Maurice Decerf, Inspecteur Général de la RTLN en 1955

Robert Favre Le Bret, Secrétaire Général de la RTLN en 1955

René Duclos, chef des chœurs

Jean Laforge, qui fut chef de chant et chef des chœurs à l'Opéra

I. Salles affectées à l'Opéra.

Ce théâtre ouvrit le 19 mars 1671 dans une salle que l'abbé Perrin avait fait construire au jeu de paume de la Bouteille, rue Mazarine, vis-à-vis de la rue Guénégaud.

Lully, après avoir enlevé à l'abbé Perrin la direction de l'Académie royale de musique, employa Vigarani pour bâtir une salle nouvelle sur l'emplacement d'un autre jeu de paume, celui du Bel-Air, situé rue de Vaugirard, près du Luxembourg. Cette construction manquait de solidité, et elle menaçait ruine, lorsque la mort de Molière permit au Florentin de prendre possession de la salle du Palais-Royal, où le premier de nos auteurs comiques avait fait représenter tous les chefs-d'œuvre qu'il écrivit de 1660 à 1673.

C'est dans cette grande salle du Palais-Royal, édifiée par ordre et pour les plaisirs du cardinal-duc de Richelieu, c'est dans cette enceinte spacieuse qui contenait prés de trois mille spectateurs, que s'installa l'Académie royale de musique, le 15 juin 1673, pour y demeurer jusqu'au 6 avril 1763.

Après l'incendie de la salle du Palais-Royal, l'Opéra fut installé aux Tuileries : le 24 janvier 1764, on inaugura le théâtre qu'avait construit Soufflot dans la vaste salle des machines. La sonorité en parut mauvaise, et un spectateur désappointé ne put s'empêcher de s'écrier : « Que cette nouvelle salle est sourde ! » — « Elle est bien heureuse ! » lui répondit son voisin, l'abbé Galiani, avec sa vivacité d'esprit habituelle.

Le théâtre du Palais-Royal, reconstruit par Moreau sur un autre plan que celui qu'avait adopté Lemercier en 1637, ouvrit ses portes au public le 26 janvier 1770 ; il fut de nouveau détruit par le feu, le 8 juin 1781.

L'Opéra dut alors se contenter de la salle des Menus-Plaisirs du roi, rue Bergère, et il y donna la première de ses représentations le 14 août 1781.

Le 27 octobre suivant, il inaugura la salle de la Porte-Saint-Martin, construite en quatre-vingt-six jours par l'architecte Lenoir. Cette soirée d'ouverture fut offerte aux Parisiens à l'occasion de la naissance du Dauphin : dix mille amateurs assistèrent à ce spectacle gratuit, et, sous ce poids énorme, le nouvel édifice tassa de deux pouces à droite et de quinze lignes à gauche.

Un ordre du Comité de salut public obligea l'Opéra de quitter le théâtre de la Porte (Saint-) Martin et de s'emménager au Théâtre national, salle construite aux frais de Mlle Montansier (Marguerite Brunet), en face de la Bibliothèque de la rue Richelieu. L'ancienne Académie de musique y devient le Théâtre des Arts et y commence ses représentations le 7 août 1794. — C'est dans cette salle de spectacle que Louvel assassina le duc de Berry, le 13 février 1820.

L'Académie royale de musique fut contrainte, aussitôt après ce tragique événement, d'abandonner un théâtre que l'autorité supérieure avait résolu de faire promptement disparaître : du 19 août 1820 jusqu'au 11 mai 1821, les représentations de notre première scène lyrique eurent lieu dans la salle Favart.

Après avoir donné plusieurs concerts et deux représentations au Théâtre Louvois, l'Académie alla enfin s'installer rue Le Peletier dans la salle provisoire construite par l'architecte Debret. Elle occupe encore ce vaisseau sonore, au moment où nous écrivons ces lignes ; mais, le 21 juillet 1862, à la suite d'un brillant concours d'architecture, on a posé la première pierre de la nouvelle salle dont M. Ch. Garnier a fourni et fait exécuter les plans. Cet édifice est aujourd'hui terminé, et, si aucun événement imprévu ne s'y oppose, on ne tardera pas sans doute à en ouvrir les portes au public.

II. Noms donnés à ce théâtre

L'Académie royale de musique et de danse, après avoir été ainsi appelée depuis sa création jusque vers la fin du règne de Louis XVI, reçut le nom de Théâtre de l’Opéra, le 22 juin 1791. Quelques mois après, le 13 septembre, on lui rendit son titre d'Académie royale de musique : c'était une manière de remercier Louis XVI d'avoir signé la constitution. Mais à l'Académie royale succède bientôt l'Opéra national, qui devient, en 1794, le Théâtre des Arts, et, le 4 février 1797, le Théâtre de la République et des Arts. — A partir de 1803, on supprime dans les documents officiels ce mot de République, et, sous l'Empire, le Théâtre des Arts quitte ce nom pour recevoir celui d'Académie impériale de musique. — En 1814, l'Académie impériale voit rentrer les Bourbons, ce qui l'oblige à se déclarer royale ; puis elle redevient impériale pendant les Cent jours.

Du 9 juillet 1815 jusqu'à la révolution de 188, elle conserva le titre d'Académie royale de musique. Sous la seconde République, on l'appela Théâtre de la Nation. Le règne de Napoléon III lui a valu de reprendre le nom adopté du temps de Napoléon Ier ; mais, au mois de juillet 1854, en cessant d'être une entreprise particulière, l'Académie impériale de musique devint le Théâtre impérial de l'Opéra. La liberté des théâtres (22 mars 1866) rendit pour quelque temps à l'Opéra son titre d'Académie impériale de musique, titre inscrit d'abord au fronton du somptueux monument édifié par M. Ch. Garnier. Depuis la révolution du 4 septembre 1870, notre première scène lyrique s'appelle le Théâtre national de l'Opéra.

III. Ses directeurs

Nous n'avons pas la prétention de retracer ici l'histoire des révolutions administratives de l'Académie de musique. Pour indiquer les causes de la chute ou de l'avènement de certains directeurs de l'Opéra au siècle dernier, il nous faudrait écrire tout un volume qui renfermerait assurément de fort curieuses révélations, mais qui devrait contenir aussi bien des anecdotes galantes, bien des aventures scandaleuses. Nous ne voulons point recueillir, dans un ouvrage destiné aux amis des sérieuses études, toutes les indiscrétions des poètes satiriques et des auteurs de mémoires ; mais nous croyons utile de présenter la liste des personnes qui ont dirigé notre première scène lyrique.

La voici, aussi exacte, aussi complète qu'il nous a été possible de la dresser :

1668. — 10 novembre. — L'abbé Pierre Perrin obtient le privilège de fonder une Académie de musique.

1669. — 28 juin. — Lettres-patentes qui concèdent à l'abbé Perrin la direction de l'Académie de musique.

1672. — 30 mars. — Révocation du privilège de l'abbé Perrin au profit de Lully.

1687. — 27 juin. — Francine, gendre de Lully, lui succède comme directeur. Il administre mal : obligé de s'adjoindre les capitalistes Fouassin, l'Apôtre et Montarsy, il se débarrasse d'eux, une fois qu'il a reçu leur argent.

1698. — 30 décembre. — Nouveau privilège accordé pour dix années à Francine, à la condition d'associer à son entreprise Hyacinthe, Gaureaut et Dumont, écuyer commandant l'écurie du Dauphin. — Ces directeurs s'endettent, cèdent leur privilège à Pécourt et à Belleville, mais ne tardent pas à le leur reprendre.

1704. — 7 octobre. — Guyenet, payeur de rentes et riche propriétaire, obtient des lettres-patentes qui lui attribuent le privilège de l'Académie de musique et sa prolongation pour dix années, à partir du 1er mars 1709. Il s'oblige à payer les dettes de ses vendeurs (elles s'élevaient à 380,780 livres) et à leur servir une pension. Ce directeur, après avoir mangé sa fortune et ruiné sa famille, meurt le 20 août 1712.

1712. — 12 décembre. — Francine et Dumont obtiennent du Conseil un arrêt qui annule leur traité avec Guyenet et leur rend le privilège qu'ils lui avaient cédé.

1713. — 8 janvier. — Francine et Dumont reçoivent de nouvelles lettres-patentes : ils les rétrocèdent aux syndics de la faillite Guyenet : Benier, Chomat, Duchesne, Laval et Saint-Pont. — Les syndics de la faillite Guyenet résilient leur marché, après avoir ajouté 73,114 livres de dettes nouvelles aux 400,000 livres que devait déjà l'infortuné directeur mort le 20 août 1712. — Francine et Dumont reparaissent pendant quelques mois à la tête de l'administration ; mais les syndics, avec lesquels ils se trouvaient en désaccord, reprennent bientôt la direction des affaires de l'Opéra.

1715. — 2 décembre. — La haute régie de ce théâtre est confiée au duc d'Antin, qui donne promptement sa démission. — D'autres grands personnages lui succèdent. Pendant cette période d'intrigues nombreuses et de licence extrême, Francine continue de diriger l'Académie de musique et de danse.

1728. — 8 février. — Destouches obtient le privilège de Francine.

1730. — 1er juin. — Arrêt du Conseil qui révoque tous les privilèges antérieurs et en accorde un nouveau au sieur Gruer, qui doit eu jouir pendant trente-deux ans à partir du 1er avril 1730, et sous l'inspection du prince de Carignan. Ce directeur prend plusieurs associés, entre autres le président Lebœuf et le comte de Saint-Gilles : il se brouille avec ce dernier, qui dénonce au roi l'orgie à laquelle Gruer convia ses amis à l'hôtel de l'Académie, le 15 juin 1731.

1731. — 18 août. — Nouvel arrêt du Conseil qui retire à Gruer son privilège et le donne à Lecomte. Celui-ci s'associe le président Lebœuf.

1733. — 30 mai. — A Lecomte, révoqué de ses fonctions de directeur privilégié succède Eugène de Thuret, ancien capitaine du régiment de Picardie. Onze années d'administration de l'Opéra suffisent pour appauvrir Thuret et pour lui ruiner la santé.

1744. — 18 mars. — Le privilège de ce théâtre est accordé à François Berger, ancien receveur général des finances du Dauphiné, qui, en trois années, augmente de 400,000 livres les dettes de l'administration.

1748. — 3 mai. — A Berger, mort à la peine, succède Tréfontaine. Il s'adjoint Saint-Germain, la Feuillade, Bougenier et le chevalier de Mailly, ancien associé du précédent directeur. Il est dépossédé de son privilège, après une gestion de seize mois, se soldant par un déficit de plus de 250,000 livres.

1749. — 25 août. — Arrêt du Conseil qui donne à la ville de Paris la direction de l'Opéra, sous les ordres du marquis d'Argenson. Deux jours après, le 27 août 1749, Tréfontaine et ses associés sont dépossédés.

1753. — 28 novembre. — Rebel et Francœur sont nommés directeurs pour le compte de la ville de Paris. Les ennuis dont on les abreuve contraignent ces deux artistes et inséparables amis à se démettre de leurs fonctions.

— Royer, maître de musique des enfants de France et compositeur de la chambre du roi, est nommé, en 1754, inspecteur général de l'Opéra ; mais sa mort (11 janvier 1755) laisse bientôt libre la place qu'avaient occupée avant lui Rebel et Francœur.

1755. — 9 avril. — Bontemps et Levasseur succèdent à Royer.

1757. — 13 mars. — Rebel et Francœur obtiennent le privilège de l'Opéra et s'engagent à diriger ce théâtre à leurs risques et périls. La ville de Paris acquitte les anciennes dettes s'élevant à 1,200,000 livres.

1767. — 6 février. — Berton et Trial sont nommés directeurs privilégiés de l'Académie royale de musique. Ces deux artistes ne montrent pas la même habileté administrative que leurs prédécesseurs et demandent à résilier leur contrat.

1769. — 9 novembre. — Un arrêt du Conseil remet la direction de l'Opéra à la ville de Paris, qui fait gérer ce théâtre par Berton, Trial (mort subitement le 23 juin 1771), Dauvergne et Joliveau. Ces quatre auteurs administrent en hommes désireux de produire leurs œuvres, et leur gestion amène un déficit de 500,000 livres.

1776. — 18 avril. — Publication de l'arrêt du Conseil qui nomme commissaires du roi pour gouverner l'Académie de musique les intendants des Menus-Plaisirs : Papillon de la Ferté, Maréchal, des Entelles, de la Touche et Bourboulon, conjointement avec Buffault, ancien marchand d'étoffes de soie. Cette nouvelle administration, en proie à mille tracasseries, se retire au bout d'un an ; Berton, conjointement avec Buffault, dirige alors l'Opéra.

1777. — 18 octobre. — Arrêt du Conseil qui accorde pour douze ans le privilège à de Vismes du Valgay. Ce directeur dépose un cautionnement de 500,000 livres ; il accepte les charges de l'entreprise, mais il obtient de la ville de Paris une subvention de 80,000 livres. Il entre en jouissance le 1er avril 1778, et déploie beaucoup de talent et d'activité dans son administration : il ne réussit pas toutefois à déraciner mille abus, et s'il lutte avec succès contre les intrigues ou les cabales de Vougny, Delaborde et Beaumarchais, c'est grâce à l'appui de Campan, valet de chambre de Marie-Antoinette.

1779. — 19 février. — Un arrêt du Conseil ordonne que l'Opéra sera régi pour le compte de la ville de Paris et dirigé par de Vismes.

1780. — 19 mars. — L'administration de l'Académie est retirée à la ville de Paris, qui n'en doit pas moins payer les dettes de ce théâtre, et Berton est nommé directeur pour le Compte du roi. Ce musicien meurt le 14 mai 1780, et Dauvergne lui succède, ayant Gossec pour sous-directeur. La Ferté est chargé de remplir les fonctions de commissaire royal.

1790. — 8 avril. — La direction est reprise par la ville de Paris. Peu de temps après, un décret du 13-19 janvier 1791 proclame la liberté des théâtres.

1792. — 8 mars. — La commune de Paris, qui n'avait point à se féliciter des résultats obtenus par ses commissaires (l'année 1791 s'était soldée par un déficit de 627,590 livres), cède l'entreprise de l'Opéra pour trente années aux citoyens Francœur et Cellerier. Ces administrateurs sont déclarés suspects le 17 septembre 1793 : Cellerier prend la fuite et se dérobe aux conséquences de ce décret de la commune de Paris, mais Francœur est arrêté et écroué à la Force. Un comité administratif, composé de purs républicains, remplace ces deux directeurs. Le régime des sans-culottes ne fait point merveille, et les abus continuent de plus belle, en même temps que s'accroit le déficit. Lays, Rey, Rochefort et Lasuze sont mis à la tête du comité administratif. Plus tard, on y place Chabeaussière, Mazade, Caillot et de Parny. Enfin à Mirbeck, commissaire du Théâtre de la République et des Arts, succèdent Francœur, Denesles et Baco, en qualité d'administrateurs provisoires.

1799. — 12 septembre. — Le Directoire nomme pour administrateurs Devismes et Bonnet de Treiches.

1800. — 13 mars. — Devismes passe directeur et Bonnet n'a plus que le titre de conservateur du matériel. Accusé de gestion malhonnête, Devismes est révoqué de ses fonctions, et Bonnet le remplace, le 23 décembre 1800 , avec le titre de commissaire du gouvernement.

1801. — 15 décembre. — Cellerier, agent comptable sous les administrations précédentes, redevient directeur, et Everat est nommé chef de la comptabilité.

1802. — 20 novembre. — Le Théâtre des Arts est mis par le premier consul sous la surveillance des préfets du palais, et Morel, le trop fécond librettiste Morel, est nommé en remplacement de Cellerier, avec Bonnet pour administrateur comptable.

1807. — 29 juillet. — Un décret impérial supprime la liberté des théâtres et réduit à huit le nombre des scènes lyriques et dramatiques de la ville de Paris.

1807. — novembre. — Création de la surintendance des grands théâtres : l'administration de l'Académie impériale de musique entre dans les attributions du premier chambellan de l'empereur. Picard, l'auteur de tant de comédies charmantes, est nommé directeur de l'Opéra ; Wante, administrateur comptable ; Despréaux, inspecteur ; Courtin, secrétaire. — En 1814, l'Académie royale de musique passe dans les attributions du ministre de la maison du roi : Picard en reste le directeur, et M. de Pradel, ministre, en devient le surintendant.

1816. — 18 janvier. — Picard cède la direction à Papillon de la Ferté, qui prend pour régisseur Choron, et Persuis pour inspecteur de la musique. Choron avec son caractère droit et ses idées d'artiste sérieux, ne réussit qu'à se créer des ennemis nombreux, et il est contraint de se retirer en 1817. Persuis le remplace, et, jusqu'à sa mort, conserve la direction musicale de l'Académie.

1819. — 30 octobre. — L'illustre violoniste Viotti est nommé directeur.

1821. — 1er novembre. — Un autre violoniste de talent, Habeneck, prend la direction de l'Opéra.

1824. — 26 novembre. — Par décision royale, et à compter du 1er décembre, Duplantys remplace François Habeneck, qui succède à R. Kreutzer en qualité de chef d'orchestre de ce théâtre.

1827. — 12 juillet. — Lubbert prend possession du fauteuil directorial, mais toujours sous la surveillance du surintendant des théâtres. Depuis 1816, c'est au baron Papillon de la Ferté, puis au comte de Blacas, au marquis de Lauriston, au duc de Doudeauville et au vicomte Sosthènes de la Rochefoucauld, qu'incombe la responsabilité des fautes commises, et non aux musiciens et aux administrateurs placés sous leurs ordres.

1831. — 2 mars. — Le docteur Véron est installé directeur de l'Opéra, qu'il se charge d'administrer pendant cinq ans à ses risques et périls. Ce théâtre passe dans les attributions du ministre de l'intérieur, et reçoit, à titre de subvention, une somme de 810,000 francs pour la première année de la direction du docteur Véron, de 760,000 pour la deuxième, et de 710,000 francs pour les trois dernières années.

1835. — 15 août. — Le docteur Véron, après avoir fait fortune, cède la direction à l'architecte Duponchel.

1839. — 15 novembre. — On adjoint le journaliste Edouard Monnais au successeur du docteur Véron.

1841. — 1er juin. — Formation d'une société entre Duponchel et Léon Pillet. Ce dernier prend le titre de directeur, et Duponchel se charge d'administrer le matériel. Edouard Monnais, à sa vive satisfaction, remplace Léon Pillet en qualité de commissaire royal.

1847. — 31 juillet. — Léon Pillet quitte l'Opéra et cède son privilège à Duponchel et Nestor Roqueplan. Les nouveaux directeurs prennent à leur charge les 400,000 francs de dettes que laisse leur prédécesseur.

1849. — 21 novembre. — Duponchel donne sa démission de directeur, et Nestor Roqueplan reste seul chargé de l'administration de l'Opéra.

1854. — 30 juin. — Dissolution de la société Roqueplan et Cie, qui laisse un passif de 900,000 francs. Un décret impérial du 14 février 1853 avait placé les théâtres impériaux dans les attributions du ministre d'État : un nouveau décret, en date du 1er juillet 1854, décide que l'Opéra sera régi par la liste civile impériale. Nestor Roqueplan en est nommé administrateur.

1854. — 11 novembre. — Décret qui nomme le député Crosnier administrateur général de l'Opéra.

1856. — 1er juillet. — M. Alphonse Royer succède à Crosnier.

1862. — 20 décembre. — M. Émile Perrin, directeur du théâtre de l'Opéra-Comique, est nommé administrateur de l'Opéra, en remplacement de M. Alphonse Royer.

1866. — 11 avril. — Décret instituant M. Émile Perrin directeur responsable de l'Opéra. En conséquence d'un autre décret du 22 mars 1866, et qui avait proclamé la liberté des théâtres, le nouveau directeur-entrepreneur est obligé de déposer un cautionnement de 500,000 francs ; mais il reçoit une subvention de 800,000 francs, et l'empereur lui accorde en outre une somme de 100,000 francs sur sa cassette particulière.

1870. — 6 septembre. — M. Émile Perrin donne sa démission de directeur, mais reste administrateur provisoire de l'Opéra.

1871. — 8 juillet. — M. Émile Perrin est nommé administrateur-général du Théâtre-Français et est remplacé comme administrateur provisoire de l'Opéra par M. Halanzier, qui, jusqu’au 30 octobre suivant, préside le comité de la société des artistes.

1871. — 1er novembre. — M. Halanzier, administrateur provisoire, est nommé directeur-entrepreneur de l’Opéra.

 (Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

Histoire de l'Opéra de Paris

Le théâtre de l'Opéra, appelé aussi Académie royale de musique sous l'ancienne monarchie, de Louis XIV à Louis XVI, Théâtre de l'Opéra en 1791, Opéra national en 1794, Théâtre des Arts en 1797, Académie impériale de musique sous les deux Empires napoléoniens, Académie royale sous la Restauration, redevenu enfin, en 1848, et en 1870 Théâtre national de l'Opéra, a presque aussi souvent changé de résidence que de désignation.

La première salle ou il fut installé (1671) était située rue Mazarine, à l'endroit où s'ouvre aujourd'hui le passage du Pont-Neuf, et l'opéra y remplaçait le jeu de paume de la Bouteille. L'abbé Perrin et le compositeur Lambert en furent les premiers directeurs. Déjà plusieurs ouvrages lyriques avaient été joués en France sur des théâtres élevés dans des hôtels particuliers et avaient répandu parmi la société aristocratique le goût de ces spectacles connus depuis près de deux siècles en Italie. Antoine de Baïf, ayant obtenu de Charles IX, en 1571, l'autorisation d'établir chez lui, dans la rue des Fossés-Saint-Victor, une Académie de musique, avait fait exécuter, sans mise en scène ni machines, quelques morceaux d'opéra et des cantates de sa façon. Près d'un siècle plus tard, la riche maison de campagne de M. de La Haye, située à Issy, avait servi à l'exhibition de la Pastorale en musique de l'abbé Perrin et de Lambert. De son côté, le marquis de Sourdéac, opulent théâtromane, faisait jouer, en 1660, dans son château de Neubourg (Eure), la Toison d'or de Corneille, mélodrame à grand spectacle et à machines. Ce gentilhomme, habile mécanicien, avait fait lui-même une grande partie des travaux de charpente et de ferronnerie, et imaginé plusieurs trucs qui semblèrent alors extraordinaires et furent très admirés.
 

