Opéra-Comique

24 mars 1899 (création)

Opéra-Comique

10 mai 1899 (11e)

Si Shakespeare pouvait reparaître en ce monde, il serait sans doute étonné d'avoir, sans le vouloir, servi de collaborateur à un nombre si considérable de musiciens. Il n'existe certainement pas un seul poète dont les œuvres aient excité, de façon ou d'autre, l'inspiration de tant de compositeurs. Je dis « de façon ou d'autre », parce qu'en effet ceux-ci ne se sont pas contentés de traduire en opéras la plupart de ses drames et comédies, mais qu'ils ont écrit des centaines de mélodies sur ses vers, et qu'ils ont, sans en faire de véritables drames lyriques, interprété de diverses manières certaines de ses œuvres. On connaît la musique écrite par Mendelssohn pour le Songe d'une nuit d'été, le poème symphonique de Berlioz qui paraphrase Roméo et Juliette, les innombrables ouvertures du Roi Lear, de Macbeth, de la Tempête, d'Hamlet, de Coriolan…

Pour ce qui est des adaptations lyriques des œuvres du grand poète, elles sont innombrables aussi, et il serait difficile sans doute de les énumérer toutes. Roméo et Juliette a inspiré, à lui seul, une douzaine de compositeurs : en Allemagne Benda, Schwanberg et Rumling ; en Italie Zingarelli, Guglielmi fils, Marescalchi, Vacaj, Bellini et M. Marchetti ; en France D'Alayrac, Steibelt, Gounod et M. Richard Yrvid ; et l'on peut croire que c'est chez nous qu'il a été le mieux traduit musicalement, car les quatre opéras français écrits sur le sujet de Roméo et Juliette sont tous remarquables à des titres divers. Pour Othello, c'est en Italie seulement qu'il a été traité, la première fois par Rossini, la seconde par Verdi. Macbeth a été mis en musique par Chelard en France, par Verdi en Italie, par Taubert en Allemagne, et n'a guère réussi dans aucun de ces trois pays. Hamlet a fait naitre presque autant d’opéras que Roméo et Juliette ; on en connait de Scarlatti, de Gasparini, de Caruso, de Mercadante, de Mareczek, de Buzzola, d'Alexandre Stadtfeld, de Franco Faccio, d'Aristide Hignard, et d'Ambroise Thomas, ce dernier le seul et le plus justement célèbre. La Tempête a donné lieu à deux opéras d'Halévy et de Taubert (et à un ballet d'Ambroise Thomas). Henri VIII a inspiré M. Saint-Saëns, le Songe d'une nuit d'été a donné naissance à l'Obéron de Weber, sans compter l'adorable musique écrite par Mendelssohn pour la pièce elle-même.

Les comédies proprement dites de Shakespeare ont beaucoup moins attiré les musiciens. Un compositeur anglais, Bishop, a traduit en opéras Comme il vous plaira et les Méprises ; Nicolaï a fait de même pour les Joyeuses Commères de Windsor, dont Verdi s'est inspiré dans son Falstaff ; M. Frédéric Le Rey a écrit une Mégère improvisée, et je crois que c'est tout jusqu'à ce jour, bien que je n'aie pas la prétention d'avoir dressé une liste absolument complète de tous les ouvrages lyriques dont Shakespeare a été l'inspirateur.

Nous arrivons à Beaucoup de bruit pour rien. Et ici il faut remarquer que Benjamin Godard écrivit, il y a une douzaine d'années, une assez importante musique de scène pour la jolie traduction donnée à l'Odéon par M. Louis Legendre (comme M. Victorin Joncières avait fait naguère pour l’Hamlet traduit, par Alexandre Dumas et M. Paul Meurice), et que Berlioz s'était servi d'un épisode de cet ouvrage pour tracer le livret de son opéra Béatrice et Bénédict, composé par lui pour le théâtre international de Bade et représente sur ce théâtre en 1862. A part le personnage forcément antipathique de don Juan, on trouve dans ce petit opéra tous ceux de l'œuvre originale.

Il est difficile de caractériser certaines pièces de Shakespeare. où le burlesque se mêle au tragique, et j'ai peut-être eu tort de qualifier de comédie Beaucoup de bruit pour rien, dont la partie dramatique est si puissante et si sombre. C'est qu'auprès de celle-ci on trouve pourtant un côte tout à fait plaisant, c'est précisément celui qui se rapporte aux deux gentils et souriants personnages de Beatrix et de Benedict, ces deux amoureux sans le savoir, qui se taquinent et s'asticotent sans cesse, jusqu'au jour où, au grand étonnement de l’un et de l'autre, on leur fait découvrir enfin qu'ils s'adorent.

