ANDRÉ LEJEUNE

Directeur de la Scène du Théâtre National de l'Opéra

et

STÉPHANE WOLFF

Historiographe de l'Opéra et de l'Opéra-Comique

LES QUINZE SALLES

DE

L'OPÉRA DE PARIS

1669 -1955

Plaquette éditée
à l'occasion du quatre-vingtième anniversaire

du

PALAIS GARNIER

Cet ouvrage est déposé à la LIBRAIRIE THÉATRALE
3, rue Marivaux, Paris (2e)

et chez E. PLOIX, Éditeur, 48, rue Saint-Placide, Paris (6e)

DOCUMENTATION RECUEILLIE A LA BIBLIOTHÈQUE DE L'OPÉRA
PHOTOGRAPHIES ERLANGER

Des mêmes auteurs :

UN DEMI-SIÈCLE D'OPÉRA-COMIQUE (1900-1950)

Les œuvres, leurs interprètes, par Stéphane WOLFF.
André Bonne, éditeur.

En préparation :

L'OPÉRA AU PALAIS GARNIER (1875-1955)

Les œuvres, leurs interprètes, avec la discographie de ceux-ci
par André LEJEUNE et Stéphane WOLFF.

TABLE

Préface de M. Maurice Lehmann

Avant-propos de M. Emmanuel Bondeville

Histoire succincte de l’Opéra de Paris

La Gestion de l’Opéra

La Grande Famille de l’Opéra :

1. Société des Artistes et Amis de l'Opéra

2. Société des Artistes du Chant de l'Opéra

3. Le Cercle Carpeaux

4. Les Amis de la Bibliothèque - Musée de la Danse

Le Répertoire de l’Opéra de Paris

Fac-simile de la Préface manuscrite de M. Maurice LEHMANN, Administrateur des Théâtres Lyriques Nationaux

AVANT-PROPOS

L’Opéra est devenu si familier à tous les Parisiens et à tous ceux qui visitent Paris, que nul ne pourrait l'imaginer à un autre endroit. — Sa situation est privilégiée : elle occupe le centre d'une étoile dont les voies convergentes symbolisent la Mode et le Boulevard. Le passé, le présent et l'avenir s'y rejoignent.

Pourtant, l'Opéra ne peut se vanter de n'avoir jamais déménagé. Avant de connaître la grandiose consécration où s'unissent les noms de Garnier et de Carpeaux grâce aux aérations du Baron Haussmann, il a connu bien des vicissitudes où les drames — comme il sied ! — eurent une place de choix.

L'histoire du Théâtre Lyrique est le témoin d'une époque. Retrouver les lieux occupés par l'Opéra, énumérer les œuvres qu'il fit naître, c'en revivre l'histoire : c'est rajeunir.

Ce livre que vous venez d'ouvrir vous promet un beau voyage dans les différentes périodes que les générations suivantes appelèrent toujours — n'en doutez pas ! — la Belle Époque, et celles qui nous suivront envieront ainsi la nôtre.

EMMANUEL BONDEVILLE

Directeur du Théâtre National de l'Opéra.

les Directeurs de l'Opéra jusqu'en 1854

LES QUINZE SALLES DE L'OPÉRA DE PARIS

LES ORIGINES DE L'OPÉRA

Un opéra est une pièce de théâtre en vers, mise en musique et en chants, accompagnée de Danses, de Machines et de Décorations.

Ainsi s'exprimaient Travenol et Durey de Noinville, dans leur Histoire de l'Opéra en France, publiée en 1753, et ils ajoutaient, pour que nul n'en ignore : « C'est un spectacle universel où chacun trouve à s'amuser dans le genre qui lui convient davantage. »

Pour eux en effet, et depuis trois cents ans il en est ainsi pour tous les fervents de l'art lyrique, « l'opéra est la réunion de la Poésie, la Musique, la Danse, l'Optique, les Machines et les Décorations. C'est le grand œuvre par excellence et le triomphe de l'esprit humain. »

Si les représentations en musique ont pris naissance chez les Grecs, comme plusieurs auteurs ont pu l'affirmer, on en peut attribuer le perfectionnement aux Italiens qui, vers la fin du XVe siècle, forgèrent l'opéra tel que nous le concevons encore aujourd'hui avec, ou malgré, les diverses évolutions que, depuis lors, Français, Allemands et Italiens eux-mêmes lui ont fait subir.