Enfin, l'abbé Perrin s'étant associé avec Cambert pour composer des œuvres lyriques, tous deux obtinrent, le 28 juin 1669, des lettres patentes leur accordant pour douze ans le privilège d'établir « en la ville de Paris et autres du royaume des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre », et firent représenter l'opéra de Pomone (19 mars 1671). C'est le premier opéra véritablement français. Il fut joué pendant huit mois avec le plus grand succès et rapporta aux auteurs 120.000 livres. La troupe primitive qui le joua se composait de cinq hommes, quatre femmes, quinze choristes et treize symphonistes à l'orchestre. On était loin alors, comme on voit, des splendeurs de l'exécution moderne.
 

Lulli, directeur de la musique du roi, rusé comme un Italien, supplanta Perrin et Cambert et, après un procès, obtint pour lui le privilège, le 30 mars 1672. Il abandonna leur théâtre et en fit élever un au jeu de paume de Bel-Air, rue de Vaugirard, près du Luxembourg, qu'il inaugura le 15 novembre 1672 par la représentation des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, suivie bientôt de Cadmus et d'Alceste, qui firent les délices de Louis XIV. Mais cette salle était peu solide ; après la mort de Molière, il fut permis à Lulli de prendre possession du théâtre du Palais-Royal, où notre grand comique avait fait représenter ses chefs-d'œuvre. Ce fut dans cette enceinte spacieuse et magnifique, qui contenait près de trois mille spectateurs et qui avait été construite pour les plaisirs du cardinal de Richelieu, que s'installa d'une manière définitive l'Académie royale de musique, le 15 juin 1673 ; elle devait y demeurer jusqu'au 6 avril 1763. Cette salle, détruite par un incendie, sort ordinaire des salles d'opéra, occupait à peu près l'emplacement de la cour des Fontaines.

Lulli se livra tout entier à son théâtre et, jusqu'à sa mort, fit des prodiges d'activité pour lui donner de l'éclat et contenter Louis XIV. Il fut à la fois directeur, régisseur, musicien, maître de chant et de danse, chef d'orchestre, etc. Il ne s'épargna aucune peine pour former des acteurs, des décorateurs ; il présidait à tout, et, malgré ses occupations multipliées, il suffit à sa tâche. Il conclut d'abord un traité avec Quinault qui, moyennant 4.000 livres par an, devait lui fournir les paroles de ses opéras et « rimailler » selon ses indications. Pendant quatorze ans, les œuvres de Lulli seules furent jouées. Le roi, la cour, tout Paris étaient engoués de sa musique et se pâmaient d'admiration en entendant ses opéras. Parmi les chanteurs qui se formèrent à l'école de ce maître célèbre, il faut citer Duménil, Cledière, premiers ténors, Laforêt, Gaye, Rossignol, de Beaumavielle, basses, et surtout Thévenard, le fameux baryton, et Boutelon, virtuose favori de Louis XIV. Les actrices qui se firent le plus remarquer furent Mlle Verdier, qui débuta à l'âge de quinze ans et ne quitta l'Opéra qu'après quarante-cinq ans de service, Mlle de Saint-Christophe, Mlle Louison Moreau, Mlle Maupin ; il faut citer à part Mlle Marthe Le Rochois, élève préférée de Lulli, tragédienne et cantatrice sans rivale à cette époque. La danse préoccupa aussi beaucoup Lulli, et il chercha autant qu'il put à recruter des sujets et à les former ; il y mit plus de dix ans. Ce ne fut qu'en 1681 qu'on vit des danseurs sur la scène et qu'on admira Beauchamp, Saint-André, Favier l'aîné, Lapierre et le fameux Pécourt, Mlles Roland, de La Fontaine, Lepeintre, etc.
 

Les efforts de Lulli furent couronnés de succès ; l'Opéra devint le spectacle le plus goûté et le plus à la mode. Il eut cependant ses détracteurs et ne s'établit pas sans de vives oppositions. Plusieurs écrivains de cette époque se moquèrent de cette innovation, et La Fontaine rimait ces plaisants vers :

Des machines d'abord le surprenant spectacle
Eblouit le bourgeois et fit crier miracle ;
Mais la seconde fois, il ne s'y pressa plus ;
Il aima mieux le Cid, Horace, Héraclius.
Aussi de ces objets l'âme n'est point émue,
Et même rarement ils contentent la vue.
Quand j'entends le sifflet, je ne trouve jamais
Le changement si prompt que je me le promets ;
Souvent au plus beau char le contre-poids résiste
Un dieu pend à la corde et crie au machiniste ;
Un reste de forêt demeure dans la mer,
Ou la moitié du ciel au milieu de l'enfer.
 

Malgré tous les quolibets et les critiques, le théâtre de l'Opéra obtint un grand succès. Il suffisait d'ailleurs que Louis XIV aimât ce spectacle. En cela, comme dans les autres choses, le roi-soleil régla le goût de la cour ; il aimait cette salle, où tout était réuni pour le plaisir de ses yeux avides de la pompe et de ses oreilles sensibles aux louanges. On y chantait ses vertus, cela seul était suffisant. Chaque ouvrage était précédé d'un prologue qui n'était d'un bout à l'autre qu'un dithyrambe en l'honneur du roi. Aussi, ce que Louis XIV préférait dans les opéras, c'étaient ces morceaux ; il les chantait souvent lui-même, et on l'entendait fredonner de sa voix la plus fausse :
 

Plus brillant et mieux fait que tous les dieux ensemble,
La terre ni le ciel n'ont rien qui me ressemble ;
 

ou encore :

II n'est rien de si grand dans toute la nature
Selon l'âme ou le cœur au point où je me vois ;
De la terre et de moi qui prendra la mesure
Trouvera que la terre est moins grande que moi.
 

Le grand roi, comme on sait, ne se donnait pas la peine de feindre la modestie.

Quoique le théâtre de l'Opéra commence à tenir, au XVIIe siècle, une grande place dans la vie oisive des courtisans et de l'aristocratie élégante, il ne devient que plus tard, sous la Régence, avec les fameux bals, un foyer d'intrigues restées fameuses et le temple scandaleux où les grands seigneurs vinrent se choisir leurs sérails. La constante protection accordée par Louis XIV à son Académie de musique et les cajoleries de la cour pour tout ce qui était acteur ou danseur contribuèrent surtout à faire insensiblement prendre cette importance à l'établissement fondé par Lulli. En payant les dettes de ses chanteurs, en excusant leurs mauvaises mœurs, en les introduisant pour ainsi dire dans sa familiarité, le roi donna l'exemple à ses courtisans et montra qu'il pardonnait tout à ceux qui contribuaient à ses plaisirs. Il tolérait de la part de ses chanteurs et de ses danseurs des libertés de langage qu'il ne laissait jamais impunies chez les autres. On raconte que le chanteur Gaye, s'étant permis un jour quelques plaisanteries contre l'archevêque de Reims et apprenant que celui-ci avait eu connaissance de ses propos, alla trouver le roi, lui avoua tout et lui en demanda pardon. Quelques jours après, comme il chantait à la messe en présence de Sa Majesté, l'archevêque, pour se venger, dit assez haut pour être entendu : « C'est dommage, ce pauvre Gaye perd sa voix. – Vous vous trompez, repartit le roi, il chante bien, mais il parle mal. » Les acteurs de l'Académie étaient presque tous des ivrognes qu'on était obligé la plupart du temps d'aller chercher au cabaret au moment de commencer le spectacle. Duménil, Thévenard avaient peine à se tenir sur leurs jambes lorsqu'ils entraient en scène. Il fallait à Duménil six bouteilles de vin de Champagne pour chaque représentation. Boutelon avait aussi des manies extravagantes. Plusieurs fois on le mit en prison. Craignant que la mauvaise chère n'altérât son organe, Louis XIV lui faisait servir chaque jour une table de six couverts, et de douze si l'amphitryon avait porté jusqu'à douze le nombre de ses convives.
 

Cette sollicitude pour tout ce qui touchait à l'Opéra, les talents de Lulli comme administrateur et comme musicien contribuèrent beaucoup à donner de l'éclat à ce théâtre. Mais après la mort de son chef, en 1687, il ne tarda pas à tomber en décadence. Francine, gendre de Lulli, lui succéda le 27 juin 1687 ; il administra mal et fut obligé, en 1698, d'associer à son entreprise trois collègues qui s'endettèrent pour une somme de 380.780 livres, et, malgré ce sacrifice, se virent forcés, en 1704, de céder leur privilège à Guyenet, payeur de rentes. Celui-ci ne réussit pas davantage. Après avoir liquidé les comptes de ses devanciers, il fit des dettes comme eux, ruina sa santé et laissa à sa mort un déficit de 400.000 livres (20 août 1712). L'administration de l'Opéra allait de mal en pis. Après avoir été mise sous la surveillance du duc d'Antin, puis de divers grands seigneurs dont l'influence fut déplorable, on la confia aux soins de Destouches (1728), de Gruer (1730), d'Eug. de Thuret, ancien capitaine, qui, après onze années (1733-1744), se trouva forcé, comme ses devanciers, de déposer son bilan. Ses successeurs n'eurent pas plus de bonheur, et, jusqu'à la Révolution, malgré des moments d'éclat et de fortune, l'Opéra fut un gouffre où vint s'engloutir l'argent des directeurs, alléchés par l'appât du gain et ayant trop de confiance dans leur habileté. Ainsi, cet établissement, à la fin du règne de Louis XIV, après un brillant début, se trouvait, comme tout le reste, dans le plus piteux état. L'orgueilleux monarque ne devait voir, dans sa vieillesse, que des ruines préparées par son faste insouciant, ses folles dépenses et sa fatale politique.

La mort de Louis XIV, en ramenant la gaieté au milieu de la société aristocratique, fit revivre l'Opéra. Le goût des spectacles grandioses, l'amour des plaisirs de tous genres firent établir partout des théâtres particuliers, où furent appelés les chanteurs et les danseuses. C'est ce que fit, par exemple, la duchesse du Maine dans son château de Sceaux. Cette princesse, qui aimait passionnément la musique, avait eu la première, sous Louis XIV, l'idée des ballets-pantomimes qu'on voit aujourd'hui applaudir dans toute l'Europe. Elle choisit la scène dernière du IVe acte des Horaces, de Corneille, et la fit mettre en musique par Mouret, comme si on avait dû la chanter. Cette musique fut ensuite exécutée sans paroles par l'orchestre, tandis que des danseurs de l'Opéra, Balau et Mlle Prévost, mimaient les sentiments des personnages romains mis en scène par Corneille. Cet essai fut accueilli avec beaucoup de faveur à la cour de Sceaux. Quelques années plus tard, les ballets-pantomimes jouirent à l'Opéra d'une vogue universelle. En même temps, Rameau vint rajeunir le vieux répertoire, composé presque exclusivement des œuvres de Lulli, et dont le public se montrait fatigué. Son opéra d'Hippolyte et Aricie, joué le 1er octobre 1733, fut le signal d'une réforme dans la musique, et ramena la foule à la salle du Palais-Royal. L'art de la décoration subit également les modifications que réclamaient des spectateurs déjà blasés, et qui étaient las des éternelles machines dont on connaissait les secrets. Servandoni, l'habile architecte de Saint-Sulpice, se distingua par ses magnifiques décors, ses trucs ingénieux, et contribua à la beauté du spectacle par la mise en scène et les dispositions grandioses des chœurs. Les costumes furent aussi changés ; ils avaient offert jusque-là un bizarre mélange des habits de l'époque et de ceux de l'antiquité. Les danseurs surtout étaient grotesquement accoutrés. On voyait, par exemple, le berger Pâris gambader sur le mont Ida vêtu d'un corset lacé, avec des rubans, en culotte courte et « un petit jupon de satin rose. » Le célèbre Noverre, qui débutait à cette époque, fit comprendre combien cette mode était ridicule. Homme de goût et chorégraphe habile, il écrivit sur les ballets un livre excellent, à propos duquel Voltaire lui disait : « J'ai lu votre ouvrage ; il est d'un homme de génie. » Tous les grands danseurs de cette époque s'honoraient d'avoir reçu ses leçons.

Dans cette période qui suivit la mort de Louis XIV, on vit représenter à l'Opéra les œuvres des musiciens Colasse, Destouches, Campra, Marais, Labarre, Mouret, Rameau, Mondonville, dont les vers furent composés par Campistron, Fontenelle, Lamotte, Dauchet, Duché, Fuzelier, Roi, Lamarre, Bernard, Cahusac, même Voltaire, etc. Ce fut aussi le moment où l'on vit les débuts des grands chanteurs dont la réputation devait remplir tout le siècle : le baryton Chassé, Muraire, Mlle Le Maure. La danse surtout eut des coryphées que tous les poètes du temps célébraient à l'envi : Marcel, qui voyait tant de choses dans un menuet ; le fameux Dupré :

Ah ! je vois Dupré qui s'avance :
Comme il développe ses bras !
Que de grâce dans tous ses pas !
C'est vraiment le dieu de la danse !
 

Pour dignes émules, ce danseur eut Mlles Camargo et Sallé, dont la grâce arrachait à Voltaire un cri d'admiration :
 

Ah ! Camargo, que vous êtes brillante !
Mais que Sallé, grands dieux ! est ravissante !
Que vos pas sont légers et que les siens sont doux !
 

Ce ne fut point cependant par cette réunion de talents divers, d'artistes remarquables que l'Opéra acquit, sous la Régence et le règne de Louis XV, une réputation si éclatante. C'est une autre raison, connue de tous et devenue légendaire, qui lui valut sa bruyante célébrité. De même que la pénurie du trésor royal, sur la fin du siècle de Louis XIV, avait développé et fait connaître une race d'hommes appelés les traitants, dont Samuel Bernard est resté comme un des types les plus accomplis, ainsi, au commencement de la Régence, ou vit surgir une espèce féminine particulière à laquelle on donna le nom de filles d'Opéra. Leurs orgies, leurs dépenses folles, le nombre et le rang illustre de leurs amants, leur luxe inouï, la place qu'elles occupent dans les Mémoires du temps, leurs querelles avec les dames de la cour, tout cela leur donne droit de cité dans l'histoire d'une époque dont elles représentent les mœurs. Les filles d'Opéra, d'abord repoussées avec mépris par la société des femmes a laquelle avait appartenu Mme de Sévigné, finirent par être admises et même recherchées, au XVIIIe siècle, par les plus grandes dames. La reine Marie-Antoinette consulta plus tard et écouta avec respect les avis de la Guimard sur les choses de toilette. Le régent d'abord, puis Louis XV, avaient donné l'exemple en choisissant leurs maîtresses parmi les étoiles de l'Académie de musique ; les grands seigneurs firent comme eux, et cela fut bientôt une question de mode que contribua à répandre l'innovation des bals masqués. Ces bals, créés en 1717 par le chevalier de Bouillon, qui avait imaginé une machine ingénieuse pour amener le parterre au niveau de la scène, furent pendant plus d'un siècle le privilège exclusif de l'Opéra. Donnés, dans l'origine, tous les dimanches, depuis la Saint-Martin jusqu'à l'Avent, et depuis les Rois jusqu'à la fin du carnaval, il s'y noua des intrigues célèbres. Leur vogue fut incroyable. Le Régent, dont les appartements du Palais-Royal touchaient à l'Opéra, y vint souvent, et quelquefois dans un état d'ivresse honteux, ainsi que ses courtisans, le conseiller d'Etat Rouille et le duc de Noailles. Quelques dessins de Watteau nous ont conservé le souvenir de ces fêtes. Ce ne fut que quelques années plus tard qu'afin d'attirer plus de monde aux bals masqués, on imagina d'y introduire des danseurs de l'Opéra pour y exécuter des danses de caractère. Ceux-ci s'y firent remarquer par leurs innovations, et c'est de là que viennent les danses des Calotins, la Farandole, les menuets à deux, les contredanses à huit, puis à seize, le pas des Rats, la Calotine, le Poivre, la Monaco, etc.

Nous ne pouvons rappeler ici les noms de toutes les beautés de l'Opéra, chanteuses, figurantes, danseuses ou choristes qui se rendirent célèbres à cette époque ; on trouvera le récit de leurs aventures dans les Mémoires de l'époque. Donnons pourtant une mention aux aimables sœurs Louison et Fanchon Moreau, que Monseigneur, fils de Louis XIV, se fit amener un jour chez lui par un homme de confiance, et auxquelles il daigna prodiguer ses bonnes grâces ; à la choriste Souris, « ainsi nommée à cause de sa taille svelte et fine » ; à la figurante Emilie Dupré, à la petite Leroi, toutes trois maîtresses avouées du Régent, etc. L'opulence et les prodigalités de Mlle Pelissier et de Mlle Deschamps, à cette époque, sont restées historiques, et toutes deux, quoique simples figurantes, savaient admirablement dévorer les millions des fermiers généraux, et des milords anglais. Et non seulement le roi et ses courtisans, mais aussi les prélats venaient à l'Opéra, au foyer de la danse ou aux bals. On lit ce qui suit dans le Journal de Barbier (année 1750) : « M. le comte de Clermont, abbé de Saint-Germain-des-Prés, a publiquement Mlle Le Duc, qui était une danseuse de l'Opéra ; elle passe les trois quarts de l'année à Berny, maison de plaisance de l'abbé, où elle tient et fait les honneurs de la table. Elle a une belle maison dans la rue de Richelieu, où le prince de Clermont passe quelquefois huit jours. On y fait des concerts. Les Pères de l'abbaye qui ont affaire au prince viennent l'y trouver le matin. » Cette Mlle Le Duc se promenait au bois de Boulogne couverte de diamants, et le prince de Clermont se montrait avec elle dans un carrosse traîné par six chevaux. Il finit par se marier secrètement avec elle.
 

Nous n'en finirions pas si nous nous mettions à raconter les traits d'indécence, les orgies de toute sorte des sirènes de l'Opéra. Le scandale était si grand, que l'administration du théâtre fut plus d'une fois obligée d'avoir recours à des peines disciplinaires. Ainsi, Mlle Pelissier fut congédiée le 13 février 1734, pour des raisons qui ne peuvent s'écrire. Il en fut de même pour Mlle Petit, surprise dans le dessous du théâtre en costume de « Vénus sortant de l'onde », écoutant les douceurs que lui contait le marquis de Rounac. Un directeur de l'Opéra, Gruer, fut renvoyé à cause de ses orgies : c'est lui qui, fin gastronome, avait fait apporter sur un plat immense, dans un de ses festins, un poisson de son invention : du milieu d'une touffe de persil, artistement disposé, sortit tout à coup une charmante beauté dans un costume de naïade. Ou comprend combien l'avantage de pouvoir figurer a l'Opéra devait être ambitionné par un grand nombre de postulantes ; l'emploi conduisait aux honneurs et à la richesse. Le directeur Monnet songea à tirer parti des demandes qui l'assiégeaient et fit payer une redevance aux demoiselles qui aspiraient à être figurantes. C'est à cette époque aussi que l'on vit de malheureuses jeunes filles arrachées à leurs parents et reléguées à l'Opéra comme dans un cloître d'un nouveau genre. Il suffisait de les faire inscrire sur les contrôles du théâtre pour les soustraire aux réclamations de leurs familles. Les seigneurs qui dédaignaient de prendre la peine de les séduire usaient de ce moyen. Le comte de Melun fit enlever ainsi d'un seul coup les deux demoiselles de Camargo, dont l'une n'avait pas encore atteint l'âge de treize ans. l'Opéra était un asile inviolable comme autrefois le temple de Vesta, avec cette différence qu'ici la virginité n'était pas de rigueur. Les lettres de cachet donnaient des acteurs ou des danseuses à l'Académie de musique de la même façon qu'elles fournissaient des captifs à la Bastille.
 

Malgré l'importance croissante de l'Opéra, le talent des acteurs, le perfectionnement des décors et des ballets, la situation pécuniaire de ce théâtre ne se trouvait pas améliorée. Après le capitaine Thuret, dont la direction avait eu une fin si malheureuse (1744), on vit Rebel et Francœur, qui gardèrent l'administration jusqu'en 1757 et furent remplacés successivement par MM. Trial et Le Breton. A cette époque, un terrible accident compromit encore l'état de l'Académie de musique. Le 6 avril 1763, à huit heures du matin, le feu prit au théâtre et consuma la salle bâtie par Richelieu, et où l'on jouait depuis quatre-vingt-dix ans des œuvres lyriques. Le désastre était considérable. Un grand nombre de projets furent présentés pour une reconstruction immédiate. Les uns proposèrent les bâtiments du Louvre ou la place du Carrousel ; d'autres insistèrent pour que l'Opéra fût installé au Palais-Royal. Le duc d'Orléans appuyait ce dernier projet et offrait 100.000 fr. par an pour ses loges personnelles. Il fut décidé que provisoirement l'Opéra donnerait ses représentations au théâtre des Machines, aux Tuileries, que Soufflot répara à cet effet. L'inauguration eut lieu le 24 janvier I764, avec Castor et Pollux, de Rameau. La sonorité en parut mauvaise, et un spectateur désappointé ne pût s'empêcher de s'écrier : « Que cette nouvelle salle est sourde ! – Elle est bien heureuse », lui répondit son voisin, l'abbé Galiani, avec sa vivacité d'esprit habituelle.
 

Deux lettres patentes du roi, datées de février suivant, décrétèrent enfin la reconstruction immédiate du théâtre, et les travaux commencèrent sur les plans de l'architecte Moreau, qui mit six ans à les terminer. Ce long provisoire nuisit beaucoup à l'Opéra : on allait peu aux Tuileries ; car la cour, ayant le théâtre sous la main, y paraissait très souvent, et alors adieu les conversations bruyantes de l'entr'acte, adieu la liberté d'allures ! Enfin, le 2 janvier 1770, la nouvelle salle fut ouverte.
 