Une étroite classification par genres des pièces de Shakespeare, où tous les genres sont confondus, est en effet si difficile que, dans sa belle traduction des œuvres du poète, François-Victor Hugo ne l'a même pas essayée ; il l'a remplacée par une classification qu'on pourrait qualifier de psychologique. Mettant à part les féeries, telles que la Tempête et le Songe d'une nuit d'été, il a caractérisé chaque genre de pièces d'après la nature non de l'action, mais du sujet. Il a classé ainsi Macbeth, le Roi Jean, Richard III sous cette qualification : les Tyrans ; Roméo et Juliette, Antoine et Cléopâtre sous celle-ci : les Amants tragiques ; la Mégère apprivoisée, Tout est bien qui finit bien, Peines d'amour perdues représentent pour lui les Comédies de l'amour ; enfin, sous ce titre général : les Jaloux, il englobe Cymbeline, Othello, Troylus et Cressida, Conte d'hiver, Beaucoup de bruit pour rien...

M. Louis Legendre avait divisé sa traduction de cette dernière pièce en cinq actes et huit tableaux (on sait que la division par actes n'existe pas plus dans Shakespeare que dans le théâtre antique) ; obligé de songer à la musique, M. Edouard Blau a partagé son livret en quatre actes et cinq tableaux seulement. Il fallait beaucoup d'adresse, et M. Blau en a fait preuve, pour ramasser ainsi, pour resserrer en un si petit espace une pièce telle que Beaucoup de bruit pour rien, en élaguer tous les développements en quelque sorte accessoires, tous les éléments non absolument essentiels, et cela en ayant soin pourtant de conserver à l'action tout ce qui est nécessaire à sa facile compréhension, au drame tout ce qui peut et doit exciter l'intérêt du spectateur.

Au premier acte nous voyons le retour à Messine du roi de Sicile don Pèdre d'Aragon. Don Pèdre revient d'une campagne contre son frère don Juan, bâtard qui s'était révolté contre lui et qu'il ramène, après l'avoir vaincu et lui avoir pardonné. Il ramène aussi le jeune Claudio, un de ses officiers, qui a eu sa grande part de la victoire et qui lui a sauvé la vie au milieu d'un combat. C'en est assez de ce double exploit, dont il a été la victime, pour allumer une haine féroce dans le cœur de don Juan, qui jure de se venger à tout prix de Claudio. Et comme celui-ci aime Héro, la fille de Léonato, gouverneur de Messine, qu'il en est aimé et que Léonato consent à leur union, don Juan, qui n'est pas à cela près d'une félonie, compte précisément que cet amour lui servira à assouvir la vengeance qu'il médite.

Le second acte se déroule dans les jardins du palais de Léonato, et c'est là que nous allons voir agir don Juan. Il fait la leçon à l'un de ses serviteurs, Borachio, qui est l'amant d'une suivante de Héro et qui, par conséquent, a ses entrées discrètes dans les appartements de la jeune fille. Puis, sûr de son fait et confiant dans la trame qu'il a ténébreusement ourdie, il révèle à Claudio, en présence du roi, que celle qu'il aime est indigne de lui et qu'elle a un amant que chaque nuit elle reçoit secrètement. Sur le mouvement de fureur de Claudio, qui veut se jeter sur lui à l'annonce de cette calomnie et qui est retenu par le roi, il déclare qu'il est prêt à faire la preuve de ce qu'il avance. En effet, il montre la fenêtre de Héro, qui s'éclaire d'abord, qui s'ouvre ensuite, et sur le bord de laquelle on voit bientôt paraître Héro et son amant, qui, bien entendu, ne sont autres que la maîtresse de Borachio, enveloppée du voile de la jeune fille, et Borachio lui-même.

Troisième acte. Dans la cathédrale. Claudio, persuadé de l'infamie de Héro, a juré de se venger à son tour. Tout est prêt pour la cérémonie nuptiale. Le cortège se forme, brillant et somptueux, et entre dans l'église. Les orgues se font entendre. Les cierges illuminent la nef. Le prêtre est à l'autel, devant lequel les deux fiancés viennent s'agenouiller. Le temple est plein d'une foule immense et recueillie, et quand l'officiant demande à Claudio s'il consent à prendre Héro pour épouse, celui-ci se lève et devant tous, à haute voix, répond : Non ! Tumulte, scandale, stupéfaction de tous les assistants. Claudio traite Héro d'infâme, et l'infortunée, confuse d'une accusation dont elle ignore la cause et la portée, tombe inanimée sur les marches de l'autel qui devait être le témoin de son bonheur.