Ce fut Ottavio Rinuccini, poète natif de Florence, qui semble avoir été, avec Giacomo Corsi, gentilhomme florentin, excellent musicien, le créateur du genre « opéra ». Tous deux firent en effet représenter une œuvre de leur façon devant le grand-duc de Toscane avec un réel succès, et les Amours d'Apollon et de Circé — c'était son titre — servit de modèle à Monteverde lorsqu'il songea à écrire son Ariane.

Étant devenu Maître de la musique de Saint-Marc, à Venise, Claude Monteverde y implanta ce genre de représentations devenu par la suite si célèbre, grâce à la magnificence des mises en scène, celle des habits, grâce aussi à la délicatesse des voix, comme à l'harmonie des orchestres.

C'est qu'il fallut donner à de simples actions dramatiques tous les ornements spectaculaires possibles pour les faire admirer. Sinon, elles n'auraient été que des pièces de théâtre comme les autres. Ou bien elles auraient été de simples œuvres musicales comme il s'en chantait déjà à plusieurs chœurs, avec soli, duos, trios, et que l'on écoutait alors comme nous écoutons toujours un concert ou un oratorio.

Les deux Papes de la Maison des Médicis, Léon X et Clément VII, aidèrent au développement du genre opéra en permettant à Balthazar Perruzzi de renouveler les anciennes décorations de théâtre. Ses réalisations au bénéfice de la Calandia, une des premières pièces italiennes en musique représentée en 1516, obtinrent un triomphe qui se traduisit par de multiples imitations dont les voyageurs rapportèrent en Europe les échos admiratifs.

***

En France, cependant, on ne connaissait encore à cette époque que les « Ballets de Cour ». Ce n'étaient que de successifs divertissements, séparés de récits ou de dialogues, mais ignorant un sujet d'ensemble. Il fallut attendre le 18 septembre 1581 pour qu'un des meilleurs violons italiens, Balthasarini, attaché à la reine Catherine de Médicis, présentât un ballet conçu spécialement pour les noces du duc de Joyeuse avec Mlle de Vaudemont. Balthasarini, qui avait à la Cour de France pris le nom de Beaujoyeux, composa en effet les premiers « Ballets » obéissant à une intrigue, si simple fût-elle. Ce fut une révélation.

A vrai dire, sous le règne de Charles IX, Jean-Antoine Baïf, aussi fameux poète que grand musicien, ayant vécu jeune à Venise où il avait admiré les représentations qu'il y avait vues, avait essayé d'en introduire de semblables en France. Il établit une sorte d'Académie de Musique dans sa maison paternelle, faubourg Saint-Marcel, à Paris, et composa quelques pièces en vers mesurés, comme les vers grecs ou latins, les estimant plus propres ainsi pour être chantés. Charles IX, avec sa Cour, assistait hebdomadairement aux concerts de Baïf ; Henri III également. Mais les guerres civiles, détournant l'attention de tous, interrompirent ces premières expériences que l'on ne pouvait, au demeurant, qualifier du nom d'opéra.

En vérité, les opéras dignes de ce titre n'apparurent à Venise que vers 1637. En 1645, le cardinal Mazarin voulut les révéler aux Français. A cet effet, il fit venir à Paris une troupe italienne qui représenta au Théâtre du Petit-Bourbon, devant le Roi et la Reine, un ouvrage intitulé la Festa teatrale de la Finta Pazza. D'autres acteurs italiens jouèrent en 1647, sur le même théâtre, Orfeo e Euridice. Mais nul ne peut établir aujourd'hui s'il s'agissait de l'œuvre de Zarlino ou plus simplement de l'Orphée de Monteverde, créé à Mantoue en 1608.