L'entrée du théâtre était sur la place du Palais-Royal. L'ouverture de la scène avait 36 pieds et sa profondeur était énorme. L'architecture, qui semblait d'une légèreté effrayante, était pleine de délicatesse et de grâce. L'avant-scène, notamment, était décorée de quatre colonnes très minces, affaiblies encore par des cannelures à jour. Le théâtre avait quatre rangs de loges. Dans le foyer, on avait placé les bustes de Quinault, Lulli et Rameau. Cette belle salle fut encore brûlée en 1781 ; c'est elle qui vit le commencement de la réforme musicale opérée par Gluck et Piccinni, et qui fut le témoin des luttes acharnées de leurs partisans. Gluck fit représenter successivement à l'Opéra : Iphigénie en Aulide, Orphée, Alceste, Armide, Iphigénie en Tauride ; Piccinni fit entendre de suaves mélodies dans Roland, Athys, Iphigénie en Tauride ; enfin ; l'arrivée à Paris de la troupe des bouffes italiens, en 1778, dont les représentations alternaient trois fois la semaine avec celles des opéras français, firent goûter aux amateurs parisiens les chef-d'œuvre des Sarti, des Anfossi, des Paisiello, etc. « Les ramistes, ou partisans de Rameau, dit M. Audiffret, qui avaient triomphé des lullistes, furent vaincus à leur tour, et le dernier coup fut porté à la vieille et lamentable musique française. » Ce ne fut pas sans combat. On vit alors au foyer de l'Opéra, à la cour et dans les salons, se former des factions et des cabales en faveur des gluckistes ou des piccinnistes ; toute la société aristocratique en fut troublée. Dans le monde des lettres, Suard, Arnaud, Du Rollet commandaient les gluckistes ; Laharpe, Ginguené, d'Alembert, Marmontel marchaient à la tête des piccinnistes. Les écrivains, d'ailleurs, n'entendaient pas grand chose à la musique et se laissaient entraîner dans l'un ou l'autre parti plutôt par des querelles particulières et des intrigues galantes que par un goût bien décidé et bien personnel pour tel ou tel genre de musique. Cette épigramme courait sur Marmontel :
 

Ce Marmontel si long, si lent, si lourd,
Qui ne parle pas, mais qui beugle
Juge la peinture en aveugle,
Et la musique comme un sourd.
 

La salle du Palais-Royal ayant été de nouveau incendiée le 8 juin 1781, on construisit le théâtre de la Porte-Saint-Martin en soixante-cinq jours. Là reine Marie-Antoinette, qui aimait passionnément l'Opéra et avait peur d'être privée longtemps de ce spectacle, avait dit à l'architecte Lenoir, l'auteur de ce tour de force : « Vous me promettez d'avoir fini le 30 octobre ; je vous donne jusqu'au 31, et si la clef de ma loge m'est remise ce jour-là, vous aurez le cordon de Saint-Michel en échange. » Lenoir tint parole, et, le 31 octobre 1781, l'Opéra était installé à la Porte-Saint-Martin. On vit alors dans tout leur éclat les splendides ballets de Noverre et de Gardel, on entendit les œuvres de Grétry, de Sacchini, de Lemoyne, de Vogel, de Mozart, qui débutait, etc.
 

Cette seconde partie du XVIIIe siècle fut extrêmement brillante pour l'Opéra ; les plus merveilleux talents s'y trouvèrent réunis. Voici ce qu'écrivait, en 1788, le Journal de Paris : « Ce spectacle, le plus imposant de tous par la richesse qu'il étale dans tous les genres, par le grand nombre de sujets dont il est composé, enfin par les chefs-d'œuvre qui depuis quelques années se sont multipliés, a reçu toutes les faveurs de la part de l'administration chargée de le diriger. Des prix sont proposés pour les meilleurs poèmes ; des maîtres, choisis dans la classe des artistes éprouvés, enseignent gratuitement les élèves ; des encouragements de tous genres sont prodigués aux talents qui veulent se consacrer à la perfection... » Parmi les artistes de cette époque, il faut rappeler les noms de Jélyotte, « le beau chanteur », comme on disait, Larrivée, Legros, puis Lainé, Loïs, Adrien, Chardini, Rousseau, Chéron, etc. Parmi les femmes, la célèbre Sophie Arnould brillait au premier rang ; vinrent ensuite Mme Saint-Huberty, Mlle Maillard, etc.
 

Parmi les coryphées de la danse, il nous suffira de mentionner les noms si connus de Gaétan Vestris, de Didelot, de Laborie, Coulon, de Mme Guimard ;
 

Fuyez, arrêtez-vous, suspendez votre ivresse ;
Comme Guimard, enfin, animez les désirs,
Et que vos pas brillants soient l'appel des plaisirs.
 

Mlles Heinel, Allard, Lamy avaient précédé à l'Opéra cette femme, qui resta jeune jusqu'à soixante ans. G. Vestris avait succédé au grand Dupré ; lui-même fut éclipsé par son fils Auguste. Il disait plaisamment à ce propos : « Auguste est plus habile que moi, c'est tout simple ; Gaétan Vestris est son père, avantage que la nature m'a refusé », ou encore : « Si le diou de la danse veut bien toucher à terre de temps en temps, c'est pour ne pas humilier ses camarades ». Auguste Vestris débuta en 1772 et surpassa tout ce qu'on avait vu jusqu'à lui. On n'avait pas encore vu battu d'entrechat, filé de pirouette, avec une aussi rare perfection.
 

Les acteurs et actrices, les danseuses et figurantes de l'Opéra jouent peut-être un plus grand rôle encore dans l'histoire des mœurs de la fin du XVIIIe siècle que dans la première moitié. Un acteur de l'Académie de musique était alors un homme de la plus haute importance ; les dames de qualité faisaient des folies pour se l'arracher. Chassé, le baryton, eut la gloire singulière d'être cause d'un duel entre deux femmes. Une Polonaise et une Française se le disputèrent le pistolet au poing dans le bois de Boulogne. Notre compatriote fut blessée ; quant à la Polonaise, un ordre du roi l'exila pour le bruit qu'avait fait cette aventure. Mmes de Polignac et de Nesle avaient donné l'exemple d'un pareil combat en se disputant dans un duel le duc de Richelieu. Si les chanteurs excitaient de pareils enthousiasmes, à combien plus forte raison les actrices et les danseuses. Les prodigalités des seigneurs et des financiers, les orgies et le luxe des filles d'Opéra prirent des proportions incroyables. On a écrit des volumes rien qu'en mentionnant les hôtels généreusement donnés à des figurantes. Aussi la place était de plus en plus ambitionnée. Les spirituels Statuts rimés pour l'Académie royale de musique, composés en 1767, imposaient, pour leurs débuts, à ces jeunes personnes, les conditions suivantes :
 

Pour toute jeune débutante
Qui veut entrer dans les ballets,
Quatre examens au moins, c'est la forme constante.
Primo, le duc qui la présente,
Y compris l'intendant et les premiers valets :
Ceux-ci près de la nymphe ont droit de préséance.
Secundo, nous, ses directeurs ;
Tertio, son maître de danse ;
Quarto, pas plus de trois acteurs.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Que celles qui, pour prix de leurs heureux travaux,
Jouissant à vingt ans d'une honnête opulence,
Ont un hôtel et des chevaux,
Se rappellent parfois leur première indigence
Et leur petit grenier, et leur lit sans rideaux.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Leur défendons en conséquence
De regarder avec pitié
Celle qui s'en retourne à pié,
Pauvre enfant dont l'innocence
N'a pas encor réussi,
Mais qui, grâce à la danse,
Fera son chemin aussi.

Le foyer de l'Opéra devint le vrai foyer des nouvelles du jour : nouvelles politiques ou amoureuses. On y apprenait que le roi pardonnait au maréchal de Belle-Isle, ou que le sieur Rotisset voulait tuer sa sœur pour l'empêcher d'être actrice. C'était un pêle-mêle pimpant, sémillant, plein de gaieté. Un grand seigneur fredonnait, aux éclats de rire de la galerie, une chanson qui venait de paraître sous le manteau, et dont Mlles Duthé, Laprairie et Laguerre faisaient les frais en compagnie de leurs protecteurs, MM. de Durfort, de Soubise et de Bouillon. La salle de l'Opéra, en ce temps-là, était le champ clos, le terrain neutre sur lequel le peuple, représenté par le parterre, venait se mettre en communication directe avec la noblesse et louer ou blâmer la conduite des grands seigneurs par les applaudissements, le silence ou même les sifflets. Au XVIIIe siècle, il n'y avait pas de gentilhomme opulent qui n'eût sa loge à l'Opéra. Les gens du bel air qui n'étaient pas assez riches pour s'offrir ce luxe louaient d'avance leurs places : l'habitude en avait été prise dès 1690. Voici quel fut le prix des places jusqu'en 1763 :
 

Balcons : 11 livres 10 sous.
1res loges et amphithéâtre : 7 livres 4 sous.
2mes loges : 3 livres 12 sous.
3mes loges et parterre : 1 livres 16 sous.

Malgré la modicité relative de ces prix, c'était encore le théâtre le plus cher : à la Comédie-Française, ils étaient de moitié moindre. Quand le roi venait en cérémonie, les prix étaient quadruplés. Il était de bon ton, pour les plus grands seigneurs, de paraître au spectacle de l'Opéra le plus souvent possible, soit en loge d'apparat (grande cérémonie), soit en petite loge (tenue de bonne fortune). Les loges étaient décorées avec le plus grand luxe ; dans celle de Richelieu-Fronsac, le roué célèbre, il y avait un lit ! L'Opéra jouait quatre fois par semaine ; le rideau se levait à cinq heures et demie ; comme le spectacle finissait d'assez bonne heure, on avait encore le temps d'aller souper en compagnie pour finir sa soirée. Ce n'est qu'en 1815 que le nombre des représentations fut réduit à trois par semaine.

Malgré l'appui de la noblesse, malgré le talent des musiciens et des artistes de cette époque, l'Académie de musique continuait à ne pas faire ses frais. Momentanément placée sous la direction de la commune de Paris, qui confia la gestion aux soins actifs et éclairés de Devismes du Valgy (1778), avec 80.000 fr. de subvention, elle n'eut pas plus de bonheur. Le trésor particulier du roi était obligé, en maintes circonstances, d'aider le directeur. C'est que l'Académie occupait un personnel nombreux, et un matériel énorme : on y comptait toujours au moins 6 basses-tailles, 4 hautes-contre, 2 tailles, 8 cantatrices, 40 choristes hommes et femmes, 12 danseuses et danseurs, 16 coryphées, un orchestre de 50 musiciens. Venaient ensuite l'école de chant, puis l'école de danse, puis les employés au magasin : 1 décorateur, 1 peintre, 1 dessinateur des habits, l machiniste, 1 maître tailleur, 1 copiste de musique, 1 accordeur de clavecin, 1 comptable, plus environ 50 pensionnaires quelconques, qui n'avaient guère, pour toute occupation, qu'à émarger à la caisse. En outre, on avait été obligé d'augmenter de plus en plus les appointements du personnel. Au début, les premiers sujets de l'Opéra ne touchaient que 1.200 et 1.500 livres. Doublés à partir de 1713, les appointements des premiers acteurs et danseurs se montaient en 1770, avec les feux, à 7.000 et 8.000 livres. Voici, du reste, un état comparatif des dépenses de l'Opéra pour les années 1713 et 1778 :
 

1713.
Chant : 14 personnes : 14.700 livres.
Chœurs : 30 personnes : 13.200 livres.

Danse : 24 personnes : 15.000 livres.
Orchestre : 17 personnes : 20.150 livres.
Autres dépenses : 153.200 livres.
Soit 121 personnes : 217.050 livres.
 

1778.
Chant : 24 personnes : 80.000 livres.
Chœurs : 50 personnes : 32.000 livres.

Danse : 90 personnes : 139.000 livres.
Orchestre : 64 personnes : 69.000 livres.
Autres dépenses : 586.000 livres.
Soit 228 personnes : 907.582 livres.

On voit quelle énorme différence existe entre les deux époques. Les droits d'auteur n'avaient pas changé, mais ceux-ci savaient se faire payer des émoluments en sus. Il faut convenir pourtant que, sur ce point, l'administration se montrait tristement mesquine. Un règlement, donné à Versailles le 11 janvier 1713, avait statué que les « auteurs des pièces, tant pour les vers que pour la musique, seraient payés sur le produit des représentations de leurs pièces, savoir : le poète à raison de 100 livres par chacune des dix premières représentations, et le musicien pareillement... » 50 livres leur étaient ensuite allouées pour chacune des représentations suivantes. Les plus grands succès ne pouvaient rendre à chacun des auteurs que 2.000 livres. Les opéras de Rameau produisirent des recettes montant à 978.000 livres, sur lesquelles ce maître éminent ne toucha que 22.000 livres, c'est-à-dire que 1.157 fr. 90 par an ! Ces économies mal entendues ne profitaient point à l'administration. La Révolution grondait aux portes de l'Opéra comme ailleurs, et le parterre commençait à faire entendre sa voix. En 1778, lors de l'accouchement de la reine, l'Académie royale de musique avait donné gratuitement Castor et Pollux, dans lequel on intercala, avec assez d'à-propos, le chœur d'Iphigénie : Célébrons notre reine. L'enthousiasme avait été si général que, à un moment donné, les personnes privilégiées qui se trouvaient dans les coulisses firent irruption sur la scène et mêlèrent leurs voix à celles des acteurs. Les journaux de l'opposition ne manquèrent pas de relever le fait, et quand, quelques jours après, le chœur fut repris, une vive résistance se manifesta dans la salle. L'acteur Lainez s'avança alors vers la rampe et dit : « Je crois, messieurs, que tout bon Français doit aimer son roi et sa reine. » Le tumulte se calma. Mais un royaliste maladroit ayant jeté une couronne à Lainez, le tapage reprit et acquit de telles proportions que, sous peine d'être assommé, Lainez dut fouler aux pieds la couronne qu'il tenait à la main.

Pendant les deux années 1787 et 1788, on ne représenta que deux nouveautés, une par an. Les temps, en effet, devenaient de plus en plus sombres. L'extrait suivant des Mémoires de Francœur en dira plus dans sa concision qu'une longue dissertation : « La sérénade de Saint-Louis (24 août 1787) se donna aux Tuileries comme de coutume, mais les affaires de l'Etat et du parlement ayant prodigieusement échauffé les esprits, il nous fut fait diverses menaces par lettres anonymes, tant pour nous défendre de la donner que pour nous inviter à la faire devant Henri IV, sur le pont Neuf. La police, pour maintenir le bon ordre, fit placer 400 à 500 hommes dans le jardin et tout se passa sans aucun tumulte. – Dimanche 24 août 1788. Le soir, la sérénade aux Tuileries, où la garde-française, les Suisses et les invalides furent, doublés à cause des troubles de l'Etat. – Mercredi 29 avril 1789. Ce soir, répétition au grand théâtre pour les Prétendus. – Nota : Les régiments de gardes-françaises, des Suisses, de Royal-Cravate et les maréchaussées furent en faction, depuis six heures du matin, vis-à-vis la salle de l'Opéra (à la suite du pillage de la maison de Réveillon, faubourg saint Antoine). – Dimanche 12 juillet 1789. RELÂCHE. – 14 JUILLET 1789. Relâche exigée par le peuple. » Avons-nous besoin d'indiquer les causes de ces deux relâches ? Le dimanche, le ministre Necker était renvoyé ; le 14 juillet, la Bastille était prise.

La Révolution ne fut pourtant pas une époque malheureuse pour l'Opéra. Ce théâtre trouva, au contraire, des succès dans les pièces de circonstance et les airs patriotiques. L'administration, confiée d'abord à Hébert, fut donnée à Francœur et à Cellerier (1792), puis à Morel (30 frimaire an II) et à M. Bouet (20 nivôse, même année). Tous les privilèges ayant été détruits, on vit tout à coup se fonder une foule de théâtres ; soixante-trois salles de spectacle furent construites à Paris, et, parmi elles, seize représentaient des drames lyriques. La plupart firent de l'argent, quoique la misère fût grande dans le peuple et que l'on manquât souvent de pain. Aussi disait-on :
 

Il ne fallait au fier Romain
Que des spectacles et du pain ;
Mais au Français, plus que Romain,
Le spectacle suffit sans pain.

Malgré cette concurrence, l'Opéra réussit. D'ailleurs, le gouvernement de la République protégea ce théâtre. « L'Opéra, disait Hébert dans un rapport, a été le foyer de la contre-révolution, mais néanmoins on doit l'encourager, parce qu'il nourrit un grand nombre de familles et fait fleurir les arts agréables. » Plusieurs des anciens acteurs étaient tombés dans la misère : on accorda 600 francs de pension à Gelin et 2.400 francs à G. Vestris.

Les ouvrages représentés dans cette période sont presque tous d'actualité. Lemière de Corvey mit en musique un article du Journal du soir contenant la sommation de rendre Mayence faite à Custine et la réponse de ce général. Marchant avait ajusté la constitution sur des airs de vaudeville. On faisait des symphonies intitulées : la Prise de la Bastille, la Bataille de Jemmapes, Fabius, Horatius Coclès, Miltiade et Marathon. Le commandant Beaurepaire se tue pour ne pas signer la capitulation de Verdun ; aussitôt l'Opéra joue : la Patrie reconnaissante ou l'Apothéose de Beaurepaire, par Lebœuf, musique de Candeille. Puis viennent : le Siège de Thionville, par Saulnier et Dutil, musique de Jadin ; la Montagne ou la Fondation du temple de la Liberté, paroles de Desriaux, musique de Fontenelle ; la Réunion du dix août ou l'Inauguration de la République française, paroles de Moline et Bouquier, musique de Porta ; la Journée du 10 août 1792 ou la Chute du dernier tyran, paroles de Saulnier et Darrieux, musique de Kreutzer. Le 27 janvier 1793, six jours après la mort du roi, l'Opéra donna le Triomphe de la République, paroles de M.-J. Chénier, musique de Gossec. On vit ensuite successivement défiler : la Fête de la Raison ou la Rosière républicaine, par Sylvain Maréchal, musique de Grétry ; Toulon soumis, paroles de Fabre d'Olivet, musique de Rochefort. Tel était le répertoire de l'Opéra à cette époque, et on peut dire qu'aucun théâtre de Paris ne déployait une semblable activité. Il semblait que, sous le régime populaire, les artistes de l'Académie nationale de musique dussent racheter les loisirs que leur avait faits la royauté. Ils sont mis à contribution pour toutes les fêtes et toutes les cérémonies. Un jour, on joue extraordinairement en l'honneur des fédérés ; un autre jour, les choristes figurent au convoi de Mirabeau et à la translation du corps de Voltaire au Panthéon ; le personnel de l'Opéra reste, en un mot, en permanence. Plus d'une actrice en vogue dut se transformer en déesse de la Raison ou de la Liberté, chanter aux fêtes de l'Etre suprême, aux fêtes funèbres, entonner, à première réquisition, des hymnes nationaux, supporter sans protestation un accroissement de travail écrasant. Les contemporains nous ont transmis les noms des déesses qui furent prises à l'Académie de musique ; ce sont Mlles Maillard et Aubry. Ce tableau est suffisant pour donner l'idée de l'Opéra sous la Révolution. Et nous ne dirons pas (mais on se l'imagine aisément) combien de fois retentirent sous les voûtes du théâtre de la Porte-Saint-Martin les hymnes pleins de flamme : la Marseillaise, le Chant du départ, la Carmagnole.
 

Un décret du 7 mars au III (25 juin 1794) ayant déclaré propriété nationale le théâtre que Mlle Montansier avait fait bâtir rue de Richelieu, en face de la Bibliothèque, l'Opéra quitta la Porte-Saint-Martin et vint prendre possession de cette salle. Elle fut inaugurée le 26 juillet 1794, c'est-à-dire la veille du 9 thermidor. Dès le lendemain, le spectacle changea ; l'opéra révolutionnaire avait vécu ; peu à peu se reforma l'ancienne Académie de musique. Le Directoire ramena le goût de la mythologie héroïque et l'on vit alors se succéder : Psyché, Castor et Pollux, le Jugement de Pâris, Anacréon chez Polycrate, Adrien, Héro et Léandre, Hécube, la Dansomanie, Praxitèle, Pygmalion, les Horaces, Flaminius à Corinthe, Astyanax, etc. Peu à peu, la noblesse rentra en France et revint à l'Opéra ; mais elle n'y pouvait plus étaler, comme autrefois, son insolente profusion dans des loges où des actrices étaient appelées pour servir à ses plaisirs. Elle se trouvait maintenant au parterre, confondue avec la foule. Qu'on se figure une représentation d'alors : ici, c'est Barras qui entre aux acclamations de la salle, applaudissant le héros du 13 vendémiaire ; là, c'est Mme Tallien, la Notre-Dame de Thermidor, que le public salue de ses sourires admiratifs. Parfois, un royaliste ricane quand Laïs exécute un chant patriotique, et le tumulte aussitôt éclate. On entrevoit dans l'ombre d'une loge le maigre profil de Bonaparte. Sur la scène, on voit bien peu d'acteurs nouveaux ; sauf Nourrit père, Lainez, Rode, Rousseau, Mlles Armand et Branchu pour le chant, et Deshayes, Saint-Amand, Beaupré, Duport, le rival de Vestris, Mlles Bigottini et Duport pour la danse, ce sont toutes les gloires antiques qu'on applaudit. Il faut mentionner à part Garat, l'incoyable Garat, qui parut quelquefois à l'Opéra durant cette période. Un jour que son nom était annoncé sur l'affiche, la recette monta à 15.000 francs. « Pourtant, dit quelqu'un, ce Garat n'a qu'un petit filet de voix. – Tudieu ! répondit-on, vous appelez petit filet celui qui pêche 15.000 francs d'un seul coup dans la poche des Parisiens ! »
 

L'Empire rendit à l'Opéra son ancien titre, avec la modification inévitable d'Académie impériale de musique. Un nouveau mode de régie fut adopté : l'empereur nomma le directeur et les employés supérieurs d'administration sur la présentation de son premier chambellan (1807). Picard eut la direction. Malgré la protection de Napoléon et sa sollicitude pour tout ce qui touchait à son Académie de musique, l'Opéra n'eut pas de succès sous son règne. On ne peut guère citer que quelques œuvres de Spontini, de Kreutzer, de Persuis, les ballets remarquables de Gardel, de Duport, de Milou et d'Aumer, qui soient dignes de ce théâtre national.
 

