprunt, Godin, et fait si bien la prude qu'on la cite en exemple à Monique Desormeaux. Mais un ancien camarade de Nane, Sim, bavarde sans se douter des conséquences, et gâche tout ; ce qui ne manquera pas d'être arrangé au dénouement. Sur ce thème, pareil à tant d'autres. M. Maurice Yvain a écrit une musique peut-être point très originale, mais très joliment faite, avec duos, quintette, chœurs, avec un orchestre toujours délicatement conduit. »

(Larousse Mensuel Illustré, 1933)

OHÉ ! LES GRANDS AGNEAUX !

Opérette en un acte, musique de M. Ventéjoul, représentée en 1858, au petit théâtre Deburau (Champs-Elysées).

OIE DU CAIRE (L’)

[l'Oca del Cairo]

Dramma giocoso en deux actes, livret de l'abbé Giambattista Varesco, chapelain de la cour de Salzbourg, musique inachevée de Wolfgang Amadeus Mozart (1783).

Version française de Victor Wilder avec orchestration terminée par Charles Constantin, représentée aux Fantaisies-Parisiennes le 06 juin 1867 avec Mmes Antoinette Arnaud (Isabelle), Géraizer (Aurette), Mathilde (Jacinthe) ; MM. Laurent (Fabrice), Henry Géraizer (Don Beltran), Masson (Pascal), Bonnet (l'eunuque).

Personnages : Don Pippo, marquis de Ripasecca, amoureux de Lavina et se croyant veuf de Donna Pantea ; Donna Pantea, sa femme, sous le nom de Sandra (soprano) ; Celidora, leur fille, fiancée au comte Lionetto di Biondello (soprano) ; Biondello, riche gentilhomme de Ripasecca (ténor) ; Calandrino, neveu de Pantea, ami de Biondello et amant de Lavina (ténor) ; Lavina, amie de Celidora (soprano) ; Chichibbio, majordome de Don Pippo, amant d’Auretta ; Auretta, servante de Donna Pantea.

« C'était un livret stupide, que l'auteur avait fabriqué pour céder aux instances du père de Mozart, et que le fils avait finalement laissé de côté, désespérant d'obtenir du poète les corrections convenables. La pièce devait avoir trois actes. Le dernier ne fut jamais composé. M. André, éditeur de musique à Offenbach, fit graver le manuscrit. Il n'y avait d'orchestrés que l'ouverture, le quatuor d'introduction, l'air d'Isabelle, le trio qui termine le premier acte, et les ritournelles des autres morceaux. Le reste n'offrait que la basse chiffrée. M. Victor Wilder a traduit en vers cette pièce informe, en a arrangé quelques scènes pour en rendre la représentation supportable. Un vieil épouseur de soixante ans veut se marier à sa pupille. Son neveu est épris de la belle et finit par se substituer à l'oncle. Les manèges et les jeux de scène, les échelles, les scènes de balcon, les tours de clef inutiles, les escalades ne manquent pas, et à la fin de la pièce apparaît une oie colossale conduite par un eunuque, sans qu'on devine en quoi la présence de ces deux personnages intéresse le dénouement. La femme du tuteur Beltram, qu'il croyait morte depuis longtemps, semble sortir des flancs de cette oie, ainsi que plusieurs petits-enfants qu'elle ramène du harem du pacha d'Egypte, où elle a séjourné plusieurs années. Quelle qu'ait été la pièce originale, il est difficile de l'imaginer plus maussade que celle qui a été jouée aux Fantaisies-Parisiennes en juin 1867. C'est une folie de carnaval peu comique en somme. La partition offre plusieurs morceaux ravissants. M. Constantin, chef d'orchestre des Fantaisies-Parisiennes, a complété l'orchestration inachevée avec habileté et conscience. Il a introduit dans l'ouvrage une ouverture et une scène d'introduction tirés d'un opéra manuscrit de Mozart, intitulé : Lo Sposo deluso, ainsi qu'un trio de la Villanella rapita, opéra de Bianchi, mais dont la musique a été composée par Mozart en 1784. L'ouverture débute par un motif présenté par les clarinettes et les hautbois, et qui a vieilli. L'adagio qui suit est empreint de cette mélancolie qui abandonne rarement Mozart. Après le quatuor d'introduction, le ténor Fabrice chante un air dont la mélodie est charmante et dans lequel on remarque une rentrée de flûte dont l'effet est délicieux. L'air d'Aurette, la soubrette, est plein d'expression et d'esprit. Le duo qu'elle chante avec son amoureux Pascal est une scène de fâcherie et de réconciliation à la Molière et qui est bien traitée. L'air de la pupille Isabelle est le digne pendant de l'air de la comtesse : Dove sono, des Nozze. Pendant le duo de la bague entre Isabelle et Fabrice, et qui se termine en trio, on entend un roucoulement de violons délicieux. C'est d'une grâce achevée. Le deuxième acte débute par un quatuor dans la forme italienne. La scène de Joconde : Quand on attend sa belle, exprime une situation analogue, et la comparaison de ces deux scènes peut servir à démontrer en quoi diffère le goût français du génie allemand. Dans la pièce française, l'expression est tendre, mais vive, sobre et un peu railleuse ; dans le quatuor du plus doux et du plus sensible des Allemands, la symphonie domine et les personnages sont plutôt des musiciens excellents que des amoureux. Devant ce magistral ensemble, le pauvre petit trio de Niccolo se dérobe comme il peut, mais avec un sourire plein de malice et de grâce qui veut dire : Je reviendrai. Le duo des cadeaux offre un accompagnement de gruppetti qui n'a pas la légèreté des dessins d'orchestre de Mozart. Nous ne croyons pas qu'il doive lui être attribué. Les couplets de Beltram sont des meilleurs. Ils sont suivis d'un quatuor et d'un chœur final.

Cet ouvrage avait déjà été exécuté à l'Académie de chant de Magdebourg le 3 février 1861. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

OIES DE FRÈRE PHILIPPE (LES)

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Édouard Duprez, musique de Napoléon Joseph de Colbert-Chabanais. Création au théâtre Duprez en 1872. => détails

OISEAU BLEU (L')

Féerie en quatre actes, paroles de Rougemont, musique de Foignet, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 25 mars 1803.

OISEAU BLEU (L')

Opérette en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq.

Première représentation à Paris, Théâtre des Nouveautés, le 16 janvier 1884, sous la direction de Geng, avec Marguerite Ugalde, dans un rôle à travestissements (Stenio Strozzi) qu'elle jouait d'une façon adorable, Juliette Darcourt (Arabella), Herman (Rosa), MM. Berthelier (Bricoli), Vauthier (César Cavalcanti), Albert Brasseur (Beppo), Charvet (Cascarello).

OISEAU BLEU (L')

Conte dramatisé en deux actes et trois tableaux, en vers libres, livret de Simone Arnaud, musique d’Arthur Coquard. Représenté au théâtre d’Application (la Bodinière) le 08 mars 1894.

OISEAU BLEU (L')

Féerie lyrique en sept tableaux, poème de Maurice Maeterlinck, musique d’Albert Wolff.

Première représentation à New York, Metropolitan Opera, le 27 décembre 1919, avec Raymonde Delaunois et Robert Couzinou (le Chien), sous la direction du compositeur.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 avril 1920 avec Mmes Luart (Tyltyl), Despy (Mytyl), Richardson (la fée, Mme Berlingot), Berelly (la chatte), Gianini (l'eau, la joie d'être juste), Béhon (le lait), Terka-Lyon (la lumière), Heilbronner (la mère Tyl, l'amour maternel), Grialys (grand' maman Tyl), Gellaz (la nuit), Pire (le chef des bonheurs), Prick (la joie de comprendre), Merck (la joie de voir ce qui est beau), Baratto (la petite fille), MM. Dalman (le feu), Decock (le chien), Raidich (le pain), Hyacinthe (le sucre), Chantraine (le père Tyl), Grommen (grand papa Tyl).

OISEAU PERDU ET RETROUVÉ (L') ou LA COUPE DES FOINS

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 novembre 1782.

OISEAUX DE MER (LES)

Opéra-comique en un acte, musique de Martin, écrit vers 1796.

OISEAUX EN CAGE (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Nuitter, musique de Théodore de Lajarte, publié dans le Magasin des Demoiselles en 1875.

OISELEUR (L')

Opérette en trois actes, livret de MM. West et Held, musique de M. Zeller, représentée à Vienne, sur le théâtre An der Wien, le 10 janvier 1891, et en français, à Bruxelles, en octobre 1896.

OLETTA, LA FILLE DU CORSE

Drame musical en trois actes et quatre tableaux, livret de Paul de Choudens et André Leroy, musique d’Henry Février, représenté au Grand-Théâtre de Bordeaux en 1927.

OLGA ou LA FILLE DE L'EXILÉ

Opéra en trois actes, paroles de Mme ***, musique de Bernard, représenté à Saint-Pétersbourg en septembre 1845.

OLIVES (LES)

Opérette en un acte de Mme J. Herscher-Clément, créée au Trianon-Lyrique le 12 juin 1925.

OLIVIER BASSELIN

Chronique normande en un acte, paroles de Brazier et de Courcy, musique de Pilati, représentée au théâtre de la Renaissance, le 15 novembre 1838. Cet ouvrage n'obtint qu'un demi-succès.

OLIVIER LE SIMPLE

Drame musical en trois actes et six tableaux, livret de Jules Delacre, musique de Victor Vreuls.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 09 mars 1922 avec Mmes Bergé (Pandosia), Flo Mally (Aude), Ballard (la mère), MM. Descamps (Olivier), Van Obbergh (Renaud), Chantraine (le prieur).

OLYMPIADE (L’) ou LE TRIOMPHE DE L’AMITIÉ

[Olimpiade]

Drame héroïque italien en trois actes, livret de Métastase, musique d’Antonio Sacchini.

Création à Padoue en 1763.

Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 02 octobre 1777, dans une version française de Nicolas-Etienne Framery.

OLYMPIE

Tragédie-lyrique en trois actes, livret de Voltaire et de Guillard, musique de Christian Kalkbrenner. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 18 décembre 1798 (28 frimaire an VII).

« C'est la tragédie de Voltaire arrangée en opéra.

O l'impie ! dirent les mauvais plaisants, après avoir entendu l'œuvre de Chrétien Kalkbrenner. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

OLYMPIE

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Eugène Briffaut, Michel Dieulafoy et Bujac, d'après la tragédie de Voltaire, musique de Gaspare Spontini, création au Théâtre de l'Opéra le 22 décembre 1819. Divertissements de Pierre Gardel. Décors d'Ignazio Degotti et Charles Ciceri. Costumes d'Auguste Garneray. Avec Nourrit (Cassandre), Dérivis (Antigone), Mme Branchu (Statira) et Mme Albert (Olympie).

« Après l'immense succès de l'opéra de la Vestale, le public s'attendait à trouver dans Olympie de ces beautés de premier ordre qui commandent l'admiration et imposent silence à la critique. Celle-ci était très animée contre Spontini, et on peut affirmer qu'elle exerça une influence funeste sur le génie de ce compositeur, en l'obligeant à se défendre sans cesse dans les journaux, tantôt à douter de son mérite, tantôt à l'affirmer avec affectation. Son opéra d'Olympie fut remanié pendant les répétitions, de telle sorte que les frais de copie s'élevèrent à 15,000 fr. Il y a eu chez Spontini, dans cette circonstance, des incertitudes, des hésitations qui ont très probablement été nuisibles à son œuvre ; elle eut une douzaine de représentations. Cette chute décida Spontini à ne plus écrire pour l'Opéra français, et à accepter les offres avantageuses qui lui étaient faites par le roi de Prusse. Lorsque son opéra d'Olympie fut représenté l'année suivante en Allemagne, le succès fut incontesté et durable. On disait : « l'auteur d'Olympie » comme on disait en France « l'auteur de la Vestale. » Nous pensons que Castil-Blaze a cédé à des préventions, lorsqu'il a accusé Spontini de stérilité. Ce maître avait déjà eu quinze opéras joués en Italie avant de venir en France. Il se fit d'abord connaître ici par trois ou quatre petits ouvrages, et, pour conclure, il ne faut pas oublier de remarquer qu'il a le premier donné l'exemple de ces formes développées devenues nécessaires à cause de la pompe croissante du spectacle, et que les trois partitions de la Vestale, de Fernand Cortez et d'Olympie, représentent la valeur de dix opéras de Piccinni. L'ouverture d'Olympie et un chœur superbe sont encore exécutés dans les concerts. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« C'est le sujet de la tragédie de Voltaire, déjà traité en opéra par Guillard.

Introduction à l'Opéra de l'ophicléide. On entendit cet instrument dans la fanfare qui résonnait sur la scène. Cette bande militaire se composait de huit trompettes, de quatre cors, de trois trombones et d'un ophicléide. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

OMBRE (L’)

Opéra-comique en trois actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Friedrich von Flotow.

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 07 juillet 1870, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mmes Priola (Madame Abeille), Marie Roze (Jeanne), MM. Monjauze (Fabrice), Meillet (le docteur Antoine Mirouet).

Première à la Monnaie de Bruxelles le 19 octobre 1870 avec Mmes Fidès Devriès (Jeanne), Nordet (Madame Abeille), MM. Paul Lhérie (Fabrice), Ben-Aben (le docteur Antoine Mirouet).

« Cet ouvrage est certainement l'un des plus distingués qu'on ait écrits dans ces dernières années ; son succès a été interrompu par la guerre et on ne peut douter qu'il ne devienne un digne pendant de Martha. Le livret est très dramatique et intéressant. Quoique le cadre dans lequel M. de Saint-Georges a placé l'action soit bien dédoré par l'usage, puisqu'il s'agit des éternelles dragonnades, les détails sont poétiques, charmants et émouvants. Voici d'abord la donnée de la pièce : le comte de Rollecourt, officier sous le commandement du maréchal de Villars, avait désobéi à ses chefs en sauvant une famille de protestants qu'on allait massacrer ; on l'avait condamné à mort pour ce fait. Une jeune fille, élevée dans le château de Rollecourt, qui, à l'insu du comte, avait conçu pour lui un amour ardent, le voit tomber sous les balles des soldats ; nul doute, son maître est mort ; mais le comte a été sauvé par le capitaine chargé de l'exécution ; son amitié a inspiré à celui-ci l'idée d'un stratagème qu'on découvre et qu'il va payer de sa vie. Le comte s'est réfugié dans un village ; il est le locataire de Mme Abeille, veuve et riche ; il se fait passer pour un artisan, sculpteur en bois, et prend le nom de Fabrice ; la fermière ne le regarde pas avec indifférence ; le médecin du village, Antoine Mirouet, s'est lié avec le jeune sculpteur ; tout ce monde se prépare à fêter la Saint-Fabrice, lorsqu'une jeune fille se présente à la ferme ; elle est épuisée de fatigue, et sous l'impression des scènes de violence dont elle vient d'être témoin ; elle demande à remplacer la servante du sculpteur, qui l'a quitté depuis quelques jours. Fabrice l'accepte ; mais, en le voyant, Jeanne reste stupéfaite, et ne peut détacher ses regards de cet homme qui a tous les traits de son maître qu'elle a vu fusiller ; Mme Abeille voit dans cette pauvre fille une rivale et conçoit de l'aversion pour elle ; Fabrice se laisse fasciner à son tour par la beauté de Jeanne et dépose un baiser sur son front ; la jeune fille prend la résolution de fuir de cette maison ; Fabrice entend un cri ; il se précipite dans la chambre de sa servante ; Mme Abeille, qui épie tous ses mouvements, voit ce scandale. Ainsi finit le premier acte. Jeanne est en butte aux mauvais propos dans le village ; elle est chassée de l'église et va quitter le pays, lorsque Fabrice fait connaître son innocence. Après son entretien avec lui, Jeanne était sortie par un brouillard épais et prenait la direction d'un précipice où elle allait trouver la mort ; Fabrice avait couru après elle et l'avait ramenée évanouie dans ses bras. Le bon docteur Mirouet, touché de ce récit, offre de faire un sort à la pauvre fille en l'épousant. Mme Abeille reçoit ensuite les confidences de Jeanne, qui lui raconte la passion insensée et secrète qu'elle a conçue pour son jeune maître, et les sentiments qui l'animent en présence d'un autre lui-même dont elle ne peut s'expliquer la si parfaite ressemblance. Fabrice a entendu cette conversation, et, loin de détromper Jeanne, il l'entretient dans la pensée que cette ressemblance est purement imaginaire. Mais voici que le docteur apporte une nouvelle dont il tient le récit d'un colporteur ; c'est le fait que nous avons raconté plus haut, relativement au simulacre d'exécution du ceinte. Il ajoute que si le comte ne vient pas se livrer lui-même, son ami, qui a trahi son devoir, sera fusillé à sa place. Rollecourt n'hésite pas ; profitant de la nuit, il revêt son uniforme et se dispose à partir. Un rayon de lune le trahit aux yeux de Jeanne, qui le retrouve tel qu'elle l'a connu. Elle se jette à ses genoux, lui avoue sa tendresse, le conjure de rester. Le devoir impérieux de l'honneur l'emporte dans le cœur de Rollecourt, qui quitte Jeanne en la laissant évanouie. Au troisième acte, il a repassé encore la frontière ; car l'action se passe plutôt sur les confins de la Savoie que dans les Cévennes, qui en sont trop éloignées pour la vraisemblance du drame. Il y a eu là une assez grave distraction géographique chez l'auteur dramatique. Rollecourt a obtenu un sursis de vingt-quatre heures et veut en profiter pour épouser l'orpheline, et lui laisser son nom et sa fortune. Jeanne s'abandonne à toute l'illusion de son bonheur ; elle se laisse parer pour la cérémonie, elle reçoit l'anneau nuptial ; le mariage est célébré. Mais le secret fatal lui est révélé. Le comte, cette fois, va la quitter pour toujours. On comprend toute cette scène de larmes, de prières, de résistance. Pour abréger et finir, le docteur Mirouet apporte la nouvelle de la grâce accordée par le maréchal de Villars aux deux officiers. En glissant sur divers détails peu vraisemblables, sur les deux départs de Rollecourt, qui amènent deux scènes analogues, sur le mariage si prompt du comte avec une pauvre servante, on peut trouver ce livret très favorable à l'œuvre musicale, à cause des situations pathétiques et originales qu'il présente, et du caractère bien marqué de chacun des quatre personnages mis en scène ; car, de même que dans l'Eclair, il n'y a dans l'Ombre que quatre voix, sans mélange de chœurs. Soutenir l'intérêt pendant trois actes avec si peu de ressources semblait une tache difficile. Les auteurs s'en sont acquittés avec honneur et succès ; tant il est vrai qu'une œuvre où l'inspiration, le goût, le véritable talent en un mot préside, peut se passer de toutes ces complications dont on a surchargé les plus modestes opéras-comiques. Quel luxe indigent dans la plupart ! Ici, au contraire, la simplicité, et néanmoins un grand effet ! La partition est une digne émule de celle de Martha. L'inspiration y est moins abondante ; il y a plus de recherche et d'effort ; néanmoins, tout y est traité avec goût et distinction. Le travail harmonique laisse, à mon avis, quelque chose à désirer ; on trouve des modulations éloignées d'un fâcheux effet, surtout dans l'ouverture. Lorsque M. de Flotow veut être savant musicien, il s'égare ; quand il se contente d'écrire sous la dictée de son inspiration, il exprime avec beaucoup de naturel le sens dramatique, et l'expression mélodique est à la fois juste et agréable. L'ouverture débute par un larghetto pathétique et doux ; l'allegro qui suit est formé en partie du motif des couplets du docteur : Quand je monte Cocotte. La transposition dans plusieurs tons de ce motif gracieux, qui doit son succès à sa parfaite adaptation aux paroles, n'est pas toujours heureuse. Le compositeur a aussi abusé de l'accord de septième, de sensible et de ses renversements plaqués et en arpèges. Depuis une quinzaine d'années, cet accord jouit d'une trop grande faveur. Le duo du docteur et de Mme Abeille est bien traité dans le style qui convient à l'opéra-comique, mais n'offre rien de saillant. Le trio, malgré une assez jolie phrase dans l'andante, est médiocre et dans le goût des opérettes de M. Offenbach. On regrette d'y trouver de ces répétitions par deux voix du dernier mot chanté par le soprano. Cet effet n'est plus comique, mais commun et suranné. Je n'ai que des éloges pour les couplets très réussis du docteur ; le quatuor du premier acte est le morceau le plus important de tout l'ouvrage ; l'andante : La nuit approche, voici l'heure, est d'un rythme gracieux, et, lorsque le motif est exécuté pour la seconde fois, la voix de soprano dessine des broderies d'un charmant effet. Toute cette première partie du quatuor mérite d'être rangée au nombre des plus jolis morceaux du répertoire de l'Opéra-Comique. Il est regrettable que l'allegro n'y réponde pas. C'est un chœur qui paraît avoir été écrit pour les orphéons :

Et tic et toc et tic et toc,

De nos verres vive le choc.

Il me semblait que les auteurs de livrets d'opéra-comique avaient répudié définitivement cette vieille défroque de M. Scribe. Tout le reste du premier acte est dramatique. Les moyens musicaux sont bien simples et presque pauvres ; le ténor répète à l'octave les phrases du soprano, puis arrivent de fréquents unissons. Mais il y a tant de mobilité, tant de variété, dans le travail artistique de M. de Flotow que l'intérêt ne languit jamais. Le deuxième acte est précédé d'une sorte de rêverie symphonique. La sonorité en est douce et habilement conduite, mais la mélodie contournée ; des effets de quintes et des fausses relations sont mal dissimulés sous les nuances et les élégances de l'instrumentation. L'air de Mme Abeille est très médiocre. Je ne comprends pas qu'un musicien de la valeur de M. de Flotow se soit laissé influencer par les petits effets rythmiques particuliers à M. Offenbach, et qu'il ait imité ses appogiatures interrompues et dures, ses éternelles valses chantées. Les couplets du docteur : Une femme douce et gentille, qui sont loin de valoir ceux qu'Auber mettait dans ses opéras-comiques, ont le tour gaulois. Quant au second quatuor : Un mot, chère voisine, il ne vaut pas le premier, mais il est très scénique et se termine par un allegretto d'une gaieté communicative. Le duo de Jeanne et de Fabrice : D'où vient que maintenant près d'elle, est à la fois d'une vérité d'expression très soutenue et d'un charme mélodique incontestable. Bien écrit pour les voix, il prendra place dans le répertoire des chanteurs. Avec la première partie du quatuor du premier acte, c'est le morceau que je trouve le mieux réussi. La fin de l'acte est d'un effet pittoresque. Une petite symphonie jouée par les instruments à cordes en sourdine est traitée avec goût. Des critiques sévères pourraient reprocher aux auteurs d'avoir abusé dans cet opéra des hors-d’œuvre et d'avoir fait une part trop grande aux épisodes descriptifs. Mais les morceaux sont courts et mélodieux. M. de Flotow a du goût et n'insiste pas comme l'a fait souvent Meyerbeer, qui traçait un grand tableau là où il aurait fallu un simple croquis. Cette observation m'est suggérée par les couplets si applaudis sur les heures de midi et minuit. Cet andante est fort gracieux ; je crois que le sens voluptueux des paroles, qui flatte le goût du public de ce temps, a bien un peu contribué au succès de cet intermède.