Quoi qu'il en soit, ces spectacles surprirent les Parisiens qui les adoptèrent d'emblée. Malheureusement nul ne pouvait encore songer à créer en France des spectacles semblables, faute d'instrumentistes et de chanteurs expérimentés. De plus, on estimait que la langue nationale ne permettrait pas les développements musicaux à laquelle l'italienne se prêtait si bien.

Aussi ne s'attacha-t-on d'abord qu'à développer le côté spectaculaire de nos représentations dramatiques. Et c'est ainsi qu'en 1650 la troupe royale interpréta au Théâtre du Petit-Bourbon l'Andromède de Pierre Corneille, « tragédie en machines, avec des chants en musique » dans un déploiement inaccoutumé de mise en scène. Le sieur Torelli, machiniste du Roi, avait travaillé aux décorations. Elles parurent splendides et Andromède fut repris plusieurs fois, jusqu'en 1682, par les Comédiens du Marais.

Cependant Charles de Beys, poète amoureux de la musique, intéressé par les révélations de l'opéra italien, s'avisa d'écrire une pastorale en vers français, destinée à être entièrement mise en musique. Elle le fut par Michel de la Guerre, et sous cette forme lyrique représentée le 22 janvier 1650, dans l'appartement du cardinal Mazarin, au Louvre.

Le Triomphe de l'Amour sur les Bergers et les Bergères fut donc la première comédie lyrique française. Simple bluette d'ailleurs, mais contenant effectivement les principes de nos opéras, et démontrant, comme l'avait voulu Charles de Beys, que les vers de chez nous n'étaient nullement antimusicaux.

Interprétée évidemment par des amateurs — il n'existait pas encore de chanteurs professionnels — elle obtint un succès certain et, sans doute, Mazarin encouragea-t-il ses auteurs à développer leur expérience. Mais les moyens matériels leur manquèrent pour financer une sérieuse entreprise lyrique dans une ville où n'existait aucun théâtre particulièrement équipé, aucun orchestre suffisamment souple et cohérent, aucun chanteur de métier. La Cour continua donc d'appeler à elle des troupes italiennes, et c'est ainsi qu'elle applaudit, le 26 janvier 1654, le Nozze di Tete e di Peleo, du maestro Cavalli, œuvre créée à Venise en 1639, et qui comportait un divertissement assez étendu dans lequel Louis XIV daigna paraître. Il avait alors seize ans.

On peut s'étonner que Lulli, nommé Inspecteur des violons en 1652, n'ait pas tenté d'organiser pour son compte l'Opéra français, lui qui devait, vingt ans plus tard, s'attribuer tous les honneurs de sa réussite. Mais alors Lulli ne croyait pas possible une telle entreprise à Paris. Il semble même qu'il soit intervenu plusieurs fois auprès du Roi, ou de ses ministres, pour empêcher qu'autrui obtienne la permission de fonder une Académie de Musique.

La méfiance royale à l'égard d'un Opéra officiel français n'empêcha pas Pierre Perrin de se souvenir de la réussite du Triomphe de l'Amour au Louvre. Il composa à son tour une pastorale sur le même sujet. Véritable plagiat littéraire, en vers fort méchants d'ailleurs, que le sieur Cambert, organiste de l'église Saint-Honoré et Intendant de la musique de la reine Anne d'Autriche, mit en musique. Cette pastorale en cinq actes fut, pour éviter la foule que cette nouveauté n'aurait pas manqué de trop attirer à Paris, représentée au mois d'avril 1659 dans la maison du sieur de la Haye, à Issy. Le succès en fut immense, et durant quelques semaines la route de Paris à Issy encombrée de carrosses et de carrioles : tout le monde voulait applaudir l'œuvre nouvelle. Le Roi lui-même manda qu'on vînt la lui présenter devant la Cour, installée à cette époque à Vincennes. Et Mazarin, oubliant la pastorale de Charles de Beys qui l'avait tant séduit neuf ans plus tôt, invita vivement Perrin et Cambert à poursuivre leur effort. Ceux-ci se mirent aussitôt au travail pour composer une Ariane dont ils escomptaient un succès d'autant plus facile que le goût pour l'opéra français se dessinait nettement chez les Parisiens, au point que ceux-ci accueillirent assez froidement le Xerxès, de Cavalli, qu'une troupe italienne leur avait apporté en 1660.