Le quatrième acte nous conduit sur les remparts de Messine, auprès d'un corps de garde. Borachio, moitié ivre et titubant, passe par là, accoste les soldats, fraternise avec eux et s'attable en leur compagnie pour jouer et achever de se griser. Surviennent don Pèdre et Claudio, bientôt suivis de Bénédict, l'ami de celui-ci, qui leur apprend que Héro est morte, alors qu'on la croyait seulement évanouie. A ce mot de mort, qu'il entend prononcer, Borachio écoute et comprend ; l'émotion le dégrise, et il vient s'accuser de la lâcheté qu'il a commise, sans en prévoir les conséquences, sur l'ordre de don Juan. « Héro était innocente », s'écrie-t-il. Désespoir de Claudio devant cette nouvelle et cet aveu. Mais, ne pouvant rendre la vie à Héro, il veut du moins, l'outrage de sa part ayant été public, que soit publique aussi la réparation qu'il doit à la mémoire de celle qu'il n'a cessé et ne cessera jamais d'aimer.

Dernier tableau. Nous nous retrouvons dans la cathédrale ; mais au lieu d'une cérémonie joyeuse, c'est à la prière des morts que cette fois nous assistons. Devant l'autel, sur un lit mortuaire, est étendu le corps de Héro, toujours vêtue de blanc. Claudio pénètre dans l'église, fait ouvrir les portes toutes grandes, et là, en présence de tous, fait humblement sa confession, en demandant pardon de son offense à l'infortune dont il a causé la mort. Il jure de lui consacrer à jamais sa foi, et en témoignage de son serment, il passe à son doigt l'anneau des fiançailles. Mais voici qu'en sentant la main de Claudio toucher la sienne, Héro se soulève, se réveille d'un long sommeil léthargique, et revient à la vie. « Vous pensiez tous », dit-elle,

     Vous pensiez tous que j'étais morte !

     Et de ce lourd sommeil l'étreinte était si forte

     Que je vous entendais pleurer

     Sans d'un geste ou d'un mot pouvoir vous rassurer.

Et c'est le cas de dire, avec le poète : — Ainsi finit la comédie.

Tel est le texte sur lequel M. Puget a écrit une partition touffue, colorée, conçue dans les conditions du drame lyrique moderne, mais dont se détachent néanmoins certains épisodes qui éclairent l'ensemble et contribuent à lui donner le mouvement et la vie ; partition d'une construction habile, d'un travail intéressant, d'une recherche parfois excessive, instrumentée avec un soin particulier, et qui lui fait honneur. Il est toujours difficile d'analyser une œuvre ainsi conçue, où les points de repos sont plus rares que ne le souhaiteraient certains auditeurs. On peut cependant ici faire ressortir certaines pages d'une valeur particulière.

Au premier acte l'introduction, trop courte à mon sens, mais d'un style large et d'un beau caractère ; le joli couplet à deux voix de Héro et de Beatrix présentant des fleurs à don Pèdre, qui, s'il manque un peu de simplicité, ne manque ni de charme ni de couleur ; la Sicilienne chantée et dansée, qui est d'un bon mouvement ; et la grande phrase de Claudio : Par la sérénité de toute la nature, dont l'ampleur, un peu tourmentée, n'en est pas moins réelle. Au second acte un petit chœur lointain, d'un dessin charmant et d'un sentiment tout à fait poétique, et le madrigal élégant de Bénédict, dont l'orchestre est plein de grâce ; je louerai moins la scène en quatuor entre don Pèdre, Léonato, Bénédict et Beatrix, scène plaisante, bien présentée par le librettiste et dont, à mon sens, le compositeur n'a pas tiré tout le parti désirable. A citer encore, au troisième acte, la scène du cortège arrivant à l'église, qui, avec l'orgue et les chœurs, a de la noblesse et de la grandeur, et, au dernier tableau, le long monologue de Claudio s'adressant à la foule : Témoins de la démence... qui est largement phrasé, mais qui malheureusement est accompagné par les cuivre s d'une façon formidable.