La romance de Fabrice : Pauvre ange dont la triste vie, n'est qu'une inspiration distinguée. Elle est loin de rendre tout ce que la situation de Fabrice a de poignant. Cette scène m'a fait penser à une scène analogue dans le Déserteur, et la cantilène : Adieu, chère Louise, du vieux Monsigny, est bien autrement émouvante. Après un assez joli trio avec effet de cloches sonnant le mariage, et une romance médiocre du docteur, l'opéra se termine par un trio dramatique, dans lequel on peut admirer une phrase large et belle chantée à l'unisson, et par la reprise finale du chœur des cloches. L'Ombre restera un des jolis ouvrages du répertoire de l'Opéra-Comique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

OMBRE D'ARGENTINE (L’)

Opéra bouffon en un acte, livret d’Alfred Bayard et Edmond de Biéville, musique d’Alexandre Montfort.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 avril 1853, avec Mmes Léocadie Lemercier, Marguerite Jeanne Camille Decroix, Talmont, MM. Sainte-Foy, Ponchard.

OMELETTE À LA FOLLEMBUCHE (L’)

Opérette bouffe, livret d’Eugène Labiche et Marc Michel, musique de Léo Delibes, représentée aux Bouffes-Parisiens (Champs-Elysées) le 08 juin 1859.

« Vous prenez des œufs, vous les cassez avec précaution, et... » — Si c'est ainsi qu'on s'y prend pour confectionner une Omelette à la Follembuche, il n'y a pas de quoi crier au miracle, ni tant faire de gorges-chaudes à propos d'une prétendue découverte qui n'est rien moins que du domaine de la vulgarité. — Patience, je vous attends au dénouement de l'opération.

Mais procédons par ordre.

Vous plait-il qu'avant de mettre en lumière la précieuse recette, nous en fassions quelque peu l'historique ? Nous suivrons, si vous l'avez pour agréable, la version accréditée aux Bouffes-Parisiens et qui nous paraît être tout à la fois la plus authentique et la plus divertissante.

Un jour — je vous parle de longtemps — un certain marquis de Criquebœuf mariait son unique rejeton, le jeune damoiseau Pertuisan de Criquebœuf à la nièce de très haute et très puissante dame de Follembuche et autres lieux. Ce jour-là, jour de liesse et de gala, on voulut, célébrer royalement une alliance aussi considérable. Il y allait de l'honneur de la maison de Criquebœuf. Aussi, majordomes, valets et gens de service du château étaient-ils partis de grand matin pour aller quérir à la ville les victuailles du festin nuptial. Ce que voyant, un parti de mousquetaires escalada les fenêtres de l’antique manoir et commença à piller les caves et les cuisines au nez et à la barbe du marquis de Criquebœuf, qui en conçut une colère notable.

« — Tout beau, messieurs les pendards !... qu'on sorte de céans ou prenez souci de la vieille épée des Criquebœuf qui pourrait briller une fois encore.

« — Pardon, dit le capitaine de Givrac que son amour pour Berthe de Follembuche autant que la faim de ses mousquetaires a jeté dans cette folle équipée — pardon, monsieur, mais nous préparons le repas du roi qui chasse dans la forêt voisine et que vous allez avoir l'honneur de recevoir à votre table. »

La ruse du capitaine réussit à merveille. A ce mot du roi tout tremble, tout s'émeut. Les Criquebœuf et les Follembuche oubliant leurs manchettes brodées, confectionnent de leurs mains une omelette monstre. C'était, du reste, le seul plat possible, domestiques et provisions manquant totalement au château.

Pourtant il revient aux oreilles du marquis que le capitaine s'est joué de lui. Alors chacun d'introduire dans la poêle des ingrédients insolites et d'une fantaisie imprévue. Celui-ci y verse le contenu de sa tabatière, celui-là imagine de la saturer de poivre ; un autre se sert de l'omelette en guise d'éponge à nettoyer le pavé ; (!)… elle sera toujours assez bonne pour ces damnés mousquetaires !

On sert chaud.

Mais il advient que — ô hasard ! — le roi, le véritable roi arrive réellement au château. Déjà il est à table et fait face à l'omelette prodigieuse, insensée, inénarrable qu'on a cru servir à Givrac et à ses mousquetaires. La stupeur s'empare de tous, et il pourrait bien se faire que la Bastille fût le prix de ce méfait.

Heureusement qu'avant que le premier coup de dent royale ne fût donné, les gens du château avaient eu le temps de revenir de la ville avec force comestibles et gourmandises délectables qu'on s'empressa de servir à la place de la fabuleuse omelette.

Criquebœuf en fut quitte pour la peur et pour une belle-fille, car Berthe, qui aimait Givrac, profita du conflit pour rompre ses engagements avec ce grand nigaud de Pertuisan.

En résumé, la RECETTE DE L'OMELETTE À LA FOLLEMBUCHE est d'une simplicité qui la met à la portée de tout le monde : vous ferez d'abord une omelette vulgaire ; puis, au moment de la servir, vous y ajouterez… tout ce qu'il vous plaira.

La musique de M. Delibes était légère, bien rythmée, et avait ce cachet de belle humeur qui convient à pareille littérature. Un joli trio et une ronde originale étaient particulièrement applaudis. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

O’MONIQUE

Opérette en un acte, paroles de Juin et de Noter, musique de Picheran, représentée au petit théâtre des Mathurins le 13 décembre 1899.

OMPHALE

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, livret de Houdar La Motte, musique de Destouches, représentée par l'Académie royale de musique le jeudi 10 novembre 1701, avec Mlle Loignon (l'Amour), Mlle Dupeyré (Junon), Mlles Maupin et Clément (deux Grâces, prologue), Thévenard (Alcide), Mlle F. Moreau (Omphale), Pithon (Iphis), Mlle Desmatins (Manto), Mlle Maupin (Céphise), Mlle Clément (Doris), Hardouin, Mlle Heusé. — Ballet.

« Cet ouvrage eut beaucoup de succès. On le reprit cinq ou six fois ; il fut représenté à Trianon, devant la cour, le lundi gras 23 février 1702. La dernière reprise eut lieu en 1752, avec Jélyotte, Thevenard, Mlles Fel, Chevalier et le sieur Vestris. A l'occasion de cet ouvrage, nous signalerons un fait intéressant pour l'histoire du théâtre : c’est qu'il y eut pour la première fois, le lundi 21 mars 1735, une véritable représentation au bénéfice des artistes. On donna cette tragédie d'Omphale ; elle fut suivie d'une cantatille chantée par Mlle Fel, d'un air italien par Mlle Bourbonnais, et d'un pas de trois dansé par Mlle Mariette et par les sieurs Dumoulin et Dupré. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cet opéra fut représenté à Trianon, le lundi gras 23 fév. 1702.

Reprises : 21 avril 1721, 1733, 1735, 1752. — Omphale fut remise en musique par le violoniste Cardonne : 2 mai 1769.

Hercule filant, parodie, 1721 ; Fanfale, parodie, 1752. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

OMPHALE

Tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Houdar de La Motte, musique de Cardonne, représentée par l'Académie royale de musique le 02 mai 1769.

« Cardonne était un officier de la chambre de Madame. Il croyait avoir plus de talent pour la composition que Destouches. L'accueil qu'on fit à son opéra lui prouva le contraire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« La non-réussite de cet opéra n'empêcha point Cardonne de devenir en 1777 maître de la musique du roi. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

OMPHALE

Opéra, musique du comte Laville de Lacépède, répété à l'Opéra de Paris en 1771, mais non représenté.

ON DEMANDE UN ARLEQUIN

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud et Lucien Delormel, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Eldorado en 1878. => fiche technique

ON DEMANDE UN GENDRE

Opérette en un acte, livret d’Albert Lambert père et Benjamin Lebreton, musique d’Auguste de Villebichot (Dijon, 30 septembre 1827 - 11 octobre 1898), représentée à l'Eden-Concert le 19 mars 1887.

ON DEMANDE UN PÉDICURE

Opérette en un acte, paroles de M. Max, musique de Raoul Schubert, représentée au concert de l'Époque le 16 octobre 1886.

ON DEMANDE UN PITRE

Opérette en un acte, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1870.

ON DEMANDE UNE BONNE QUI BOITE

Opérette en un acte, paroles de Francis Tourte, musique de M. Sailly, représentée au théâtre de la Tour-d'Auvergne (aujourd'hui disparu) le 8 décembre 1874.

ON DEMANDE UNE FEMME DE CHAMBRE

Opérette en un acte, livret de Pierre Véron, musique de Robert Planquette, représentée sur les théâtres de société en 1876.

« Cette partitionnette renferme cinq morceaux. La pièce est jouée par un seul personnage, Claudine (Mme Judic). La pièce est agréable et spirituelle, mais la musique en est bien faible. Le jeu habile et la diction de Mme Judic ont fait réussir cette bluette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

ON DEMANDE UNE INSTITUTRICE

Opérette en un acte, musique de Victor Robillard, représentée au théâtre du Luxembourg le 30 mars 1867.

ON DIRA DES BÊTISES

« Fantaisie-actualité en une visite », paroles de Ch. Alphand, musique de Borel-Clerc, représentée au théâtre des Capucines en avril 1902.

ON GUÉRIT DE LA PEUR

Opéra de salon, livret d'Henry Boisseaux, musique de Théodore de Lajarte, joué à Paris en 1853. La partition de cet ouvrage a été gravée et publiée chez Choudens.

ON NE BADINE PAS AVEC L'AMOUR

Comédie lyrique en trois actes, livret de Gabriel Nigond et Louis Leloir, d'après la pièce d’Alfred de Musset, musique de Gabriel Pierné.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 30 mai 1910. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Félix Fournery.

Mmes Marthe CHENAL (Camille), BILLA-AZÉMA (Rosette), Hélène DUVERNAY (Dame Pluche), Marguerite HERLEROY (Nicole), JURAND (Angélique), GANTERI (Sylvaine), CARRIÈRE (petite Suzon), VILLETTE (Vieille Marie), MARIETTI (Mlle Brigitte), JULLIOT (Jaquotte), SAINT-MARTIN (Colette), petite BRÉVAL (une petite fille).

MM. Thomas SALIGNAC (Perdican), Daniel VIGNEAU (Blazius), Maurice CAZENEUVE (le Baron), COULOMB (Pierre), GUILLAMAT (Janot), BELHOMME (Landry), Louis VAURS (un Cabaretier), IMBERT (Jacques), BRUN (un ivrogne), SOUCHON (un Musicien), BARTHEZ (un Paysan).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

8 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

ON NE S'AVISE JAMAIS DE TOUT

Opéra-comique en un acte, en prose, mêlé d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, d’après le conte de Jean La Fontaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny. Création à la Foire Saint-Laurent le 14 septembre 1761. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 février 1762. Représenté à Fontainebleau le 14 novembre 1770.

« On peut citer dans cette bluette des couplets assez gracieux, l'ariette chantée par Dorval : Je vais te voir, charmante Lise ; la chanson : Une fille est un oiseau qui semble aimer l'esclavage, et le quinque final, qui est assez bien traité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

Représenté au Théâtre Pigalle le 28 mai 1931 (avec Giannina et Bernadone, opéra en deux actes de Cimarosa).

« Bien que l'on ait assez faiblement transformé le texte de Sedaine, on ne peut manquer de goûter la verve drue, l'inspiration fraîche de Monsigny, et son art savant de combiner les voix. La pièce de Cimarosa n'a point tant de piquant ; les passages passionnés ou mélancoliques rompent de temps à autre la jolie bouffonnerie italienne. Ce dernier opéra bénéficia de charmants décors fort ingénieux et joliment colorés de Théodore Komisarjewsky. »

(Larousse Mensuel Illustré, juillet 1931)

ON NE S'AVISE JAMAIS DE TOUT

Opéra-comique, musique de Gluck, représenté à Vienne en 1762.

ON NE S'AVISE JAMAIS DE TOUT

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, d’après le conte de Jean de La Fontaine, musique de François Génin (Amiens, 1803 - Paris, 1856). Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 avril 1843.

« L'auteur de la musique, confiant dans ses talents, ne craignit pas de refaire l'œuvre de Monsigny. Ancien élève de l'Ecole normale, professeur de littérature ancienne à la Faculté des lettres de Strasbourg, rédacteur du National, critique acerbe des compositeurs les plus autorisés et les plus estimés, il semblait n'avoir aucun titre pour faire admettre une partition d'opéra dans un théâtre privilégié. M. Villemain, alors ministre de l'instruction publique, écrivit au directeur de l'Opéra-Comique, M. Crosnier, et le personnel du théâtre dut s'évertuer à interpréter une musique pitoyable, telle qu'on n'en entendit jamais de semblable, si ce n'est peut-être la fameuse symphonie que J.-J. Rousseau fit exécuter à Lausanne. Par égard pour le docte corps auquel il appartenait, M. Génin se fit annoncer, après la chute du rideau, sous le nom de Lefèvre. On donna quatre représentations de cette fantaisie ministérielle. Quelques critiques se hasardèrent à entretenir le public de la carrière extramusicale de M. Génin, entre autres un des rédacteurs de la Gazette musicale. Le professeur, piqué, intenta un procès à M. Maurice Schlesinger, et le fit condamner à 500 fr. d'amende et à 1,500 fr. de dommages et intérêts. Qui aurait pu imaginer que ce comique opéra rapporterait de tels droits d'auteur ? On ne s'avise jamais de tout. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ON RESPIRE !

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret de Charles-Louis Tissot, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 09 mars 1795.

ONCLE CÉLESTIN (L’)

Opérette-bouffe en trois actes, livret de Maurice Ordonneau et Henri Kéroul, musique d’Edmond Audran, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 24 mars 1891 avec Mmes Yvonne Stella, Augier, Fanny Génat ; MM. Vandenne, Verneuil, Montcavrel, Vavasseur.

ONCLE ET LE NEVEU (L’)

Opéra-comique en un acte, paroles de Grétry neveu, musique de Solié, représenté au théâtre Montansier le 26 novembre 1803.

ONCLE JEAN (L')

Opéra-comique en un acte, paroles de M. de Méria, musique de Justin Clérice, représenté à Dunkerque le 04 décembre 1897.

ONCLE POMARD (L')

Opérette en un acte, livret de H. Lefebvre, musique de V. Robillard, représentée aux Folies-Bergère le 10 octobre 1869.

ONCLE SALOMON (L')

Opéra-comique en trois actes, livret de M. de Najac, musique d'Albert Grisar, ouvrage posthume et inédit.

ONCLE TRAUB (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Zaccone et Valois, musique de Delavault, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 11 avril 1862, avec MM. Gabriel, Verdellet, Mmes Faivre et Zevaco.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 10 en 1862.

Les deux librettistes sont des romanciers à succès ; le compositeur est devenu un homme politique.

ONCLE VALET (L')

Comédie en un acte, en prose, mêlée de chants, livret d'Alexandre Pineu-Duval, musique de Domenico Della Maria. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 08 décembre 1798.

« Ce petit ouvrage, qui suivit de près le Prisonnier, renferme encore quelques traces de l'inspiration facile et mélodique de l'infortuné compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ONDINE

Opéra-comique en trois actes, livret de Lockroy et Eugène Mestépès, musique de Théodore Semet, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 07 janvier 1863, avec Mmes Caroline Girard, Barbe Duclos, Victorine Moreau, MM. Charles Battaille (Fraisondin), Edmond Cabel, Gabriel, Serène.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 7 en 1863.

Le sujet du livret a été tiré du conte d'Ondine, par le baron de La Motte-Fouqué, publié à Paris en 1819. Cet ouvrage n'a pas eu de succès.

« Le premier opéra joué au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet était une féerie aquatique, sorte de flatterie aux naïades de la Seine que désormais ce théâtre aurait pour voisines. Le sujet était emprunté à un conte fantastique de Lamothe-Fouquet. Un rôle comique y était réservé à Battaille qui, après avoir été le Chevrier du Val d'Andorre, le don Belflor du Toréador, et le Pierre-le-Grand de l'Étoile du Nord, faisait sa dernière création dans l'Ondine qu'il ne pouvait sauver de l'insuccès. Par une bizarrerie du destin, Battaille devait cependant reparaître sur une autre scène : le gouvernement de la Défense nationale l'a fait sous-préfet d'Ancenis. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

ONDINES AU CHAMPAGNE

Opérette en un acte, livret de Henri Lefebvre et Jules Pélissié [pseudonyme de Victorien Sardou], musique de Charles Lecocq, représentée au théâtre des Folies-Marigny le 03 septembre 1865.

« Malgré la répugnance que j'éprouve à occuper le lecteur de pareilles insanités dont le contact déshonore depuis trop longtemps l'art musical, je citerai les paroles d'un chœur chanté par Marsouin, Chien-de-mer et les Ondines :

Par ce décret annoncé

Au son de la conque,

Tout le monde est enchanté ;

Quiconque

De cet aimable instrument

Entend le mugissement

Dit avec ravissement :

Quell' conque !

M. Charles Lecocq abuse de la facilité dans l'art d'écrire que lui ont donnée de bonnes études musicales et il l'applique à des sujets quelconques. Cette indifférence engendre la banalité et lui fait perdre tout scrupule quant au choix des idées. La musique de cette opérette est écrite avec correction et verve ; l'ouverture a quelque gentillesse. Je signalerai la romance d'Aigue-Marine ; le quatuor en mi majeur ; un autre quatuor en fa, dans lequel les auteurs ont un peu parodié celui de l'Irato de Méhul ; les couplets du champagne. Les meilleurs morceaux sont le chœur en si mineur : Vengeance, et celui en mi bémol : On va juger le complot. Joué par Montrouge et Mme Macé-Montrouge, avec une douzaine de personnages de leur troupe. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

OPÉRA À LA COUR (L’)

Opéra-comique en quatre parties, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musiques de Weber, Méhul, Berton, Ricci, Boieldieu, Dalayrac, Auber, Donizetti, Mozart et Rossini, arrangées par Albert Grisar et Adrien-Louis Boieldieu.

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 16 juillet 1840, avec Mmes Eugénie Garcia (la Princesse Amélie), Henri Potier (Mina de Barnheim) ; MM. Gustave Roger (le Prince Ernest), Masset (le Duc de Waldemar), Achille Ricquier (Cornélius), Botelli (le Comte Magnus), Jean-Baptiste Chollet (M. de Bamberg), Henri (le Grand-Duc).

« Ce pastiche a été imaginé pour la réouverture de la salle Favart. On a entendu avec plaisir, dans cet ouvrage, une belle romance de Charles de France, intitulée : Les chevaliers de la fidélité, par Boieldieu, chantée par Masset. Chollet, Gustave Roger, la basse Botelli, Mme Eugénie Garcia constituaient alors un bon ensemble à l'Opéra-Comique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

OPÉRA AU CAMP (L')

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Foucher, musique d’Alphonse Varney.

Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 18 août 1854, avec Mmes Andréa FAVEL (Madame Favart), BÉLIA (Michelette), MM. DUVERNOY (le Maréchal), Edmond DELAUNAY-RIQUIER (Larose), Constant LEMAIRE (Vanbruth).

Représenté à l'Opéra-Comique le 06 septembre 1854 avec les créateurs.

« L'auteur met en scène le maréchal de Saxe et Mme Favart, une troupe de comédiens et une troupe de soldats. On a remarqué dans la musique une chanson militaire, une mélodie sur la Charité et un bon duo chanté par le major et Mme Favart. La partition de cet ouvrage a été réduite au piano par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

OPÉRA AU VILLAGE (L') ou LA FÊTE IMPROMPTUE

Divertissement à l'occasion de la paix et du retour de S. M. l'empereur et roi, livret de Sewrin, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 juillet 1807.

« Cette pièce de circonstance ne dut son succès qu'à la disposition des esprits à cette époque. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

OPÉRA AUX FENÊTRES (L')

Opérette en un acte, livret de Ludovic Halévy, d'après Kotzebue, musique de Léon Gastinel, représenté aux Bouffes-Parisiens le 05 mai 1857.

« C'était un véritable opéra que l’on chantait accoudé à de véritables fenêtres. Un décor ingénieux et compliqué en charpente, représentait une maison vue de face et dont les ouvertures laissaient l'œil du spectateur pénétrer dans l'antre d'un tuteur cacochyme et jaloux, dans la chambrette d'une allemande rêveuse, et dans la mansarde d'un poète. La pièce était gaie sans tapage, et pleine de situations heureuses. Dans la partition, il y avait un quatuor très bien fait et une valsée d'un rythme très accentué.

M. Gastinel, l'auteur de la musique, est un ancien prix de Rome qui n'attend qu'une occasion favorable pour se révéler d'une façon plus éclatante. La patience est un art aussi bien qu'une vertu ; on en devrait enseigner les secrets au Conservatoire. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

OPÉRA-COMIQUE (L')

Opéra-comique en un acte, en prose, livret de Joseph-Alexandre de Ségur et Emmanuel Dupaty, musique de Domenico Della Maria. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 09 juillet 1798.

OPÉRA DE PROVINCE (L’)

Parodie en deux actes, livret de Pierre-Yvon Barré, Pierre-Antoine-Augustin de Piis, Jean-Baptiste-Denis Després et Louis-Pierre Pantaléon Resnier, musique de vaudevilles.

Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 17 décembre 1777.

C’est une parodie d’Armide de Gluck.

OPÉRA DE QUAT'SOUS (L’)

[Die Dreigroschenoper]

Comédie allemande en musique de Bertolt Brecht, musique de Kurt Weill, créée à Berlin le 31 août 1928.

Version française créée au Théâtre de l'Etoile le 24 septembre 1937.

« Contrairement à ce qui se passe d'ordinaire, c'est de l'écran à la scène qu'à été transportée l'action dramatique de l'Opéra de quat'sous. Cette œuvre vaut surtout par la partition ; le compositeur à su trouver une musique des pauvres, traînarde, désespérante et lancinante qui a rencontré d'excellents interprètes en Suzy Solidor, Jeannette Choisy, Raymond Rouleau, Raymond Cordy et Bergeron. »

(Larousse Mensuel Illustré, 1937)

OPÉRA DE SOCIÉTÉ (L’)

Opéra-ballet en un acte, paroles de Gaultier de Mondorge, musique de Giraud, représenté par l'Académie royale de musique le 01 octobre 1762.

Giraud a composé des motets pour le concert spirituel. Il faisait partie de la musique du roi. Il était attaché à l'orchestre de l'Académie ; ses ouvrages ne se maintinrent pas au répertoire.

OPÉRATEUR BARRY (L')

Comédie en un acte, en prose, avec un prologue et un divertissement, paroles de Dancourt, musique de Gilliers, représentée à la Comédie-Française le 11 octobre 1702.

OPOPONAX (L’)

Opérette en un acte, livret de Charles Nuitter et William Busnach, musique de Léon Vasseur, représentée aux Bouffes-Parisiens le 2 mai 1877 ; chantée par Mme Berthe Stuart.

OR DU RHIN (L’)

[Das Rheingold]

Opéra en deux actes et quatre tableaux constituant le Prologue de l'Anneau du Nibelung (voir ce titre), poème et musique de Richard Wagner.