La mort du Cardinal, en 1661, empêcha les représentations d'Ariane. Mais Perrin n'en sollicita pas moins des lettres patentes qui l'autoriseraient à créer à Paris une Académie de Musique destinée à « représenter des pièces en vers et en musique, avec danses et machines, comme cela se pratiquait en Italie ». Les risques de l'entreprise firent hésiter Louis XIV, d'autant que Lulli, devenu Surintendant de la Musique du Roi, et ne se souciant guère d'une concurrence, déconseillait vivement l'adoption d'un projet qu'il jugeait toujours peu rentable.

Avant finalement réussi à mettre sur pied un plan d'action sérieux, s'appuyant sur des éléments financiers assez conséquents, sur un recrutement de chanteurs parmi les chantres des maîtrises méridionales, sur les succès indiscutables des tentatives passées, et sur quelques amis influents qu'il avait conquis à ses idées, Pierre Perrin obtint enfin ses lettres patentes le 28 juin 1669. L'Opéra de Paris était né.

Aussitôt, il s'associa avec ceux qui allaient lui permettre de réaliser pratiquement le premier Opéra de Paris : d'abord Cambert, devenu son musicien attitré, et chargé aujourd'hui du recrutement des artistes, comme de la direction des études musicales ; le marquis de Sourdéac ensuite, qui s'occupera des machines et administrera l'entreprise ; le sieur Champeron enfin, ruffian notoire au demeurant, qui se faisait appeler Laurens de Bersac de Fontan, et qui promettait les fonds nécessaires à l'entreprise.

intérieur de la cour du Jeu de Paume de la Bouteille

emplacement de la Salle de la Bouteille

LE PREMIER OPÉRA DE PARIS

LA SALLE DE LA BOUTEILLE

La mise au point du grand projet ne fut pas une petite affaire ; elle réclama deux ans d'efforts, de difficultés, de patience.

Lorsque Cambert eut réuni les chantres de maîtrises qu'il avait recrutés dans le Languedoc, il s'imposa de les faire travailler après son Ariane. Il fallait tout leur apprendre : la musique, bien souvent, mais surtout l'art de la scène, et l'utilisation pratique de leurs voix, car ils étaient absolument nuls au point de vue théâtre. Dès qu'ils furent suffisamment dégrossis, Lulli, toujours à l'affût pour contrecarrer la réalisation de l'Académie de Musique, les débaucha en leur offrant des situations lucratives à la Cour. Ces pseudo-artistes acceptèrent — il faut bien vivre ! — et abandonnèrent Perrin. Tout était à recommencer.

Cambert recruta donc de nouveaux interprètes, les fit à nouveau travailler, mais cette fois-ci en secret, et sur un nouvel ouvrage, Pomone, qu'il venait de terminer et qu'il destinait à remplacer Ariane. Les répétitions eurent d'abord lieu en l'église Saint-Honoré, puis à l'hôtel de Nevers, notre actuelle Bibliothèque Nationale, rue de Richelieu.

Pendant ce temps, de Sourdéac préparait ses machines. Il était certainement l'homme du temps le plus habile en la matière, et nul n'avait encore oublié la luxueuse mise en scène qu'il avait conçue pour la Toison d'or de Thomas Corneille, présentée par ses soins en son château de Neubourg, en Normandie.

Mais Champeron, le financier, s'impatientait : tout ce travail préparatoire durait trop, et coûtait cher.

Quant à Perrin, il cherchait un théâtre. Plusieurs combinaisons avortèrent. Enfin, il put se rendre acquéreur du Jeu de Paume de la Bouteille, sis entre les rues de Seine et Mazarine, en face de la rue Guénégaud. En cinq mois, l'architecte Gailhard le transforma en salle de spectacle fort correcte et agréablement agencée.