Par décret du 13 août 1811, les redevances abolies en 1789, que payaient toutes les salles de spectacle à l'Opéra, furent rétablies. Voici la teneur des principaux articles de ce décret :
 

« Art. 1er. L'obligation à laquelle étaient assujettis tous les théâtres du second ordre, les petits théâtres, les cabinets de curiosités, machines, figures, animaux, toutes les joutes et jeux et en général tous les spectacles, de quelque genre qu'ils fussent, tous ceux qui donnaient des bals masqués ou des concerts dans notre bonne ville de Paris, de payer une redevance à notre Académie impériale de musique, est rétablie à compter du 1er septembre prochain. Les panoramas, les cosmoramas, Tivoli et autres établissements nouveaux y sont de même assujettis, ainsi que le Cirque-Olympique, comme théâtre où l'on joue des pantomimes. Nos Théâtre-Français, de l'Opéra-Comique et de l'Odéon sont exceptés de la disposition concernant les théâtres.
 

Art. 2. Ne sont pas compris dans l'obligation imposée à ceux qui donnent des bals tous les bals et danses qui ont lieu hors des murs d'enceinte ou dans les guinguettes des faubourgs, même dans l'enceinte des murs.
 

Art. 3. Cette redevance sera, pour les bals, concerts, fêtes champêtres de Tivoli et autres du même genre, du cinquième brut de la recette, déduction faite du droit des pauvres, et, pour les théâtres et tous les autres spectacles et établissements, du vingtième de la recette, sous la même déduction. »
 

Ces dispositions draconiennes en faveur de l'Opéra ne furent abolies qu'en 1831, par Louis-Philippe.
 

Napoléon s'occupa aussi du droit des auteurs et changea les règlements qui existaient depuis 1713. Le droit des auteurs, pour un opéra formant à lui seul un spectacle entier, fut de 500 francs à partager, pour chacune des quarante premières représentations ; il fut fixé à 200 francs pour la quarante et unième représentation et les suivantes. Pour un opéra en un ou deux actes, les droits d'auteur furent de 240 francs à partager, pour chacune des quarante premières représentations, et de 100 francs pour la quarante et unième et les suivantes.

Ces dispositions prises par le gouvernement impérial avaient été inspirées par l'état financier du théâtre, qui ne pouvait parvenir à équilibrer son budget. La Restauration exerça une influence déplorable sur les destinées de l'Opéra et empira encore sa situation. Le premier soin du nouveau pouvoir, en 1815, fut naturellement de rendre à cette salle son ancien titre d'Académie royale de musique. Après lui avoir donné comme directeur Persuis (1817), puis Viotti (1819), le célèbre violoniste, on la plaça sous la surveillance de grands seigneurs, administrateurs inintelligents, qui reçurent le titre de surintendants des théâtres royaux. Sous l'administration successive de Papillon de La Ferté, du comte de Blacas, du marquis de Lauriston, du duc de Doudeauville, du vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, l'Opéra s'endetta de plus en plus. Le déficit, qui s'élevait à 680.000 francs à la fin de l'Empire, atteignit 950.000 francs sous la Restauration. Des pensions étaient accordées à tort et à travers, sans discernement ; les mutations les plus onéreuses étaient faites à la légère ; tout était donné à la faveur.
 

L'assassinat du duc de Berry, le 13 février 1820, provoqua la destruction du théâtre de la place Louvois. Ce prince, poignardé, comme on sait, sur les marches de l'Opéra, à onze heures du soir, fut apporté expirant au foyer, et l'archevêque de Paris, appelé en toute hâte pour lui administrer les sacrements, refusa de se rendre dans un lieu si profane, s'il ne lui était promis qu'on démolirait la salle. On le lui promit. L'Opéra resta fermé pendant deux mois, et l'on mit aussitôt à l'étude un projet de construction. C'est à ce moment qu'on choisit le vaste emplacement de l'hôtel Choiseul, rue Le Peletier, pour y élever, en 1821, une salle qui devait être provisoire et qui dura jusqu'au 28 octobre 1873. Quoique bâtie légèrement, toute de bois et de plâtre, cette salle ne coûta pas moins de 1.800.000 francs. L'ouverture eut lieu le 16 août 1821. Admirablement disposée, parfaitement sonore, elle vit s'accomplir les révolutions musicales les plus étonnantes et entendit les œuvres des plus merveilleux génies qui aient illustré la musique dramatique.
 

L'administration de la nouvelle salle fut donnée à M. Habeneck, qui la garda trois ans ; elle passa ensuite à M. Duplanty et à M. Lubbert. Le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld était alors surintendant des théâtres et ne se distinguait que par ses tentatives ridicules, sérieusement faites, pour transformer l'Académie de musique en une école de morale. L'Opéra sut du moins s'attacher des artistes du premier mérite. En 1822 débuta Adolphe Nourrit, admirable ténor, bien supérieur à son père, et qui ne put fournir qu'une trop courte carrière. A côté de lui étaient Dabadie, Dupont, Mmes Grassari, Paulin-Lafeuillade, Cinti-Damoreau, etc. On admirait les danseurs Paul, surnommé l'aérien, Coulon fils, Mme Noblet, Montessu, Legallois, Julia, etc. Quelques années plus tard, en 1827, débutait Mlle Marie Taglioni, charmante danseuse, dont le nom est devenu européen. « Sa grâce naïve, dit Castil-Blaze, ses poses décentes et voluptueuses, son extrême légèreté, la nouveauté de sa danse dont les effets semblaient appartenir aux inspirations de la nature, au lieu d'être les résultats des combinaisons de l'art et du travail de l'école, produisirent une sensation très vive sur le public. »
 

Ce fut avec le concours de tels artistes que Rossini, ce maître de génie, vint faire admirer l'aimable et facile musique de sa première manière. Aidé par le directeur, M. Lubbert, admirateur éclairé et enthousiaste de la musique italienne, il fît représenter en quelques années plusieurs œuvres magnifiques, et enfin Guillaume Tell. C'est aussi à cette époque, un peu avant 1830, qu'Auber donnait la Muette de Portici.

Après la révolution de 1830, l'Opéra passa dans les attributions du ministère de l'Intérieur et devint une entreprise particulière. L'annulation du décret de Napoléon qui forçait les autres théâtres à lui payer des redevances le mit dans une situation fort difficile. C'est alors que le docteur Véron fut nommé directeur. C'était un homme entreprenant et hardi ; il prit l'engagement d'administrer pendant cinq ans, à ses risques et périls, avec 810.000 francs de subvention pour la première année, malgré les lourdes conditions suivantes, imposées par le cahier des charges : « L'administration de l'Académie royale de musique de l'Opéra sera confiée à un directeur entrepreneur, qui l'explorera pendant cinq ans, à ses risques, périls et fortune, aux charges, clauses et conditions, etc. – L'entrepreneur sera tenu de maintenir l'Opéra dans l'état de pompe et de luxe convenable à ce théâtre national... Le nombre des musiciens, chanteurs et danseurs, dans les proportions ci-après spécifiées, devra être toujours au complet : 1 chef d'orchestre, 79 musiciens, dont 1 premier violon capable de remplacer le chef d'orchestre ; 2 chefs de chant accompagnateurs pour les répétitions et les études ; 66 choristes, hommes et femmes, non compris les élèves du Conservatoire ; 1 maître de ballet, 40 figurantes, 30 figurants, non compris les enfants ; 1 professeur de danse et pantomime pour le corps de ballet... Dans chaque année d'exploitation, le directeur sera tenu de monter au moins le nombre d'ouvrages nouveaux ci-après spécifiés : 1° un grand opéra en trois ou cinq actes ; 2° un grand ballet en trois ou cinq actes ; 3° deux petits opéras, soit en un acte, soit en deux actes ; 4° deux petits ballets, soit en un acte, soit en deux actes. Néanmoins, les petits ouvrages pourront être remplacés par des ouvrages traduits. » On comprend la sagesse de cette clause obligeant l'Opéra à fouiller parfois dans ses cartons et à en tirer des œuvres nouvelles. Elle est depuis, nous le constatons à regret, tombée en désuétude, et cette fâcheuse infraction explique cette répétition, jusqu'à satiété, du vieux répertoire pendant des années entières, sans que la moindre nouveauté vienne rompre la monotonie de ces éternelles reprises. Pour le surplus, M. Véron était considéré comme purement locataire, tenu des réparations en cas d'incendie, non tenu des pensions de retraite, etc.
 

Le nouveau directeur se mit à l'œuvre et fit preuve d'habileté. Il diminua (c'est lui qui nous l'apprend dans ses intéressants Mémoires) le nombre des loges de six places et multiplia celles de quatre places, dont le prix réduit pouvait mieux convenir à la fortune et aux habitudes d'économie de la nouvelle cour bourgeoise. En un mot, il sut faire de l'Opéra une excellente opération commerciale, si excellente même que, en 1834, un député, M. Charlemagne, effrayé par les succès du nouveau directeur, s'écria à la tribune : « Où est la nécessité qu'un directeur d'Opéra s'enrichisse au bout de trois ans ? Pourquoi ne mettrait-il pas dix ans à faire fortune ? Serait-ce se montrer trop rigoureux que de le réduire à la condition d'un agent de change ou d'un banquier ? » La protestation était plaisante et n'eût cependant été que juste si le député eût ajouté que ce même directeur ne pourrait pas se ruiner dans le même espace de temps et qu'il serait toujours indemnisé de ses pertes.
 

Les premiers opéras joués après l'entrée en fonction de M. Véron furent le Philtre et le Serment d'Auber. Il donna ensuite Robert le Diable de Meyerbeer (22 novembre 1831). Cette œuvre fut supérieurement exécutée par Nourrit, Levasseur, Lafond, Mmes Damoreau, Dorus ; l'orchestre était dirigé avec une extrême habileté par Habeneck. Dans les ballets, on vit Mmes Noblet, Montessu, Dupont, Taglioni, Julia et M. Perrot. Ciceri avait fait de magnifiques décors, Duponchel dirigé la mise en scène, Coralli organisé la danse. Ainsi représenté, Robert le Diable obtint un succès éclatant et prolongé et fit la fortune du directeur. Nous ne nous étendrons pas davantage sur cette brillante administration, qui eut le bonheur d'avoir à représenter des œuvres du premier ordre, jouées par des interprètes hors ligne : la Sylphide, ballet ; la Tentation, autre ballet-féerie ; Gustave III ou le Bal masqué d'Auber; Ali-Baba de Cherubini, et la Juive. La Juive, un triomphe, couronna cette administration qui, en somme, avait été souvent heureuse et toujours habile. Ajoutons enfin que, sous la direction Véron, Armide et la Vestale furent reprises avec éclat et que Don Juan fut traduit et joué dans son entier, avec Mmes Damoreau, Dorus et Falcon, MM. Nourrit et Levasseur, pour interprètes.
 

M. Véron céda ses pouvoirs à M. Duponchel, qu'il s'était adjoint, quelque temps avant sa retraite, comme coadministrateur. L'avènement de M. Duponchel fut signalé par un grand succès : le 29 février 1836 eut lieu la première représentation des Huguenots. L'Opéra donna ensuite la Esmeralda de Mlle Louise Bertin, dont Victor Hugo avait consenti à écrire le poème, faisant par amitié, ainsi que nous l'apprend le biographe anonyme témoin de sa vie, ce qu'il avait toujours refusé par intérêt. En effet, Meyerbeer avait fait en vain des démarches très pressantes auprès du poète afin d'en obtenir un scénario. Stradella de Niedermeyer succéda à l'œuvre de Mlle Bertin, sans relever la fortune du théâtre. C'est à ce moment que parut Duprez.
 

Il débuta dans Guillaume Tell, à une reprise et on sait son triomphe. Puis il imprima aux diverses œuvres du répertoire cette grandeur d'interprétation que nul depuis lui n'a pu atteindre. Une nouvelle étoile, Mme Stoltz, parut le 5 mars 1838. La même année fut représenté Guido et Ginevra d'Halévy, qui n'obtint qu'un succès d'estime et auquel succéda bientôt Benvenuto Cellini, opéra de Berlioz. Il n'est pas, au théâtre, un second exemple de chute aussi éclatante. Les autres œuvres que monta M. Duponchel furent : le Lac des Fées d'Auber, la Xacarilla de Marliani, le Drapier d'Halévy et, enfin, les Martyrs de Donizetti.
 

Le 1er juin 1840, M. Léon Pillet succédait à M. Duponchel et, comme son prédécesseur, il eut un début très heureux. La Favorite de Donizetti (2 décembre 1840) fut un succès immense. Jamais peut être pièce ne fut si richement montée, sans parler de la distribution des rôles, confiés à Mme Stoltz, à Duprez, à Barroilhet et à Levasseur. En 1841, un nouveau ténor surgit à l'horizon : Mario se produisit avec tant de charme dans le rôle de Robert, que les Italiens l'enlevèrent immédiatement à l'Opéra. Après une très brillante reprise de Don Juan, où Barroilhet se place au premier rang, après la réussite du charmant ballet de Giselle, de Th. Gautier, où Carlotta Grisi obtient tous les suffrages, Halévy donne une nouvelle œuvre, la Reine de Chypre, où Mme Stoltz, Duprez et Barroilhet continuent à soutenir leur réputation. Deux ans après la Reine de Chypre, le même compositeur donne Charles VI, dont la vogue prend presque les proportions d'un événement politique et nécessite notes sur notes diplomatiques au ministère Guizot. A partir de ce moment, M. Pillet voit décliner sa fortune. Don Sébastien, la dernière œuvre de Donizetti, est le dernier succès de cette direction. Le Lazzarone, Richard en Palestine, Marie Stuart, l'Etoile de Séville, Lucie de Lammermoor, le Roi David (le début de Mermet, l'auteur futur de Roland à Roncevaux), l'Ame en peine et Robert Bruce ne ramenèrent pas plus la foule dans la salle que l'argent dans les caisses. En même temps que Mme Stoltz, fatiguée par un travail incessant, était forcée de prendre sa retraite, à la suite d'une orageuse représentation de Robert Bruce, M. Léon Pillet résignait ses fonctions entre les mains de MM. Duponchel et Roqueplan, auxquels il laissait une dette s'élevant à 400.000 francs.
 

M.Duponchel s'adjoignit M. Nestor Roqueplan, homme d'esprit, peu administrateur, mais plein de vues neuves et qui ne pouvait manquer de rendre de grands services. Mme Stoltz laissait, néanmoins un vide difficile à combler. Mais Duprez restait, et, avec Duprez, rien n'était désespéré. Le grand artiste trouva encore une superbe création dans la Jérusalem de Verdi. Le ballet de la Fille de Marbre, dansé par Cerrito et Saint-Léon, fut vivement applaudi. Tout semblait présager un avenir prospère, quand la révolution de février éclata.
 

L'Opéra subit alors le sort commun à tous les théâtres et dut sacrifier à l'actualité. La République fit pulluler les cantates, les couplets, les pièces de circonstance. L'Académie nationale de musique suivit le mouvement et donna, le 5 mars 1848, c'est-à-dire dix jours après le 24 février, les Barricades de 1848, paroles de MM. Brisebarre et Saint-Yves, musique de MM. Pilati et Gauthier.
 

La révolution avait suspendu le succès de Carlotta Grisi dans Grisélidis, charmant ballet d'Adolphe Adam ; la fusillade de juin étouffa l'Eden de Félicien David. Néanmoins l'année 1848 vit encore, après l'apaisement des troubles, Nisida, par Mlle Plunkett, la Vivandière de Pugni, Jeanne la folle de Clapisson. 1849 réservait à l'Opéra un grand événement.
 

Le 16 avril 1849 eut lieu la première représentation du Prophète, le troisième chef-d'œuvre de Meyerbeer, dont l'apparition fut saluée avec un enthousiasme presque religieux. Ajoutons que, lors de la création, Mme Viardot prêta l'éclat de son magnifique talent au rôle admirable de Fidès, que l'Alboni chanta plus tard avec un égal succès, tout en l'interprétant d'une autre manière. Roger, émigré de l'Opéra-Comique, consacra sa réputation dans le rôle de Jean de Leyde et promettait aux dilettantes un digne successeur de Duprez et de Nourrit, lorsqu'un horrible accident vint briser sa carrière.
 

Le 6 décembre 1850, l'Enfant prodigue d'Auber succède au Prophète. Puis viennent le Démon de la nuit de Rosenhain, Sapho, la première partition de Gounod, dans laquelle Mme Viardot fait valoir les grandes qualités du nouveau venu qui devait monter si haut. L'Alboni, dans la Corbeille d'oranges d'Auber, attire Paris entier, et, la même année, Halévy, longtemps silencieux, fait jouer le Juif errant.
 

Le 2 décembre 1852, l'Opéra reprend son titre d'Académie impériale du musique. L'année 1853 voit passer : le ballet d'Orfa, Luisa Miller, de Verdi, qui sert de début à Mme Bosio ; la Fronde, de Niedermeyer ; le Maître chanteur, de Limnander ; Jovita, ballet de Labarre, où se lève une nouvelle étoile, la Rosati. C'est la dernière victoire de M. Roqueplan, qui donne sa démission le 30 juin 1854 ;
quelques jours après, le Moniteur enregistrait un décret qui plaçait l'Opéra dans les attributions du ministre de la maison de l'empereur ; le directeur était placé sous le contrôle d'une commission administrative. A Nestor Roqueplan succédèrent M. Crosnier, puis M. Alphonse Royer (1856) et M. E. Perrin (1862), qui exerça jusqu'en 1870, comme directeur responsable, avec une subvention de 800.000 fr.
 

Cette période de l'histoire du théâtre (1854-1870) fut marquée par les Vêpres siciliennes, de Verdi ; le ballet du Corsaire, dans lequel luttaient deux étoiles de la danse, la Rosati et Mme Ferraris ; le Trouvère, de Verdi ; la Magicienne, d'Halévy ; Herculanum, de Félicien David ; Roland à Roncevaux, de Mermet ; l'Africaine, de Meyerbeer, si longtemps attendue ; Don Carlos, de Verdi ; Hamlet, d'Ambroise Thomas ; Faust, de Gounod, et enfin Erostrate, de Reyer. Roger et Mario, sur leur déclin, Gueymard, Faure, Obin, Bonnehée, Mmes Viardot, Alboni, Sophie Cruvelli, Tedesco, Miolan-Carvalho, Nilsson et Marie Sass, pour l'opéra ; Saint-Léon, Mérante, Mlles Cerrito, Rosati, Ferraris, Marie Vernon, Fioretti, Fiocre, pour la danse, ont surtout brillé à cette époque. Le luxe des décorations et de la mise en scène n'avait jamais été poussé plus loin, et les ballets eurent souvent sur les opéras une prépondérance assez marquée.
 

En 1871, M. Perrin ayant été nommé administrateur du Théâtre-Français par le gouvernement, l'administration de l'Opéra fut confiée à M. Halanzier (8 juillet), avec le titre d'administrateur-entrepreneur. Les débuts du nouveau directeur furent signalés par un terrible accident. Au moment où il se disposait à monter une nouvelle œuvre, Jeanne Darc, de M. Mermet, un incendie éclata dans la salle de la rue Le Peletier. En quelques heures, ce théâtre, où l'on avait entendu tant de chefs-d'œuvre, devint la proie des flammes. M. Halanzier demanda aussitôt et obtint d'installer provisoirement l'Opéra à la salle Ventadour, en faisant alterner ses représentations avec celles des Italiens jusqu'à ce que le splendide monument construit par Ch. Garnier pût ouvrir ses portes et donner enfin un asile durable au théâtre qui a jusqu'à présent habité tant de salles toujours détruites par des incendies.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 1876)

Le nouvel Opéra de Paris fut inauguré le 5 janvier 1875, sous la direction de M. Halanzier, à qui M. Vaucorbeil succéda le 16 mai 1879. A la suite du décès de M. Vaucorbeil, survenu en novembre 1884, la direction de l'Opéra fut confiée à MM. Ritt et Gailhard. La nouvelle direction organisa, dès 1885, des représentations populaires à prix réduits. De 1875 à l'Opéra a eu plusieurs chefs d'orchestre. En 1877, le pupitre fut remis à M. Charles Lamoureux par M. Deldevès, qui avait, en 1872, succédé à M. Georges Hainl et que sa santé força à résigner ses fonctions. M. Lamoureux occupa le poste pendant deux ans. Le 21 décembre 1879, il fut remplacé par M. Altès. A la retraite de celui-ci (1887), M. Vianesi fut nommé chef d'orchestre. Parmi les principaux artistes qui se sont fait applaudir, de 1875 à 1889, sur notre première scène lyrique, il convient de citer, pour le chant : MM. Faure, que l'on n'a pas remplacé, Duc, les frères de Reszké, Boudouresque, Gailhard, Lassalle, Salomon, Sellier, Bosquin, etc. ; Mmes Miolan-Carvalho, Krauss, Daram, Caron, Richard, Lureau-Escalaïs, etc. ; pour la danse : Mmes Rosita Mauri, Sanlaville, etc.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 2e supplément, 1888)

Mlle Jeanne Delsaux, qui tire ici avec Mlle Yvonne Thomas, sujet de quadrille comme elle, est une gloire prochaine à la fois de l'escrime et de la danse. On la dit désignée pour le premier quadrille et promise au rang d'étoile. Elle pare prime sur le fer de Mlle Yvonne Thomas. Celle-ci s'est fendue avec une correction et une franchise qui feraient honneur à un vieil escrimeur.