Personnages :

Les dieux : Wotan, père des dieux (baryton-basse) ; Donner, dieu du tonnerre et de la foudre (baryton) ; Froh, dieu du soleil (ténor) ; Loge, dieu du feu (ténor) ; Fricka, déesse de la fécondité, épouse de Wotan (mezzo-soprano) ; Freia, sa sœur, déesse de la jeunesse (soprano) ; Erda, déesse de la terre (contralto).

Les Nibelungs : Alberich, roi des Nibelungs (baryton) ; Mime, son frère (ténor).

Les Géants : Fasolt (basse) ; Fafner (basse profonde).

Les Filles du Rhin : Woglinde (soprano) ; Wellgunde (soprano) ; Flosshilde (contralto).

L’action se déroule dans le lit du Rhin, dans une région montagneuse près du Rhin, dans les cavernes souterraines du Nibelheim, à l’époque légendaire.

Créé à Munich, Hoftheater, le 22 septembre 1869.

Première fois dans le cycle de « l'Anneau du Nibelung » au Théâtre de Bayreuth, le 13 août 1876.

Première fois au Metropolitan-Opera de New York, le 04 janvier 1889.

Première fois en français, dans la version d'Alfred Ernst, au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles, le 31 octobre 1898.

Une audition de fragments importants, dans la version d'Alfred Ernst, avec des conférences de Catulle Mendès, fut donnée au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 06 mai 1893.

Mmes Renée RICHARD (Erda, Flosshilde), BOSMAN (Fricka, Wellgund), MARCY (Fréïa, Woglinde).

MM. FOURNETS (Wotan, Donner), VAGUET (Loge, Froh, Mime), M. RENAUD (Alberich).

Aux deux pianos d'accompagnement : Raoul PUGNO et Claude DEBUSSY.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 17 novembre 1909 (répétition générale le 14 novembre), dans la version d'Alfred Ernst. Mise en scène de Paul Stuart. Décors d'A. Belluot, Georges Mouveau et Demoget. Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes DEMOUGEOT (Fricka), CAMPREDON (Fréïa), CHARBONNEL (Erda), GALL (Woglinde), LAUTE-BRUN (Wollgund), LAPEYRETTE (Flosshilde).

MM. DELMAS (Wotan), VAN DYCK (Loge), Marcellin DUCLOS (Alberich), FABERT (Mime), NOTÉ (Donner), NANSEN (Froh), A. GRESSE (Fasolt), JOURNET (Fafner).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

* Projections de M. Klausz.

83^e à l’Opéra, le 06 mai 1957, dans le cadre de la Tétralogie (voir l'Anneau du Nibelung).

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Fricka : Mmes LE SENNE (1910), MATI (1911), KIRSCH (1913), MONTFORT (1923), CARO (1938), CAVELTI (1957).

Fréïa : Mmes ROMANITZA (1922), MONSY (1923), MAC ARDEN (1924), HAMY (1928), VOLFER (1942).

Erda : Mmes LACOMBE-OLIVIER (1910), CHARNY (1911), Yvonne COURSO (1923), COSSINI (1929), ALMONA (1938), LEFORT (1941).

Wotan : M. CLAVERIE (1938), HOTER (1955), SCHOEFFLER (1957).

Loge : MM. ROUSSELIERE (1912), SWOLFS (1913), VERDIER (1921), FORTI (1929), DE TREVI (1935).

Alberich : MM. DANGES (1910), PERNERSTOFFER (1955).

Mime : MM. NANSEN (1909), GILLES (1929), ZIMMERMANN (1955).

83 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

(Citations françaises de la version Ernst.)

Scène 1. — Dans les profondeurs du Rhin.

Les trois Filles du Rhin nagent au milieu des flots, gardiennes de l'Or qui brille au sommet d'un récif.

Alberich, l'astucieux Nibelung, s'approche d'elles et tente de les séduire, mais elles s'échappent en se moquant de lui. Il apprend, par leurs imprudents bavardages, que le trésor confié à leur garde, une fois forgé en Anneau, donnera la toute-puissance à celui qui saura s'en
rendre maître après avoir renoncé à l'amour.

Le gnome se décide et, maudissant l'amour, s'empare de l'Or du Rhin, qu'à la grande et douloureuse confusion des Nixes, il emporte dans son repaire.

Scène 2. — Le décor change à vue et représente le sommet d'une haute falaise dominant le fleuve. Le jour se lève. Le souverain des dieux, Wotan, qui reposait auprès de sa femme Fricka, s'éveille et salue le Walhalla, magnifique palais des dieux qu'on aperçoit dans les nuages.

Le Walhalla vient d'être construit par les géants Fasolt et Fafner qui vont incessamment venir réclamer le prix de leur travail. Wotan est embarrassé car, à l'instigation de Loge, le subtil dieu de feu, il leur a promis en récompense Freia, déesse de l'amour, de la jeunesse et de la beauté, dont il hésite à se séparer. Heureusement Loge s'est en même temps fait fort de trouver un moyen de dégager Wotan de sa parole. Mais il n'est pas là ! Fricka reproche vivement à son époux son imprudence. Bientôt Freia arrive, poursuivie par Fasolt et Fafner appelant à son aide les dieux Froh et Donner, ses frères. L'explication dégénère bientôt en dispute. Loge arrive enfin ; malheureusement il n'a rien trouvé qui puisse balancer les charmes de la jeunesse et de l'amour. Seul Alberich s'est acquis, en renonçant à ces bien précieux, la puissance suprême. Saisis de convoitise, les Géants, s'étant concertés, proposent à Wotan d'échanger Freia contre l'Or du Rhin. Wotan s'irrite à cette pensée, car il lui vient le désir de s'approprier personnellement l'Anneau et il décide, en demandant à Loge de l'aider, de descendre dans les profondeurs de la terre, où habite Alberich, pour le conquérir. En attendant, les Géants emmènent Freia comme otage.

A peine est-elle partie, que les dieux commencent à dépérir, car Freia seule savait cultiver les Pommes d'or, dispensatrices de la jeunesse éternelle. Wotan se résout à voler l'Or du Rhin pour payer les Géants, comptant bien toutefois conserver pour lui l'Anneau de la toute-puissance. En compagnie de Loge, Wotan part pour le Nibelheim, demeure des Nibelungs.

Scène 3. — La scène change de nouveau à vue et l'on assiste à la descente de Wotan et de son compagnon vers l'antre du Nibelung. Ils passent auprès des forges souterraines, toutes retentissantes du bruit des enclumes et des marteaux, et arrivent bientôt dans une vaste grotte où vit Alberich, invisible sous le heaume magique qu'il s'est fait forger par son frère Mime. Alberich martyrise ce dernier. Wotan et Loge font raconter à Mime ses infortunes, puis assistent au défilé d'une longue théorie de Nibelungs asservis par Alberich et roués de coups par lui.

Alberich découvre les deux visiteurs et bientôt les reconnaît. Ivre de triomphe, il prophétise le temps où il dominera la race des dieux. Wotan, outré, veut le frapper, mais Loge, plus retors, arrête le mouvement de colère du dieu et se met à flatter Alberich. Mettant à un moment donné en doute son pouvoir, il réussit à le piquer au jeu. Alberich, à l'aide du heaume magique se transforme alors successivement en dragon, puis en crapaud. A cet instant, Wotan et Loge se jettent sur lui, lui arrachant le heaume et le garrottent pour remonter ensuite à la surface avec leur prisonnier, parcourant en sens inverse le chemin de tout à l'heure.

Scène 4. — En échange de sa liberté, le Nibelung doit payer rançon. Alberich s'exécute : à son appel le peuple des Nibelungs surgit du sol, apportant tous les trésors de Nibelheim. Alberich se flatte de les reconquérir aisément ensuite au moyen de l'anneau ; mais quand celui-ci lui est arraché de force par Wotan, il voue à la mort, par une malédiction terrible, tous ceux qui désormais le posséderont et disparaît ensuite dans les entrailles de la terre.

Les géants viennent maintenant chercher le trésor promis en échange de Freia. A l'approche de celle-ci, les dieux sentent leur vigueur renaître et ils lui font fête. Fasolt plante en terre son épieu, ainsi que celui de Fafner, et prétend qu'on amoncelle entre eux assez d'or pour masquer complètement la vue de la déesse. Mais quand l'opération est terminée, il reste encore un interstice que seul l'Anneau peut combler. Les géants exigent impérieusement que ce dernier leur soit livré. Wotan refuse. Alors Erda l'antique divinité de la terre, mère des trois Nornes qui tressent le fil de la destinée, apparaît et conseille à Wotan de livrer l'Anneau [Monologue d’Erda : Weiche, Wotan, weiche ! ....  / Cède, Wotan, cède...].

Le dieu médite profondément, puis se décide et jette l'Anneau sur le trésor. Les géants se le disputent aussitôt ; Fafner tue Fasolt et s'éloigne après avoir entassé le trésor dans un grand sac, à l'exception d'une épée que, dédaigneusement, il rejette sur le sol. Les dieux demeurent muets d'horreur et une sourde menace paraît peser sur leur destinée.

Donner, dieu des tempêtes, rassemble les nuages et fait éclater la foudre ; puis les brouillards se dissipent, laissant voir un merveilleux arc-en-ciel, édifié par Froh au travers de la vallée, qui servira de passage aux dieux pour arriver au Walhalla. Wotan, le cœur lourd d'un pressentiment angoissé, les invite tous à s'y rendre [Monologue de Wotan : Abendlich strahlt... / L'œil des cieux...].

Loge songe à séparer sa cause de celle des autres dieux, dont il prévoit dès à présent la ruine. Quand le cortège solennel passe au-dessus de la vallée, la plainte des Nixes réclamant leur trésor perdu monte jusqu'à Wotan, qui a peine à supporter ces clameurs. Loge raille les Ondines. Wotan ramasse l'épée abandonnée par Fafner, la brandit, et tous les dieux poursuivent leur chemin sur la route lumineuse.

 « Cet ouvrage est la première partie d'une trilogie dont les fanatiques de la musique de l'avenir attendent l'avènement qui sera à leurs yeux la Messiade de l'art ; cette trilogie a pour titres : Siegfried, les Walkyries, le Crépuscule des dieux. Le prophète s'appuie d'ailleurs fortement sur le bras séculier. S. M. Louis II favorise largement ses élucubrations ; il assistait à cette représentation, qui d'ailleurs a eu peu de succès, malgré un orchestre de cent vingt musiciens, des instruments nouveaux d'une sonorité formidable, et le concours d'un certain nombre d'enclumes donnant des intonations différentes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

« Les théories poétiques, scéniques et musicales émises par Richard Wagner au sujet de sa fameuse tétralogie appellent trop la critique, l'analyse et la controverse pour qu'il nous soit possible, dans un livre tel que celui-ci, de parler, autrement qu'au point de vue purement descriptif, de cette œuvre colossale. Nous devons donc nous borner à une analyse très sommaire des poèmes, sans pouvoir entrer dans aucun détail en ce qui concerne la musique, laquelle ne saurait être jugée que dans son ensemble et en s'appuyant sur les riches commentaires dont l'auteur lui-même l'a entourée. D'ailleurs, la littérature wagnérienne est devenue tellement abondante aujourd'hui, même en France, que le lecteur soucieux de s'instruire à cet égard n'a que l'embarras du choix entre les innombrables publications que chaque jour voit éclore sur le maître de Bayreuth.

Le premier tableau du Rheingold représente les profondeurs du Rhin, où l'on voit nager et s'ébattre paisiblement trois ondines : Woglinde, Wellgunde et Flosshilde, les trois filles du Rhin. Bientôt on voit apparaître un être difforme et monstrueux, la nain Alberich, le plus audacieux de cette race de gnomes qu'on appelle les Nibelungen. La vue des trois nymphes excite sa convoitise, mais elles se moquent de lui au point d'exciter sa fureur... Mais le jour se lève, les ondes du fleuve deviennent plus transparentes, et l'or, le fameux Or du Rhin, brille au sein des eaux avec un éclat merveilleux. Les ondines, tout en se jouant, exaltent son pouvoir, et l'une d'elles révèle que la toute-puissance est promise à celui qui pourra forger un anneau avec l'Or du Rhin, à la condition qu'il renonce aux joies et aux ivresses de l'amour. Alberich a entendu, et dès lors il ne songe plus à la beauté des ondines, mais seulement à l'ambition du pouvoir. D'un bond il s'élance sur le trésor fatal, maudit l'amour, et, arrachant l'Or du rocher, s'enfonce et disparaît dans les ténèbres.

Le second tableau nous transporte sur une montagne, au-dessus de la vallée où coule le Rhin. C'est la demeure de Wotan, le maître des dieux, que nous trouvons en compagnie de son épouse Fricka. Sur la plus haute cime du mont, les géants lui ont élevé pendant la nuit un palais superbe, le Walhalla, qu'il contemple avec orgueil. Mais Fricka lui rappelle que pour prix de leur travail il a promis de leur abandonner Freia, la déesse de l'amour et de la beauté, et bientôt, en effet, les géants viennent réclamer leur récompense. Freia, épouvantée, implore Wotan, qui cherche à éluder l'engagement pris par lui sur le conseil de Loge, le dieu du feu. Les deux géants, Fasolt et Fafner, ne veulent rien entendre ; les autres dieux cherchent en vain un moyen d'apaisement, et Wotan rappelle à Loge qu'il n'a consenti à promettre Freia aux géants que sur sa promesse, à lui, de chercher un trésor plus précieux qu'il pourrait leur offrir en échange de la jeune déesse. Loge déclare alors qu'il a vainement parcouru le monde pour trouver un trésor supérieur à l'amour et à la beauté : pourtant, dit-il, le nain Alberich a renoncé à l'amour pour s'emparer de l'Or du Rhin, qui est un trésor sans pareil... Ces paroles font naître à la fois chez Wotan et chez les géants la tentation de l'or. Wotan voudrait s'en emparer, et les géants l'exigent en remplacement de Freia, qu'ils emmènent néanmoins comme otage, en accordant à Wotan un délai jusqu'au soir. Wotan se décide à pénétrer avec Loge à Nibelheim, dans la demeure souterraine des Nibelungen, afin de ravir à Alberich l'or dont celui-ci s'est emparé.

C'est là, dans la caverne des Nibelungen, que se déroule le troisième tableau. Alberich a réduit tous ses compagnons en servitude depuis qu'avec l'Or du Rhin il s'est forgé l'anneau tout-puissant. Il les oblige à chercher de l'or partout, à lui en apporter des monceaux et à lui forger d'innombrables joyaux. On n'entend là que le bruit des enclumes, on ne voit que la rouge lueur des forges. Alberich a obligé son frère Mime à lui fabriquer un heaume magique, le tarnhelm, espèce de capuchon qui lui permet de se rendre invisible à volonté. Arrivent Wotan et Loge, qui se trouvent en présence d'Alberich au moment où celui-ci, portant son anneau à ses lèvres et prononçant une formule appropriée, donne une idée de sa toute-puissance. Loge feint d'être incrédule devant les assertions d'Alberich, qui lui vante le pouvoir de son anneau et de son tarnhelm, et qui, pour le convaincre, se transforme en un dragon monstrueux. Loge paraît considérer l'épreuve comme insuffisante, et défie Alberich de prendre la forme d'un être petit et misérable. Le Nibelung prononce alors les paroles sacramentelles et se change en crapaud. Loge et Wotan se jettent aussitôt sur lui, le saisissent et lui arrachent son capuchon ; Alberich reparaît alors dans sa forme naturelle, mais il est leur prisonnier et, garrotté par eux, il est emmené loin de sa demeure.

Le quatrième tableau nous ramène sur la montagne de Wotan. Alberich est là, captif et enchaîné. Pour sa rançon, Wotan exige qu'il lui donne tout l'or qui est en sa possession. Furieux, le nain s'exécute et, s'étant fait délier la main droite et portant l'anneau à ses lèvres, il appelle tous les Nibelungen, ses esclaves, qui apportent tous ses trésors. Il espère pourtant conserver son tarnhelm, mais celui-ci lui est pris avec le reste, et Wotan lui arrache encore son anneau magique, malgré ses cris de rage. Loge le remet alors en liberté ; mais il ne lui reste plus rien... rien que le pouvoir de maudire. Il a renoncé à l'amour pour conquérir l'Or du Rhin ; ce renoncement frappera désormais ceux qui posséderont l'anneau terrible, qu'il maudit en s'enfuyant. C'est alors que les géants se présentent : pour rendre Freia ils exigent l’or, et avec l'or l'anneau tout-puissant, que Wotan leur refuse. Bientôt paraît Erda, la déesse de la Nature, la grande devineresse. Elle supplie Wotan d'abandonner l'anneau, qui ne peut que lui attirer les plus grands malheurs ; déjà elle perçoit dans l'avenir le crépuscule des dieux, dont l'anneau ne peut que hâter la venue. Wotan jette donc l'anneau aux géants, qui lui rendent Freia. Mais la malédiction d'Alberich commence à porter ses fruits. Fafner et Fasolt se disputent le précieux talisman, et le premier tue son compagnon d'un coup de massue, puis s'éloigne en emportant l'or et l'anneau. Et voici comment un commentateur raconte la fin de ce prologue du grand drame :

« ... Une angoisse profonde pèse sur les dieux. Donner, le dieu du tonnerre, veut purifier le ciel des nuées qui l'obscurcissent ; il rassemble ces nuées, et, brandissant son marteau, fait éclater la foudre : le Walhalla resplendit dans l'azur, doré par la splendeur du soleil couchant : un arc-en-ciel brille, jeté sur la vallée du Rhin comme le pont lumineux qui doit conduire Wotan à sa glorieuse demeure. Wotan salue le Walhala d'un chant solennel, où la grandeur se colore de mélancolie ; il sent que la nuit est proche, et la nuit est ici le symbole du danger, de la guerre déclarée au pouvoir des dieux par les puissances de l'ombre, par la haine d'Alberich, qui voudra ressaisir l'anneau. Une pensée naît dans l'esprit de Wotan, la pensée créatrice d'où sortiront les Héros et les Valkyries, la pensée d'engendrer une force guerrière, d'opposer le Fer à l'Or, de susciter chez les hommes des braves qui reprendront l'anneau et qui, le rendant aux eaux du Rhin, délivreront ainsi les dieux et le monde de la malédiction. Cette pensée, Wotan ne l'énonce pas, mais, élevant une épée qui, forgée dans Nibelheim, fut apportée avec l'or et dédaignée par les géants, il fait de cette épée le signe de la puissance nouvelle. Il marche avec Fricka et les autres dieux vers le Walhalla, et s'engage sur la courbe éclatante de l'arc-en-ciel. »

Tel est cet Or du Rhin, prologue de l'Anneau du Nibelung, dont l'exécution, qui doit se faire sans entr'actes, ne dure pas moins de deux heures et demie. Des fragments de cet ouvrage ont été exécutés le 6 mars 1893, à l'Opéra, sous forme de concert, d'après la traduction de Victor Wilder ; les chanteurs étaient Mmes Richard, Bosman et Marcy, MM. Renaud, Vaguet et Fournets. Une traduction a été faite par M. Alfred Ernst, qui a donné, le 15 juin 1895, à la salle Pleyel, sur invitations, une audition intégrale de l'Or du Rhin. La musique du premier tableau est charmante à peu près d'un bout à l'autre ; celle du quatrième tableau a des pages pleines de grandeur et d'un souffle superbe. Mais, comme dans toutes les œuvres de Wagner, l'ensemble se fait remarquer par des longueurs terribles, par des redites inutiles, par un manque de mesure et de proportions. Ce qui n'empêche pas, d'ailleurs, les belles pages d'étinceler d'un incomparable éclat. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Personnages : Wotan, Donner, Froh, Loge, dieux ; Fasolt, Fafner, géants ; Alberich, Mime, Nibelungen ; Fricka, Freia, Erda, déesses ; Woglinde, Wellgunde, Flosshilde, filles du Rhin.

Pour cette pièce, nous avons adopté la version française d’Ernst, qui est celle qui s’adapte le mieux au texte musical.

Ce prologue, dont l'exécution dure deux grandes heures sans baisser de rideau, exige une mise en scène extrêmement compliquée, avec de nombreux changements à vue. Au point de vue scénique c'est une féerie.

Au début, le spectateur n'aperçoit qu'une vague lueur verdâtre, qui va diminuant du haut en bas jusqu'à se perdre dans une complète obscurité. Une gaze pailletée sépare la scène de la salle. Ce décor étrange représente les profondeurs du Rhin. Au sein des eaux, des formes évoluent en cercles rythmiques. Ce sont les trois filles du Rhin, gardiennes de l'Or magique qui repose au sommet d'un récif dont on aperçoit la silhouette émergeant de l'abîme. Leurs jeux sont dérangés par l'arrivée d'un être difforme et hideux, le Nibelung Alberich, dont le désir s'allume à la vue de tant de grâce et de beauté. Les nixes se moquent de lui, feignent de se laisser séduire, puis s'échappent en riant, le laissant furieux et inassouvi, assoiffé de vengeance autant qu'il l'était tout à l'heure de volupté.

Or les insoucieuses filles ont causé sans prudence du trésor commis à leur charge. Alberich a su par elles que cet or doit donner la toute-puissance à qui renoncera à l'amour. Il s'élance, farouchement résolu, saisit l'or et maudit l'amour. Fuite éperdue des nixes, nuit sur le fleuve, profondes ténèbres qui se prolongent.

Puis l'eau se mue en nuages, qui présentement s'écartent et laissent voir, par-delà une profonde vallée où le Rhin se devine, le burg superbe du Walhall. Wotan, étendu près de sa femme Fricka, s'éveille et salue en accents de triomphe la citadelle, image de sa puissance, où il rêve de réunir pour sa défense les héros morts sur le champ de bataille. Malheureusement, cette citadelle a été construite sur le conseil de Loge, esprit aussi fourbe que subtil, moyennant un contrat bien imprudent : en échange de leur travail, les constructeurs, qui sont les géants Fafner et Fasolt, doivent recevoir comme épouse Freia, déesse de la jeunesse et de la beauté, sans laquelle les dieux ne peuvent conserver la vigueur et l'énergie dont ils ont besoin pour résister aux assauts de leurs ennemis. Il est vrai que Loge s'est engagé à trouver un moyen de dégager Wotan de sa parole. Mais le moment de payer approche et Loge n'est pas là lorsque les géants se présentent pour réclamer leur dû. Le règlement de compte risque de dégénérer en bataille quand, enfin, Loge arrive. Par malheur il n'a pas trouvé le trésor capable de balancer les charmes de la jeunesse et de l'amour. Un seul a maudit l'amour, Alberich, le Nibelung, et par ce renoncement il s'est acquis la puissance suprême. Wotan ne pourrait-il pas lui reprendre le trésor volé et le rendre aux légitimes propriétaires ?