Bientôt tout fut prêt. Cambert avait mis au point un orchestre de treize musiciens, et simplifié suffisamment sa musique pour qu'instrumentistes et chanteurs puissent l'interpréter à peu près sans danger. Les machines de Sourdéac étaient splendides : au deuxième acte, par exemple, douze follets, transformés en fantômes, tombaient du ciel dans un nuage enflammé. Au dernier, dix-huit follets paraissaient sur des nuées. La curiosité des Parisiens, habilement éveillée, provoqua, la veille de l'inauguration de l'Académie, un véritable marché noir sur le prix des places...

Et le 19 mars 1671, l'Opéra de Paris ouvrait pour la première fois ses portes, sur son premier ouvrage, Pomone, avec son premier chef, Cambert, et ses premières vedettes : Mlle de Cartilly, soprano, MM. Rossignol, basse, Beaumavielle, baryton et Clédière, ténor.

Le succès fut considérable et Pomone jouée huit mois de suite.

le Jeu de Paume du Bel-Air, rue de Vaugirard, deuxième Salle de l'Opéra (la rue de Médicis passe actuellement sur l'emplacement du Théâtre)

LULLI

LA SALLE DU BEL-AIR

Aussitôt Lulli regretta de n'avoir pas été à l'origine de cette première Académie. Comprenant ce qu'il en pouvait tirer de bénéfices de toutes sortes, il décida de supplanter Perrin et ses associés. Pour ce faire, il profita des dissentiments survenus entre eux. De Sourdéac, en effet, et surtout Champeron, ne voyaient dans l'entreprise que l'occasion de gains énormes. Évitant de payer les interprètes, ils coupèrent froidement les vivres à Pierre Perrin. Celui-ci, ne pouvant faire face à ses engagements, fut incarcéré. De sa prison — et pour en sortir — il accepta de vendre son privilège à Lulli qui, dès lors, voulut évincer les autres associés. Et ce d'autant plus que ceux-ci venaient, en décembre 1671, de présenter un nouvel opéra, les Peines et les Plaisirs de l'Amour, qui révélait Mlle Brigogne, la première cantatrice française devant laisser quelque notoriété. Un procès s'ensuivit que le Surintendant gagna. Puis, par l'intermédiaire de Mme de Montespan, il obtint du Roi de nouvelles lettres patentes l'autorisant — avec un privilège quasi exclusif, — à exploiter dorénavant l'Académie Royale de Musique, mais l'obligeant, pour l'avenir de l'Opéra, à entretenir une école de chanteurs et de danseurs, afin de former les uns et les autres et de constituer peu à peu une troupe compétente. Un embryon de conservatoire, en somme.

Cette décision royale, un peu arbitraire sans doute, désorganisait définitivement le petit groupe fondateur de l'Académie. Cambert se réfugia en Angleterre ; Perrin, dont Lulli avait réglé les dettes, se mourait lentement, presque oublié déjà ; de Sourdéac et Champeron, ruinés et condamnés, étaient réduits au silence. Lulli se trouvait donc le maître de la situation.

Désireux de totalement couper les ponts avec ses prédécesseurs, il abandonna la salle de la Bouteille et fit installer rapidement l'Académie dans un autre jeu de paume, celui du Béquet, situé rue de Vaugirard en face du palais du Luxembourg, sur le territoire de Bel-Air. Le travail trop hâtif de l'architecte Vigarini lui livra une salle plutôt fragile qui menaçait sans cesse de s'effondrer sous le poids des spectateurs. Mais Lulli, maintenant, était pressé. Il inaugura sa direction le 15 novembre 1672 avec les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, pastorale en trois actes, rapidement fabriquée avec des scènes éparses empruntées aux divertissements qu'il avait jadis eu l'occasion d'apporter aux différents auteurs du temps. C'est pour cette raison que Molière, Bensérade, Périgny, Quinault, et bien d'autres, signèrent un peu malgré eux le livret du premier opéra de Lulli. Vigarini en avait agencé les décors et les machines. Lalouette succédait à Cambert au pupitre du batteur de mesures. Néanmoins, cet ouvrage fut fort bien accueilli. Il bénéficia même de nombreuses reprises jusqu'en 1738.