Sait-on qu’il y a à l’Opéra, comme au Conservatoire, des cours d'escrime ? Ceux que M. Gailhard a établis sont ouverts aux pensionnaires, qu'ils appartiennent à la danse ou au chant. Il va de soi qu'il ne s'agit pas de faire des simples rats, ou même des sujets du premier quadrille, des Mira et des Maupin. Mais on a cru que la pointe et les pointes iraient de compagnie. Elles sont pareillement des disciplines du mouvement. L'escrime apprend la précision du geste, la netteté de l'effort ; elle élimine le mouvement inutile. Elle donne à la démarche une simplicité et une beauté. Aussi la pratique-t-on à l'Opéra comme un exercice du mouvement. On est sévère sur la pureté du jeu, la détente et la fixité. On a surtout soin de développer pareillement les deux mains. Et l'art mortel du fleuret, par un aimable échange, ne sert ici qu'à faire une jolie taille, à quoi il excelle.

(la Vie heureuse, février 1905)

Les leçons se prennent dans la salle des Fanfares, toute simple et parée seulement de fleurets et de masques. M. Millet croise le fer de deux jeunes rats. Celles-ci et leurs camarades font des armes dans le costume même de leurs exercices de danse. Elles ont seulement ôté leur jupe de tarlatane et revêtu un plastron.

L’Opéra. — A propos de la nouvelle direction.

A l'occasion du choix fait par le ministre de la nouvelle direction de l'Opéra, bien des avis ont surgi au sujet de ce qu'il conviendrait d'entreprendre pour obtenir une gestion parfaite. On sait assez combien, chez nous, dès qu'il s'agit de théâtre, les langues se délient facilement. Des discussions s'élèvent de toute part. Chacun donne son opinion, chacun fait valoir ses préférences. Cependant, le point le plus important me paraît quelque peu négligé. Il me semble qu'on perd de vue le véritable rôle qui appartient à notre Académie de Musique, celui de musée. Je désirerais le démontrer en examinant, tour à tour, sa principale fonction, son répertoire, l'intérêt des œuvres représentées, surtout au point de vue de l'influence qu'elles peuvent avoir sur l'avenir de notre Ecole musicale française.

Et, d'abord, à quelle nécessité répond l'Opéra, quelle est son utilité ? Il est incontestable que le but idéal à poursuivre est de mettre à même les artistes, les dilettantes, les amateurs d'entendre les chefs-d'œuvre de la musique de tous les temps et de tous les pays. La musique possède cette précieuse qualité d'être, comme la peinture et la sculpture, un art essentiellement international. On peut fort bien la goûter sans être originaire du pays dont elle est issue. Elle offre ce privilège d'être de circulation facile et de pouvoir être aisément appréciée, alors même qu'elle est écrite sur un texte étranger. Nous en avons eu des exemples probants dans la vogue ancienne du théâtre italien à Paris et dans celle d'aujourd'hui pour les saisons russes. De plus, il n'est pas rare d'assister, en certains pays, à l'audition d'un opéra dont les interprètes chantent en diverses langues. Il est donc vrai de dire que les beautés de la musique se révèlent à nous de façon équivalente à celles de la peinture ou de la sculpture.

Je suis alors logiquement autorisé à établir une analogie entre le Musée du Louvre et l'Académie de Musique, et il me semble qu'on ne doit pas agir de façon différente pour enrichir nos collections artistiques ou pour augmenter notre répertoire musical. On doit rechercher toutes les œuvres typiques susceptibles de produire un enseignement fécond. Le principe appelé à servir de guide dans le choix de ces œuvres réside uniquement dans leur valeur réelle et représentative. Aussi importe-t-il de se défier de la mode. Il faut accueillir les tendances les plus diverses. Par le seul fait qu'un ouvrage est de premier ordre dans un genre spécial, il est utile qu'il ait accès au répertoire de l'Opéra. Il est indispensable, en effet, de favoriser chez nous l'éclosion de talents variés et, dans ce but, de permettre aux nouvelles générations de se rendre compte des meilleures et des plus suggestives productions parues. Aussi suis-je, ici, en désaccord avec beaucoup de mes confrères qui, pour ne pas envisager le caractère essentiel de l'Opéra : son rôle de musée, désapprouvent le maintien de certaines œuvres au répertoire. Sous prétexte que les musiciens actuels n'écrivent plus de ces vastes compositions décoratives si fort en faveur pendant la période romantique, ils estiment qu'il conviendrait de rejeter le répertoire de Meyerbeer et de ceux qui s'en inspirèrent. Je répondrai que l'Académie de Musique n'a nullement à se préoccuper des préférences de telles ou telles générations. C'est ainsi, qu'on ne saurait prétendre que le goût dominant de nos auteurs dramatiques contemporains soit de faire revivre la tragédie classique ou le drame en vers romantique. S'ensuit-il que la Comédie-Française doive rejeter de son répertoire l'œuvre de Racine ou de Victor Hugo ? Allons-nous condamner tous les amateurs de théâtre à n'entendre que ces petits drames intimes sans développement de caractère, se déroulant en trois actes rapides, vers lesquels inclinent tant de nos auteurs actuels ? Et en peinture ? Parce que nos artistes ne représentent plus de scènes religieuses, faut-il donc écarter, chasser des salles du Louvre tout tableau de ce genre ? Quelle désastreuse élimination !

Encore une fois, un musée ne saurait avoir égard aux goûts changeants d'une époque.

Pendant toute la période romantique, Racine était fort peu en vogue. Il était raillé par les littérateurs d'alors. C'est l'inverse, qui se produit aujourd'hui. Ce sont les exagérations romantiques qui sont ridiculisées par les écrivains actuels. D'ailleurs, l'ironie est une arme qui vise surtout les défauts superficiels. Elle peut faire illusion, mais le bon sens a vite fait de remettre les choses au point. On s'est beaucoup moqué des choristes s'invectivant, se démenant, clamant : « Marchons, marchons ! » sans bouger de place. Aimerait-on mieux qu'ils courent en chantant faux ?... Nous venons d'avoir, justement, un exemple de cette méconnaissance des nécessités de l'art musical dans la dernière pièce représentée à l'Opéra : les Joyaux de la Madone. Au début du premier acte, on a voulu donner la sensation du mouvement dans une fête populaire ; on n'a obtenu qu'un abominable charivari de bruits discordants qui rend l'audition de la musique impossible ! L'orchestre lui-même ne parvient pas à dominer ce tumulte. C'est la négation de la musique ! Par contre, dans le célèbre chœur de la dispute, au troisième acte des Huguenots, les choristes, placés sur deux rangées parallèles, se chamaillent, s'injurient copieusement ; ils chantent, même, si j'ai bonne mémoire : « Mort à qui nous résiste. » Le combat n'est assurément jamais bien acharné ! mais quel superbe morceau ! Qui ne se rappelle la magnifique entrée des basses, tandis qu'on a encore dans l'oreille ces notes stridentes des voix féminines criant : « Nos têtes sont montées ! Nos têtes sont montées ! » C'est la musique et non pas les paroles — encore moins les coups — qui nous donne ici la sensation de l'âpreté de la lutte, de l'ardeur de la dispute. De même, dans le septuor du duel qui précède, ce n'est nullement ce duel en lui-même (lequel, du reste, avorte) qui nous importe, c'est ce qui se passe dans l'âme des combattants. Le musicien doit nous donner l'impression de l'âme loyale et héroïque de Raoul, et il y parvient admirablement dans la phrase aiguë du ténor : « Et bonne épée, et bon courage !... » Je ne veux pas me laisser entraîner à des citations qui me mèneraient beaucoup trop loin. Je veux simplement exprimer cette idée que l'opéra décoratif qui a pour titre les Huguenots a tout autant droit de cité dans un musée de musique dramatique — tel que doit être l'Opéra — que les tragédies lyriques de Gluck, les si harmonieuses compositions de nos grands maîtres français, ou encore les drames lyriques si pathétiques, si colorés, de l'Ecole russe, et l'incomparable épopée qu'est la tétralogie de Wagner.

La principale condition d'un musée est sa richesse, sa variété en œuvres de mérite typique. Dès lors, que viennent faire ici ces essais de compositeurs contemporains que l'Etat exige des directeurs ? Remarquez que cette obligation se justifiait autrefois, alors que les musiciens français n'avaient d'autres débouchés à Paris que l'Opéra et l'Opéra-Comique. Mais combien les choses sont changées, aujourd'hui ! D'abord, l'Opéra-Comique, qui, jadis, ne recevait que des œuvres du genre opéra-comique, c'est-à-dire des partitions légères dans lesquelles s'intercalait du dialogue, — n'en donne plus du tout aujourd'hui. C'est le théâtre de Trianon-Lyrique qui exploite ce répertoire. Les partitions nouvelles des compositeurs contemporains sont exécutées à l'Opéra-Comique en nombre bien plus considérable qu'il n'était possible autrefois à l'Opéra et, vu l'exiguïté de la scène de la place Boieldieu, les musiciens peuvent donner libre cours à leurs préférences pour le drame intime. Puis, ils ont eu la chance de trouver en M. Albert Carré un directeur qui sut admirablement donner l'impulsion pour indiquer les moyens de mettre en relief le caractère essentiel de chacun de leurs ouvrages.

De plus, il importe de noter que nos musiciens sont encore gratifiés de deux autres scènes : la Gaîté-Lyrique et le Théâtre des Champs-Elysées. A chaque saison, il leur est loisible de s'y faire apprécier. La Gaîté reçoit même une subvention dans ce but. Quant au Théâtre des Champs-Elysées, il annonce pour cette année plusieurs ouvrages de nos compositeurs actuels et il a déjà commencé avec les Trois Masques, de M. Isidore de Lara. C'est pourquoi l'Opéra pourrait, et devrait, à mon avis, se borner à son rôle exclusif de musée, où seraient, en quelque sorte, exposés les chefs-d'œuvre de tendances les plus diverses.

J'ajouterai que l'audition de ces partitions serait d'un enseignement beaucoup plus fécond pour notre jeune Ecole musicale contemporaine que celle des quelques nouveautés dont l'exécution a été proscrite par un règlement devenu inutile. Enfin, au lieu de consacrer de longues semaines à faire étudier et à mettre en scène des nouveautés d'une existence éphémère, on aurait tout le loisir nécessaire à l'interprétation modèle des chefs-d'œuvre. Il ne faut pas oublier qu'à l'Opéra, le travail s'accomplit très lentement en raison de l'étrange concession faite aux choristes de ne répéter qu'un jour sur deux, soi-disant afin de conserver les voix fraîches pour les représentations ! Raison de plus de ne pas gaspiller un temps si parcimonieusement mesuré !

Si nous considérons le labeur important et si intéressant auquel s'est livré M. Jacques Rouché, le nouveau directeur, pendant son trop court passage au Théâtre des Arts, il me semble qu'on peut avoir toute confiance en lui et que ce choix est de ceux qui méritent d'être loués sans restriction. En s'adjoignant M. Camille Chevillard, dont la compétence musicale est indéniable, M. Jacques Rouché s'est assuré une excellente collaboration, qui aura l'agrément de tous.

Des diverses intentions qui ont été prêtées au nouveau directeur, je ne veux retenir que cette phrase, prononcée par M. Rouché au cours de la conversation qu'il eut avec un rédacteur du Temps, le jour même de sa nomination :

« Nous aurons un programme éclectique, qui satisfera tous les dilettantes, sans parti pris d'Ecole et avec la volonté de servir les musiciens français. »

On ne saurait mieux servir les musiciens français qu'en leur permettant, comme nous le disions plus haut, de faire ample connaissance avec les chefs-d'œuvre de l'art lyrique de toutes les époques et de tous les pays. Et, à ce titre, nous espérons que M. Jacques Rouché établira au répertoire de l'Opéra — entre autres œuvres — l'incomparable Idoménée, de Mozart, dont il nous a fait entendre de si beaux fragments, la saison dernière, au Théâtre des Arts...

Il y aurait bien d'autres considérations à présenter sur cette question de l'Opéra, si complexe et qui touche à des intérêts de nature si diverse ; mais j'ai voulu me borner à ce qui me paraît être l'essentiel pour le bon fonctionnement de notre première scène musicale subventionnée, maintenant que quatre théâtres de musique : l'Opéra-Comique, le Théâtre des Champs-Elysées, la Gaîté et Trianon-Lyrique, sont régulièrement offerts à l'activité de notre jeune Ecole musicale contemporaine.

(Albert Dayrolles)

Il est de mode, à Paris, de dire que l'Opéra est le dernier des théâtres, qu'il n'a ni orchestre, ni chœurs, ni chanteurs, que les représentations y sont « au-dessous de tout ». Les délicats qui parlent ainsi ont coutume d'ajouter qu'ils n'y vont jamais, ce qui est une étrange manière de se renseigner.

La vérité est que l'Opéra de Paris, malgré ses dimensions, — peut-être même à cause d'elles, — est un lieu unique et merveilleux : les exécutions y prennent des airs d'apothéoses, les ouvrages y acquièrent une ampleur, un essor, qu'ils ne trouvent nulle part ailleurs. J'en appelle à ceux qui se souviennent encore d'avoir vu Roméo sur la scène de l'Opéra-Comique, où il semblait être à sa vraie place, et qui ont pu constater sa transfiguration sur la scène de l'Opéra.

La vérité est que l'orchestre, composé de virtuoses de premier ordre, a émerveillé les chefs d'orchestre étrangers qui sont venus le diriger ; que les chœurs, d'une qualité de sonorité supérieure, sont meilleurs encore qu'ils n'ont jamais été ; quant aux artistes, c'est la plus belle réunion de voix et de talents qui se puissent voir, et l'art du chant y atteint à la perfection. On n'y entend pas, il est vrai, de ces « coups de gueule » (pardon!) qui transportent d'aise les foules naïves ; on y trouve, en revanche, des voix saines, cultivées, ayant souci du style, de la déclamation, de toutes les qualités qui font le prix d'un chanteur et qui assurent la conservation de l'organe. Croit-on que des artistes comme M. Delmas, M. Noté, si fidèles à la maison, auraient toujours conservé intactes leurs belles voix s'ils ne possédaient pas tous les secrets de l'art du chant ?

(Camille Saint-Saëns, de l’Institut)

à g., Jacques Rouché [photo Henri Manuel] - au centre, la Sortie de l'Opéra, tableau de J. Lefort - à dr. Camille Chevillard [photo Henri Manuel]

les Créateurs de l’Opéra français

Pendant longtemps, les dictionnaires ont fait honneur à Lulli et à Quinault de l'installation en France du drame musical. Les recherches savantes de M. Arthur Pougin, de M. Lavoix, du bon Nuitter, ont rétabli dans leurs droits l'abbé Perrin, le musicien Cambert et le marquis de Sourdéac. Il sied, pour ne pas décourager les capitalistes, d'associer à ces noms vengés de l'oubli celui du sieur Bersac de Champeron, qui créa ce beau type national : le commanditaire. Ces quatre hommes nous ont doté d'une grande chose. Ils en furent punis à l'excès.

Qu'était-ce que ce Pierre Perrin ? Venu de Lyon à Paris pour chercher fortune, un tout petit peu abbé, marié tout à fait, type d'aventurier intelligent, pauvre de talent et riche d'idées, un de ces êtres incomplets et amusants faits pour tout entreprendre et tout rater. Il rimaillait, ni mieux ni plus mal que tous les poètes à gages de son temps. Littérairement, il se présente à nous accablé des mépris de Boileau. C'était un croquant de lettres, avec trop peu de style pour devenir un écrivain et trop de projets pour s'enrichir. Il paraît avoir été redoutable comme emprunteur. On le voit, tout d'abord, qui achète à Voiture la charge d'introducteur des ambassadeurs auprès de Monsieur, frère du roi. Perrin entrait ainsi dans les honneurs en s'endettant de onze mille livres. Gaston, prince déplorable, avait du goût et de la curiosité : il aimait les spectacles. Son « domestique », passionnément épris de théâtre, était chargé d'improviser des pastorales pour égayer l'illustre ennuyé. La mort de Gaston d'Orléans laissa Perrin sans protecteur. Il avait une idée pour tout capital. En écoutant les chanteurs italiens, attirés à Paris par Mazarin, il s'était demandé pourquoi des airs français sur des paroles françaises ne donneraient pas autant de plaisir. Il s'associa le musicien Cambert. A eux deux, ils firent représenter à Issy, dans la maison d'un M. de La Haye, une Pastorale qui fut appréciée. M. Arthur Pougin a publié une lettre bien intéressante, écrite en 1659 par Perrin à l'archevêque de Turin :

« Après avoir veu plusieurs fois tant en France qu'en Italie la représentation des comédies en musique italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécuteurs de désigner du nom d'Opre, pour ne pas, à ce qu'on m'a dit, passer pour comédiens, après avoir examiné curieusement les raisons pour lesquelles elles déplaisaient à notre nation, je n'ai pas désespéré comme les autres qu'on n'en pût faire de très galantes en nostre langue et de fort bien reçeues en évitant les deffauts des Italiennes et en y ajoutant toutes les beautez dont est capable cette espèce de représentation, laquelle, avec tous les avantages de la comédie récitée, a sur elle celuy d'exprimer les passions d'une manière plus touchante, par les fléchissements, les élévations et les cheutes de la voix. »

Tout ce document est à lire ; la théorie parfaite du drame lyrique s'y trouve prophétiquement définie. A défaut du talent littéraire que Boileau lui refusait avec férocité, Pierre Perrin avait des heures de prescience. Il était né directeur de théâtre, au bonheur près, et ce fut, dans ce métier cruel, le premier inventeur digne de se ruiner.

Ayant avec lui Cambert, un musicien d'élite, plein de confiance eu lui-même pour la partie poétique, Perrin découvrit dans le marquis de Sourdéac le metteur en scène de ses rêves. Ce marquis, un peu toqué, pas mal intrigant, faisait représenter dans son château des « pièces à machines ». Tallemant a dit de lui :

— C'est un original. Il a de l'inclination aux mécaniques ; il travaille de la main admirablement ; il n'y a pas un meilleur serrurier au monde.

A eux trois, Perrin, Cambert et Sourdéac semblaient réaliser l'idéal de la direction théâtrale. Ils attendirent dix ans leur privilège. Enfin, en 1669, le roi leur accorda des lettres patentes. L'Opéra français était créé.

***

Hélas ! bientôt, les trois concessionnaires furent ruinés ! La discorde se mit entre eux. Après la débâcle, Cambert alla finir sa carrière à Londres. Le marquis de Sourdéac, qui était peut-être un drôle, évinça Perrin assez malproprement. Il y eut entre les anciens associés des procès vilains. Sur les ruines de leur entreprise, un quatrième larron fonda sa fortune : Lulli, en surplus de ses talents incomparables, possédait le don de l'intrigue et le sens pratique du pétitionnement. Devançant les méthodes du bonhomme Poirier, ce Florentin ne traitait les affaires artistiques qu'à l'heure du dîner des artistes. Il alla trouver Perrin dans la prison pour dettes où il languissait et lui filouta le privilège, bon gré mal gré. Le pauvre diable d'inventeur dépossédé traîna quelque temps une misérable vie mendiante et finit par mourir dans une maison garnie, à la charité de son logeur.

Pierre Perrin n'était sans doute pas le plus galant homme de son temps, ni le meilleur poète, et Lulli avait assurément du génie, avec la manière de s'en servir. Au dire de Molière, de Boileau et de La Fontaine, il était, en outre, tout à fait un coquin. Cela ne nuisit pas à son avancement. Ce fut, d'ailleurs, pour le plus grand bien de la musique ; nous ne reprochons donc rien à Louis XIV. Mais l'abbé Perrin, et Cambert et Sourdéac, et même le bailleur de fonds Champeron, par-dessus le marché, ont bien le droit de conserver à l'Opéra d'éternelles et vagues entrées de faveur. On leur doit la loge des ombres plaintives.

(Henry Roujon, de l’Académie française)

Un décor de Faust, peint par Fritz Erler. Document rapporté par M. Jacques Rouché et publié dans son livre : L'Art Théâtral Moderne.

Le nouveau directeur de l'Opéra, M. Jacques Rouché, s'est toujours occupé des questions d'esthétique théâtrale. Il consigna naguère, dans un petit livre, les observations qu'il avait recueillies au cours d'un voyage d'étude en Allemagne et en Russie. Nous en détachons cette page :

La Rénovation de la mise en scène

L'art de la scène est l'art le plus varié qu'il soit ; il ne saurait obéir à une règle unique.

La mise en scène a pour but de mettre en lumière le corps d'une pièce, d'en dégager les lignes principales, de l'habiller, si l'on peut dire. Or, le premier principe de l'art du couturier n'est-il point d'adapter à la beauté particulière de chaque femme la robe qui doit la revêtir ? Il tient compte de sa taille, de son teint, de la nuance indéfinissable de sa grâce que son effort tend à mettre en valeur ; il considère le cadre où sera exhibée la robe qu'on lui commande, et ne combine pas une toilette de ville ou de simple visite d'après les mêmes lois qu'un trotteur ou qu'une tea-gown. Enfin, quand il est un artiste, le couturier qui compose une robe d'apparat n'oublie pas d'en harmoniser l'étoffe, le style et les tons au style et aux tentures du salon où il sait que la robe doit être portée ; surtout, il se garde bien de l'alourdir par un clinquant de scintillantes richesses dont le seul résultat serait de laisser soupçonner des défectuosités regrettables dans le corps qu'elles dis­simulent.

De même, la mise en scène d'une pièce ne doit ni la déformer, ni la parer à l'excès, mais seulement mettre en valeur ses lignes principales et le caractère propre de sa beauté.

Mais, ce qui est plus important encore, et ce que le décorateur ne doit jamais perdre de vue, c'est l'époque même où il vit, l'ensemble des sensations, des idée, des impressions, des notions communes à ses contemporains, et qui constituent la vision d'art particulière à chaque génération. En vain prétendrait-on, pour la reconstitution du passé, et même pour la représentation du présent, obtenir à grand effort de recherches érudites une précision regrettable et laborieuse ; la vérité ainsi atteinte aujourd'hui paraîtrait, demain, fausse et surannée. Chaque âge se fait des diverses époques du passé une conception plus ou moins arbitraire, et qui change avec lui ; il utilise pour cela les connaissances que la science lui livre, en les vulgarisant.