Wotan s'irrite qu'on lui propose pareille chose alors qu'il attendait un secours efficace. Mais la convoitise de l'or a commencé son œuvre. Les géants se demandent s'il ne serait pas préférable pour eux de posséder l'or qui, façonné en anneau magique, risque de devenir dans les mains d'Alberich une arme redoutable. Wotan fait au même instant des réflexions analogues. Fricka elle-même lui conseille de s'approprier l'or. Soudain le maître des dieux prend une grande résolution : il faut que l'anneau lui appartienne ! Et il demande à Loge de l'aider à le conquérir. Les géants comptent que cet anneau sera le prix du Walhall, et quand ils comprennent que Wotan espère le garder, ils se saisissent de Freia et l'emmènent.

Pas plutôt la déesse est-elle partie, les traits des dieux s'assombrissent. Toute vigueur leur est ravie, et la peur les prend. Wotan se résigne donc à l'inévitable : il volera l'or du Rhin et s'en servira pour payer les géants. Mais à part lui il espère conserver l'anneau qui donne la toute-puissance. Il entre avec Loge dans une grotte qui conduit à Nibelheim, demeure souterraine d'Alberich.

Le décor change. Il se déplace de bas en haut, donnant l'impression d'une descente dans les entrailles de la terre. On passe des cavernes où s'entend un bruit de marteaux. Ce sont les forges des Nibelungs. Enfin le théâtre s'élargit en une vaste grotte. Nous voyons d'abord une dispute entre Alberich et son frère Mime, qu'il contraint à le servir par la puissance de l'anneau. Mime vient de forger un heaume qui a la vertu de rendre invisible. Wotan et Loge arrivent. Mime leur apprend qu'Alberich, depuis qu'il possède l'anneau fatal, exerce sur tout Nibelheim une terrible tyrannie. Puis les dieux restent seuls en présence d'Alberich fou de triomphe. Exaspéré par l'envie, le nain menace et prophétise le temps où il tiendra sous son pied la race des dieux. Mais avec Loge il a affaire à forte partie. Par la flatterie, le subtil dieu du feu obtient d'Alberich que grâce à la vertu du heaume il se transforme en crapaud. Sous cette forme il n'a pas de peine à s'en emparer, à lui enlever le heaume et à le garrotter. Puis Wotan et lui l'emportent ainsi ligoté.

Le décor change en sens inverse de tout à l'heure, et nous revoyons le second tableau. En échange de sa liberté, Alberich doit payer rançon. Les dieux lui extorquent tout l'or du Nibelheim. Il paye, car il se flatte de conserver l'anneau grâce auquel il pourra reconquérir tout ce qu'il a perdu. Mais Wotan exige que l'anneau lui soit livré. Le nain traverse une terrible crise de désespoir. Quand l'anneau lui est finalement arraché de force et que ses liens sont rompus, il prononce une malédiction terrible : « Comme il vint d'un vœu maudit, maudit soit cet anneau ! Si par lui j'eus toute puissance, qu'il marque donc de mort qui le tiendra ! Nul cœur joyeux n'en doit jouir ; nul heureux n'en verra flamboyer les feux ; qui le possède se ronge d'angoisse, et qui ne l'a se dévore d'envie ! »

Puis il disparaît dans la grotte qui mène à son repaire. Tout le reste de la tragédie sera constitué par les conséquences de cette malédiction. L'or maudit sera fatal aux dieux, après avoir été fatal aux géants, aux hommes et aux Nibelungs eux-mêmes. La délivrance ne viendra qu'avec la restitution du trésor au Rhin qui le livra.

Les géants sont les premières victimes. Wotan est obligé, par sa qualité de gardien des contrats, de livrer l'or, y compris l'anneau, à Fasolt et à Fafner. Mais pas plutôt les deux frères l'ont-ils en leur possession, qu'ils se querellent : Fafner tue Fasolt et va se cacher dans la forêt, mué en dragon, pour défendre mieux son trésor.

Wotan, qui a cédé l'anneau sur le conseil d'Erda, la déesse qui lit dans l'avenir et y a vu poindre le crépuscule des dieux, entre au Walhall avec ses compagnons. Il comprend les dangers qui le menacent pour avoir touché l'anneau fatal. Il va lutter et chercher comment reprendre à Fafner le talisman. Il forcera Erda à lui dire ce qu'elle sait. Il aura d'elle les huit Valkyries qui lui recruteront de vaillants défenseurs. Tous les événements qui se déroulent au long des trois soirées suivantes seront les épisodes de cette lutte pour la vie.

Comme il passe le Rhin, la plainte des nixes monte jusqu'à lui. Il ne peut supporter ces clameurs qui demandent justice et lui reprochent son larcin. Le rideau baisse sur un tableau de grandeur et de triomphe ; mais on sent peser sur cette gloire la lourde main d'une inexorable fatalité. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

ORACLE (L')

Opéra-comique en un acte, paroles de Desriaux, musique de Porta, représenté à l'Ambigu-Comique en 1797.

ORACLE (L')

Opérette en un acte, livret d'Henri Cellot et Demange, musique de Guttenguer, représentée aux Folies-Bergère le 02 mai 1869.

ORAGE (L')

Opéra, musique de Charles Foignet père, représenté à Paris, au théâtre Montansier le 09 juin 1798.

ORAGE (L’)

Opéra-comique en un acte, livret d’Armand Silvestre, musique de John Urich (1849-1939), compositeur anglais, représenté au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 02 mai 1879 avec Mme Lonati (Martha), MM. Dauphin (Mathurin), Soulacroix (Julien). On a reconnu des qualités à cet ouvrage, et une romance de basse a été remarquée.

ORAGE (L') ou QUEL GUIGNON !

Opéra-comique en un acte, paroles de Cuvelier, musique de Navoigille jeune, représenté au théâtre de la Cité en 1793.

ORAGE AU MOULIN (L’)

Opéra-comique en un acte, musique de Ferdinand Berré, représenté au Cercle symphonique de Bruxelles au commencement de 1867.

Le 12 octobre de cette année, ce petit ouvrage, traduit en langue flamande, était joué au théâtre du Cirque de la même ville sous le titre de Markies op Jacht.

ORANGS-OUTANGS (LES)

Opérette bouffe, livret de M. d'Izy, musique de Louis François, représentée au théâtre de Dijon en mai 1864.

ORCHESTRE DES DANOISES (L’)

Opérette, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Alcazar en 1867.

ORCO (L')

[la Chimère]

Opéra fantastique en deux actes et trois tableaux, paroles de Louis Hymans, d'après une nouvelle de George Sand, musique d'Oscar Stoumon, représenté au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 08 janvier 1864, sans succès, avec Mme Camille de Maësen, MM. Jourdan, Brion d'Orgeval, Mengal.

ORDRE DE L'EMPEREUR

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Paul Ferrier, musique de Justin Clérice, représentée aux Bouffes-Parisiens le 04 mars 1902.

Le livret était une imitation d'un ancien vaudeville en deux actes d'Anicet Bourgeois et Dumanoir, la Savonnette impériale, représenté au théâtre du Palais-Royal le 23 novembre 1835.

ORDRE DU ROI

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. Gadobert et Dupré, musique de M. Dhavernas, représenté à Amiens le 4 mars 1880.

OREILLES DE MIDAS (LES)

Opéra-comique en un acte, livret de Nérée Desarbres et Charles Nuitter, musique de Frédéric Barbier, création aux Fantaisies-Parisiennes le 21 avril 1866.

ORESTE ET PYLADE

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Henri Dupin, musique d’Alphonse Thys. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 28 février 1844 avec Mmes Félix (Amélie), Sarah (Marie) ; MM. Victor (M. de Verneuil), Audran (Edouard), Duvernoy (Saint-Ange), Moreau-Sainti (Lebon), Collard (un Huissier).

« Les personnages de cette pièce n'appartiennent pas aux temps héroïques. Il n'y est question que d'un huissier muni d'un arrêt de prise de corps contre un débiteur qu'il ne quitte pas plus que son ombre. Cette idée avait déjà paru sur la scène dans le vaudeville intitulé les Inséparables, et dans une autre pièce, l'Ami intime. La musique de ce petit ouvrage n'a eu aucun succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ORESTE ET PYLADE

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Flan, musique de Luigi Bordèse, représenté à la salle de la rue de Turenne le 23 octobre 1892.

ORESTE ET TYNDARE

Opéra, musique de Langlé, écrit vers 1783 (inédit).

ORGANISTE DANS L'EMBARRAS (L')

Opéra-comique en un acte, livret de M. Alboize, musique de Jean-Baptiste Weckerlin, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 17 mai 1853.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 11 en 1853, 21 en 1854.

« La scène se passe à Munich en 1790. Maître Klussmann est organiste d'une chapelle princière. Il est vieux ; on cherche à lui faire perdre sa place en proposant un concours, dans lequel il doit faire exécuter un morceau de sa composition. Le vieil organiste, par une suite d'intrigues, ne parvient pas à monter son œuvre : la chanteuse lui manque de parole, puis le chanteur ; les chœurs seuls lui restent fidèles. Au moment d'aller à la chapelle, on trouve moyen de l'enfermer dans une pièce attenant au chœur, et de là il entend chanter admirablement son œuvre : malgré cela, il est hors de lui, car il croit qu'un rival s'attribue sa musique. Heureusement, ce concurrent, c'est Albert, un élève du vieil organiste, qui sauve ainsi l'honneur de son maitre et lui fait rendre sa place. De plus, Albert épouse Berthe, la nièce de l'organiste. Distribution : Klussmann (basse), Honoré Grignon ; Coppélius, riche usurier (trial), Leroy ; Albert (ténor), Carré ; un huissier, Lemaire ; Berthe, nièce de Klussmann, Mlle Larcena. On a remarqué dans cet ouvrage l'ouverture, un trio dans le style ancien, une jolie romance accompagnée par le cor anglais, et le finale, dans lequel se dessine une phrase qui est un des principaux motifs de l'ouverture. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ce petit opéra, chanté par Grignon, Carré, Leroy et Mlle Larcena, s'est maintenu longtemps au répertoire. M. Weckerlin, élève d'Halévy, a beaucoup écrit de musique dans tous les genres. Il a fait notamment entendre de grandes odes-symphonies, telles que l'Inde et les Poèmes de la mer. On lui doit aussi la réédition de quantité de chansons du temps jadis, travail d'archéologue et de curieux, où il a mis en œuvre les connaissances spéciales qu'il possède dans la matière. Il occupe actuellement l'emploi de bibliothécaire au Conservatoire. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

ORGEAT, LIMONADE, LA BIÈRE

Parodie de Lucrèce Borgia, paroles de MM. Paul Cezano et Charles Norcé, musique de M. Coesi, représentée au concert du Gaulois en 1872.

ORGUE DE BARBARIE (L')

Opérette en un acte, livret de M. de Léris, musique d’Alary, représentée aux Bouffes-Parisiens le 24 décembre 1856.

« Par le titre de cette pièce, M. Alary semblait donner l'éveil aux virtuoses de la rue et les prévenir qu'il y avait à prendre dans sa partition. Mais nous avons eu beau écouter à tous les carrefours, l'écho ne nous a apporté que l'air des Lanciers ou celui des Petits agneaux !... — Nous nous plaindrons ! »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

ORIFLAMME (L')

Opéra en un acte, livret d'Etienne et Baour-Lormian, musique de Méhul, Paer, Henri Montan Berton et Rodolphe Kreutzer. Création au Théâtre de l'Opéra le 01 février 1814, avec Lays (le Chef des Vieillards), Dérivis (un Villageois), Nourrit (Nazir), Lavigne (un Chevalier portant l'Oriflamme de Charles Martel); Mme Branchu (Amasie).

« Cette pièce de circonstance, improvisée à l'approche des armées alliées, servit à provoquer les manifestations contraires de l'esprit public ; les uns voyant dans l'Oriflamme le drapeau tricolore, les autres saluant avec enthousiasme le retour des lis. La dernière représentation de cet acte, la onzième, eut lieu le 15 mars 1814. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Cette pièce de circonstance fut très bien accueillie et fit des recettes prodigieuses ; elle eut le don de plaire à la fois aux partisans de l'Empire et aux partisans de la royauté. On la joua pour la onzième et dernière fois le 15 mars 1814. Gardel en avait composé les ballets. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

ORION

Tragédie lyrique en cinq actes, en vers, précédée d'un prologue, livret de Joseph de Lafont, musique de Louis de La Coste, représentée à l'Opéra (Théâtre du Palais-Royal) le 17 février 1728. L'abbé Pellegrin collabora à cette pièce mythologique laissée inachevée par Lafont. Bien que chanté par Tribou (Orion), Chassé (Pallante), Mlles Antier (Diane), Pélissier (Alphise) et Petitpas (nymphe de Diane), cet opéra ne fut représenté que quatorze fois.

ORLÉANAIS (LES)

Drame lyrique, livret de Jules Brésil, musique d’Eugène Prévost, représenté à La Nouvelle-Orléans.

ORPHÉE

Tragédie lyrique en trois actes, avec un prologue, livret de Duboullay, musique de Louis Lully, représenté à l'Opéra le 08 avril 1690.

« Son frère, Jean-Baptiste Lulli, l'avait aidé dans la composition de cet ouvrage avant d'entrer au séminaire de Saint-Sulpice. Il n'eut aucun succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

ORPHÉE

Drame en quatre actes, en vers, de Charles Grandmougin, avec musique de Benjamin Godard, représenté à la salle Duprez le 14 mai 1887.

ORPHÉE AUX ENFERS

Opéra bouffon en deux actes et quatre tableaux, livret de Hector Crémieux, musique de Jacques Offenbach.

Personnages : Pluton, dieu des Enfers (ténor) ; Jupiter, roi des Dieux (baryton) ; Orphée, violoniste (ténor) ; Jean Styx, bouffon (baryton) ; Mercure (ténor) ; Bacchus (rôle parlé) ; Mars (basse) ; Morphée (ténor) ; Eurydice, épouse d’Orphée (soprano) ; Diane (soprano) ; l’Opinion publique (mezzo-soprano) ; Vénus (contralto) ; Cupidon (soprano) ; Junon (mezzo-soprano) ; Minerve (soprano).

Création aux Bouffes-Parisiens le 21 octobre 1858, avec Mmes Lise Tautin (Eurydice), Chabert (Diane), Marguerite Macé-Montrouge (l'Opinion publique), Marie Garnier (Vénus), Coralie Geoffroy (Cupidon), Enjalbert (Junon), Marie Cico (Minerve), MM. Léonce (Aristée ; Pluton), Désiré (Jupiter), Henri Tayau (Orphée), Bache (John Styx), Jean-Paul (Mercure), Antognini (Bacchus), Floquet (Mars), Adolphe Jacques Tautin (Cerbère), Duvernoy (Caron), Marchand (Morphée), sous la direction d’Alphonse Varney.

Remanié et augmenté sous forme d’opéra-féerie en quatre actes et douze tableaux, par Hector Crémieux et Ludovic Halévy, il fut représenté à la Gaîté le 07 février 1874, avec Mmes Marie Cico puis Anna Dartaux (Eurydice), Berthe Perret (Diane), E. Gilbert (l'Opinion publique), Angèle (Vénus), Denise Matz-Ferrare (Cupidon), Pauline Lyon (Junon), Marie Cico (Minerve), MM. Achille Montaubry (Aristée ; Pluton), Christian (Jupiter), Meyronnet (Orphée), Alexandre (John Styx), François-Antoine Grivot (Mercure), Gravier (Mars), Jean-Paul (Eaque), sous la direction d’Albert Vizentini.

Représentation à l’Eden-Théâtre, en 1889.

Reprise au Théâtre Mogador le 23 décembre 1931 avec Maryse Beaujon et Lucien Muratore.

« Cette nouvelle reprise de l'œuvre célèbre d'Offenbach présente ceci de particulier qu'on s'est adressé à des chanteurs d'opéra comme Mme Beaujon et M. Muratore pour tenir les principaux rôles ; cette méthode très usitée en Allemagne n'a point encore cours en France où nos grands virtuoses du chant sont peu préparés au jeu comique. »

(Larousse Mensuel Illustré, 1931)

Première à l’Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 11 décembre 1970, sur un livret remanié par Jean Marsan, mise en scène de Jean Darnel, mouvements scéniques réglés par Michel Rayne, Divertissement de l'Enfer réglé par Jacques Chazot, maquettes des décors et costumes de Maurice Brunet.

24e représentation le 17 mars 1971.

Mmes Monique LINVAL (Eurydice), Christiane HARBELL (Cupidon), Edmée SABRAN (l'Opinion publique), Jeannine COLLARD (Junon), Patricia DUPONT (Vénus), Lyliane GUITTON (Diane), Jacqueline BROUDEUR (Minerve).

MM. Robert ANDREOZZI (Aristée-Pluton), Michel ROUX (Jupiter), Michel CADIOU (Orphée), Georges DAUM (John Styx), André MALLABRERA (Mercure), André JONQUERES (Mars), Robert DUMÉ (Morphée).

Direction musicale : Jean-Claude CASADESUS.

8 représentations à l'Opéra-Comique en 1970, 20 en 1971, soit 28 au 31.12.1972.

« Saluez, s'il vous plaît un des plus étonnants succès qui se soient vus à Paris depuis longtemps. O la bonne plaisanterie ! la burlesque odyssée ! La parodie en délire, la charge épileptique ont-elles jamais atteint ces limites insensées qu'on peut appeler le sublime de l'absurde ! Un esprit chagrin a pourtant dit quelque part que la gaieté française était morte ! Morte de quoi ? Monsieur le philosophe, peut-être de vos sermons pédantesques et grondeurs. Et le plus triste de ceci c'est qu'un troupeau de mélancoliques ergoteurs a été répéter aux quatre coins du monde qu'en France il n'y avait plus de gaieté. N'est-ce donc rien que ce courant irrésistible, magique en quelque sorte, qui pendant sept mois et plus a entraîné une partie de Paris au théâtre de la rue Monsigny ? Là on donnait à rire et la foule est accourue ; ce fait n'a-t-il pas sa signification ?

La gaieté de ce public si sensible aux lazzis et qu'un calembour fait bondir commençait à l'entrée de Léonce et ne finissait qu'au ballet infernal du dernier tableau. On se plaisait à voir ainsi les dieux de l'Olympe en habits de mardi gras parler la langue des vaudevillistes qui font réveillon.

Les scènes les plus formidables de saugrenuité et aussi les plus applaudies étaient :

La scène où Pluton, venu sur la terre déguisé en berger d'Arcadie, enlevait Eurydice et s'en retournait chez lui par l'omnibus de la barrière d'Enfer ; celle où Jupiter, jaloux du bonheur de Pluton le citait à la barre de son tribunal pour rendre compte de son escapade terrestre (Pluton arrivait suivi d'une hure de sanglier comme en-cas gastronomique) ; celle encore où le maître des enfers se faisait servir par John Styx., un ex-roi de Béotie dont l'ombre

était réduite à l'état de domesticité. Le dernier tableau était des plus brillants ; il représentait l'enfer mythologique sous ses plus vives couleurs ; c'étaient des palais, des arceaux, des portiques dont les perspectives vertigineuses allaient se perdre dans une mer de lave embrasée. Au premier plan une table était chargée de mets fabuleux et de liqueurs ardentes. Pluton traitait Jupiter et les dieux de son Olympe, lesquels blasés sur l'ambroisie, vidaient avec curiosité des flacons d'essence de feu. On était gris et l'on chantait… puis on était ivre et l'on dansait... tout tournait, tout flambait, c'était une orgie homérique donnée dans des palais babyloniens.

M. Offenbach avait écrit pour cette pompeuse folie une de ses partitions les plus chantantes. Les orgues de la rue se débarbariseront longtemps en redisant les cantilènes d'Orphée aux enfers. La jolie introduction ! et les jolis couplets que chantait le berger Aristée ! Aimez-vous aussi le concertino que jouait M. Tayau sur le violon et dont la reprise se transformait en duo avec Mlle Tautin ? Que pensez-vous de la marche des dieux qui terminait le premier acte ? Était-ce assez mouvementé ?... Et des couplets du roi de Béotie ? et du duo de la mouche ? et de l'Hymne à Bacchus ? Ce dernier morceau était vraiment d'une facture magistrale ; la mélodie s'y cabrait fièrement soutenue par une harmonie puissante et large ; cela avait grande tournure ; c'était quelque chose de simple, de net et tout à la fois d'imposant. Quant au divertissement final, il commençait par un menuet, qu'on eût dit composé à l'époque galante de la Sallé et de la Guimard et se terminait par un galop effréné ; il s'y donnait des coups de talon à faire prendre feu au parquet.

Vous souvient-il du fameux coup de pied que lançait Mlle Tautin aux environs du nez de Désiré ? Cette gambade fit beaucoup d'argent. Mais il est arrivé qu'une certaine demoiselle — dont le nom commence comme le terme d'argot rigoler, et rime avec bamboche — a perfectionné de quelques centimètres en hauteur l'art d'inquiéter la figure de son vis-à-vis... — à quoi tient la renommée ! — l'ingrat public a aussitôt changé d'idole. Tel on vit autrefois l'ut célèbre de Duprez être éclipsé par l'ut dièse de Tamberlick.

A en juger par la première représentation, Orphée ne semblait pas devoir fournir une carrière de plus de quatre-vingts soirées ; mais petit à petit, au moyen de coupures intelligentes et grâce aux improvisations souvent heureuses de Léonce (Pluton) et de Désiré (Jupiter), la pièce atteignit bientôt à un comique inespéré et n'eut jamais tant de succès que le jour où on l'interrompit pour cause de fatigue des artistes.

Tayau remplissait le rôle d'Orphée (professeur de violon et directeur de... l'Orphéon).

Bache, pour ses débuts jouait celui du roi de Béotie (grand succès).

Mlle Tautin, celui d'Eurydice.

Mlle Garnier, celui de Vénus (Virginie Vénus, comme disait Ernest Baron de Jupiter !)

Mlle Maréchal, celui d'Amphitrite.

Mlle Chabert, celui de Diane.

Mlle Cicco, celui de Minerve.

Mlle Enjalbert, celui de Junon.

Mlle Guffroy, celui de Cupidon.

Les costumes avaient été dessinés par MM. Gustave Doré et Stop, les décors brossés par MM. Cambon et Thierry !

Orphée a eu 227 représentations consécutives ! M. Offenbach n'aurait pas changé sa pièce contre un hectare de terre en Californie.

Le plus curieux de l'affaire, c'est que le succès d'Orphée aux enfers fut long à se décider, et sa période la plus florissante ne commence guère qu'à la quatre-vingtième représentation. A partir de ce jour et jusqu'à la cent quatre-vingtième, la recette quotidienne a presque toujours atteint son chiffre maximum.

Le 4 mars 1859, elle était de       2,175 fr. 50 c.

Le 5 «                                          2,259 fr. 50 c.

Le 6 «                                          2,240 fr. 50 c.

Le 7 «                                          2,306 fr. 50 c.

Le 8 (mardi gras) »                     2,386 fr. 50 c.

Ce dernier chiffre représente la recette la plus forte qu'on ait jamais encaissée aux Bouffes.

Le mois de mars de 1859 a, du reste, produit au théâtre la somme de 62,003 fr. 10 c., ce qui donne une moyenne de 2,000 fr. 10 c. par soirée.