Dès le 11 février 1673 cependant, Lulli présenta au public parisien un opéra conçu comme tel, Cadmus et Hermione, dont Quinault avait écrit les vers fort habilement. Le succès fut éclatant. Lulli avait gagné la partie, conquis la Cour, mais il redoutait chaque soir une catastrophe, car son fragile théâtre s'effritait dangereusement...

la Première Salle du Palais-Royal, où Molière joua son dernier "Malade imaginaire" - le Théâtre est installé dans l'aile droite du Palais, en bordure de la petite impasse

LA SALLE DU PALAIS-ROYAL

C'est à ce moment, le 17 février 1673, que Molière mourut. Lulli s'empressa de solliciter auprès du Roi l'autorisation d'installer l'Opéra dans la salle du Palais-Royal. Il l'obtint, et les comédiens de Molière furent invités à abandonner les lieux de leurs succès pour occuper la salle de la Bouteille construite par Pierre Perrin... Elle devait devenir notre première Comédie-Française. Il en reste encore des vestiges que des flâneurs curieux aiment à dénicher.

Le Théâtre du Palais-Royal, où Lulli régnera en maître jusqu'à sa mort, fut donc la troisième salle de l'Académie Royale de Musique. Construite en 1637, par Lemercier, sur les ordres du cardinal de Richelieu, elle était une vaste Salle des Fêtes privée, incluse dans l'aile droite du Palais-Royal. Rien, au-dehors, n'en signalait l'existence. Molière, en l'occupant, lui avait fait aménager un accès sur la rue Saint-Honoré par le truchement d'une étroite impasse que les Parisiens devaient bientôt baptiser le « cul-de-sac de l'Opéra ». En en prenant possession, Lulli fit surélever le plateau, afin de donner plus de profondeurs aux dessous, pour le jeu de ses machines, et rehausser la toiture.

L'Académie Royale de Musique l'inaugura le 15 juin 1673 avec une représentation de Cadmus et Hermione. Elle était alors la salle la plus élégante de Paris et pouvait contenir quelque trois mille spectateurs. Le premier ouvrage qui y fut créé fut, en janvier 1674, Alceste. Lulli la dirigea tel un dictateur. Il y fit représenter vingt opéras ou ballets, tous signés de lui, presque tous sur des poèmes de Quinault. Aussi ne faut-il pas s'étonner si l'influence du musicien se prolongea des années après sa disparition. Au demeurant, ses premiers successeurs furent ses fils, ou ses élèves, Colasse et Campra.

Lulli a donné à l'Opéra un lustre considérable, lui imposant sa forme, ses règles, ses lois. Son école de chanteurs et de musiciens lui permit de forger de toutes pièces une troupe solide, un orchestre très vite remarquable. Et son école de danse l'amena bientôt à remplacer les seigneurs de la Cour par des professionnels, sans empêcher cependant les premiers de participer à certaines manifestations de gala, et nous verrons encore le roi Louis XIV, en 1685, paraître dans une des entrées de l'Églogue de Versailles.

A l'origine, point de danseuses, mais seulement des danseurs masqués, au besoin travestis. Ce n'est que le 20 janvier 1681 que l'on put applaudir pour la première fois quelques grandes dames dans le Triomphe de l'Amour. Parmi elles figurait la Dauphine. Cet exemple incita Lulli à introduire des danseuses professionnelles sur la scène de l'Opéra. Les premières y parurent le 15 avril 1684 pour la création à Paris de ce même Triomphe de l'Amour. Mlle de La Fontaine y fut surtout remarquée et le public lui décerna d'enthousiasme le titre de « Reine de la Danse ».

Peu à peu les danseurs hommes furent éclipsés par leurs concurrentes pour n'être plus, de longues années durant, que des partenaires vigoureux chargés de les soutenir dans leurs évolutions de plus en plus savantes et instables. Il fallut la venue de Vestris, qui débuta en 1752, pour réhabiliter les étoiles « hommes ».

***

Lulli mort, en 1687, l'Opéra continua de vivre selon les principes par lui établis. Mais les ouvrages qui seront maintenant montés ne connaîtront pas tous les triomphes de ceux du grand maître, et bien souvent il faudra reprendre Armide, Psyché ou Acis et Galathée pour faire face aux difficultés pécuniaires.