Chaque époque a sa vision d'art.

Feuilletons les illustrations successives d'un livre ancien qui ont paru à quelque cinquante ans d'intervalle : nous verrons une série de visions, toutes intéressantes et, cependant, différentes.

L'art pictural évolue : il y a trente ans, l'impressionnisme d'un Monet transformait l'art de peindre ; depuis, les Vuillard et les Maurice Denis nous ont enseigné le prix d'autres procédés, la valeur des oppositions de couleurs les plus délicates.

N'est-il point temps de chercher dans quelle mesure il serait possible de rajeunir, chez nous, la mise en scène, de la faire correspondre à la vision d'art exprimée par les peintres d'aujourd'hui, et de la rendre harmonieuse à un mouvement général des idées et de la sensibilité dont il est presque paradoxal que, seul, l'art scénique ait pu s'abstraire jusqu'ici ?

(Jacques Rouché)

(les Annales, 09 novembre 1913)

L'Opéra depuis la Guerre

Castor et Pollux (Rameau) - Acte I. le Mausolée de Castor

Pendant la guerre, le problème était, à l'Opéra comme ailleurs, de vivre et de durer. Non seulement on vécut, et le plus humble des petits « rats » put manger à sa faim, grâce à l'organisation d'une cantine et d'une coopérative qui subsistent encore aujourd'hui, mais la nouvelle direction réussit, malgré les mille difficultés de l'heure, à donner, en dehors des représentations habituelles, quelques spectacles de circonstance destinés à résumer, dans un cadre incomparable, la glorieuse histoire de la musique française. Elle fit mieux encore. C'est du 21 mars 1918, c'est-à-dire d'une des époques les plus angoissantes de la mêlée, que date la brillante reprise de Castor et Pollux, chef-d’œuvre de notre grand Rameau. Deux mois plus tard, on montait, en outre, la Rebecca de César Franck.

L'Opéra soutenait, avec ses moyens et à sa manière, notre prestige national.

le Martyre de saint Sébastien (Debussy)	Padmâvatî (Roussel)

Des tentatives aussi heureuses laissaient prévoir ce que seraient les destinées de l'illustre maison, une fois la paix rétablie. M. Jacques Rouché, en effet, se mit en devoir de reprendre un à un, tous les opéras courants qu'on n'avait pu jouer durant quatre ans et demi de guerre (à commencer par ceux de Wagner) et de restituer à certaines œuvres classiques, comme l'Enlèvement au Sérail et la Flûte Enchantée, du divin Mozart, la place d'honneur qui leur était due. Il s'agissait ensuite de faire connaître ou réentendre les ouvrages les plus caractéristiques des compositeurs contemporains. Il s'agissait surtout de les mettre à la scène avec ces recherches et ce goût de l'art moderne qui, depuis quelque quinze ans, ont complètement renouvelé notre concept de la décoration scénique sous tous ses aspects.

le Jardin du Paradis (Bruneau)

Aussi est-ce avec la collaboration des peintres modernes les plus en vue qu'on allait monter, dès 1919, quatre ouvrages nouveaux et autant en 1920. La Tragédie de Salomé, de M. Florent Schmitt, les Goyescas, de Granados, l'Antar de Gabriel Dupont, sont de cette période que domine de toute sa puissance lyrique la Légende Saint-Christophe, du maître Vincent d'Indy. L'année 1921, riche de sept créations nouvelles, est marquée par la triomphante reprise des Troyens, que le monde musical appelait depuis longtemps de tous ses vœux. La même année on jouait deux subtils ouvrages de M. Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, et cette exquise Heure Espagnole, dont la fable et la musique sont du plus charmant esprit parisien. La saison suivante amenait le tour de la musique russe avec Boris Godounov et le retour de la musique italienne avec le joyeux Falstaff, de Verdi. Entre les deux œuvres étrangères, l'école française moderne s'épanouissait, avec le Martyre de Saint-Sébastien, de Debussy, comme un pur et mélodieux jet d'eau entre deux massifs de somptueuses verdures. Citons enfin parmi les dernières créations : Padmâvatî, de M. Albert Roussel, l’Arlequin de M. Max d'Ollone (deux opéras dont les décors et les costumes furent dessinés par M. Valdo Barbey), Esther, de M. Mariotte, le Jardin du Paradis, de M. Alfred Bruneau, l'Île désenchantée, de M. Henry Février, Brocéliande, de M. André Bloch, etc.. Au total, une trentaine d'opéras.

la Nuit ensorcelée (Chopin / Aubert)	la Nuit ensorcelée (Chopin / Aubert)

Mais les opéras ne sont pas tout. M. Jacques Rouché est, Dieu merci, de ces directeurs pour qui les ballets existent, comme la plus noble expression animée du monde extérieur. Tous ceux qui aiment l'art vivant sous sa forme la plus humaine savent gré à M. Jacques Rouché d'avoir refait de l'Ecole de Danse de notre Académie Nationale la première du monde entier, et d'avoir repris ou monté plus de vingt ballets ou divertissements : Taglioni chez Musette, Cydalise, Siang-Sin, le Triomphe de l'Amour (de Lulli), la Nuit Ensorcelée, la Naissance de la Lyre, Giselle, Sylvia et les Deux Pigeons.

Aussi l'élite des arts et du monde, que la guerre avait dispersée, fréquente-t-elle de nouveau, avec exactitude, l'Opéra cher à nos aînés. Les soirs d'abonnement, la corbeille et les loges resplendissent, toute la salle rayonne. Et la Duchesse de Guermantes, guettée par Marcel Proust, s'y plairait encore, comme jadis, dans sa baignoire couleur « rocher de Corail »...

(programme de l’Opéra, 23 avril 1926)

la Légende de saint Christophe (Indy)

LES DÉCORS DE L'OPÉRA

Le Grand Sorcier ou les Décors et les Machines de Giacomo TORELLI (Fano, Etats-Pontificaux, 1608 – Fano, 1678)

la Finta Pazza, décor de Jacques Torelli : Prologue

Mazarin, l'illustre Mazarin, était féru d'opéras. Ce genre de spectacle était déjà très populaire en Italie qu'à la Cour de France on en ignorait tout encore. Le cardinal fit venir à grands frais, de son pays, la meilleure troupe de chanteurs qu'il pût recruter. On prit vite flamme, à Paris, pour la « Tragédie Lyrique ». Ah, oui, grâce à la musique, d'un caractère tout nouveau pour des oreilles françaises, grâce à la poésie, qui... ? Du tout, grâce aux décors ou, pour parler plus exactement, aux « Machines » de Jacques Torelli — à qui nous devons, mon Dieu, nos machinistes actuels. La musique italienne, on ne la prisa guère, en dehors du Palais Royal, et Mazarin, peu accommodant là-dessus, fit embastiller sans scrupules quelques poètes du Marais qui en avaient parlé d'une façon trop cavalière. Mais les machines de Torelli mirent tout le monde d'accord. On les célébra jusqu'aux nues... d'où elles seraient bien descendues toutes seules. On ne parlait plus que de ces incroyables inventions, de ces brusques changements de décor du « Grand Sorcier »,

     Magicien expert et Faiseur de Miracle,

— ainsi que La Fontaine lui-même allait le qualifier, un peu plus tard. Aussi peut-on avancer que ce diable d'homme (c'est Torelli que je veux dire) a été, à tout prendre, le vrai fondateur de l'Opéra en France.

la Finta Pazza, décor de Jacques Torelli : une galerie dans le palais de Lycomédès

C'était un ingénieur né gentilhomme, à Fano, et qui, dès 1641, avait fait, à Venise, les décors d'un opéra intitulé la Finta Pazza (la Fausse folle). Des comédiens italiens, qui étaient à Paris, l'appelèrent. Il arrive, se brouille avec ces comédiens, puis se raccommode avec eux, et, avec eux, ayant obtenu la protection de la Reine, monte, pour la grande joie du Cardinal, cette même Finta Pazza, de Giulio Strozzi, qui l'avait mis en vue au-delà des Alpes. Il brosse de nouveaux décors et construit de nouvelles machines, plus merveilleuses les unes que les autres — de quoi étonner la nation française toute entière. Le Cardinal suspend toute négociation politique et ne quitte plus le théâtre où se font les répétitions, c'est-à-dire la scène du Petit-Bourbon, sise rue des Poulies, en face de Saint-Germain l'Auxerrois, là même où l'on allait bâtir bientôt la splendide colonnade du Louvre.

la Finta Pazza, décor de Jacques Torelli : la place publique de Scyros (Au ciel, l'assemblée des Dieux)

Cette Finta Pazza, dont le livret, avec ses planches gravées, nous a été conservé, Dieu merci, c'est l'histoire d'Achille caché dans l'Ile de Scyros, déguisé en femme parmi les filles du roi Lycomédès. Il a séduit la princesse Déidamie et cherche à fuir pour éviter de l'épouser. Mais la princesse, maligne, simule la folie, et Achille, finalement, se laisse attendrir. Jacques Torelli était à son aise dans ce domaine mythologique. On vit dans son premier décor, celui du prologue, trois allées de cyprès, se rejoignant au fond devant un palais, et, au ciel, le char de l'Aurore s'avançant tiré par des Angioletti alati, des Angelots ailés, tandis que Flore, sous les yeux des zéphyrs cueilleurs de roses, s'élevait dans les airs, elle aussi, soutenue par d'adorables amours. Ces machines s'ébranlaient en « traînant tous les cœurs après soi ».

(Programme de l'Opéra, 1928)

la Finta Pazza, décor de Jacques Torelli : Colonnade de thermes dans le jardin de Lycomédès

Les « HABITS de THÉÂTRE »

Fig. 1 et 2

François Boucher

Bérain, à qui l'on doit les dessins des premiers « Habits de Théâtre » de l'Opéra, est mort en 1711. Quand Servandoni, qui fut décorateur de l'Académie de Musique durant une vingtaine d'années, se retira à son tour, en 1742, les Parisiens apprirent avec joie que leur peintre favori, François Boucher, recueillait sa succession. L'œuvre de Boucher, qui, toute sa vie, a travaillé d'arrache-pied dix heures par jour, était déjà considérable et illustre. Les amateurs, les architectes, les fabricants, les marchands, tous se disputaient les travaux ou la collaboration du Maître à la mode, qui, à ce moment même, terminait sa Diane sortant du bain, aujourd'hui au Louvre. Il avait coutume de peindre à merveille, comme écrivait le Directeur des Bâtiments, « les paysages, les bambochades, les grotesques, les ornements, les fleurs, les fruits, l'architecture, les petits sujets galants et de mode » : il allait brosser avec non moins d'ardeur et d'adresse des décors pour l'Opéra... aux appointements de 5.000 livres par an. Le peintre de Vénus et de ses cortèges n'était-il pas à sa place, d'ailleurs, sur cette scène que les amours, entourés de toutes les divinités mythologiques, peuplaient chaque « jour de jeu » ? Boucher était si bien chez lui dans ce monde de nymphes et de héros que plusieurs ballets ou tragédies lyriques repris à cette époque, comme Thésée, Athys, Silvia durent leur vogue passagère à ses seules toiles ou « machines ». A ses costumes aussi.

Fig. 3 et 4

On conserve à la Bibliothèque de l'Opéra, quelques-uns de ses modèles au lavis ou à la plume. Ceux de Pygmalion (pour « l'entrée de ballet » de Rameau, qui fut jouée en 1748 et remontée une dizaine de fois, avec beaucoup de succès) sortent à coup sûr de son atelier. Si celui de la Statue (Fig. 1) (rôle de Mlle Puvignée) trahit le genre de Boquet, élève de Boucher, celui de Pygmalion (Fig. 2) pourrait être attribué au Maître lui-même. La touche, l'aisance, le délié, le style du personnage, la manière dont il se pose ou plutôt s'enlève, sont bien de lui. Et le costume est charmant, dans sa grâce d'opéra. Il s'inspire des modes du temps (l'Olympe faisait alors très bon ménage avec les tailleurs et les chapeliers) et allie la blancheur de la perruque Louis XV avec le flou et les flots d'un « tonnelet » de fantaisie, ondulant sur des cothurnes classiques. Un autre dessin (Fig. 3), qui représente un jeune seigneur avec une toque à plumes sur la tête et une souple ceinture aux flancs, paraît bien être de la même veine et de la même période. « S'il n'est pas entièrement de la main de Boucher, écrit M. Ch. Bouvet (qui compte bien retrouver d'autres ouvrages du « Premier Peintre du Roi » dans les archives confiées à sa garde), il a été exécuté en tout cas dans l'atelier et sous la surveillance de ce Maître par un Boquet d'une essence rare ». Mais quelques croquis portent la signature de Boucher en toutes lettres, en particulier ceux de Titon et de l'Aurore. Titon et l'Aurore, pastorale héroïque de Mondonville, avait fait triompher la musique française, lors de la « première », le 9 janvier 1753, et entraîné l'expulsion des Bouffons italiens. Dix ans plus tard, à la reprise, Boucher eut à cœur d'en crayonner les costumes de ses propres doigts.

Ne s'agissait-il pas, une fois de plus, de glorifier l'Amour dans un décor de pastorale. Titon avant de « passer au rang des dieux », ne s'écriait-il pas : « Ah ! rendez-moi l'amour ou laissez-moi mourir ! » Et l'Aurore, à son tour, ne faisait-elle pas des professions de foi telles que celle-ci : « Ce n'est jamais en vain qu'on implore l'amour ».

L'Aurore, du reste, que Boucher avait peinte aux côtés de Céphale, figurait parmi ses personnages familiers. Il lui fit un bel habit à paniers de gaze d'argent, froncé avec des nœuds de perles et de roses, et une riche mante d'azur. Et Titon, berger à houlette (Fig. 4), reçut une tunique croisée et frangée bouffant sur le tonnelet, un manteau de fourrure, et un splendide turban empanaché. La reine exotique, sa voisine, — peut-être Aline, reine de Golconde, ou Ermelinde princesse de Norvège ? (Fig. 5) — et l'homme à la torche (Fig. 6), avec son tour de satin jonquille et sa mante de satin cerise, semblent appartenir à la même série.

François Boucher, décorateur et costumier, avait marqué son passage, tout en maintenant les traditions de Bérain. Il pouvait retourner à ses Artémis et à ses Vulcains de chevalet. Il avait formé Boquet.

Fig. 5 et 6

L'atelier des costumes au dix-huitième siècle

Nous pouvons suivre d'assez près le mouvement de l'atelier des costumes de l'Opéra, vers le milieu du 18e siècle, grâce aux précieuses Archives de la maison, qui ont été, tout compte fait, peu exploitées. Il y reste d'importants inventaires de cette époque, l'un, en particulier, qui porte sur une période allant de 1749 à 1754, l'autre qui date de 1767.

costumes dessinés pour l'Opéra par Jean-Baptiste Martin vers 1740

Dans ce dernier inventaire, l'énumération des habits ne tient pas moins de cinquante-deux feuillets et si nous faisons le compte à notre tour, page par page, nous voyons que l'Académie Royale de Musique, à ce moment-là, ne conservait pas dans ses magasins moins de cinq mille habits d'hommes ou de femmes. Le registre en mains, nous parvenons très bien à nous faire une idée de ce qu'étaient ces habits et de ce qu'ils valaient. D'un coup d'œil, nous voyons, par exemple, comme s'ils étaient rangés devant nous, dix habits de Plaisirs (les Plaisirs dansaient des pas charmants avec les Grâces) « en taffetas chair, gaze argent, ornements de gaze de soie, réseaux d'argent et rosettes vertes », estimés cent louis au total (on avait, vers 1770, un Plaisir complet pour dix livres net !) ; un habit de Sylphe (un habit de Sylphe ! quel rêve !) « fonds et culotte en taffetas bleu et draperie de gaze d'argent », estimé trente livres (la culotte, à vrai dire, dépoétise un peu notre Sylphe) ; « un habit de Sylphide, de même étoffe », estimé quinze livres (la Sylphide est la moitié du Sylphe) ; « un habit d'Amour » — oui, d'Amour — « corps (c'est le fourreau du torse) et manches en taffetas chair, draperie argent, revers (de draperie) de taffetas rose, ornements de guirlandes », estimé vingt-deux livres ; dix habits de Tritons, avec leurs maillots d'écailles, leurs lambrequins d'algues et leurs coiffures de coraux, estimés soixante-quatre livres ; vingt-deux habits de Faunes — « corps et manches de toile chair, tonnelet de toile verte, draperie de futaine tigrée » — estimés quatre-vingt-huit livres, ce qui met le faune entoilé, tigrage compris, à quatre livres pièce ; et un habit de Vulcain — « corps et manches de taffetas chair brûlée, vêtement grec de satin ponceau, tablier souci, chaînons or » — qui vaut à lui seul cent-vingt livres, chiffre de poids dans ce temps-là, et qui fait de ce Vulcain « à tablier souci » le plus cher des Dieux...

costume dessiné pour l'Opéra par Jean-Baptiste Martin vers 1740

Voilà pour les résurrections mythologiques, rôles d'hommes. Et les habits de femmes sont innombrables, dans toutes les catégories, du reste. Ils sont chers, en général. Un habit de femme, composé d'une jupe de taffetas blanc, (d'une énorme jupe à paniers, il est vrai) avec volants de gaze blanche et découpures roses, d'un corselet, de manches et d'une seconde jupe de taffetas vert, à découpures, celle-là aussi, coûte cinquante-quatre livres, au prix d'inventaire. Il s'agit d'une robe de demi-caractère ; mais une robe de grand luxe, avec « jupe de satin vert ornée de satin gris peint en peau, draperie et manches de satin ponceau, revers de peluche de soie tigrée, le tout orné de feuillages », vaut jusqu'à cent soixante-huit livres. La soie et le satin tigré ne se donnaient pas en 1767 ! A tant de costumes tout faits, notez qu'il faut ajouter encore les provisions de tissus et de garnitures de toutes sortes, accumulées dans les armoires du magasin, pour le travail à venir, les aunes de soie, de satin, de taffetas d'Angleterre ou de Florence empilées à côté des aunes de « réseaux or et argent » de diverses grandeurs, des « marcs » de paillons et de paillettes, des « grosses » de boutons, des pelleteries, des chapeaux, des bas de soie, qu'on achète couramment onze livres dix deniers la paire — ce qui, au taux actuel, peut consoler plus d'une femme élégante de nos jours, persuadée de payer ses bas au-delà de tous les prix imaginables.

costume dessiné pour l'Opéra par Jean-Baptiste Martin vers 1740

D'où viennent toutes ces fournitures ? Les étoffes sont envoyées de Lyon par un Commissionnaire général, selon les besoins de l'Opéra... et, plus souvent encore, selon ses besoins à lui (on l'accuse, en 1782, de se faire 20.000 livres de rente sur le dos de « l'Académie »). Et, ce sont, naturellement, les tailleurs de la maison — payés à la journée, et dont les salaires, certains exercices, s'élèvent à près de 30.000 livres — qui, sous la direction d'un maître tailleur et de son « survivancier », coupent et façonnent ces tissus et en font, d'après les croquis du dessinateur attitré, tous les habits de la troupe. Mais quantité d'autres fournitures sont commandées au jour le jour, à Paris même, aux artisans ou aux marchands du voisinage : au marchand de modes, qui apporte les rubans, les bouffettes, les rosettes, tous les falbalas, (l'essentiel, après tout !), au joaillier, (encore des rosettes, mais autrement brillantes !), au passementier, au cordonnier, au « coiffurier », « l'épinglier », etc., etc, et surtout à l'imprimeur sur étoffes, qui transforme la plus simple toile en « moire d'acier » pour les cottes d'armes des Renaud et des Bellone... Tant et si bien qu'au bout de l'année, vers 1780, il y en a pour plus de cent mille livres, y compris « le rouge et la pommade », mais sans compter « le fourbisseur », qui a négligé d'envoyer son mémoire. Le total est honnête.

costume dessiné pour l'Opéra par Jean-Baptiste Martin vers 1740

l’Œuvre de Boquet

Après Boucher, c'est un simple Martin (Jean-Baptiste Martin) qui devient dessinateur des habits à l'Opéra. Il occupa ses fonctions durant plusieurs années, mais sur lui-même, on ne sait hélas que fort peu de chose. Heureusement, il nous a laissé un album de vingt planches gravées qui représentent ses principaux costumes. Ces planches nous permettent de constater qu'il avait un talent très gracieux, et que le fameux costume d'opéra du XVIIIe siècle est déjà tout formé de son temps. Le fourreau de couleur chair qui, barré d'une écharpe en bouffettes ou d'une guirlande de roses et de feuilles, gaine le torse du danseur comme un maillot : le large tonnelet, sur lequel vient se disposer la « draperie » ; les paniers, démesurés, tout chargés, avec leur draperie également, de rangs de volants, de découpures de gaze, de bouffettes et de rosettes... tout cela est déjà dans les habits de J.-B. Martin. Mais, Martin disparu, sans laisser de traces, Boquet vient, qui lui prend sa place et sa réputation. Dessinateur des Menus Plaisirs du Roi, il entre, en outre, à l'Opéra, officiellement, en 1759 et il y restera jusqu'à la Révolution, pourvu, d'ailleurs, à partir de 1780, du titre d'Inspecteur du matériel. Pendant ce long intervalle il dessinera inlassablement, tant pour les représentations de l'Académie Royale de Musique, que pour celles de la Cour, à Choisy, à Versailles, à Fontainebleau, — à Fontainebleau surtout, — des quantités de croquis de costumes qui remplissent aujourd'hui, malgré tout ce qui a été perdu, une dizaine de gros albums des Archives de l'Opéra, sans parler du recueil du Cabinet des Estampes, ni de ceux des collections privées.