Le 5 juin de la même année, jour où l'on dut cesser de jouer Orphée, parce que les acteurs, qui n'avaient pu fatiguer le public, étaient eux-mêmes exténués, ce jour-là, disons-nous, la recette était encore de 1,071 fr. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

« Opéra bouffon représenté aux Bouffes-Parisiens le 21 octobre 1858. Cette parodie grossière et grotesque, qui commence par transformer Orphée en maître de violon, courant le cachet, pour finir par une danse populacière appelée vulgairement cancan, a obtenu un succès immense, général, dans toute la société européenne. Cette vogue a déjà duré plusieurs années et se renouvellera probablement encore. Cette pièce ayant valu à ses auteurs des avantages de toute espèce, même les faveurs honorifiques que le gouvernement décerne volontiers au succès, sinon toujours à ce qui est beau et utile, a servi de signal pour la fabrication de pièces du même genre, et tous les théâtres en ont été inondés au grand détriment du goût, de l'esprit et de l'art. L'opéra bouffon d'Orphée aux enfers a inauguré dans l'histoire de la musique une ère nouvelle. C'est une date. C'est le point de départ de toute une génération de compositeurs. Presque tous à l'envi ont gravité et gravitent encore autour de cet astre lumineux, qui à nos yeux n'est qu'un lampion fumeux répandant une lueur blafarde et exhalant une odeur malsaine. On n'a pas tardé à s'apercevoir qu'on était entré dans une voie funeste ; mais l'impulsion avait été trop fortement donnée pour qu'on pût y mettre un frein. La Belle Hélène est venue à son tour corroborer ce genre de bouffonnerie à outrance qui remplace de parti pris les plaisirs de l'esprit et de l'oreille, les émotions du cœur, par les sensations et les excitations les plus grossières. Après avoir donné notre avis sur la nature de cette œuvre, nous ferons connaître brièvement la composition de la pièce et les détails de la partition. Orphée est un drôle qui déteste sa femme Eurydice. Celle-ci est, de son côté, une drôlesse qui se fait courtiser à la fois par le fabricant de miel Aristée, qui n'est autre que Pluton déguisé, et par Jupiter. Ce maître des dieux se change en mouche pour pénétrer dans la chambre d'Eurydice. Eurydice a aussi un amant transi dans la personne du fils d'un ancien roi de Béotie, appelé John Styx, domestyx de Pluton. Au moment où Orphée ramène des enfers sa femme Eurydice, malgré lui et malgré elle, invitus invitam, il reçoit de Jupiter un coup de pied olympien qui l'oblige à se retourner. Mais il ne peut pas dire : omnis effusus labor. Tous les dieux et déesses se livrent ensuite à une bacchanale échevelée, accompagnée de beaucoup de poussière et de bruit. Orphée aux enfers a été joué par Léonce, Désiré, Tayau, Bache, Mlles Tautin, Garnier, Macé, Enjalbert, Geoffroy, Chabert, Cico. On a dansé partout sur les motifs principaux de la partition, qui sont ceux des couplets du fils du roi de Béotie, d'Eurydice et d'Aristée, de la Barque à Caron, des galops et des morceaux d'ensemble. Plusieurs de ces mélodies ne manqueraient pas de charme et d'originalité si elles n'étaient associées au souvenir des scènes les plus grotesques et les plus indécentes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Il fut repris en opéra féerique en quatre actes et douze tableaux, sur le théâtre de la Gaîté le 7 février 1874. Sous cette nouvelle forme très développée, Orphée a obtenu le même succès qu'en 1858, avec cette différence qu'au lieu d'amuser une petite réunion de spectateurs oisifs et appartenant à une classe aisée, il a attiré la foule et a contribué à répandre dans les classes laborieuses le goût funeste de l'opérette et du café-concert. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

« Principaux personnages : Orphée ; Eurydice ; Pluton-Aristée ; l'Opinion publique ; Jupiter ; John Styx, etc.

L'action se passe premièrement à Thèbes, puis dans l'Olympe, enfin aux enfers.

Cette grosse bouffonnerie serait à peine supportable aujourd'hui. Elle n'approche pas de la finesse de la Belle Hélène, mais sans Orphée aux enfers, il y a cent à parier contre un que la Belle Hélène n'eut jamais vu le jour. Ce qui fit son succès à l'origine, ce fut la nouveauté de l'idée : on n'avait pas encore abusé de l'anachronisme et de la parodie, comme ce fut le cas par la suite. La trépidation épileptique de la musique d'Offenbach étonnait et ravissait les Parisiens ; une interprétation de choix fit le reste.

Il y a du reste dans le livret de Crémieux des trouvailles assez cocasses : ainsi le remplacement du chœur antique par un personnage représentant l'Opinion publique ; ainsi encore la conception du pauvre John Styx, s'adonnant à sa triste passion pour le Léthé.

La donnée première s'imposait dans une parodie : au lieu de s'adorer, Orphée et Eurydice se détestent. Orphée, professeur de musique à Thèbes, court la prétentaine avec diverses nymphes ; sa femme, qui ne peut souffrir la musique, aspire à le tromper avec Aristée, qui n'est autre que Pluton travesti en berger d'Arcadie. Une scène violente entre les époux nous édifie sur l'état réel de leurs sentiments. Mais Orphée, esclave de l'Opinion publique, tient à ce qu'on sauve les apparences, afin de ne pas perdre ses élèves.

Pluton-Aristée s'arrête finalement à une idée simple : pour s'assurer la possession d'Eurydice, il la fait passer de vie à trépas. De la sorte, il peut l'emmener sans difficulté dans son sombre royaume. Il semble que cette solution devrait contenter tout le monde, et effectivement Orphée, lorsqu'il apprend le décès de son épouse, donne tout aussitôt cours aux manifestations d'une joie indécente. Mais l'Opinion publique est terriblement exigeante : elle impose au malheureux mari de se rendre auprès de Jupiter et de lui redemander sa femme. Il y va, mais en chien battu.

Le second tableau s'ouvre dans un Olympe où tous les dieux se livrent au sommeil. Une fanfare les réveille : c'est Diane, on l'a deviné. Déluge de plaisanteries mythologiques. Jupiter fait de l'arbitraire et sa tyrannie soulève des murmures. L'Olympe va se soulever dans un instant au cri de « Plus d'ambroisie ! »

Arrive Mercure avec la nouvelle de l'enlèvement d'Eurydice par Pluton. Du reste, Pluton se présente presqu'au même instant. Il nie avec aplomb et quand Jupiter le sermonne sur le chapitre des mœurs, il ne craint pas de recourir à des arguments ad hominem. Et soudain la révolte éclate ; Pluton se met à la tête des mécontents. Heureusement qu'Orphée vient fournir à Jupiter une savoureuse vengeance : puisque le mari réclame sa femme, le roi des dieux la lui rendra et il faudra bien que Pluton s'exécute. Ce dernier persistant à nier, Jupiter emmène tout l'Olympe aux enfers pour une visite domiciliaire.

Le deuxième acte débute par une scène dans le boudoir de Pluton. Eurydice, commise à la garde de John Styx, ex-roi de Béotie, devenu, ensuite de décès, valet de chambre du roi des enfers, s'ennuie et s'irrite d'être lâchée pas plutôt enlevée. John Styx, sentimental et langoureux, lui fait de vaines déclarations. Ce malheureux, pour oublier sa déchéance, s'adonne à la dipsomanie, seulement au lieu de vin il consomme de l'eau du Léthé, qui lui enlève la mémoire et le transforme en ahuri.

Comme les dieux de l'Olympe conduits par Pluton approchent. John Styx a cependant la présence d'esprit d’enfermer sa prisonnière à double tour dans son appartement. Quand Jupiter et Pluton entrent, le boudoir est vide.

Mais Jupiter, qui s'y connaît, a vite flairé l’odor di femina qui s'échappe par le trou de la serrure de l'appartement d'Eurydice. Sans faire semblant de rien, il suit Pluton lorsque celui-ci se retire, mais en se promettant de revenir sous un de ces déguisements auxquels il excelle. Et avant de sortir, il glisse sa carte sous la porte. Quand Eurydice peut enfin abandonner sa prison elle apprend par ce bristol quel est le personnage qui l'honore de sa recherche.

Et voici que Jupiter arrive en bourdonnant, travesti en grosse mouche. Flirt entre la mouche et la femme, aboutissant à l'aveu du roi des dieux, tombé aux genoux de la belle. Eurydice n'est pas farouche de nature et accepte de suivre Jupiter à la réception offerte à l'Olympe par l'Erèbe, sous le costume d'une bacchante. Lorsque Pluton survient, il trouve sa captive envolée, et un John Styx plus abruti que jamais.

Le dernier tableau se passe aux enfers, où Pluton donne, en l'honneur de ses visiteurs, un grand raout. C'est ici que se place le célèbre quadrille. Eurydice en bacchante est attablée aux côtés de Jupiter. Pluton l'a parfaitement reconnue, mais il dissimule et se contraint. Seulement, lorsque Jupiter croit pouvoir emmener sa conquête à l'anglaise, son rival lui barre la route. Il rappelle à Jupiter la promesse faite à Orphée : le roi des dieux s'est solennellement engagé à rendre Eurydice à son mari.

Qu'à cela ne tienne ! Jupiter a plus d'un tour dans son sac, et quand paraît Orphée, toujours flanqué de l'Opinion publique, il lui rend Eurydice, mais impose à celle-ci la condition bien connue : son mari doit l'emmener sans retourner la tète, sans chercher à la voir, faute de quoi il la perdra pour toujours. Orphée donnerait bien quelque chose pour retourner la tête ! Mais l'Opinion publique fait bonne garde. Cependant, lorsqu'il reçoit par derrière le « coup de pied électrique » du maître de l'Olympe, il se retourne par mouvement réflexe et Eurydice disparaît à ses veux. Vous pensez s'il en est très affecté !

Mais à qui sera celle qu'il a perdue ? « A moi ! » crie Pluton ravi. « Pas du tout ! » répond Jupiter ; « à personne ! » Et il la transmue en bacchante, ce qui justifie l'apparition de Bacchus et une reprise de la bacchanale pour finir. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Le divin Orphée a connu d'autres ennemies que les Bacchantes : ce sont les personnes qui n'aiment pas les classiques, même en musique... Il en est qui, sans s'arrêter, passent devant le théâtre où le titre d'Orphée aux Enfers flamboie encore sur l'affiche, parce qu'ils ont peur d'entendre là-dedans quelque chose comme une tragédie de Racine avec la partition de Gluck ! Et du reste, les gens qui ne jurent que par les classiques, ceux du Conservatoire et du Collège, se détournent aussi dédaigneusement d'Orphée ou de la Belle Hélène. Les uns et les autres ignorent de quel plaisir ils se privent ; il n'est que d'avoir l'esprit tant soit peu cultivé pour en apprécier toute la saveur — sans compter les bons moments que doivent à ce spectacle ceux qui n'y entendent point malice.

L'Orphée de l'Opérette naquit « aux Champs-Elysées — naturellement — dans un petit théâtre de plein air, petit, si petit, que pendant les répétitions les auteurs écoutaient parfois, sous les marronniers voisins, les paroles et la musique de leur œuvre »... La date : 21 octobre 1858 — la scène : les Bouffes-Parisiens — les auteurs : Hector Crémieux et Ludovic Halévy (anonyme) ; — le musicien : Jacques Offenbach. Le premier des opéras-bouffes dus à une collaboration où Crémieux allait être remplacé par Henri Meilhac, est un monstre mythologique. Brieux, à qui nous empruntons ces quelques lignes, dans son éloge académique d'Halévy, dont il étudie le théâtre, avoue qu'en le lisant « il avait débuté par Orphée aux Enfers, et que le souci d'être vrai l'oblige à confesser qu'il n'en reçut d'abord aucune joie ». C'est croyable. Autant le répertoire ultérieur, écrit avec Meilhac, gagne parfois à la lecture, autant Orphée semble inintelligible si l'on ne se doute pas qu'il y eut là un des derniers spécimens de la « Commedia dell' arte ».

On sait ce qu'était cette ancienne forme de la Comédie italienne, où des professionnels, rompus à des traditions qui leur étaient familières, improvisaient leur dialogue, en quelque sorte, sur un canevas convenu. Il y fallait de grandes qualités d'invention, de promptitude d'esprit, de verve, de bouffonnerie naturelle, — avec un sens de la mesure indispensable, et la compréhension psychologique approfondie du type que l'on incarnait, toujours le même, — en respectant l'inspiration personnelle de son partenaire, s'il ne s'agissait point de stimuler sa fantaisie.

Orphée aux Enfers était « une de ces pièces où l'on pouvait faire entrer tout ce qu'on voulait — sans autre souci que d'obéir au bâton du chef d'orchestre qui, de temps en temps, à défaut d'un souffleur de texte, rappelait à l'ordre des acteurs entraînés de longue main à jouer les uns avec les autres — devant un public composé en grande partie d'habitués qui venaient là pour passer une heure et rire à leur aise, de n'importe quoi, n'importe comment. Il s'était établi peu à peu entre ce public et ces acteurs une communication si rapide, si intime que le moindre clin d'œil était aussitôt compris et faisait pouffer la salle (*)... » Et l'on pouvait faire jouer de cent façons les mêmes rôles, « comme on se sert des figures du jeu d'échecs, dont la marche déterminée donne naissance à tant de combinaisons imprévues ». (Ph. Chasles.)

(*) Francisque Sarcey. — Quarante ans de Théâtre, VI. — Les interprètes gagnaient à cette liberté d'allures une qualité que rien ne remplace : le naturel.

Le canevas d'Orphée est des plus simples. C'est un ingénieux amalgame de l'anachronisme et du paradoxe — procédé peu neuf et qui a fait école, source sûre d'effets comiques. Donc, Orphée, directeur de l'Orphéon de Thèbes, et son épouse Eurydice vivent en mauvaise intelligence. Il la trompe avec ses petites élèves, tandis qu'elle flirte avec le pasteur Aristée — c'est-à-dire Pluton, le dieu des Enfers, qui a pris les traits de ce berger d'Arcadie. Le partage répugne à celui-ci, et, un beau jour, il se décide à faire disparaître Eurydice de la circulation : l'enlèvement dans la barque à Caron ! Allégresse d'Orphée, délivré d'une mégère qui d'ailleurs n'aimait même pas sa musique. Mais l'Opinion Publique, représentant ici le Chœur des Tragédies antiques, exige de lui qu'il porte le deuil, pleure sa femme, et intercède auprès de Jupiter pour qu'il la ressuscite.

Le reste se devine et ne saurait être conté : c'est un nouveau chant du Typhon, de La Guerre des dieux et de l'Ovide bouffon, où, à grand renfort de métamorphoses, Jupiter et Pluton se disputeront Eurydice... Elle-même est finalement muée en Bacchante — histoire de préparer ce pauvre Orphée au sort qui l'attend.

A la première audition, le public fut un peu estomaqué. Il ne sut ou il ne voulut pas comprendre... « Toucher aux dieux et aux héros..., mais c'était s'attaquer au Baccalauréat ! » Et les vieux scholastiques de fulminer comme Jupin lui‑même — oubliant que son rire, au dire d'Homère, ébranlait l'Olympe, et soucieux « de sauver un Capitole qui n'était pas menacé... » car nous ne commettons pas un si grand crime en tirant un peu la barbe aux Olympiens, comme font les petits enfants aux vieux grands-pères. — Là-dessus, on s'abandonna, paraît-il, à une telle débauche d'anathèmes et d'attaques furibondes d'une violence bouffonne, que cela fit à l'Opérette la réclame la plus fructueuse. Au lendemain de la création, les auteurs s'étaient mis en devoir d'élaguer : un tableau entier avait disparu, noyant dans le Styx Cerbère et Caron... Maintenant, le travail de « cristallisation » allait commencer. Les créateurs : Désiré, Léonce, Bache (de la Comédie-Française !) ; Mmes Lise Tautin, Macé-Montrouge, Maréchal, font assaut de « vis comica »... Le directeur Comte, futur gendre d'Offenbach, à mesure que l'on s'achemine vers les centièmes, et tandis que les recettes se maintiennent dans une moyenne de 1.900 francs, double le nombre des choristes — admis pour la première fois sur le plateau des Bouffes. Et l'éditeur Heugel, qui avait payé « trois cents francs ! » la partition, croit devoir offrir au compositeur un superbe « clavecin moderne » en manière de compensation.

Les airs principaux d'Orphée aux Enfers se répandaient dans tout Paris et alimentaient de quadrilles, urbi et orbi, tous les bals publics. En 1860, un gala est organisé au Théâtre Italien : c'est le bénéfice de Jacques Offenbach. Et, « l'Empereur exprime le désir de connaître lui aussi l'Orphée dont raffolent tous ses sujets... Ses régiments défilent aux sons d'Orphée ; les timbres, les accents d'Orphée retentissent quotidiennement sous les voûtes des Tuileries ; et il se surprend à maudire sa grandeur qui l'éloigne de cet Olympe tant vanté... Donc, il assistera, aux Italiens, à la soirée qui se prépare — mais à la condition qu'Orphée aux Enfers sera du programme : 25 francs la place. En quelques heures, la salle était louée : 22.000 francs de recette (*). » A peine a-t-on signalé la rentrée de deux loges et de quatre fauteuils inutilisés, que les agences offrent 3.000 francs des unes et 60 louis des autres. Le bénéficiaire refuse, et les fait porter, au prix régulier, aux premiers inscrits sur la liste des refusés.

(*) André Martinet. — Offenbach, sa vie et son œuvre, page 61.

Quand Napoléon III prit place dans l'avant-scène impériale, son regard embrassa l'une des plus éblouissantes salles qu'il eût encore contemplées.

Le succès s'étendit à l'Europe entière. Hortense Schneider devait jouer Eurydice devant toute l'Angleterre. En Belgique, après un accueil assez réservé à Bruxelles, le public envahit le théâtre d'Anvers, culbuta le contrôle et, renversant les barrières, se précipita dans la salle, où l'on dut faire la recette. — C'est la splendide mise en scène dont les directeurs de Vienne entouraient Orphée qui décida sans doute Offenbach à remonter la pièce « en grand » à la Gaîté. Jamais ce théâtre ne devait mieux mériter son nom !

Cependant, une première reprise avait lieu aux Bouffes-Parisiens en 1867 — l'année de l'Exposition. La principale attraction de la présentation nouvelle fut la prise de possession du rôle de l'Amour par Cora Pearl, maîtresse du prince Napoléon... Court vêtue de la tunique de l'espiègle Cupidon, couverte de brillants, jusque sur ses cothurnes, cette étoile britannique affronte un public de Gotha sous l'empire d'un trac colossal : « les yeux fermés, s'accompagnant d'un petit geste plein de gaucherie et toujours le même... » ; l'émotion, naturellement, accentue sa prononciation d'étrangère. Elle chante : « Je souis... Kioupaïdon..., etc. » C'est irrésistible. Tous les « cocodès » lui font un succès — jusqu'au jour où « l'orchestre est envahi par une bande bruyante d'individus à cheveux longs ; c'est le Quartier Latin, la jeunesse studieuse, toute l'avant-garde de la Pensée qui, fort noblement, s'avise de protester au nom de la Morale outragée... « Keupidon » répond aux sifflets par un pied de nez (*) ». C'était rester dans son rôle (elle ne le joua qu'une douzaine de fois)... Voilà tout de même la première « girl ».

(*) Roger Boutet de Monvel. — Les Variétés, IV. — Cf. le Figaro et la Vie Parisienne (10 au 16 février 1867).

En 1874, Offenbach a pris la direction de la Gaîté. Du haut de ses immenses praticables, il peut enfin commander à la mise en scène de ses rêves. Où est le temps où l'on montait à Bruxelles l'acte de l'Enfer dans le décor de la Tour du Roman d'un jeune homme pauvre — avec adjonction de deux masques de diables, peints à la hâte et appliqués à la muraille !... La reprise d'Orphée aux Enfers sera fastueuse. L'œuvre est devenue « opéra-féerie en 4 actes et 12 tableaux ». On engage 120 choristes, 60 musiciens, 40 exécutants d'orchestre militaire ; Vizentini est au pupitre pour conduire la partition, fort augmentée : une « ouverture-promenade » a remplacé l'ancienne introduction. Le Ballet comprend 4 premières et 4 secondes danseuses, et 60 « dames du corps ». Il y a de véritables défilés et des « clous » de revue moderne ; exemple : Les Policemen de l'Amour — le Ballet des Faunes et des Bergères — et le passage des vieux Dieux dans un omnibus conduit par le Temps. — Décoration splendide : « La campagne de Thèbes, d'abord, toute lumineuse, toute souriante, avec ses champs de blés que domine le temple de l'Opinion. Puis, parmi les nuages qui protègent le repos des dieux — coureur, de prétentaines terrestres, et dont certains, qui ont découché, viennent de rentrer furtivement — l'Horloge céleste, marquant la naissance des Heures, assistant immobile à l'éclosion des Songes... Les vapeurs se dissipent : un long murmure salue la féerique vision du lever de l'Aurore sur un Olympe où l'œil n'embrasse qu'escaliers, colonnades de marbre blanc — à travers lesquelles va se dérouler le merveilleux cortège... L'Enfer, enfin, tout irradié d'or et de flammes, son fleuve embrasé, ses arcades s'estompant au loin dans un scintillement d'étincelles... Et la musique est là, qui ferait oublier costumes et décors ! » (Martinet, op. cit.) A la nouvelle centième, on déclare le total des recettes, qui s'élève à 1.180.000 francs... Le quadrille est dansé par le public dans le foyer. Et tout à coup voici qu'éclate la musique de ce « cancan » infernal, qui a emporté toute une génération dans son tourbillon frénétique.

Nouvelle reprise le 15 janvier 1878. C'est encore de la magie, l'orgie des couleurs, des lumières... un Pandémonium !... 300 personnes en scène, en costumes éblouissants ; visions inoubliables : Le Banquet de Pluton — Le Grand Ballet des Mouches — le Royaume de Neptune et d'Amphitrite — La Nuit — Le Char de l'Aurore (d'après Guido Reni)... Dans la distribution, souvent renouvelée, c'est encore Mme Peschard qui — depuis les dernières soirées de 1874, où elle succédait en Eurydice à Mmes Tautin, Ugalde et Cico — soulève la salle avec l'Hymne à Bacchus ; Grivot garde le rôle de Mercure ; Léonce, premier interprète d'Aristée, reprend son personnage de Pluton ; Germain joue John Styx ; Cupidon est incarné par Mlle Piccolo — et dans Jupiter, brandissant son sceptre « en bois de calembour », Christian, qui avait succédé à Vauthier, est remplacé lui-même par... Hervé, le « compositeur toqué » en personne, le rival d'Offenbach, le premier père de l'Opérette, l'auteur de l'Œil  crevé, de Chilpéric et du Petit Faust à venir... Il est d'ailleurs lugubre. A l'orchestre, Offenbach conduit la pièce à la millième — et, « pour revoir l'Olympe, on se dispute jusqu'aux places du... Paradis » !