C'est d'ailleurs le reproche qu’on peut adresser à M. Puget, c'est l'abus d'une instrumentation souvent violente, dans laquelle font rage les trompettes et les trombones lançant leurs notes à toute volée. La remarque que je viens de faire à propos du monologue de Claudio est de mise encore au second acte, où le récit de don Juan est accompagné de telle façon qu'il est impossible de saisir une syllabe des paroles. Et, à ce propos, une observation est à faire au sujet de l'idée saugrenue qu'on a eue de faire à l’Opéra-Comique un orchestre souterrain, en imitation de l'orchestre de Bayreuth. Or, Wagner, qui savait ce qu'il faisait et ce qu'il voulait, avait imaginé cet orchestre mystérieux dans l'intention d'en tirer parti en instrumentant ses partitions d'une façon toute particulière. Mais nos musiciens n’instrumentent pas comme Wagner, mais la composition de l’orchestre de l’Opéra-Comique ne ressemble en rien et ne peut ressembler à la composition de l'orchestre de Bayreuth, mais les partitions du répertoire n'ont été ni conçues ni écrites en vue d'un orchestre semblable. D'où il résulte que, comme je le disais, c'était une idée saugrenue d'appliquer ce principe à l'Opéra-Comique, où tous les effets délicats d'instrumentation de nos musiciens disparaissent et sont étouffés sous la sonorité des gros instruments, qui, seuls, se font entendre. J'en trouve précisément un exemple dans la partition de M. Puget. J'avais noté au premier acte, dans la scène entre Héro et Claudio, un long passage accompagné par un dessin obstiné de violons dont l'effet devait être excellent ; eh bien, à l'audition, il m'a été impossible de saisir une note de ce dessin, la sonorité des violons disparaissant complètement dans la cave où ils sont enfouis.

De l’interprétation de Beaucoup de bruit pour rien que le public de la première représentation a accueilli avec chaleur et sympathie, il faut signaler avant tout M. Léon Beyle, qui est chargé du rôle très lourd de Claudio et qui s'en tire tout à son honneur. Il ne faiblit pas un instant sous cette énorme responsabilité, et si sa voix n'a pas tout le caractère qu'on lui pourrait souhaiter, il la dépense généreusement et s'en sert avec une véritable habileté ; j’ajoute que comme comédien il laisse peu à désirer. L’ensemble masculin, à côté de lui, est très bien représenté par MM. Fugère (don Pèdre), Clément (Bénédict), Isnardon (don Juan), Carbonne (Borachio) et Gaston Beyle (Léonato). Mlle Mastio fait preuve de très bonnes qualités dans le rôle de Héro, qu’elle personnifie d’une façon poétique, et Mlle Telma est tout aimable et toute charmante dans celui de Béatrix, qu'elle chante et joue avec esprit. Et j'allais oublier Mme Dehelly, qui est aussi une Margarita fort aimable.

Quant à la mise en scène, elle est tout simplement splendide et du goût le plus parfait. Les décors de MM. Jambon et Carpezat sont de véritables merveilles. Celui du jardin est absolument exquis, et quant à celui de la cathédrale, il est d’une splendeur, d'une vérité et d'une ingéniosité vraiment surprenantes. Il est impossible de dépasser l'effet produit par un tel tableau. Les costumes de M. Bianchini sont aussi d'une élégance, d'un goût et d'un style sans pareils. Le cortège de l'église vaut en son genre le décor dans lequel il évolue. C'est un régal et une jouissance pour les yeux qu'un spectacle matériel aussi parfait.

(Arthur Pougin, le Ménestrel, 26 mars 1899)