dessins de Boquet

Et ces costumes, tous conçus d'après le même type — tracé déjà par J.-B. Martin — sont presque tous les mêmes, à quelques variantes près. Costumes de Nymphes, de Flores, de Dianes, d'Ismènes, de « Bactériennes », de « Peuples Grecs » ou d'Esprits du Feu, de « Jeunesses », de « Plaisirs », de Pâtres, de Cyclopes, de Faunes, etc., ils se composent invariablement, pour les hommes, du tonnelet plus ou moins vaste, du fourreau appelé « corps » avec ses manches serrées à « l'amadis » de la draperie (souvent tigrée), de l'étroite culotte et du haut plumet ; pour les femmes, du corsage en pointe, également appelé « corps », de la vaste jupe, surchargée de rangs d'ornements et de guirlandes en rinceaux, et d'une mante passant en écharpe sur le buste. Quand il s'agit d'un zéphyr ou de quelque autre Esprit de l'air, son tonnelet — ou ses paniers, — sont recouverts de nuages de gaze blanche « parcourant » le satin ou le taffetas. Quand il s'agit d'une naïade, son « corps » et sa draperie sont recouverts d'écailles vertes en étoffe. Les changements sont de détail et de peu d'importance, mais Boquet, qui a la plume facile — je dis la plume, parce que la plupart de ses dessins d'au jour le jour sont à l'encre, et teintés par là-dessus — dessine en conscience un nouveau croquis pour chaque nouveau détail. Il griffonne dix croquis — d'affilée, dirait-on — pour changer la courbe d'une draperie, quelques volants, les arceaux d'une guirlande, une teinte de fond de jupe ou de « haut de manches », quelques traits insignifiants, la courte plume frisée d'une coiffure féminine à deux ou trois boucles retombantes, et faire ainsi d'une Néréide une Sylvie, ou un Tancrède d'un Dardanus. Ah, il ne plaint pas sa peine, comme on eut dit à son époque ! De la sorte, les Génies, les Scythes, les bergers, les bergères, les Armides, les Hymens, les Palmyres, les Callirrhoés, les Neptunes, les Iphigénies, les Naïs, etc., etc., tous et toutes en soie bouffante, en « glacé d'argent » et en « moire d'acier », se multiplient sous ses doigts habiles, et ses croquis, reproduits en couleurs à de nombreux exemplaires par les soins de son atelier, à l'usage des tailleurs et des brodeuses de la maison, serviront à faire habiller, durant plus de trente ans, les Carville, les Peslin, les Allard, les Dauberval, les Pillot, les Lyonnais, les Lany, les Vestris, les Sophie Arnould, toutes les gloires de l' « Académie », c'est-à-dire de l'Opéra, y compris la brillante Guimard, ce « squelette des Grâces », l'éternelle mécontente qui peste sans cesse contre tous ses costumes et en réclame toujours, avec éclat, de plus beaux, de plus riches et de plus nouveaux.

dessin de Boquet

Elle ne saurait en souhaiter de mieux dessinés. Boquet est un dessinateur exquis. Il n'a pas fait montre de beaucoup d'imagination, mais ses croquis sont ravissants de légèreté, d'aisance, d'envol et de chic. Il procède à petits traits brusques et ses mollets sont pointus comme des arêtes ; l'ensemble n'en est pas moins charmant. Sa palette est courte, composée de quelques tons très simples et très doux, qui ne varient pas plus que ses costumes : le rose et le vert tendre, le bleu clair, le gris, le carmin, sans citer le « blanc d'argent » dont il raffole, et les bruns réservés aux dieux infernaux. Mais quelle adorable fraîcheur dans tous ces tons, jetés sur les habits avec une franchise et un goût parfaits ! Ce sont des couleurs de printemps, qui vous enchantent ; et Boquet lui-même, avec sa souplesse, ce quelque chose d'aérien qui le distingue, est comme le Sylphe ou l'Ariel des costumiers.

Un Ariel robuste, qui mourut fort tard (en 1814) mais qui, dès 1780, se fait aider, sinon remplacer, par Cotibert, un ancien élève de Boucher, et ensuite par Ménageot, membre de l'Académie de peinture. Il n'empêche que jusque dans les premiers temps de la Révolution, les costumes de l'Opéra resteront, à part quelques exceptions, des habits « à la Boquet », et les habits « à la Boquet » resteront toujours comme les « habits de théâtre » les plus caractéristiques du XVIIIe siècle.

dessins de Boquet

la Réforme du Costume à la fin du XVIIIe siècle

Nous voici arrivés à l'époque de la fameuse réforme qui allait enfin (proclamait-on) mettre la vérité au théâtre, en particulier dans les costumes jusque-là « ridicules », et substituer à l'Opéra, comme ailleurs, le « bon goût » à la « routine », comme si les habits de Boquet, de J.-B. Martin, de Boucher, de Gillot, de Bérain, avaient manqué réellement de goût et de caractère ! Les costumes des chanteurs, des chanteuses et de la danse allaient être enfin d'une « rigoureuse exactitude historique » ! En réalité l'affaire de la réforme a été bien plus — jusqu'à la Révolution, du moins — un thème de littérature, une querelle de doctrinaires, un dada d'Encyclopédistes, qu'une pratique de scène et d'atelier. Ainsi à la Comédie-Française même, où furent risquées, par Mlle Clairon et Lekain, aux alentours de 1753, les premières tentatives sérieuses pour rétablir « la vérité » et « l'exactitude » dans le costume, la nouveauté de l'essai, d'ailleurs bien incomplet et mêlé de toutes sortes d'étranges invraisemblances, céda bien vite aux habitudes anciennes et quotidiennes. Et de même, à l'Opéra, les tâtonnements des uns et des autres restèrent longtemps isolés, si rares, en somme, qu'on trouve aujourd'hui, à l'Opéra même comme ailleurs, fort peu de documents iconographiques qu'en fassent foi et les Lettres du célèbre maître de ballets Noverre ne remplacent pas, hélas ! les dessins qui nous combleraient. Noverre, fougueux et verbeux — le Diderot de la danse — clamait, dès 1760 environ, qu'il fallait « briser des masques hideux, brûler des perruques ridicules, supprimer des paniers incommodes, bannir des hanches plus incommodes encore », mais, quand il fut en place à l'Académie Royale de musique, en 1776, il dut bien se contenter des modèles courants.

Mlle Sophie Arnould. Rôle d'Iphigénie en Aulide

Cependant, la réforme ayant enfin touché l'Opéra, comment s'y est-elle étendue ? D'après Noverre, c'est Chassé, ce « grand homme » (on est grand homme à bon compte avec lui) qui aurait le premier « secoué les paniers » et « proscrit les habits symétriques » pour adopter à leur place « des draperies bien entendues » et « des plumes distribuées avec goût et élégance ». Or, Chassé était en pleine vogue dès avant 1730. Dans ces conditions il aurait pu inspirer Lekain lui-même ! Mais c'est tout ce que nous savons de sa discrète entreprise. Et il nous faut atteindre l'année 1771 pour assister à la disparition effective des masques (qui, jusque-là imposés à tous les danseurs, furent conservés pour les seules Furies) puis dépasser l'année 1782, pour trouver dans les textes et les images du temps, quelques documents précis sur la nouveauté des costumes « à l'antique », dus cette fois à un dessinateur et à une chanteuse de renom, Moreau le Jeune et Mlle Saint-Huberty, et reproduits dans l'ouvrage d'un contemporain, les Costumes et Annales des Grands Théâtres de Paris, de Levacher de Charnois (1).

(1) Bibliothèque de l'Arsenal, Collection Rondel.

Costume de Mlle Saint-Huberty. Rôle d'Iphigénie en Aulide

Dès les premiers feuillets du premier volume, on tombe sur le portrait de la Saint-Huberty dans son célèbre costume de Didon « qu'elle a fait faire, dit Levacher, d'après le dessin de M. Moreau, dessinateur du Cabinet du Roi, actuellement à Rome » (en 1783). Et Levacher indique lui-même la composition du costume : « La tunique est en toile de lin, les brodequins sont lacés sur le pied nu, la couronne entourée d'un voile qui retombe par derrière, le manteau de pourpre, la robe attachée par une ceinture placée au-dessous de la gorge ». J'ajoute que, d'après la gravure, la tunique de lin porte au bas une bordure d'or entre deux galons d'or également et se double d'une autre tunique, d'une jupe un peu plus longue et de nuance paille ; la ceinture, guillochée de bleu, remonte en pointe, formant une sorte de petit plastron ; chaque bras a son bracelet, de la même matière que la ceinture, la couronne, enfin, est une couronne dorée à dents aiguës. Il est certain que, par rapport aux habits à la J.-B. Martin ou à la Boquet, presque tout, là-dedans, est nouveau, à commencer par « le pied nu » ! Mais que de détails fantaisistes — comme la couronne dentelée avec son voile retombant — qui feraient sourire aujourd'hui un élève de première année de l'École du Louvre !

Pourtant Moreau s'était déjà exercé avant Didon, à ces copies ou à ces interprétations d'après l'antique. Dès 1780, il avait soumis au Ministre de la Maison du Roi un « court mémoire » où, parlant au nom des artistes « qu'on ne consultait guère », il exposait ses idées assez singulières et où, par exemple, après avoir proposé (non sans raison) de « bannir l'usage des gants » il ajoutait : « Ils (les artistes en question, enfin consultés) ne souffriraient pas que les habits des divinités infernales et des démons fussent brodés en paillettes, ni galonnés d'argent. » Pourquoi diable, puisqu'il s'agit de l'Enfer, les démons et les Furies seraient-ils privés de galons et de paillettes ? On croirait vraiment que cet habile Moreau avait déniché quelque part la tenue authentique des divinités et des demi-divinités de l'Hadès. Selon lui encore, les dieux devaient toujours être « la tête découverte, vêtus d'un habit couleur de chair, avec un beau manteau. » Ce vêtement était « plus noble et plus conforme aux idées reçues ».

à g. Costume d'Iphigénie en Tauride - à dr. Costume d'une Bacchante

Les « idées reçues » voilà le grand mot lâché. Mais l'Opéra ne s'écartera de sa vieille tradition que peu à peu et avec beaucoup de prudence. Il n'habillera de neuf ses Grecs et ses Latins, avec des cottes d'armes à lambrequins, qu'en se souvenant, dirait-on, de ses beaux jours du temps de Louis XIV, où les peintres, tous plus ou moins « romains », connaissaient à fond les principes essentiels des costumes à l'antique.

Et, tout à la fin du siècle, l'acteur Chéron, une basse, profitera de tant de retenue, pour jouer, à son tour, au rénovateur plein d'audace ! Il existe, en effet, une gravure allégorique dont la lettre est : « L'acteur Chéron, réformateur du costume à l'Opéra, parmi les Furies », et où on le voit protégé par Minerve contre l'assaut de quelques Harpies, et couronné de fleurs par la Renommée...

On s'explique mal, aujourd'hui, une pareille apothéose, car de ce grand « réformateur », il ne reste rien... que ce dessin, où les Furies indignées font mine de se jeter sur lui !

(Programmes de l’Opéra, 1930 à 1936)

Costume à l'antique

la Décoration théâtrale en France

Les peintres et le théâtre. — De tout temps, le théâtre a fait appel à des peintres pour imaginer et renouveler la décoration de ses spectacles. Cependant, l'histoire de la décoration théâtrale reste indépendante de l'histoire de la peinture proprement dite. Même lorsqu'elle dépend de peintres ayant acquis une certaine réputation comme peintres de chevalet, elle ne suit pas le même déroulement esthétique et évolue, certes, dans le même esprit, mais passe par des étapes sensiblement différentes. Cette particularité est très évidente au XIXe siècle, où la succession : classicisme, romantisme, réalisme, suit le mouvement général de la peinture et des idées, mais ne participe pas de façon aussi active aux grands conflits esthétiques. Cette démarche individuelle est plus sensible encore au XXe siècle, bien que le théâtre ait, dans de très brillantes réussites, sollicité la collaboration des peintres les plus éminents de l'art contemporain.

On a coutume de situer la renaissance de la décoration théâtrale à l'arrivée des Ballets russes de Serge de Diaghilev, en 1908. Ceux-ci apparurent en effet, au grand public, comme une révélation et suscitèrent à la fois les enthousiasmes et les attaques les plus passionnés. En fait, le terrain était préparé depuis plusieurs années et l'on sentait la nécessité de renouveler les formules réalistes qui avaient triomphé au cours du XIXe siècle. Déjà, à la fin de ce XIXe siècle, quelques tentatives avaient suggéré une voie nouvelle et appelé la curiosité des milieux théâtraux. Le théâtre d'Art de Paul Fort (1890), devenu peu de temps après sa fondation, le théâtre de l’Œuvre (1893), sous l'active direction de Lugné-Poe, tenta les expériences les plus intéressantes. Lugné-Poe, en même temps qu'il introduit dans le répertoire français les œuvres de dramaturges scandinaves s'adresse à ses amis peintres pour donner un cadre original à ses créations. Les programmes, les décors, les rideaux d'avant-scène sont l'œuvre de jeunes artistes du temps qui sont Vuillard, Maurice Denis, Bonnard, Anquetin, Sérusier, Ibels. Un projet de décor est même demandé à Toulouse-Lautrec. Mais cette tentative conserve un caractère épisodique et ne touche pas encore le grand public. Elle montre cependant la volonté d'échapper aux conventions et de trouver, pour chaque œuvre, un cadre original, la volonté d'associer les audaces picturales aux nouveautés théâtrales.

L'arrivée des Ballets russes est donc, en fait, le début de l'épanouissement d'idées qui étaient dans l'air et attendaient, pour se concrétiser, le dynamisme de Serge de Diaghilev.

Renouveau pour le théâtre lyrique. —Diaghilev arrive en 1908 avec une équipe de peintres russes dont certains ont déjà acquis dans leur pays une réputation méritée. Des peintres comme Golovine, Korovine, Repine, Roerich, Bilibine sont considérés en Russie comme de grands artistes et leur succès à Paris n'est qu'une extension de leurs réussites antérieures. Mais c'est surtout avec Alexandre Benois et Bakst que le public parisien subit l'éblouissement de cette imagerie à la fois raffinée et populaire qui porte à la scène le faste des féeries orientales.

Serge de Diaghilev comprend rapidement qu'une partie de son succès tient à l'effet de surprise produit par ses décorateurs. Il comprend qu'il devra, pour maintenir son prestige, s'attacher à renouveler constamment ses formules et à conserver, dans chaque nouveau spectacle, le même esprit de découverte. Il lui est nécessaire de satisfaire le snobisme qui a fait le triomphe de ses premières manifestations. Il songe alors à s'adresser aux jeunes peintres de l'école française qui commencent à connaître auprès de ce public une audience faite, elle aussi, d'enthousiasme et de scandale. Ainsi est-il amené à rechercher la collaboration des adeptes du cubisme et du fauvisme.

Picasso, Derain, Braque, Matisse sont les premiers artistes auxquels il fait appel pour se détacher de l'imagerie russe : Picasso en 1917 avec Parade, Derain en 1919 avec la Boutique fantasque, Matisse en 1919 avec le Chant du rossignol, Braque en 1924 avec les Fâcheux. Chacun inaugure, dans un style très personnel, une formule particulière, Picasso allant tout de suite jusqu'à l'extrême des inventions possibles, reconstruisant les formes et imaginant un monde plastique spécialement adapté à la scène avec la volonté de détruire les apparences réalistes ; Derain avec une imagerie faite de nouveauté savante, rejoignant les habiletés et le pittoresque de la Comédie italienne, Matisse cherchant à transformer la perspective dans l'espace scénique, Braque avec un renouvellement des traditions qui accorde les souvenirs classiques et les conceptions modernes.

Cette expérience se développera dans les années suivantes, et l'ensemble des programmes des Ballets russes constitue un petit panorama de l'art contemporain avec les noms de Chirico, Utrillo, Bauchant, Survage, Masson et autres.

Cette orientation qui prend pour base la peinture française n'amène cependant pas Serge de Diaghilev à renier totalement ses origines russes. Il trouve, avec Gontcharowa et Larionov, deux artistes exceptionnellement doués, qui réussissent la difficile synthèse entre l'imagerie populaire de leur pays et les formes les plus avancées de l'art moderne.

Le succès de ces initiatives incite Rolf de Maré à s'engager dans une voie analogue lorsqu'il monte sa troupe des Ballets suédois pour Jean Borlin, en 1920. En quelques années on voit paraître des décors de Bonnard, Fernand Léger, Picabia, Hélène Perdriat, Irène Lagut, avec des costumes de Jean Hugo, qui, ainsi, débute brillamment au théâtre.

Au mois de mai 1924, le comte Etienne de Beaumont organise, sous le titre « Soirées de Paris », une série de spectacles éblouissants qui sont comme le résumé et l'apothéose de cet effort de rénovation. On y peut voir, en effet, des ballets et des œuvres dramatiques dans des décors de Derain (Salade), de Picasso (Mercure), de Jean Hugo (Roméo et Juliette).

Renouveau pour le théâtre dramatique. — Cette rénovation du spectacle lyrique et l'adhésion enthousiaste qu'elle rencontre auprès du public ne doivent pas faire oublier l'effort accompli parallèlement pour le théâtre dramatique à la même époque par Jacques Rouché qui, devenu directeur du théâtre des Arts en 1910, poursuit et développe l'initiative prise par Lugné-Poe. Dunoyer de Segonzac, Georges d'Espagnat, Robert Bonfils, Desvallières participent à cette expérience ; mais c'est surtout avec Maxime Dethomas et Drésa que Rouché obtiendra les réussites les plus exemplaires. Devenu directeur du théâtre de l'Opéra en 1916, il s'attachera ces deux artistes et leur demandera une collaboration permanente pour rénover totalement les décors de ce théâtre, devenus démodés. Il fera en outre appel, pour chaque nouveau spectacle, à d'autres peintres, tels que René Piot, Maurice Denis, Valdo-Barbey.

C'est à ce moment que naît, sur l'initiative de Jacques Copeau (1913), un mouvement qui devait avoir des conséquences considérables sur l'esthétique théâtrale. Pour détruire définitivement la notion réaliste du théâtre dramatique, Jacques Copeau impose ses théories, austères et précises, en faveur d'une mise en scène au style extrêmement dépouillé, sur un plateau à peu près nu. Il supprime presque totalement le décor, mais donne aux accessoires ou aux costumes un relief et une importance accrus. Dans une architecture de scène très rigide, il se contente de quelques éléments décoratifs pour situer le lieu et l'action ; il conserve toujours visible ladite architecture, qui, par la multiplicité des plans, lui permet des mouvements très divers.

En 1922, Dullin, quoique formé à l'école de Copeau, adopte des formes décoratives plus souples et plus variées. Il demande à Guy Dollian, à Touchagues, à Jean Hugo, une formule intermédiaire entre la rigueur du Vieux-Colombier et les fastes auxquels nous ont habitués les Ballets russes.

Dullin inaugure un nouveau style de décor. Il ne s'adresse pas, comme Rouché, Diaghilev et Rolf de Maré, à des peintres de tableaux, mais plutôt à des illustrateurs de livres, qui se caractérisent par un dessin précis, un souci de minutie dans les détails, une écriture simplifiée mais très aiguë. Il atteint une réussite parfaite dans le premier décor d'un jeune artiste : André Barsacq, pour Volpone, en 1928. Celui-ci devait par la suite exécuter de nombreux et excellents décors, puis prendre la succession de Dullin au théâtre de l'Atelier.

Antoine, avec sa conception du théâtre réaliste, n'a pas apporté une rénovation durable ni éclatante dans la décoration théâtrale, sauf quelques tentatives à l'Odéon, mais son adepte immédiat, Firmin Gémier, s'est engagé dans une voie plus, riche et plus ample, dans une conception du théâtre dramatique qui rejoint les grandes apothéoses du théâtre lyrique. On lui doit notamment quelques mises en scène très significatives pour Shakespeare, spécialement pour le Marchand de Venise. Mais c'est surtout dans le spectacle monté, en 1919, au Cirque d'Hiver pour une présentation d'Œdipe, roi de Thèbes, avec un dispositif scénique d'Émile Bertin et des costumes d'Ibels, qu'il a donné la mesure de ses conceptions et du sens de la grandeur qui l'animait. Gaston Baty fit là ses premières armes et commença à se manifester en toute indépendance dans le spectacle suivant : la Grande Pastorale. Il devait, quelques années plus tard, en 1921, au théâtre de la Chimère, tenter une exploitation régulière pour l'application de ses idées.

Ainsi, aux environs de 1925, on peut dire que la rénovation théâtrale est totalement accomplie, que les anciennes conceptions sont abandonnées et que le théâtre moderne a pris une forme décorative renouvelée de fond en comble. La suite ne sera que le développement de ce nouvel état d'esprit, et toutes les expériences seront, d'une façon ou d'une autre, la conséquence du combat livré et gagné par les initiateurs que nous venons de citer.

L'artiste qui, durant les années suivantes, devait le plus profondément marquer le théâtre est Christian Bérard. Ayant débuté en 1930 dans une troupe issue des Ballets russes de Diaghilev avec un ballet de Sauguet, la Nuit, il trouve bientôt dans les spectacles montés par Jouvet l'occasion de créer un style très particulier, d'une élégance raffinée, qui transfigure totalement les notions de la fantaisie et de la magie théâtrales. Les temps du théâtre réaliste sont révolus, tout le théâtre contemporain sera désormais marqué par cette recherche d'une préciosité qui échappe au maniérisme et donne à chaque œuvre un cadre particulier. Les théâtres officiels, qui ont si longtemps vécu sur leur routine, s'engageront bientôt dans la même voie et renouvelleront complètement la présentation de leur répertoire. A la Comédie-Française, en 1922, Charles Granval sera l'initiateur de ce renouvellement qui atteint aussi bien les classiques que le théâtre moderne. Les jeunes équipes apparaissent également à l'Opéra, puis à l'Opéra-Comique.

Nouvelles équipes, après 1945. — La Seconde Guerre mondiale n'interrompt pas ce mouvement, et de jeunes troupes tentent, avec des fortunes et des moyens divers, de maintenir la qualité de cet effort. Depuis 1945, on assiste à l'épanouissement de l'apport de ces jeunes équipes et de nouveaux artistes ont pris la succession de leurs aînés. Ceux qui se sont le plus nettement signalés par la qualité de leur invention sont : François Ganeau, Suzanne Reymond, Lucien Coutaud, Suzanne Lalique, Brianchon, Chapelain-Midy, Yves Bonnat, Jean-Denis Malclès, Georges Wakhevitch et Cassandre.