Les reprises les plus célèbres ont été celles de 1887 avec Jeanne Granier ; de 1889 (l'Olympe à l'Eden !) — Cécile Sorel y tenait le rôle de Minerve jadis refusé par Granier, à ses débuts (voir notre notice sur Giroflé-Girofla) ; — des Variétés (1902-1903) : un tour de force sur le plateau du boulevard Montmartre : 300 acteurs, 470 costumes... 200.000 francs de frais ! Plus de cent représentations. Le livret avait été remis au point et la partition reconstituée, conformément à l'original. Derniers interprètes : Guy, Brasseur, Baron, Prince, Max Dearly... et Mmes Méaly, Eve Lavallière, Jeanne Saulier, Marcelle Yrven, Arlette Dorgère (reprise de 1912). — Il fut un moment question de faire remanier le livret d'Orphée aux Enfers par M. Maurice Donnay. Le projet n'a pas abouti, c'est dommage : on était curieux de voir le parti qu'il en eût tiré. Depuis la collaboration de Flers et de Caillavet, qui a produit les Travaux d'Hercule, nul n'est plus désigné que l'auteur de Lysistrata pour écrire des variations sur cet « Evohé ! » auquel l'écho des siècles envoie si richement la rime : ohé ! ohé !... »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

ORPHÉE ET EURYDICE

[Orfeo ed Euridice]

Opéra en quatre actes, livret de Ranieri de Calzabigi (1714-1795), musique de Christoph Willibald, chevalier von Gluck.

Personnages : Orphée (castrat contralto dans la première version, ténor dans la version française) ; Eurydice (soprano) ; l’Amour (soprano) ; bergers, nymphes, furies, spectres, héros, héroïnes, suite d’Orphée.

Créé à Vienne, Théâtre de la Hofburg, le 05 octobre 1762, par Mmes Marianna BIANCHI (Eurydice), Lucia CLAVERO (l'Amour) et M. Gaetano GUADAGNI (Orphée).

Première fois à Paris, à l'Académie Royale de Musique (seconde salle du Palais Royal), le mardi 02 août 1774, dans une nouvelle version sur un texte français de Pierre Louis Moline.

Mmes Sophie ARNOULD (Eurydice), Rosalie LEVASSEUR (l'Amour).

M. LEGROS (Orphée).

Ballet : Mlles GUIMARD, HAINEL, MM. VESTRIS, GARDEL.

Chef d'orchestre : Louis-Joseph FRANCOEUR

299^e à l'Opéra (Salle Le Peletier) le 24 mars 1838, avec :

Mmes DABADIE (Eurydice), JAWURECK (l'Amour), M. DUPREZ (Orphée), sous la direction de François-Antoine HABENECK.

Abandonné par l'Opéra, l'ouvrage fut repris dans différents théâtres de la capitale, toujours dans la traduction française de Moline. Hector Berlioz le révisa musicalement pour la reprise de 1859 où le rôle d'Orphée fut confié à un contralto. Paul Vidal le révisa à son tour pour celle de 1921 où le rôle principal fut rendu à un ténor.

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 18 novembre 1859 dans des décors de Cambon et Thierry, une mise en scène de Léon Carvalho avec Mmes Pauline VIARDOT (Orphée), Marie SASSE (Eurydice), Marie MARIMON (l’Amour), sous la direction d’Hector BERLIOZ.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 20 en 1859, 76 en 1860, 28 en 1861, 12 en 1862, 2 en 1863.

Représentation au Théâtre de la Gaîté-Lyrique le 09 mai 1889 en italien. Représentation à ce théâtre le 21 novembre 1907 avec Mmes Marie DELNA (Orphée), VALLANDRI (Eurydice), D'OLLIGE (l'Amour), sous la direction d'Auguste AMALOU.

L'œuvre fut reprise par le Théâtre National de l'Opéra pour une unique représentation au Théâtre Antique d'Orange, le 31 juillet 1939 (300e représentation par l'Opéra), dans une mise en scène d’André LEJEUNE.

Mmes HOERNER (Eurydice), J. ROLLAND (l'Amour), S. DELMAS (l'Ombre Heureuse).

MM. Louis ARNOULT (Orphée).

Danses réglées par Serge LIFAR, dansées par le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

Le 2e acte fut donné seul au cours d'un Gala le 01 juin 1943, avec Mme Hélène BOUVIER (Orphée), sous la direction de Louis FOURESTIER.

Autres interprètes des principaux rôles à l’Opéra :

Eurydice : Mmes LAGUERRE (1778), BRANCHUT (1812), ALBERT (1814), PAULIN (1816).

L'Amour : Mmes SAINT-HUBERTY (1778), GRANIER (1812), CAZAT (1816).

Orphée : MM. LAINE (1778), NOURRIT (1812), Adolphe NOURRIT (1831), Guillaume POULTIER.

301 représentations à l’Opéra (aucune au Palais Garnier sauf le 2^e acte seul) au 31.12.1961.

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 06 mars 1896, dans la version de Moline, musique révisée par Hector Berlioz, mise en scène de Léon Carvalho.

Mmes Marie DELNA (Orphée), Jane MARIGNAN (Eurydice), Jeanne LECLERC (l'Amour), LAISNÉ (l'Ombre heureuse).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

Le 20 décembre 1899, Albert Carré remontait cette œuvre à l'Opéra-Comique dans des décors de Ronsin, Rubé et Jambon.

Le 21 novembre 1907, « Orphée » entrait au répertoire de la Gaîté-Lyrique, sous la direction d’A. AMALOU, avec Mmes Marie DELNA (Orphée), Aline VALLANDRI (Eurydice), D'OLLIGÉ (l'Amour) et DESVAREILLES (l'Ombre heureuse).

* Décors de Lucien Jusseaume (1er et 5e tableaux), Carpezat (2e acte), E. Ronsin (3e acte), Amable (4e acte). Au 3e acte, Scènes dansées.

N. B. — La version pour ténor chantée en 1921 et 1929 est la version originale révisée par Paul Vidal.

229 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 147 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 4 en 1960, 6 en 1961, 6 en 1967, 10 en 1968, 3 en 1969, 2 en 1970, soit 260 au 31.12.1972.

L'œuvre fut reprise à l'Opéra-Comique le 04 novembre 1959 dans une mise en scène de Michel CROCHOT, avec Mmes GORR - remplacée au 2e acte par Simone COUDERC - (Orphée), MICHEAU (Eurydice), L. BERTON (l'Amour), sous la direction de Louis de FROMENT.

La version qui s'est imposée aujourd'hui sur les scènes françaises est celle qu'établirent Camille Saint-Saëns et Gustave Doret pour les représentations au Théâtre du Jorat en 1911 (Mézières, Suisse).

Résumé.

Orphée descend aux Enfers y chercher sa défunte femme Eurydice. Contrairement à la défense qui lui a été faite, il se retourne pour la voir ; Eurydice disparaît alors à ses yeux. Touchés cependant par sa douleur, les dieux consentent à la lui rendre, et les deux époux célèbrent leur joie d'être de nouveau réunis.

ACTE I. — Le tombeau d'Eurydice.

Une cérémonie funèbre se déroule. Orphée demande qu'on le laisse seul, et donne libre cours à sa douleur. Il supplie les dieux de lui rendre son épouse chérie, décidé qu'il est à tout braver pour l'arracher au royaume des morts. L'Amour apparaît, porteur d'un message de Zeus qui, touché par la détresse d'Orphée, l'autorise à descendre aux Enfers pour en ramener Eurydice à la condition toutefois de ne pas jeter un regard sur elle tant qu'ils n'auront pas tous deux quitté les bords du Styx. Orphée accepte avec joie.

ACTE II. — L'entrée des Enfers.

Orphée paraît à la porte du sombre Tartare où s'agite tout un peuple d'ombres, de larves et de furies, qui opposent à la tentative du musicien un « Non ! » énergique. Mais la douceur de ses chants apaise les fureurs de la horde infernale, et Orphée disparaît dans les entrailles de la terre.

ACTE III. — Le Séjour des Ombres heureuses.

Ici tout est calme et sérénité. Eurydice se délasse au milieu de ses compagnes [Danses des Ombres heureuses].

Orphée paraît et réclame Eurydice. On la lui amène, et il l'entraîne en la conduisant par la main.

ACTE IV.

1er TABLEAU : La sortie des Enfers.

Eurydice est pénétrée de douleur en constatant l'attitude réservée de son époux ; elle croit qu'il ne l'aime plus et se prend à regretter le lumineux séjour d'où il vient de l'arracher. Orphée ne peut résister à ses pleurs et se retourne pour la consoler. Aussitôt, elle disparaît à ses yeux. Orphée se désole [Célèbre Air d’Orphée : Che faro senza Eurydice... / J'ai perdu mon Eurydice...]. Il s'apprête même à se tuer, quand l'Amour vient retenir son bras, et lui apprend que les dieux, touchés par tant de constance et de fidélité, lui rendent son épouse.

2e TABLEAU : Un site paisible et riant.

Les époux, de nouveau réunis, célèbrent, auprès d'un temple de l'Amour, leur joie de se revoir.

« La partition d'Orphée fut écrite à Vienne en 1764, sur un livret italien de Calzabigi. L'auteur sut tirer d'un des épisodes principaux des Géorgiques un poème favorable à la musique. Les situations dramatiques y sont heureusement disposées, et le souffle de Virgile y règne dans toute sa force. Le rôle d'Orphée fut écrit pour le célèbre sopraniste Guadagni. La traduction française fut faite par Moline avec assez d'habileté ; mais Gluck dut transposer la partie d'Orphée pour la voix de haute-contre du chanteur Legros, auquel il fit une concession plus regrettable encore en introduisant des notes d'agrément et des traits peu en rapport avec le caractère du rôle. Mme Pauline Viardot nous a rendu en partie les effets primitifs de la partition italienne grâce à une nouvelle transposition. Cette éminente artiste a obtenu dans cet ouvrage un succès d'enthousiasme, le plus grand peut-être de sa carrière théâtrale. Orphée forme, avec Alceste et les deux Iphigénies, les quatre assises de la gloire de Gluck. Joué à Parme, aux fêtes du mariage de l'infant, avec un succès sans précédent, cet opéra, traduit dans notre langue, obtint dix ans après le même succès à Paris ; il fut donné quarante-neuf fois de suite, au milieu de l'été.

Le premier acte s'ouvre par un chœur empreint d'une sombre tristesse, pendant lequel on rend les honneurs funèbres à Eurydice. Il est plusieurs fois interrompu par les accents déchirants d'Orphée. Le rythme produit par l'effet des syncopes est d'une invention admirable. Resté seul avec sa douleur, Orphée lui donne un libre cours. Les deux strophes , entrecoupées de récitatifs, offrent une succession de mouvements à trois et à quatre temps qui expriment bien le désordre de ses pensées. Après l'ariette charmante chantée par l'Amour, le grand air paraît un peu long et trop chargé de vocalises. Depuis la première note jusqu'à la dernière, le deuxième acte est un chef-d'œuvre complet et une des productions les plus étonnantes de l'esprit humain. Le chœur des démons : Quel est l'audacieux ! tour à tour gronde, s'irrite, éclate menaçant, s'apaise, s'éteint, comme vaincu et sympathique aux accents de la lyre d'Orphée. Quoi de plus émouvant que la phrase : Laissez-vous toucher par mes pleurs ? En voyant un nombreux auditoire captivé par ce sujet mythologique, l'auditoire de nos salles de spectacle, si mêlé, si distrait, si frivole, transporté moralement sur la scène, on reconnaît la puissance réelle de la musique ; le compositeur a vaincu ses auditeurs comme son Orphée a soumis les démons. Nulle part, dans aucun ouvrage, l'impression n'est plus vraie, plus saisissante. L'acte des champs Elysées a aussi ses beautés. L'air d'Eurydice, le chœur des ombres heureuses, respirent un calme, une paix, une sérénité inaltérables. Là encore Gluck a trouvé dans la science du rythme les effets les mieux appropriés à son sujet. Nous passons rapidement sur le duo qui suit et qui nous semble la partie faible du chef-d'œuvre, à l'exception de la phrase : Fortune ennemie, pour arriver à l'air incomparable : Che faro senza Euridice :

J'ai perdu mon Eurydice,

Rien n'égale mon malheur !

dans lequel le compositeur s'est surpassé. Roger l'a de nouveau popularisé et Mme Viardot l'a interprété dignement lors de la reprise de cet ouvrage qui eut lieu au Théâtre-Lyrique le 19 novembre 1859. Toutes les formes du langage ont été épuisées pour louer la stupeur, la passion, le désespoir exprimés dans cette page sublime, qui n'est égalée que par les vers du poète de Mantoue :

Vox ipsa et frigida lingua,

« Ah ! miseram Eurydicen, » anima fugiente, vocabat ;

“Eurydicen,” toto referebant flumine ripæ.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Succès. — Interprètes : Legros, Sophie Arnould, Rosalie Levasseur (l'Amour), puis Mlle Mallet.

Ballet : Vestris, Gardel, Mlle Heinel, Mlle Vernier.

Reprises : 1783 ; 1859 (au Théâtre-Lyrique).

Parodie : Roger Bontemps ou Javotte, par Moline et d'Orvigny : 13 mai 1775.

Ce fut dans Orphée que Gluck introduisit la harpe dans l'orchestre et qu'il supprima le clavecin d'accompagnement. — Bertoni a réclamé la paternité de l'air : L'espoir renaît dans mon âme. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

« Composé à Vienne en 1764, sur un livret italien de Calsabigi, Orphée fut traduit en français par Moline et représentée l'Opéra le 2 août 1774. Les deux principaux rôles étaient tenus par la haute-contre Legros et Mlle Sophie Arnould. — Gluck était particulièrement protégé par Marie-Antoinette, à qui il avait appris la musique. Il arrivait à Paris en réformateur. Son style, si bien approprié à ce qu'on appelait alors la tragédie lyrique, fut une révélation. L'école qui en est née a compté Méhul et Spontini parmi ses plus glorieux disciples, et elle s'est maintenue en faveur jusqu'à la venue de Rossini et de Meyerbeer. Mais nous devons à Gluck des bienfaits de plus d'une sorte : c'est lui qui imagina de faire baisser le rideau pendant les entractes ; c'est encore lui qui dota nos orchestres de la harpe et du trombone, et en bannit le cor de chasse et la flûte à bec. La légende veut même que ce soit grâce à son autorité que les violonistes ne jouent plus avec des gants en hiver. — (Voir Mémoires pour servir à l’histoire de lu révolution opérée dans la musique par le chevalier Gluck, par l'abbé Leblond ; Naples et Paris, 1781 ; un vol. in-8° de 491 p. Voir aussi les Gluckistes et les Piccinnistes, un ouvrage récent de M. Desnoireterres.) — La reprise d'Orphée au Théâtre-Lyrique fut entourée de soins pieux : l'orchestre et les chœurs avaient été renforcés d'une partie du personnel du Théâtre-Italien ; les décors, très saisissants et d'un charme tout virgilien, étaient signés des grands artistes Cambon et Thierry ; Berlioz avait été engagé pour surveiller les répétitions, notamment pour rétablir le rôle d'Orphée suivant le texte chanté à la création par le sopraniste Guadagni. Mais c'est encore à Mme Viardot, interprète de ce rôle capital, c'est à l'intelligence et à la force tragique qu'elle a déployées, qu'on peut surtout attribuer le succès du chef-d’œuvre de Gluck pendant plus de cent cinquante représentations. (Voir le buste de Mme Viardot, modelé par Aimé Millet ; voir aussi, avec la « scène des Enfers », son portrait dessiné par E. Morin, dans le Monde illustré du 26 novembre 1859.) »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

« Personnages : Orphée ; Euridice ; l'Amour ; une Ombre heureuse.

La scène se passe au tombeau d'Euridice, puis aux enfers, aux Champs-Elysées, enfin à la sortie du Tartare.

Il y a eu plusieurs versions d'Orphée. Celle de Paris, en 1774, différait sur plus d'un point de celle de la première représentation à Vienne. A chaque reprise nouvelle on modifiait quelque détail. La meilleure version, celle qui sera probablement suivie désormais, est celle que MM. Saint-Saëns et Doret ont établie pour les représentions du théâtre de Mézières (Suisse), en été 1911. C'est celle que nous allons décrire ici.

Le premier acte se passe au tombeau d'Euridice. Cérémonie funèbre. Orphée se répand en lamentations sur la perte de son épouse chérie. Il proclame sa résolution de tout braver pour la rejoindre, dût-il pour cela descendre au séjour des morts.

Apparaît l'Amour, porteur d'un consolant message : les dieux permettent qu'Orphée pénètre aux enfers et revoie sa femme. Il pourra même la ramener sur la terre des vivants. Ils lui imposent cependant une condition dangereuse, à laquelle le mari souscrit dans l'ivresse de sa joie : il ne devra pas lever les yeux sur celle qu'il recherche, sinon elle périra subitement à nouveau sous ses yeux.

La scène, au second acte, représente l'entrée des enfers. Sinistre grouillement d'ombres, de larves, de furies. Tout ce peuple infernal est en rumeur : un mortel ose porter ses pas vers le séjour des morts ! Il faut lui barrer à tout prix le passage.

Mais Orphée paraît, la lyre à la main, et ses accents sont si touchants qu'il dompte le sauvage troupeau. Le tumulte s'apaise, les rangs des démons s'écartent, Orphée passe et est englouti par les profondeurs de la terre.

Le troisième acte nous transporte aux Champs-Elysées, séjour des ombres heureuses. Là tout est calme et sérénité ; une douce lumière baigne un riant paysage. Euridice passe avec ses compagnes, qui se livrent à d'innocents passe-temps.

Arrive Orphée, à la recherche de celle qu'il n'a pas le droit de regarder. Il implore les ombres pour qu'elles lui rendent l'objet de ses désirs. On lui amène Euridice, qu'il reconnaît au toucher de sa main et au son de sa voix. Il l'entraîne vers la vie.

A la sortie des enfers, Euridice s'alarme de l'attitude d'Orphée. Pour la traiter ainsi, pour lui refuser un regard, il faut qu'il ait cessé de l'aimer ! Elle accable le malheureux de ses reproches et parle de regagner seule le séjour de délices qu'elle vient de quitter. Orphée ne résiste pas à ses pleurs : il la regarde et aussitôt elle tombe sans vie à ses pieds. Ici se place l'air célèbre : « J'ai perdu mon Euridice... »

Accablé par ce nouveau coup du sort, Orphée va se percer de son épée quand surgit l'Amour qui retient son bras. Le céleste messager est une fois de plus porteur de bonnes nouvelles : touchés par la constance et la foi d'Orphée, les dieux lui rendent son épouse. Euridice se ranime et le théâtre change pour un tableau de paix et de joie. Le décor représentait à l'origine le temple de l'Amour, un poncif remplacé à Mézières, très heureusement, par une riante plage au soleil. C'est l'apothéose des deux immortels époux, enfin réunis. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

« Le chevalier Christoph Willibald von Gluck, maître de clavecin de Marie-Antoinette à Vienne, l'accompagna en France lorsqu'elle devint Dauphine. C'était un Allemand, de fraîche noblesse. On le considère comme un des réformateurs de notre opéra national et il sut apporter dans les modifications qu'il lui fit subir la plus profonde intelligence du génie national d'un peuple aux goûts duquel il s'est essentiellement conformé — comme l'a fait, ultérieurement, Offenbach pour le genre bouffe.

Gluck possédait alors un certain bagage d'œuvres lyriques, dont plusieurs avaient été créées à l'étranger. Son Iphigénie en Aulide, d'après Racine, est le premier ouvrage qu'il ait écrit spécialement pour Paris. Le succès donna l'idée de transporter sur notre scène quelques opéras italiens du compositeur allemand. Trois mois après Iphigénie, le 2 août 1774, l'Académie royale de musique représentait Orphée, traduit par Moline.

L'Orfeo original, libretto de Calzabigi, créé le 5 octobre 1762 au Théâtre Italien de Vienne, en présence de Marie-Thérèse et de sa cour, fut ensuite joué à Parme en 1764 à l'occasion du mariage de l'Infante. Le célèbre mezzo-soprano Guadagni — un castrat, et l'une des plus belles voix de la seconde moitié du XVIIIe siècle, égalé seulement par Pacchiarotti — y avait interprété le personnage principal. — A Paris, Gluck distribue « Orphée » à la haute-contre Legros, transpose la partie, et baisse d'une quarte. La harpe fit alors son entrée pour la première fois dans l'orchestre. La célèbre Sophie Arnould chantait le rôle d'Eurydice... Mlle Rose Levasseur « faisait » l'Amour.

Jusqu'en 1830, l'œuvre demeure telle quelle au répertoire. Des autres opéras de Gluck, seuls ont survécu ceux qu'il écrivit ou qu'il adapta pour la scène française : Alceste, créé en italien à Vienne en 1766, et repris à Paris en 1776 ; Armide, d'après le poème de Quinault (1777) et l'Iphigénie en Tauride (1779).

En 1859, le 19 novembre, le Théâtre-Lyrique reprend Orphée, mais remanié. C'est de nouveau la version pour sopraniste : Mme Pauline Viardot incarne le douloureux Orphée et Mlle Sax (Marie Sasse) dépense dans Eurydice la plus grande force tragique. L'ouvrage va aux nues, surtout le second acte, une des plus belles pages de musique dramatique. Le chef-d'œuvre de Gluck avait été monté avec un luxe extrême ; on y admirait de ravissants décors de bucoliques. Le grand Berlioz avait lui-même surveillé les répétitions : Orphée connut une série de 150 représentations dont 49 consécutives, au milieu de l'été !

Depuis, chaque reprise importante entraîna quelques remaniements, mais le rôle d'Orphée demeurait confié à un organe féminin. Rose Caron y était inoubliable. Nous signalons encore les représentations de la Gaîté (mai 1889) — et la version qu'en ont donnée MM. Saint-Saëns et Doret en 1911 au Théâtre de Mézières (Suisse).

Le mythe d'Orphée est des plus connus : Eurydice vient de mourir. Et, sur sa tombe, son époux, entouré de l'appareil funèbre antique, gémit et pleure et se lamente... il ne saurait lui survivre, il ne parle que de l'arracher aux divinités de l'Achéron. L'écho du Bois sacré redit ses plaintes ; les nymphes et les bergers soupirent des condoléances et, tout à coup, l'Amour lui-même, touché de ces appels désespérés à la Pitié, surgit d'une nuée, messager de bonnes nouvelles : Les dieux autorisent Orphée à descendre aux Enfers et à en ramener sa femme. Une seule condition lui est imposée s'il veut obtenir cette grâce ; pour des motifs impénétrables, il ne doit pas se retourner avant d'avoir revu la lumière terrestre, ni contempler les traits de la ressuscitée — sous peine de la perdre une seconde fois... C'est un peu le cas de « Psyché ».

Orphée, avec ivresse, souscrit à tout ce qu'on voudra. Il a passé le Styx, le voici dans le Tartare... L'entrée des enfers est grouillante de monstres mythologiques en ébullition : un mortel a l'audace de se promener librement dans le séjour des spectres ! Ils s'apprêtent à le déchirer pour lui apprendre à vivre et lui donner un petit avant-goût des Bacchantes. Mais, conformément aux légendes Orphiques, le musicien n'a qu'à toucher sa lyre pour que toute la faune de l'endroit s'écarte respectueusement, — en témoignant d'une satisfaction de mélomanes enthousiastes. Et, sans plus d'encombre, Orphée pénètre aux Champs-Elysées, peuplés d'ombres dilettantes... On lui délivre Eurydice.