Don Pèdre d'Aragon, roi de Sicile, est de retour à Messine d'une campagne contre son frère don Juan, bâtard révolté contre lui et qu'il ramène, après l'avoir vaincu et lui avoir pardonné. Il ramène aussi le jeune Claudio, un de ses officiers, qui a eu une grande part de la victoire, ce qui est assez pour allumer contre lui une haine féroce dans le cœur de don Juan, qui jure de se venger. Et comme Claudio aime Héro, la fille du gouverneur de Messine, don Juan compte justement sur cet amour pour assouvir sa vengeance. Un soir, dans les jardins du palais du gouverneur, il fait la leçon à l'un de ses serviteurs, Borachio, qui est l'amant d'une suivante de Héro, puis sûr de son fait, il révèle à Claudio, en présence du roi, que Héro a un amant que chaque nuit elle reçoit en secret. Sur le mouvement de fureur de Claudio, qui veut se jeter sur lui à l'annonce de cette calomnie, il prouve son dire en montrant la fenêtre de Héro, qui s'ouvre et sur le bord de laquelle on voit paraître la jeune fille et son amant, qui ne sont autres, bien entendu, que la maîtresse de Borachio et Borachio lui-même. L'acte suivant nous mène dans la cathédrale. Claudio, persuadé de l'infamie de Héro, a juré lui-même de se venger. Tout est prêt pour la cérémonie nuptiale. Le temple est plein d'une foule immense, et quand l'officiant demande à Claudio s'il consent à prendre Héro pour épouse, celui-ci se lève et devant tous, à haute voix, répond : Non ! Tumulte, scandale, stupéfaction de tous les assistants. Claudio traite Héro d'infâme, et l'infortunée, confuse d'une accusation dont elle est innocente, tombe inanimée sur les marches de l'autel. La scène change et représente les remparts de Messine. Borachio, à moitié ivre, passe par là et s'attable avec les soldats d'un corps de garde pour achever de se griser. Surviennent don Pèdre et Claudio, bientôt suivis de Bénédict, ami de celui-ci, qui leur apprend la mort de Héro, qu'on croyait seulement évanouie. En entendant prononcer ce mot de mort, Borachio écoute et comprend ; l'émotion le dégrise, et il vient s'accuser de la lâcheté qu'il a commise, sans en prévoir les suites, sur l'ordre de don Juan. « Héro était innocente », s'écrie-t-il. Désespoir de Claudio devant cet aveu. Mais, ne pouvant rendre la vie à Héro, il veut du moins, son outrage ayant été public, que soit publique aussi la réparation. Dernier tableau, de nouveau dans la cathédrale. Devant, l'autel, sur un lit mortuaire, est étendu le corps de Héro. Claudio pénètre dans l'église, fait ouvrir les portes toutes grandes, et là, en présence de tous, fait humblement sa confession, en demandant pardon de son offense à l'infortunée dont il a causé la mort. Il jure de lui consacrer à jamais sa foi, et en témoignage de son serment, il passe à son doigt l'anneau des fiançailles. Mais voici qu'au contact de la main de Claudio, Héro se soulève, se réveille d'un long sommeil léthargique, et revient à la vie. « Vous pensiez tous », dit-elle,

Vous pensiez tous que j'étais morte !

Et de ce lourd sommeil l'étreinte était si forte

Que je vous entendais pleurer

Sans d'un geste ou d'un mot pouvoir vous rassurer.

et la pièce finit ainsi.

C'est sur ce texte que M. Puget a écrit une partition touffue, colorée, conçue dans les conditions du drame lyrique moderne, mais d'où se détachent certains épisodes qui éclairent l'ensemble et contribuent à lui donner le mouvement et la vie ; partition d'une construction habile, d'un travail intéressant, d'une recherche parfois excessive et instrumentée avec un soin particulier. Parmi ses meilleures pages on peut citer, au premier acte, l'introduction, trop courte peut-être, mais d'un style large et d'un heureux caractère ; l'agréable couplet à deux voix de Héro et de Béatrix présentant des fleurs à don Pèdre, qui, s'il manque un peu de simplicité, ne manque ni de charme ni de couleur ; la sicilienne chantée et dansée, qui est d'un bon mouvement ; et la grande phrase de Claudio : Par la sérénité de toute la nature, dont l'ampleur, un peu tourmentée, n'en est pas moins réelle. Au second acte un petit chœur lointain, d'un dessin charmant et tout à fait poétique, et le madrigal élégant de Bénédict, dont l'orchestre est plein de grâce ; moins heureuse est la scène en quatuor entre don Pèdre, Leonato, Bénédict et Béatrix, scène plaisante, bien présentée, par le librettiste, et dont le compositeur n'a pas tiré tout le parti désirable. On signale encore, au troisième acte, la scène du cortège arrivant à l'église, qui, avec l'orgue et les chœurs, a de la noblesse et de la grandeur, et, au dernier tableau, le long monologue de Claudio s'adressant à la foule : Témoins de la démence... qui est largement phrasé, mais qui, malheureusement, est accompagné par les cuivres d'une façon formidable. Les excès de l'orchestre sont d'ailleurs le défaut de cette œuvre honorable, à qui l'on souhaiterait un peu plus de personnalité.

(Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904)