L'arrivée de Maurice Lehmann à la direction de l'Opéra donne une nouvelle impulsion par des créations dépassant en somptuosité ce qui avait été fait jusqu'alors et retrouvant la tradition des spectacles de Cour dont le prestigieux souvenir est peut-être dépassé par les actuelles réalisations, mais qui sont bien dans cette formule de féerie. Les trois derniers spectacles, les Indes galantes, Obéron et la Flûte enchantée, apparaissent comme le point culminant de ce que peut être le spectacle, mêlant tous les moyens de séduction pour aboutir à un ensemble d'une parfaite cohésion et capable de satisfaire à la fois la vue et l'esprit.

En outre, les spectacles de ballet, qui avaient connu une période moins brillante entre les deux guerres, ont retrouvé un éclat égal à celui des Ballets russes, grâce à l'effort de quelques troupes indépendantes (les Ballets des Champs-Elysées, les Ballets de Roland Petit et la Compagnie du marquis de Cuevas). Ils ont révélé entre autres deux peintres particulièrement originaux : Antoni Clavé et Carzou.

D'autre part, on assiste à différentes tentatives qui tendent à éliminer le décor théâtral pour y substituer une suggestion d'espace et d'atmosphère où domine la lumière et dont le style est donné à peu près exclusivement par les personnages et leurs costumes. Jean Vilar en fait la démonstration dans ses spectacles de plein air au Festival d'Avignon avec la précieuse collaboration du peintre Gischia. Il réussit à transporter ces mêmes principes dans la vaste salle du palais de Chaillot, où il retrouve d'analogues dimensions. Le succès remporté par de nombreux festivals dans les villes de province pendant la saison d'été prouve l'intérêt qu'accorde le public à ces tentatives. Enfin, dans un cadre plus restreint mais répondant au même état d'esprit, les récentes expériences faites par Jan Doat pour Shakespeare au Cirque d'Hiver ou par le Théâtre en Rond avec des œuvres d'Oscar Wilde et de Marcel Achard montrent la même préoccupation qui refuse le décor et rend au texte sa primauté.

Donc, si l'on peut situer la période des précurseurs entre 1895 et 1907, celle des créateurs entre 1908 et 1925, celle de l'épanouissement entre 1925 et 1940, on assiste actuellement à la conclusion, qui est comme une apothéose en même temps probablement que le prélude d'une nouvelle conception du théâtre, qui tend à le faire sortir du cadre rigide de la scène à l'italienne et à s'épanouir dans d'autres dimensions, dans une autre notion de l'espace.

(Raymond Cogniat, Larousse Mensuel Illustré, octobre 1955)

le Théâtre lyrique contemporain

La crise du théâtre lyrique contemporain. — Depuis bientôt une trentaine d'années, le théâtre lyrique traverse une crise due à deux causes principales, toutes deux de caractère purement matériel, et jouant dans la plupart des pays du monde, mais surtout en France.

D'abord, le financement d'un théâtre d'opéra est une chose qui demande des capitaux considérables. Dans ces conditions, les responsables de ces entreprises — qu'elles soient publiques ou privées — ont tendance à fixer leur politique artistique sur les ouvrages les plus populaires du répertoire, les ouvrages à grosses recettes (Faust, Manon, le répertoire italien, etc.). Ces recettes, pour confortables qu'elles soient, suffisent souvent à peine à faire vivre normalement un tel théâtre, lequel doit alors recourir soit à des subventions d'État, soit au mécénat sous une forme quelconque, avec tous les risques que cela comporte.

D'autre part, en examinant le problème sous l'angle du musicien, il faut constater que la composition d'un opéra est un travail de très longue haleine. Pendant un temps considérable, souvent plusieurs mois, sinon plusieurs années, l'activité du compositeur sera mobilisée par un travail dont il est à peu près sûr qu'il ne sera retenu, une fois terminé, par aucun théâtre. Dans le cas le plus favorable, l'ouvrage attendra des mois, voire des années, avant d'être accepté, même si le comité de lecture lui a donné quelque attention. Ce n'est donc pas, comme on se plaît à le répéter, que les musiciens d'aujourd'hui n'ont plus la tête lyrique. Le problème est d'ordre purement économique : pas de demande, donc pas d'offre.

Ce sont là, semble-t-il, les deux raisons logiques — et complémentaires — qui expliquent ce qui a pu amener de plus en plus le théâtre lyrique à une crise qui témoigne d'une hypotension assez inquiétante.

A ces deux raisons, on peut en ajouter quelques autres, d'ordre psychologique ou technique. D'abord le fait que certaines couches du public qui seraient jadis allées à l'opéra sont aujourd'hui attirées soit par le ballet, soit par le cinéma. Les progrès techniques du ballet et du cinéma ont parfaitement adapté ces deux genres aux exigences du public du XXe siècle, ce qui n'est pas le cas de l'opéra (sauf quelques tentatives assez discutables, comme le Consul aux États-Unis, ou des reprises comme les Indes galantes et Obéron à l'Opéra de Paris, en ce qui concerne le répertoire traditionnel). Ensuite, le fait que les moyens matériels mis au service du ballet et du cinéma sont plus considérables, et en tout cas plus adéquats, que ceux qui sont consacrés au théâtre d'opéra. Du point de vue psychologique, la désaffection du public à l'égard du théâtre lyrique peut s’expliquer par le fait que, auprès des générations nouvelles, le répertoire, parfois un peu vieillot, est présenté d'une façon souvent conventionnelle. Quant aux nouveautés, même lorsqu'elles ont une réelle qualité musicale, dramatique et littéraire, elles souffrent aussi de présentations routinières, désuètes.

Enfin, le théâtre lyrique pâtit du fait que l'école de chant est assez pauvre, surtout en Allemagne et en France, deux grands pays fournisseurs de voix. Trop souvent on ne sait pas utiliser les quelques voix dont on dispose : les erreurs de distribution sont courantes elles sont désagréables pour le public, et souvent fatales pour les artistes, dont elles déplacent la voix. C'est là un problème de direction technique qui pèse d'un poids très lourd sur la gestion artistique des théâtres actuels. D'autre part, l'enseignement du chant est généralement assez faible en certains pays. Et c'est sans doute là une des causes essentielles de ce qu'on appelle la crise du théâtre lyrique.

Cela dit, l'activité lyrique depuis 1940 prouve que le théâtre d'opéra ne demande qu'à vivre.

Le théâtre lyrique en France. — La production française des quinze dernières années ne laisse pas apparaître des tendances très caractérisées. Chaque compositeur semble avoir fait cavalier seul, sans se soucier d'une politique esthétique ou technique répondant à un besoin d'époque ou à une mode.

Depuis 1940, le Théâtre national de l'Opéra, qui s'est cantonné dans l'exploitation d'un répertoire restreint, s'est montré dans l'ensemble peu entreprenant à l'égard des nouveautés. Cependant, quelques ouvrages importants sont à noter. En premier lieu, la Médée de Darius Milhaud, créée à une époque fort peu favorable (mai 1940), et qui est une tragédie lyrique sur un livret de la femme du compositeur, dans un décor d'André Masson et une mise en scène de Charles Dullin. Cette œuvre puise à la fois chez Euripide, Sénèque et Corneille. Le compositeur a souligné l'opposition existant entre le doux personnage de Créuse et celui, furieux et glacial, de l'héroïne. Agissant plus en dessinateur qu'en peintre, il a véritablement trouvé la musique de son sujet, une robuste pâte sonore, des lignes mélodiques allongées, les caractères y étant bien tracés, celui de Médée haletant de cruauté, trépignant de haine froide, et celui de Créuse tout de délicatesse et de sensibilité légère.

La création de l'Antigone d'Arthur Honegger (février 1943) devait être une des rares nouveautés importantes que connurent les sombres années de l'occupation allemande. L'œuvre fut montée dans des décors et une mise en scène remarquables de Jean Cocteau, qui était également l'auteur du livret, adapté librement d'après Sophocle. La partition est d'une intensité tragique saisissante, et cela avec une rare économie de moyens. Le compositeur s'y est également efforcé de résoudre le difficile problème du parlé-chanté, en recherchant une prosodie très particulière, très syllabique, et une accentuation tonique donnant au texte toute sa clarté et au mot une valeur musicale. C'est sans doute là une des œuvres les plus hautement significatives de la production de ce musicien.

En ce qui concerne cette même époque, on notera, pour mémoire, deux ouvrages lyriques montés sur les suggestions diversement heureuses des autorités d'occupation : Peer Gynt, de Werner Egk, et Palestrina, de Pfitzner.

Depuis la Libération, la cadence se poursuit toujours à un rythme ralenti. En 1948, c'est le Lucifer de Claude Delvincourt, sur un livret de René Dumesnil, vaste ouvrage fait de chant, de danse et de mime, dans lequel les auteurs ont voulu faire revivre les procédés des anciens mystères. Au printemps de 1950 fut monté Bolivar, troisième panneau de la grande trilogie sud-américaine de Darius Milhaud, tiré de la pièce de Jules Supervielle et créé dans des décors de Fernand Léger ; les aventures héroïques et sentimentales de ce général de vingt-neuf ans, libérateur de son pays, sont traitées ici, par Milhaud, dans le style d'une violente imagerie populaire aux couleurs éclatantes et franches, au dessin clair et simple, dans une action dramatique pleine de mouvement. A l'automne de 1951, Jeanne au bûcher, d'Arthur Honegger, entrait à son tour à l'Opéra ; cet oratorio dramatique, qui marque la première collaboration du compositeur avec Paul Claudel, est une vaste fresque où se mêlent aussi chant, danse, mime, parler. La partition de Honegger souligne et amplifie la grande musique qui se dégage d'elle-même du texte lyrique de Claudel. Dans la dernière semaine de 1954, l'Opéra présentait enfin une reprise de la Flûte enchantée de Mozart, dans des décors et des costumes de Chapelain-Midy, spectacle de sérieuse qualité.

Présentée en 1950 par la Radiodiffusion française, la Phèdre de Marcel Mihalovici se révèle comme l'une des productions les plus remarquables du théâtre lyrique contemporain par sa puissance tragique, l'économie de ses moyens et la nouveauté de sa formule de raccourci : un grand acte en cinq scènes séparées par des interludes symphoniques, et dans lesquelles intervient le chœur pour commenter l'action, par opposition aux cinq personnages qui la jouent et la chantent.

Pendant la même époque, le théâtre national de l'Opéra-Comique a créé un plus grand nombre d'ouvrages, mais, dans l'ensemble, de valeur moins significative : d'abord le Rossignol de Saint-Malo, de Paul Le Flem (1942), d'après un conte breton ; puis Ginevra, opéra giocoso de Marcel Delannoy (1942), sur un livret de Julien Luchaire, d'après un conte de Boccace, œuvre aussi colorée que les décors de Chapelain-Midy dans lesquels elle fut représentée ; la Gageure imprévue, de Henri Sauguet (1943), sur un livret et dans le style galant et légèrement sentimental de Carmontelle ; les Mamelles de Tirésias surtout (1947), opéra bouffe d'après l'œuvre de Guillaume Apollinaire, auquel Francis Poulenc pensait depuis longtemps déjà et qui est un des ouvrages les plus merveilleusement burlesques et poétiques à la fois qui se soient jamais joués devant le public des Pêcheurs de perles ; enfin, la Farce de maître Pathelin, de Henri Barraud, et le Carrosse du Saint-Sacrement, de Henri Büsser (1948), Guignol, d'André Bloch (1949), et surtout Madame Bovary (1951), d'Emmanuel Bondeville, œuvre pleine de réelle poésie musicale, mais que ne soutient pas toujours un livret de René Fauchois, difficile à rédiger en raison de l'élément plus psychologique que dramatique du roman de Flaubert. Il était un petit navire, de Germaine Tailleferre (1949), n'eut pas le succès que lui méritaient ses intentions : une charge des poncifs traditionnels du théâtre d'opéra-comique excellemment pensée par Henri Jeanson, dont le texte était cependant un peu longuet et n'inspira pas à la musicienne une partition suffisamment soutenue. En 1954, enfin, il faut citer la création d'un opéra bouffe, la Femme à barbe, de Claude Delvincourt.

Les théâtres de province ont, de leur côté, fait un effort intéressant. On citera, à leur actif, des créations d'œuvres, étrangères pour la plupart : à Bordeaux, la Main de gloire, de Jean Françaix (1950) ; à Strasbourg, Mathis le Peintre, de Hindemith (1951), Peter Grimes, de Britten (1950), Puck, de Marcel Delannoy (1947), The Rake' s Progress, de Stravinsky (1952) ; à Mulhouse, le Rire de Nils Halerius, de Marcel Landowsky (1950), le Consul, de Menotti (1951), le Viol de Lucrèce, de Britten (1948).

Le théâtre lyrique en Allemagne et en Autriche. — Les tendances de l'Allemagne contemporaine ne sont guère plus nettement affirmées que les tendances françaises. On va du néo-classicisme au néo-romantisme, en passant par un néo-modernisme attardé. Et l'on n'y distingue guère d'œuvres pouvant se comparer aux grandes partitions que Milhaud, Honegger ou Mihalovici ont données en France. Après Werner Egk, dont le style est souvent assez hétérogène (Peer Gynt, Circé, Christophe Colomb), il faut insister sur les œuvres de Carl Orff, le représentant le plus considérable de la musique dramatique allemande contemporaine. Orff se révèle, par nature, non-conformiste, mais on le sent pris entre le goût de la nouveauté et celui de la tradition. Son tempérament d'homme de théâtre est éclatant dans des ouvrages tels que Carmina Burana, Catulli Carmina (1943), Antigone (1949) et Trionfo di Afrodite (1953), où, à l'exemple de nombreux compositeurs de sa génération, il recherche la combinaison du chant, de la danse, du mime et du parler pour en tirer des effets dramatiques, dynamiques et sonores nouveaux.

Il faut également mentionner les derniers opéras de Richard Strauss, l'Amour de Danaé (1940) et Capriccio (1941), tous deux marqués du classicisme dépouillé caractérisant les dernières partitions de l'auteur de Salomé.

Au titre de l'Allemagne également, et bien qu'il ne s'agisse pas d'œuvres nouvelles, il convient cependant de souligner la renaissance du théâtre de Bayreuth, où les festivals traditionnels ont repris lors de la saison 1951.

Wolfgang et Wieland Wagner, petits-fils du compositeur, ont cherché — et dans une très grande mesure réussi — à adapter la présentation de ces ouvrages aux exigences du public moderne. A cet égard, c'est un des efforts les plus intelligents qui aient été faits pendant cette période en ce qui concerne la scène lyrique. Les deux metteurs en scène allemands ont élagué, dépouillé, stylisé, symbolisé, et en fin de compte allégé, l'œuvre de Wagner en la réduisant, du point de vue scénique, à ses éléments essentiels et suffisants. C'est une grande réussite, et qui permettra au génie wagnérien de conquérir de nouveaux adeptes parmi les jeunes générations.

En Autriche, le festival de Salzbourg a créé deux ouvrages intéressants du jeune compositeur Gottfried von Einem : la Mort de Danton, sur le beau texte de Büchner (1947), ainsi que le Procès, d'après Kafka (1953), dans lequel les réalisations du metteur en scène et du librettiste ont un peu débordé le musicien lui-même, qui a fait preuve d'une discrétion excessive.

Le théâtre lyrique en Angleterre. — C'est essentiellement Benjamin Britten qui illustre le théâtre lyrique anglais contemporain. Ce compositeur, qui a porté l'école musicale anglaise à un rang qu'elle avait perdu depuis assez longtemps, est surtout un homme de théâtre. Il a trouvé un mélange de symbolisme et de réalisme qui ne peut laisser indifférent le public d'aujourd'hui. Et si, parfois, ses partitions peuvent paraître un peu minces du point de vue strictement musical, il n'est pas niable qu'il excelle à créer un climat poétique très personnel et un mouvement dramatique incontestable. Ainsi en est-il d'œuvres telles que Peter Grimes, le plus remarquable opéra qu'il ait donné (1945), le Viol de Lucrèce, d'après Tite-Live, sur un livret d'André Obey (1946), Albert Herring, d'après le Rosier de Madame Husson, de Maupassant (1947), l'Opéra de quat' sous (1948), le Petit Ramoneur (1949) et Billy Budd, d'après Hermann Melville (1951).

Le théâtre lyrique aux Etats-Unis. — Comme en Allemagne, la vie lyrique aux Etats-Unis est très intense et très riche. Mais il s'agit surtout de l'exploitation du répertoire. Dans l'ensemble, on ne peut guère noter de créations d'une importance très marquante, en dehors des œuvres de Gian Carlo Menotti et d'Igor Stravinski.

Gian Carlo Menotti, musicien américain d'origine italienne, a créé un genre d'opéra dont le style est très hétérogène, très peu personnel, qui s'apparente de très près à la technique du cinéma moderne, ce qui lui confère une vérité et un mouvement dramatique remarquables. Menotti est influencé, sur le plan scénique, par les véristes italiens, dont il a su adapter l'esthétique aux exigences de l'Amérique, et, sur le plan purement musical, par des auteurs aussi différents que Stravinsky, Prokofiev, Richard Strauss, Debussy et Puccini. Ces influences sont assez sommairement assimilées, mais, malgré cela, il est incontestable que l'art un peu facile et trivial de Menotti est très convaincant, entre autres dans des œuvres telles que le Médium (1946), le Téléphone (1947) et le Consul (1949).

Igor Stravinsky n'a donné qu'un ouvrage lyrique, The Rake's Progress (1948-1951), d'après la célèbre série de gravures de William Hogarth. Il y a cherché le style de l'opéra de chambre du genre Cosi fan tutte. C'est là un retour total et volontaire à une forme traditionnelle que le compositeur a traitée dans le style italien sur le plan scénique et musical, et où il a rendu des hommages non déguisés à Mozart, à Rossini, à Donizetti, à Verdi, à Gluck, à Bach et à Tchaïkovski, ce qui n'empêche nullement ce dramma giocoso de constituer en fin de compte un des produits les plus typiques et les plus subtilement personnels du génie de Stravinsky.

Le théâtre lyrique en Italie. — De la production lyrique italienne contemporaine, il faut surtout isoler Vol de nuit, que Luigi Dallapiccola écrivit d'après le roman d'Antoine de Saint-Exupéry (1948), et où le musicien a recherché une formule nouvelle combinant les possibilités du chant, du récitatif, et du Sprechgesang, d'une façon extrêmement ingénieuse, en créant une ambiance poétique et dramatique très particulière et d'un caractère nouveau et personnel. Il faut citer également, du même Dallapiccola, Il Prigioniero (1950), drame musical en un acte et un prologue sur un livret que le compositeur a tiré de l'un des Nouveaux Contes cruels de Villiers de L'Isle-Adam, intitulé la Torture par l'espérance ; c'est une partition d'obédience dodécaphonique beaucoup plus stricte que la précédente.

Le théâtre lyrique en U. R. S. S. — De Serge Prokofiev, qui a assuré l'essentiel de la production lyrique en U. R. S. S. au cours des quinze dernières années, il faut citer Simeon Kotko (1939), les Fiançailles au monastère, d'après Sheridan (1940-1941), et surtout Guerre et Paix, d'après Tolstoï (1941-1942).

(Claude Rostand, Larousse Mensuel Illustré, février 1955)

« En reprenant la direction des Théâtres Lyriques, Georges Hirsch avait, notamment, affirmé sa volonté de remettre au répertoire les œuvres de Wagner qui, pendant des années, avaient été maintenues à l'affiche. Aussi, après Tannhäuser, vient-il de nous rendre le Vaisseau fantôme et la Walkyrie. Certes, ces spectacles ne sauraient être parfaits : décors et mises en scène sont entièrement à revoir, et il faut reconstituer une troupe wagnérienne française. Du moins, cette première étape a-t-elle déjà permis de saluer la beauté vocale et dramatique de Régine Crespin (Sieglinde), la vaillance de Sarroca (Senta) et de Bianco (le Hollandais) ; de rendre à nouveau hommage aux qualités et à la conscience de Lucazeau (Brünnhilde), de Fronval, de Rita Gorr, de Medus... Très belles exécutions d'orchestre, sous la direction de Fourestier et de Sébastian. L'adhésion du public a été significative et encourageante. »

(Jacques Feschotte, Directeur de l’Ecole Normale de Musique, Musica, octobre 1956)

« A l'Opéra, on attend.

A l’Opéra de Paris, les membres du corps de ballet n'ont pas beaucoup souffert avant d'apprendre sur quel pied ils allaient danser. Après l'examen, le classement a été publié immédiatement. Les étoiles demeurent, même si leur contrat a été quelque peu modifié. Harald Lander et George Skibine continuent à se surveiller comme chien et chat.

Mais, du côté du chant, l'incertitude et même une certaine inquiétude règnent. L'administration semble vouloir tenir davantage sous sa coupe les premiers rôles payés au mois. Et Gabriel Dussurget clame, à qui veut l'entendre, que les grands noms ne l'intéressent pas, et qu'on fait d'excellentes troupes avec des jeunes inconnus ! La preuve ? Le festival d'Aix-en-Provence. Aussi les poulains que l'on a applaudis dans le spectacle Ravel piaffent-ils d'impatience.

Quant aux autres, en attendant des précisions sur les modalités de leur nouveau contrat, ils acceptent des engagements en province. Et si ça ne marche pas, disent-ils, nous ferons de l'agriculture dans le Midi. Jane Rhodes se sent une vocation pour planter les eucalyptus.

Les musiciens de l'orchestre se montrent tout aussi déchaînés. Ils ne tiennent pas du tout à se voir enlever la possibilité d'appartenir à de grandes associations symphoniques ou celle de faire des disques. Mais, pour cela aussi, M. Julien veille. Il a fait savoir aux différentes firmes phonographiques qu'elles n'avaient pas le droit d'utiliser le nom de l'Opéra ou de l'Opéra-Comique, qui est propriété de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux, sans son autorisation. Et là, l'orchestre n'est plus du tout d'accord...

L'histoire ne fait que commencer. »

(Musica disques, juin 1960)