Celle-ci est restée bien femme... Elle s'étonne de ce que son mari ne mette pas plus d'empressement à constater que le trépas n'a en rien altéré les roses de son teint, et combien est seyant le voile qui la drape — et elle le lui dit, avec du dépit et des larmes... Eve... Naturellement, Orphée n'est pas de force ; après s'être héroïquement débattu, le malheureux cède. A peine a-t-il saisi sa femme dans ses bras, qu'elle pousse un cri et succombe : « Il a perdu son Eurydice ».

Sans retour ?... Non, les dieux sont décidément de bonne composition. Attendris par cet admirable exemple de trop rare fidélité conjugale, ils dépêchent au couple l'Amour qui, derechef, rendra la vie à Eurydice et celle-ci à son Orphée... Apothéose.

***

Il convient de se demander si cette inspiration est très heureuse. Les anciens, gens superstitieux, auraient pu remarquer que, morte deux fois, Eurydice avait tout intérêt à ne pas aller contre un arrêt du Destin qui lui était signifié avec une telle insistance... Et Orphée ? Ne serait-ce pas l'Opinion publique — ainsi que l'ont malicieusement prétendu les auteurs d'une délicieuse parodie (Orphée aux Enfers, opérette d'Offenbach) — qui l'aurait obligé à reprendre sa « légitime » ?...
Et puis, il y a l'attitude de celle-ci : lorsque le mari résistait à son capricieux manège de coquetterie, ne l'a-t-elle pas menacé de retourner, « motu proprio », dans le lieu d'enchantement dont il vient méchamment de la tirer. Cela n'est pas sans rappeler cette réflexion de Paul de Saint-Victor (les Deux Masques, II, 9) : « Il y a une parole terrible dans les Grenouilles, d'Aristophane, étonnamment imprévue dans la bouche d'un Grec, et que les fantômes de Shakespeare pourraient prononcer : Xanthias, fatigué de son bagage, prie un des trépassés qui vont traverser le Styx de s'en charger à sa place, moyennant salaire. Le mort répond : « Plutôt revivre ! » Et c'est là, vraiment, un mot d'outre-tombe. » Qu'en pense notre siècle de spirites ? »

(Roger Tournefeuille, les Grands succès lyriques, 1927)

ORPHELIN ET LE BRIGADIER (L’)

Opéra-comique en deux actes, livret de Paul de Kock, musique de Prosper de Ginestet. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 octobre 1827 avec Mmes Zoé Prévost (Constance), Pradher (Laurette) ; MM. Valère (le Comte), Vizentini (M. de Bellechasse), Thian (Saint-Ange), Augustin Lemonnier (Gustave), Auguste Huet (Francœur), Louvet (un Officier), Jamein (un Hussard).

« Cet Orphelin est un jeune maréchal des logis qui, rival de son capitaine, le blesse en duel ; il va être condamné par un conseil militaire lorsqu'on reçoit son brevet d'officier, ce qui lui fait obtenir sa grâce ; et pour surcroît de bonheur il retrouve son père dans son colonel. Succès contesté. »

[Almanach des spectacles, 1828]

ORPHELINE DU HAMEAU (L’)

Opéra-comique en un acte, livret de Paccard, musique de Richard, représenté au théâtre des Jeunes-Élèves le 29 juin 1807.

ORPHÉON DE FOUILLY-LES-OIES (L’)

Vaudeville-opérette en un acte, paroles de M. Marquet, musique de M. Kriesel, représenté aux Folies-Marigny le 20 mai 1865.

ORSOLA

Drame lyrique en trois actes, livret de Pierre-Barthélemy Gheusi, musique de Paul et Lucien Hillemacher.

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 21 mai 1902. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Décors d'Eugène Carpezat. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Aïno ACKTÉ (Thisbé), HÉGLON (Orsola).

MM. DUBOIS (Silvio), DELMAS (l'Evêque), Jean NOTÉ (Scopas), BARTET (le Duc), LAFFITTE (Toretti), BAER (Ercole), DOUAILLIER (Andréa), CANCELIER, DENOYE, NIVETTE (3 soldats).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

5e à l’Opéra, le 22 juin 1902, avec les créateurs, sauf André GRESSE (l'Evêque).

5 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

« Un drame bien noir, bien invraisemblable, bien mal écrit, sans couleur et sans intérêt, ne possédant aucune des qualités qui conviennent au genre lyrique. Une musique bruyante, écrite solidement et avec expérience, mais sans charme, sans inspiration, sans l'ombre même d'une idée musicale, et selon les plus purs principes de l'école néo-wagnérienne, par deux artistes, deux frères, qui naguère obtinrent l'un et l'autre le grand prix de Rome et qui depuis lors n'ont cessé de travailler en collaboration. C'est surtout à leurs tendances qu'on peut s'en prendre. Les auteurs de la partition d'Orsola sont dans la voie débilitante et funeste où nos musiciens se laissent entraîner depuis une vingtaine d'années et qui a produit des résultats si déplorables. Ils sacrifient l'idée au procédé, le fond à la forme, sans vouloir comprendre que cette forme, chez eux absolument arbitraire, est à la fois anti-musicale et anti-scénique, et qu'elle ne nous a donné que des œuvres sans valeur, sans saveur, sans couleur, des œuvres que le public, d'abord surpris, puis bientôt lassé, accueille avec une indifférence de jour en jour plus complète et plus accentuée. Ils ont pu s'en rendre compte par la froideur glaciale que ce public a montrée à la représentation d'Orsola. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

OSCARINE

Opérette en trois actes, livret de Charles Nuitter et Albert Guinon, musique de Victor Roger, représentée aux Bouffes-Parisiens le 15 octobre 1888 avec Mmes Macé-Montrouge (Oscarine), Louise Thuillier-Leloir (Réginette), Ribe (Hermance), Cantin (Suzon) ; MM. Montrouge (Pavillon), Piccaluga (Philibert), Schmidt (Tamponnet), Hyacinthe (le Gérant du Casino), Gaussins (Auguste).

OSSIAN ou LES BARDES

Opéra en cinq actes, livret de P. Dercy et Jean-Marie Deschamps, musique de Jean François Lesueur.

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 10 juillet 1804 (21 messidor an XII). Divertissements de Pierre Gardel et Louis Milon. Décors de Protain fils. Costumes de Jean-Simon Berthélemy.

Mmes ARMAND (Rosmala), JANNARD (une Calédonienne).

MM. LAINEZ (Ossian), CHERON (Duntalmo), LAIS (Hydala), ADRIEN (Rosmar), ROLAND (Mornal), BERTIN (Salgar), ELOY (un Soldat), MARTIN (un Barde).

Ballets réglés par GARDEL et MILON, dansés par Mlles GARDEL, CLOTILDE, ROSIERE, MM. MILON, AUMER, BIANCHU, BEAUPRE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Jean-Baptiste REY

Première fois au Palais Garnier, LE SOMMEIL D'OSSIAN (extrait du 4^e acte) le 25 mai 1916 (unique représentation) :

Mme HARAMBOURE, M. Robert COUZINOU et les Chœurs de l'Opéra.

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

« Le Sommeil d'Ossian », extrait du 4e acte, avait été créé seul au cours d'un Concert spirituel à l'Opéra (Salle Montansier) le 24 Germinal an X (1802).

65 représentations à l’Opéra (aucune au Palais Garnier) au 31.12.1961.

« La scène se passe en Calédonie. Rosalma est l'héroïne, et Ossian le héros. Le songe dans lequel Ossian croit voir tous les héros de sa race est la scène la plus remarquable de l'ouvrage. Les décorations et la perspective des palais aériens étaient, dit-on, d'un effet magique. La musique de Lesueur, composée dans un style qui s'écartait des idées reçues, eut des admirateurs enthousiastes et des détracteurs non moins passionnés. On ne peut en méconnaître l'originalité et le caractère grandiose et simple, mais plutôt religieux que dramatique. L'empereur Napoléon Ier passait pour faire ses délices de la lecture des poèmes d'Ossian, cette mystérieuse compilation de Macpherson. C'est par ce goût singulier de mélancolie rêveuse et de sentiments vagues qu'il appartenait à la fin du XVIIIe siècle. Oscar, Malvina et Fingal avaient le privilège d'émouvoir sa sensibilité, ce qui explique la protection qu'il accorda à l'ouvrage de Lesueur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Succès éclatant.

Les accompagnements de harpes sont confiés à douze virtuoses : Dalmivare, les deux frères Naderman, Plane, B. Darondeau, Foignet, Callault, Vernier, Gelineck, Cousineau, Salomon, Désargus.

Introduction à l'orchestre du tam-tam. Le gong chinois avait déjà été entendu à Feydeau, dans Roméo et Juliette de Steibelt. Il résonna pour la première fois à Paris aux funérailles de Mirabeau (4 avril 1791).

Cette partition valut à Lesueur la croix de la Légion d'honneur et le don d'une tabatière en or portant cette inscription : L'Empereur des Français à l'auteur des Bardes. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

OTHELLO ou LE MORE DE VENISE

[Otello ossia il Moro di Venezia]

Opéra italien en trois actes, livret de Francesco Berio di Salsa (1765-1820), d’après la tragédie de William Shakespeare, musique de Gioacchino Rossini.

Personnages : Otello, More, général des troupes vénitiennes (premier ténor) ; Odalbert, sénateur (première basse) ; Moncenigo, doge de Venise (second ténor) ; Rodrigue, son fils (premier ténor) ; Yago, officier vénitien (seconde basse) ; un gondolier (premier ténor) ; Edelmone, fille d’Odalbert (premier dessus) ; Ermance, confidente d’Edelmone (deuxième dessus) ; sénateurs, soldats, pages, amis d’Otello, dames vénitiennes.

L’action se passe à Venise, en 1570.

Première représentation fois à Naples, Teatro del Fondo, le 04 décembre 1816, avec Isabella Colbran (Desdemona) et Nozzari (Otello), sous la direction du compositeur.

Représenté à Paris, Théâtre-Italien, le 05 juin 1821 (en italien).

Représenté dans la version française de Castil-Blaze, à Lyon, Grand Théâtre, le 01 décembre 1823 et à Paris, Odéon, le 25 juillet 1825.

Première au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 02 septembre 1844, dans la version française d’Alphonse Royer et Gustave Vaez. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors empruntés à d'autres œuvres. Costumes de Paul Lormier. Avec Mmes Rosine Stoltz (Desdémone), Sophie Méquillet (Emilia), MM. Gilbert Louis Duprez (Othello), Barroilhet (Iago), Levasseur (Brabantio), Octave (Rodrigue), Brémond (le Doge).

« Cet ouvrage, composé après le Barbier de Séville, montre toute la souplesse du génie de Rossini. Autant son dernier opéra offrait de saillies, de finesse et de grâce, autant celui-ci est énergique, pathétique et émouvant. C'est le plus remarquable de la seconde manière du maître, étant donné le style italien. Le génie de Shakespeare ne pouvait trouver une interprétation musicale plus fidèle dans le troisième acte surtout. Les récitatifs monotones de l'ancienne tragédie lyrique y sont remplacés par des récitatifs d'une forme nouvelle, variée et en harmonie avec le caractère dramatique des situations. L'orchestre remplace le clavecin dans l'accompagnement du récit, ce que Gluck avait d'ailleurs imaginé le premier. Othello, dans le genre dramatique, se place à côté de Guillaume Tell et de Semiramide. Nulle part Rossini n'a mis plus de passion, et le reproche adressé à la musique italienne, de ne pas traduire scrupuleusement les situations dramatiques, doit tomber, en présence des beautés de premier ordre qu'offre cette partition. Au point de vue de l'instrumentation, elle est des plus remarquables. L'ouverture est une admirable symphonie. Le premier morceau que chante le More de Venise, au commencement du premier acte, est magnifique ; il se compose de gammes ascendantes produisant le plus bel effet. Vient ensuite le fameux duo de la jalousie, entre Iago et Othello, dans lequel on admire l'andante : No piu crudel un' anima, aussi bien que l'allegro ; puis le trio entre Rodrigo, Desdemona et Othello ; l'air de la malédiction paternelle et la prière. La romance de Desdemona : Assisa al piè d'un salice, connue sous le nom de la Romance du saule, est une inspiration des plus heureuses ; les rafales de vent et l'orage que l'orchestre exprime entre les deux strophes la rendent très dramatique. Le rôle de Desdemona a eu pour interprètes mémorables Mmes Pasta et Malibran. Celle-ci chantait la phrase du finale : Se'l padre m'abbandonna, avec un accent si déchirant, que tous ceux qui l'ont entendue en ont conservé le souvenir. On dit que Garcia jouait le rôle d'Othello d'une manière si passionnée et si tragique, que sa fille craignait sérieusement qu'il ne la tuât. Mme Pasta débuta dans Othello, au Théâtre-Italien, le 5 juin 1821. L'opéra d'Othello, traduit en français par Alphonse Royer et Gustave Vaëz, fut représenté à l'Académie royale de musique le 2 septembre 1844. Cette tentative n'a pas réussi. La nature du sujet s'accommode mieux de la langue italienne, et celle de la musique à plus forte raison. Mme Stoltz et Duprez, contre toute attente, ont chanté les rôles de Desdemona et d'Othello avec un talent de vocalisation que le répertoire français ne leur avait pas encore fourni l'occasion de montrer. Duprez surtout était admirable dans le récitatif et le duo de la lettre, qu'il chantait avec Baroilhet, l'Ira d'averso fato. Levasseur, Octave, Mlle Méquillet, complétaient le personnel de la représentation. Au Théâtre-Italien, Othello n'a pas cessé de figurer en tête du répertoire courant. Avec Tamberlick pour interprète, il a semblé rajeuni. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

« Ballet composé de deux pas et d'un ensemble dansé, sur des airs de Mathilde de Sabran et d'Armida, arrangés par M. Benoist.

On critiqua justement l'introduction d'une cavatine de l’Italiana in Algieri dans le rôle de Desdémone et celle d'un air de la Donna del lago, dans le rôle de Iago. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

OTHELLO

[Otello]

Drame lyrique italien en quatre actes, livret d’Arrigo Boito, d'après la tragédie de William Shakespeare, musique de Giuseppe Verdi.

Personnages : Othello, Maure, général de l’armée vénitienne (ténor) ; Iago, enseigne (baryton) ; Cassio, chef d’escadre (ténor) ; Rodrigue, gentilhomme vénitien (ténor) ; Lodovico, ambassadeur de la République de Venise (basse) ; Montano, ancien gouverneur de Chypre (basse) ; un héraut (basse) ; Desdémona, femme d’Othello (soprano) ; Emilia, femme de Iago (mezzo-soprano) ; Chœur ; soldats et marins de la République de Venise ; Dames et gentilshommes vénitiens ; Femmes et peuple de Chypre ; Hommes d’armes grecs et albanais ; Enfants ; un tavernier ; Quatre garçons de taverne ; Soldats.

Créé à Milan, Théâtre de la Scala, le 05 février 1887.

Mmes Romilda PANTALEONI (Desdémone), Ginevra PETROVICH (Emilia).

MM. Francesco TAMAGNO (Othello), Victor MAUREL (Iago), Giovanni PAROLI (Cassio), Vincenzo FORNARI (Roderigo), Francesco NAVARRINI (Lodovico), Napoleone LIMONTA (Montano), Angelo LAGOMARSINO (un héraut).

Chef d'orchestre : Franco FACCIO.

Premières fois en italien à New York le 16 avril 1888 ; à Londres (Lyceum Theatre) le 05 juillet 1889 ; à Nice en février 1891 ; à Londres (Covent Garden) en 1891 ; à New York (Metropolitan Opera) en 1892 ; à Paris (Théâtre-Italien) le 13 avril 1897 ; à Lyon le 11 juillet 1914.

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 12 octobre 1894, dans la version française d’Arrigo Boito et Camille Du Locle, en présence de Monsieur le Président de la République et de Giuseppe Verdi, élevé ce soir-là à la dignité de Grand Croix de la Légion d'Honneur. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Décors de Marcel Jambon et Alexandre Bailly (1er acte), Amable et Eugène Gardy (2e acte), Eugène Carpezat (3e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (4e acte). Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Rose CARON (Desdémone), HÉGLON (Emilia).

MM. SALÉZA (Othello), MAUREL (Iago), VAGUET (Cassio), LAURENT (Rodrigue), L. GRESSE (Ludovic), DOUAILLIER (Montano), EUZET (un héraut).

Danses réglées par Joseph HANSEN : Mlles SANDRINI, VIOLLAT, BLANC, H. REGNIER et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul TAFFANEL

Représenté le 13 avril 1897 en italien, lors du Gala de la Ligue fraternelle des Enfants de France.

Mmes Rose CARON (Desdemona), BEAUVAIS (Emilia).

MM. Francesco TAMAGNO (Otello), DELMAS (Iago), VAGUET (Cassio), LAURENT (Roderigo), L. GRESSE (Lodovico), DOUAILLIER (Montano), CANCELIER (Araldo).

Autres représentations de Francesco TAMAGNO (Otello) les 20, 22, 27 et 29 avril 1897.

Reprise le 05 octobre 1937 avec Mme Eidé NORENA (Desdémone) ; MM. Giovanni MARTINELLI (Othello), Lawrence TIBBET (Iago).

"Cette reprise de l'œuvre si expressive du musicien italien a été marquée par la présence d'interprètes exceptionnels, Mme Eidé Norena tenant le rôle de Desdémone, M. Giovanni Martinelli celui d'Otello et M. Lawrence Tibbet celui d'Iago." (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

100e représentation le 08 novembre 1943, avec les interprètes de la reprise de 1943, sauf : MM. NOUGARO (Iago), CHASTENET (Cassio), GICQUEL (Hérault).

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Desdémone : Mmes BOSMAN (1894), LAFARGUE (1895), ALDA (1910), Rosa RAISA (1914), HOERNER (1931), NORENA (1931), NEVADA (1932), VOLFER (1944), DOSIA (1945), LUCAZEAU (1946), BONNI-PELLIEUX (1947), CASTELLI (1952), SEGALA (1953), MONMART (1959), GEORGUIGVA (1959).

Othello : MM. DUPEYRON (1894), TAMAGNO (1897), FONTANA (1914), DARMEL (1919), CARRERE (1919), MELCHIOR (1931), DE TREVI (1931), MARTINELLI (1937), MEGRET (1947), DEL MONACO (1954), Carlos GUICHANDUT (1957), BEIRER (1957), VINAY (1958), OUZOUNOV (1959).

Iago : MM. Robert COUZINOU (1916), ENDREZE (1931), TIBETT (1937), CLAVERE (1946), DENS (1947), NOGUERA (1951), BARSAC (1952).

Cassio : MM. FUSCO (1914), GONGUET (1916), JOBIN (1931), DESHAYES (1946), GEDDA (1957), VANZO (1957), MICHEL (1958).

160 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

Représentation en français à Rouen, le 01 février 1895 ; à Marseille, le 09 mars 1911.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 22 février 1902 avec Mmes Claire Friché (Desdémone), d'Hasty (Emilia), MM. Imbart de la Tour (Othello), Albers (Iago), Forgeur (Cassio), Bourgeois (Lodovico), Colsaux (Rodrigue), Durand (Montano), Grosseaux (un héraut).

Résumé.

Un drame de la jalousie, dans lequel le perfide Iago réussit à faire naître et développer dans le cœur d'Othello les plus injustes soupçons à l'égard de sa femme Desdémone qu'il a résolu de perdre. Othello étouffe Desdémone, puis, apprenant tardivement la vérité, se tue sur son cadavre en lui donnant un dernier baiser.

L’action se déroule dans une ville maritime de l’île de Chypre, au XV^e siècle.

ACTE I. — Une place près du château, avec vue sur la mer.

La tempête est déchaînée. Sur mer, une galère vénitienne est en péril. Le peuple suit sa course avec effroi ; enfin elle aborde. Le More Othello, qui est gouverneur de l'île de Chypre, en descend avec ses compagnons, revenant du combat dans lequel sombra la flotte ennemie.
Déjà Iago, qui eût souhaité pendant la tempête l'engloutissement du navire d'Othello, prend à part Rodrigue, noble vénitien qui aime en secret la belle Desdémone, femme d'Othello. Iago hait Othello ; mais, pour l'instant, il compte avant tout perdre Cassio, un beau capitaine qui, selon lui, usurpa la place à laquelle il prétend avoir droit.

Les soldats s'assemblent autour d'une taverne ; un feu de joie brille. Iago, Rodrigue, Cassio sont à une table servie. Iago invite Cassio à boire [Brindisi (Iago et les chœurs) : Ei favella già... / Ainsi le verre en main !...] et lui fait chercher querelle par Rodrigue ; Montano est blessé. Othello intervient et destitue Cassio. Tous se retirent. Le More demeure seul avec Desdémone. Les deux époux échangent des serments d'amour [Duo : Quando narravi...].

ACTE II. — Une salle donnant sur les jardins.

Iago conseille tout d'abord à Cassio de s'adresser à Desdémone pour reconquérir la faveur qu'il a perdue ; puis, le suivant des yeux quand il s'éloigne, il se réjouit de la ruse qu'imagina son âme infernale [Credo de Iago : Credo in un dio crudele !... / Oui, je crois en un dieu cruel !...].

On voit passer dans le jardin Desdémone, suivie d'Emilia ; Cassio s'avance vers Desdémone et la salue. Iago, qui les épie, voit venir Othello et s'arrange pour que celui-ci soit témoin de la fin de l'entrevue et en conçoive quelques doutes. Le perfide insinue adroitement que l'entretien pourrait ne pas être tout à fait innocent... Iago et Othello écoutent sans se montrer et voient des marins et des enfants offrir à Desdémone des fleurs et d'autres présents. Desdémone, entrant ensuite dans la salle, s'avance vers Othello. Son premier mot est malheureusement pour intercéder en faveur de Cassio, ce qui a pour effet de fortifier dans l'esprit inquiet du More d'injustes soupçons. Iago s'arrange pour arracher à Emilia un mouchoir que Desdémone a laissé tomber. Othello est effondré : Desdémone serait donc coupable ! [Air d’Othello : Ora e per sempre addio... / Tout m'abandonne...].

Iago, de nouveau seul avec Othello, attise sa jalousie en racontant un songe dans lequel, la nuit dernière, Cassio aurait laissé échapper certaines paroles compromettantes [Air de Iago : Era la notte... / La nuit dernière...].

Othello demande cependant encore une preuve ; Iago la lui fournira. Le More est résolu de se venger [Duo Othello-Iago : Ah ! mille vite… Si, pel ciel marmoreo, giuro ! / Que n'a-t-il reçu mille fois la vie !... Par le ciel ardent, je jure !...].

ACTE III. — La grande salle du château.

Le Héraut annonce à Othello l'arrivée à Chypre du navire de l'ambassadeur, puis se retire. Iago achève alors d'exposer à Othello son plan, et s'en va. Desdémone s'avance ; Othello l'accueille avec des mots gros de menaces. Il demande à voir le mouchoir — celui-là même dont Iago s'empara pour le cacher ensuite chez Cassio — et elle ne peut le lui montrer.

De nouveau seul, Othello se torture, car il n'a pas encore la preuve formelle de la trahison de Desdémone et de Cassio [Air d’Othello : Dio ! mi potevi scagliar... / Dieu, tu pouvais m'infliger tous les maux...].
Iago interroge habilement Cassio, tandis qu'Othello écoute, caché derrière une draperie. Le mouchoir qu'il montre à Iago vient confirmer les soupçons d'Othello [Scène en Trio : (Iago) Vieni l'auna è déserta... / Viens la salle est déserte...]. Cette fois-ci, la perte de Desdémone est
résolue [Trio : (Cassio) Questa è una ràgna... / Ce voile où les fleurs...]. Cassio, lui, périra de la main de Iago.

Des fanfares éclatent, Lodovico, l'ambassadeur de Venise, fait son entrée. Il apporte à Othello une lettre du Doge qui le rappelle à Venise, désignant à sa place Cassio, ce qui surprend vivement Iago et excite encore sa rage. Incapable de se contenir, Othello malmène cruellement Desdémone et fait devant l'ambassadeur un affreux esclandre. La foule s'enfuit, épouvantée. Desdémone, plus morte que vive, sort, soutenue par Lodovico.

ACTE IV. — La chambre de Desdémone.

Le cœur rempli de funestes pressentiments, Desdémone fait sa toilette du soir [Récit et Air « du Saule » : Salce, salce... / Ma mère avait une pauvre servante...]. La suivante se retire. Desdémone prie [Ave Maria... / Je vous salue, Marie...]. Othello entre et accuse sa femme de l'avoir trahi avec Cassio. La malheureuse cherche vainement à se disculper. Othello se jette sur elle et l'étouffe.

Emilia frappe alors à la porte, suppliant qu'on lui ouvre, et annonce au More que Cassio vient de tuer Rodrigue. Découvrant sa maîtresse expirante, elle appelle au secours. Cassio, Ludovico et Iago accourent. Iago essaie de faire taire Emilia, mais la vérité se fait tout de même jour. Othello apprend ainsi de quelle horrible machination il a été victime. Il ordonne encore de faire arrêter Iago, qui a pris la fuite, et se tue aux pieds de Desdémone en lui donnant un dernier baiser [Mort d’Othello : Niun mi tema... / Que nul ne craigne...].

« Ce fut pour l'Italie un événement immense que de voir Verdi reparaître à la scène après seize années de silence. Depuis 1871 et la représentation d'Aida, il semblait avoir terminé sa carrière, et tout à coup le vieux lutteur se réveillait et, toujours plein de vigueur et d'énergie, rentrait dans la lice avec une œuvre nouvelle et importante. A la seule annonce de ce fait, ce fut une clameur immense dans toute la Péninsule, et il semblait que l'étonnante popularité du maître trouvât encore le moyen de s'accroître dans des proportions inconnues. C'est sur la scène glorieuse de la Scala, théâtre de ses débuts, sur cette scène où, quarante-huit ans auparavant, il avait donné son premier ouvrage, Oberto, conte di San Bonifacio, qu'il voulut voir paraître son Otello, et l'on peut dire que le public de ce théâtre et toute la ville de Milan lui ménagèrent un de ces triomphes qui comptent dans la vie d'un artiste. Il est certain que le succès d'Otello fut éclatant non seulement à Milan, mais dans toute l'Italie. Est-ce à dire, comme quelques-uns ont cru pouvoir l'affirmer, qu'Otello soit non seulement un chef-d’œuvre, mais le chef-d’œuvre de Verdi ? Ceci me paraît excessif, et, sans vouloir lui rien ôter de sa valeur, on peut ne pas partager entièrement cette opinion.

C'est à M. Boito, poète plein d'élégance et musicien remarquable, qu'on doit le livret d'Otello. On peut lui reprocher d'avoir cru trop facilement que tous les spectateurs étaient familiers avec Shakespeare et connaissaient Otello par cœur, si bien qu'il ne s'est pas cru obligé, en taillant dans l'œuvre originale et en y faisant les larges suppressions que nécessitait son adaptation lyrique, d'éclairer certains faits, d'appuyer sur certains incidents qu'il eût été pourtant indispensable de faire ressortir. Il en résulte qu'un trop grand nombre de détails de son livret restent peu compréhensibles parce qu'ils sont inexpliqués, et qu'ils ne peuvent être saisis par le spectateur qui n'a pas son Shakespeare dans l'esprit ou sous les yeux. C'est le défaut capital de ce livret d'Otello, dont la condensation est telle que la marche n'en est ni claire ni toujours intelligible.

Très carrément, et de par son droit strict, le librettiste a supprimé le premier acte du drame de Shakespeare, et a entamé son action par l'épisode émouvant de la tempête. Il y a gagné de présenter tout d'abord au public un tableau plein de grandeur et de puissance, de mouvement et d'émotion, qui du premier coup saisit et retient son attention, en même temps qu'il excite son intérêt. Nous voyons le vaisseau qui porte Otello ballotté furieusement par les flots, puis aborder enfin et permettre au More de débarquer en proclamant la victoire qu'il vient de remporter sur la flotte ottomane. Tandis qu'il rentre en son palais, Iago, après avoir déjà fait connaître la haine qu'il porte à Cassio, fait boire celui-ci et l'enivre au point de le mettre en fureur et de lui faire tirer l'épée contre Montano. Attiré par le bruit, Otello reparaît accompagné de Desdemona, et déclare à Cassio qu'il le dégrade. La nuit est venue, le silence se fait sur l'ordre du maître, soldats, marins et popolani se dispersent de tous côtés, Otello reste seul avec Desdemona, et tous deux alors, sous le ciel bleu, à la clarté des étoiles, devant les flots apaisés, entament un duo d'amour qui est bien l'une des inspirations les plus enchanteresses qui se soient jamais échappées de l'âme d'un musicien, et qui saisit d'autant plus l'auditeur que le contraste est frappant entre cette scène exquise, ce chant d'ivresse et d'extase amoureuse, et tout ce qui l'a précédé.

Ce premier acte, inégal sans doute, n'en est pas moins fort intéressant. La scène de la tempête, qui ferait souhaiter plus d'originalité, est puissante néanmoins, et il s'en détache, à sa conclusion, une prière d'un noble accent et d'un bel effet. A remarquer aussi le chœur dansé autour du bûcher, dont le rythme est d'une grâce et d'un abandon délicieux. Moins bonne est la scène de l'ivresse et du duel, où le bruit remplace l'inspiration. Mais on ne saurait trop louer encore le duo des époux, dont la première partie surtout, pleine de mystère, de tendresse et de poésie, semble comme un défi jeté à la beauté mélodique.

Le second acte montre au spectateur Iago ourdissant ses intrigues, conseillant d'abord à Cassio d'implorer Desdemona pour qu'elle intercède en sa faveur auprès d'Otello, puis soufflant peu à peu la jalousie au cœur de celui-ci, timidement pour commencer, puis plus ouvertement, s'emparant ensuite subrepticement du mouchoir de Desdemona pour le faire remettre dans la chambre de Cassio, et parvenant enfin à persuader au More que sa femme le trompait avec ce dernier. — Au point de vue musical, cet acte est inégal, comme le premier, et contient, à côté de pages superbes, des épisodes d'une valeur secondaire. Le premier air d'Iago ne manque certes pas de caractère, la couleur en est sombre, comme il convient au personnage, mais l'idée première est à peu près nulle et ne vaut pas qu'on s'y arrête. Une chose charmante, c'est le chœur avec accompagnement de mandolines que les Cypriotes viennent chanter devant Desdemona sortant de son pavillon pour pénétrer dans les jardins ; l'effet de ces mandolines jointes aux voix d'hommes, de femmes et d'enfants est absolument délicieux. On n'en saurait dire autant du quatuor du mouchoir, qui n'est qu'une sorte de double duo entre Otello et Desdemona d'une part, Iago et Emilia de l'autre, les sentiments des deux couples étant complètement distincts et différents. Nous sommes singulièrement loin ici de l'admirable quatuor de Rigoletto, conçu dans des conditions scéniques presque identiques. Il est vrai qu'un musicien ne fait pas deux fois en sa vie le quatuor de Rigoletto, pas plus qu'il ne referait le trio de Guillaume Tell. Toujours est-il que celui-ci me paraît au-dessous de la situation et qu'il ne produit pas l'effet qu'on en pourrait attendre. Mais ce qu'il faut louer sans réserve, ce qu'il faut admirer parce que c'est admirable, c'est le récit du prétendu songe de Cassio fait par Iago à Otello pour lui mettre la rage au cœur et le convaincre de l'infidélité de sa femme. Il est à peine croyable que la musique puisse trouver des accents si expressifs, si ténébreux, si louches, pourrait-on dire, que ceux que le compositeur a mis dans la bouche d'Iago, et qui dépeignent véritablement la bassesse, la lâcheté et l'infamie du personnage ; la parole musicale prend ici un caractère tellement odieux et d'une telle expression, que l'auditeur en est à la fois comme honteux et exaspéré. Cette page est vraiment prodigieuse de vérité. Le finale de cet acte est un morceau d'ensemble puissant, mais qui ne présente aucune particularité.

Le troisième acte porte à leur comble la scélératesse d'Iago et les fureurs d'Otello. Iago a fait porter dans la chambre de Cassio le mouchoir de Desdemona ; celui-ci l'a trouvé, sans savoir, naturellement, d'où et de qui il vient ; Iago lui demande à le voir, Cassio le lui montre, et le misérable, qui a fait cacher Otello, à son tour le montre sournoisement à ce dernier qui, devant cette preuve apparente, ne doute plus de son malheur et jure de se venger. Bientôt a lieu dans le palais une réception solennelle des envoyés de la République de Venise, et c'est ici que le librettiste a eu une idée malheureuse, qui confine au burlesque, et dont l'effet est déplorable. Otello, ayant Desdemona à ses côtés, reçoit les envoyés, et, tandis qu'il répond à leurs hommages, il s'interrompt à chaque instant pour se tourner vers elle et l'invectiver à voix basse sans qu'aucun des assistants soit censé s'en apercevoir. Ces apartés, il faut en convenir, sont absolument ridicules, et d'autant plus qu'il est impossible à la musique de les rendre d'une façon convenable au milieu d'une situation si grandiose et si solennelle. C'est bien là une complète erreur de la part de M. Boito. Enfin, ne pouvant plus se contenir, Otello, devant tous, accable tout à coup Desdemona de reproches et d'injures et, se précipitant sur elle, d'un mouvement furieux la jette à terre à ses pieds. — Cet acte s'ouvre par un duo entre Otello et Desdemona, dont la première partie surtout est d'un joli sentiment. Après ce duo, touchant de la part de Desdemona, ironique, puis cruel de la part d'Otello, vient une sorte de monologue dramatique d'Otello, qui, avec son accompagnement au rythme obstiné, avec ses modulations successives, avec son caractère plein de mélancolie, est d'un intérêt musical très intense et d'un effet profond sur l'auditeur ; c'est une page remarquable par son expression puissante et douloureuse. Il faut encore signaler l'espèce de déploration que soupire Desdemona après avoir subi la fureur d'Otello ; il y a là une phrase touchante et désolée qui peint de la façon la plus dramatique la douleur de l'innocente victime, aimante et désespérée. Le long ensemble final qui vient ensuite semble beaucoup plus bruyant qu'inspiré.

Le dernier acte est le plus court. On sait d'avance ce qu'il est et ce qu'il contient : la scène de Desdemona avec Emilia, la romance du saule, la prière et le meurtre. Le dialogue des deux femmes n'a pas d'importance ; la romance ne manque pas de caractère, sans qu'elle s'impose pourtant à l'attention d'une façon particulière ; quant à l’Ave Maria que chante Desdemona devant l'image pieuse, c'est au contraire une page d'un sentiment merveilleux et d'une inspiration idéale en sa simplicité ; on ne saurait vraiment comment caractériser cette prière d'une beauté si noble et si pure, d'un style si élevé, d'une si réelle éloquence. Pour ce qui est de la scène finale, celle du meurtre de Desdemona suivi du suicide d'Otello, rapide et courte, comme il convient, elle n'appelle aucune observation.

En résumé, il me faut dire de cette partition d'Otello, dans son ensemble, ce que j'ai dit de quelques-unes de ses parties : c'est, à mon sens, une œuvre inégale, incomplète, mais une œuvre de maître, marquée de la griffe du lion, dans laquelle on rencontre des épisodes superbes, des pages de premier ordre, et qui n'est certes pas indigne de l'auteur de Rigoletto, d'Aida, du Requiem, et de ce Falstaff si curieux et si réjouissant. Le vieux maître, qui se tient au courant de tout, qui étudie toutes les tendances et qui ne reste pas étranger au mouvement créé par l'école néo-allemande, a voulu ici, de toute évidence, chercher et réaliser la formule d'un art nouveau, en ce qu'elle peut avoir d'adéquat aux conditions physiologiques du génie latin. Sa parution est divisée en scènes, et le discours musical se continue volontiers sans interruption, tout en laissant place parfois à certains épisodes qui, sans affecter la forme de morceaux proprement dits, n'en demeurent pas moins distincts et se détachent vivement de l'ensemble général. A-t-il trouvé cette formule désirée, et l'exemple peut-il servir de modèle ? Je n'en voudrais pas jurer, car il me semble que cette recherche a plutôt gêné qu'aidé son inspiration. Sous ce rapport, il me parait avoir mieux réussi dans Falstaff, où les mêmes tendances se retrouvent, et qui d'ailleurs est venu après Otello. Quoi qu'il en soit, on ne saurait nier l'intérêt d'une telle tentative faite par un génie de cette trempe, de cette vigueur et de cette expérience. Et il est certain que la partition d'Otello nous met en présence d'une œuvre mâle, puissante, singulièrement vigoureuse en dépit de quelques faiblesses, qui appelle toujours l'attention et la sympathie, et parfois une admiration sincère. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

« Principaux personnages : Othello, Maure ; Iago ; Rodrigue ; Desdémone.

L'action se passe au XVe siècle dans une ville maritime de l'île de Chypre.

L'épouvante sublime de ce drame de la jalousie est telle que même sa transposition en opéra était incapable d'en ternir la beauté. Boito est du reste un maître entre les dramaturges, et a su conserver à son livret quelque chose du souffle de Shakespeare. Les caractères sont intacts, et les immortelles figures du Maure, de Desdémone et de Iago gardent leur grandeur suprahumaine.

Dès la première scène, le traître Iago est à l'œuvre. Pour une mesquine blessure d'amour-propre, il n'hésite pas à semer la mort et à déchaîner les plus effroyables passions. C'est Cassio qu'il s'agit de perdre tout d'abord. Pour cela, il l'enivre et lui fait chercher querelle par Rodrigue. Il obtient ainsi la destitution de son rival. Cette vengeance devrait lui suffire ; mais non : il veut punir aussi Othello, qui lui préféra Cassio lors de la dernière promotion. Et peu lui importe que la punition d'Othello coûte la vie à l'innocente Desdémone. Sans doute, son âme infernale haït-elle par-dessus tout cette innocence, qui lui est un vivant reproche de tous les instants. Une scène du premier acte nous montre l'amour d'Othello et de Desdémone avant le soupçon ; elle est nécessaire comme point de départ, afin de permettre au spectateur de suivre les ravages du poison dans l'esprit du Maure.

C'est au deuxième acte qu’Iago commence à semer dans l'âme d'Othello le doute fatal. Il met en scène une conversation entre Cassio et Desdémone et s'arrange à ce qu'Othello voie la fin de l'entretien. Par un mot, il insinue que cet entretien pourrait ne pas être innocent. Et voici que Desdémone, tombant dans le piège qui lui a été tendu, prononce, dès les premiers mots adressés à son mari, le nom de celui qu'on lui a désigné comme un rival. Elle insiste, dans son innocence, sans se douter qu'elle confirme d'injustes soupçons. Dans la chaleur de la conversation, Desdémone laisse tomber son mouchoir. Ce mouchoir, Iago l'arrache à Emilia, la suivante, qui l'avait ramassé. Il deviendra entre ses mains une arme terrible, fatale, décisive à l'heure suprême de la crise.

Au troisième acte, le mal qui ronge Othello a fait de terribles progrès. Il a pour Desdémone des mots gros de menace. Conseillé par Iago, qui a caché chez Cassio le mouchoir de Desdémone, il réclame ce mouchoir à sa femme, qui ne peut le lui montrer. Un instant plus tard, devant Othello caché, Iago fera voir ce mouchoir aux mains de Cassio, et laissera entendre au mari jaloux des lambeaux de phrase ambigus. Cette fois, l'arrêt de mort est prononcé dans l'âme du Maure. Lui-même se charge de Desdémone, Iago se charge de Cassio. Devant l'ambassadeur de Venise, qui vient d'arriver, Othello, incapable de se contenir, fait un horrible esclandre. Il est si effrayant que tous s'enfuient, le laissant seul, après quoi, épuisé, il s'effondre aux pieds d’Iago triomphant.

Dernier acte : Desdémone, affligée de sombres pressentiments, triste à la mort des injustes soupçons de son mari, fait sa toilette pour la nuit. Elle donne à Emilia des instructions qui ressemblent à des dernières volontés. Puis elle prie. Othello entre, et la scène célèbre se déroule, qui s'achève par l'horrible meurtre, accompli de sang-froid.

A peine la chose faite, Emilia accourt, annonçant que Cassio a tué Rodrigue. En présence du cadavre de sa maîtresse, elle dévoile la trame infâme d’Iago, le vol du mouchoir, toute la basse et criminelle imposture. C'en est trop pour Othello, il se poignarde sur le corps de sa femme et meurt en lui donnant un dernier baiser. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

OUDELETTE

Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret de Richard Ledent, musique de Charles Radoux.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 11 avril 1912 avec Mmes Béral (Oudelette), Montfort (Dora), le petit De Beer (un enfant), MM. Dua (Paschal), Ponzio (Bruno), Bouilliez (Othon).

OUI ou LE DOUBLE RENDEZ-VOUS

Opéra-vaudeville en un acte, livret de Jean-François-Thomas Goulard, musique de Jean-Pierre Solié et vaudevilles. Création à l'Opéra-Comique (1^re salle Favart) le 29 août 1800.

« OUI » DES JEUNES FILLES (LE)

Comédie lyrique en trois actes, livret de René Fauchois, d'après Leandro Fernández de Moratín, musique de Reynaldo Hahn, orchestration d’Henri Büsser.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 21 juin 1949. Mise en scène de Max de Rieux. Décors et costumes d'après les maquettes de Gérard Cochet.

Mmes RITTER-CIAMPI (dona Irène), Denise DUVAL (Francesca), Christiane GAUDEL (Rita), Ginette GAUDINEAU (Mercédès), Margaret MAS (une jeune fille), Colette HÉRENT, Lily DANIÈRE et Germaine CHELLET (trois jeunes filles), FENOYER (la Duègne).

MM. Roger BOURDIN (don Diégo), Raymond AMADE (don Carlos), Jacques HIVERT (Calamocha), Jean CHESNEL (don Pédro), Willy TUBIANA (Simon), Gabriel JULLIA (Gussman), Camille MAURANE (un jeune homme), Xavier SMATI (un Hidalgo), Serge RALLIER, Michel FOREL, VIZZAVONA et DAGUERRESSAR (les jeunes gens).

Au 1er acte, Divertissement réglé par Jean-Jacques ETCHEVERY.

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

OURAGAN (L’)

Drame lyrique en quatre actes, livret d’Émile Zola, musique d’Alfred Bruneau.

Création à l'Opéra-Comique (3^e salle Favart) le 29 avril 1901. Mise en scène d’Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume.

Mmes Jeanne RAUNAY (Jeannine), Marie DELNA (Marianne), Julia GUIRAUDON (Lulu).

MM. Adolphe MARÉCHAL (Landry), Hector DUFRANNE (Gervais), Jean BOURBON (Richard).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

14 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

Première fois au Palais Garnier (le 3^e acte seulement), le 17 février 1916. Mise en scène d'Octave Labis.

Mmes M. BUGG (Jeannine), Marie DELNA (Marianne).

MM. Léon LAFFITTE (Landry), DELMAS (Gervais), LESTELLY (Richard).

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD

3 représentations (3^e acte seul) à l’Opéra au 31.12.1961.

« Malgré la prétention orgueilleuse des deux auteurs, malgré l'étonnante vanité, vraiment curieuse, dont ils faisaient preuve dans l' « avertissement » placé par eux en tête du programme de la première représentation, leur œuvre n'obtint et ne pouvait obtenir aucun succès. La pièce n'est qu'un mélodrame non seulement banal, mais mal fait, mal construit, et dénué d'intérêt autant que de chaleur et de poésie. La musique, pauvre, bruyante et criarde sans être sonore, mal écrite pour l'orchestre aussi bien que pour la voix, absolument dépourvue d'inspiration, n'offrait, elle non plus, aucune espèce d'intérêt. Il est inutile de s'appesantir sur une œuvre aussi vide de sens sous tous les rapports, et l'on ne peut que souhaiter aux auteurs de faire un retour sur eux-mêmes et de les voir prendre une revanche d'un insuccès flagrant et trop mérité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

OURS ET L'AMATEUR DES JARDINS (L')

Bouffonnerie musicale en un acte, livret de William Busnach et Marquet, musique d’Isidore-Edouard Legouix, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens le 01 septembre 1869. => détails

OURS ET LE PACHA (L')

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Scribe et Xavier Saintine, d’après le vaudeville de Scribe, musique de François Bazin. Création à l'Opéra-Comique (2^e salle Favart) le 21 février 1870 avec Mlle Bélia (Roxelane), MM. Victor Prilleux (Schahabaham), Armand Potel (Marécot), Couderc (Lagingeole), Ponchard (Tristapatte), Michaud ou Michot (Ali).

« La pièce de Scribe a fait le tour du monde ; cette drôlerie fort plaisante, saupoudrée de gros sel, ne pouvait supporter que quelques couplets rondement tournés et un ou deux chœurs bouffes. Un compositeur tel que M. Bazin pouvait encore y trouver une occasion d'exercer sa verve dans ces conditions restreintes. Mais c'était un peu user sa poudre contre des moineaux que d'écrire pour une farce de ce genre une ouverture très travaillée, un grand duo et divers morceaux remplis d'intentions musicales recherchées et d'effets harmoniques savamment combinés. Le directeur qui a dit à M. Bazin « Prenez mon ours » a été mal inspiré. L'association de la musique avec les scènes burlesques du livret n'a pu s'effectuer, plutôt par la faute du sujet que par la volonté du compositeur. Cet opéra-comique a été joué avec beaucoup d'entrain par Couderc, Potel, Prilleux, Ponchard et Mlle Bélia. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

OVINSKA ou LES EXILÉS EN SIBÉRIE

Opéra-comique en trois actes, livret de Villemontez, musique de Gaveaux, représenté au théâtre Feydeau le 30 décembre 1801.

OYAYAYE ou LA REINE DES ÎLES

Anthropophagie musicale en un acte, livret de Jules Moinaux, musique de Jacques Offenbach.

Première représentation à Paris, théâtre des Folies-Nouvelles, le 26 juin 1855, avec Hervé (Oyayaye) et Joseph Kelm (Racle-à-mort), sous la direction de Bernardin.

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