Marais, Mouret, Desmarets, Marc-Antoine Charpentier, Lacoste furent, avec des personnalités différentes, quelquefois timidement marquées, les humbles successeurs de Lulli, même de Colasse. Et sans doute l'Opéra se serait-il endormi béatement dans une formule maintenant monotone, mais toujours agréée des musiciens du temps, si Rameau n'était pas venu.

***

Nommé directeur en 1733, Louis-Armand-Eugène de Thuret inaugura sa direction par un acte révolutionnaire : il représenta l'ouvrage d'un compositeur de cinquante ans, jusque-là quelque peu tenu à l'écart, Jean-Philippe Rameau. C'était Hippolyte et Aricie, dont l'abbé Pellegrin avait écrit les paroles. Le succès en fut contesté. On reprochait au musicien une musique plutôt barbare, privée de mélodies, pratiquement inchantable. Et les instrumentistes de la fosse, que dirigeait François Francœur, se plaignaient des difficultés de l'exécution, inhérente d'ailleurs à la froideur engendrée par le côté trop scientifique de la partition.

Et cependant Rameau est, à juste titre, considéré aujourd'hui comme le père spirituel de nos opéras contemporains. Mais en demandant à sa musique de participer effectivement à l'atmosphère de l'action, sinon à l'action elle-même, il innovait alors dangereusement pour des interprètes et des spectateurs dont les oreilles avaient été éduquées par Lulli et ses successeurs. Ceux-ci ne confiaient, en effet, aux partitions qu'un rôle discret d'accompagnement souvent falot.

La jolie et tendre musique de Rameau parvint pourtant à s'imposer. Les Indes galantes, Castor et Pollux, Dardanus connurent de brillants accueils qui se prolongèrent jusqu'à nos jours. Rameau, d'ailleurs, devint bientôt le Maître de la musique française, malgré ses détracteurs lullistes, et ce jusqu'à la venue à Paris du Chevalier Gluck.

***

En 1752, une troupe italienne fut invitée à l'Opéra pour représenter, avec entre autres la diva Anna Tonelli, toute une série d'ouvrages transalpins, dont les partitions brillantes et légères provoquèrent d'acharnées réactions. Les succès de la Servante maîtresse (Pergolèse), le Maître de Musique (Scarlatti) ou la Fausse suivante (Latilla) firent juger, non sans raison, que « notre musique nationale manquait de variété, qu'elle se traînait toujours un peu dans la même voie, qu'elle était loin d'avoir la vivacité et la jeunesse de cette musique italienne si pleine de verve, et que les artistes, très en dehors, qui l'interprétaient, faisaient si admirablement valoir. » (Georges d'Heylli, Foyers et coulisses de l'Opéra.)

Ainsi fut allumée la guerre, dite « des Bouffons ». Le Roi, Louis XV maintenant, et Mme de Pompadour soutenaient les mérites des musiciens français. La Reine et Jean-Jacques Rousseau se faisaient les défenseurs de l'opera-buffa italien. Des manifestations s'ensuivirent à l'Opéra même au cours de certaines représentations. Et Jean-Jacques Rousseau présenta, pour la rénovation de notre musique nationale, ce Devin du village (18 octobre 1752), dont la pauvre platitude ne fut camouflée que par les partisans énergiques de l'écrivain. Mais le public, qui avait applaudi les œuvres italiennes, sans négliger pour autant Lulli ou Rameau, n'accepta jamais le Devin du village, malgré de nombreuses reprises dont la dernière, à l'Opéra-Comique en 1912, ne fut qu'un échec de plus.

Le 6 avril 1763, entre onze heures et minuit, le feu prit subitement dans la salle du Palais-Royal. « En très peu de temps, dit Bachaumont, l'incendie a été terrible ; avant que les secours aient pu être apportés, toute la salle et l'aile de la première cour ont été embrasées. »

la Salle des Machines vue des Tuileries avec, au centre, le Théâtre de l'Opéra

maquette de la scène

LA SALLE DES MACHINES

Le Roi décida la reconstruction du théâtre. Mais, en attendant, il installa l'Académie de Musique aux Tuileries, dans une salle construite en 1660 par l’architecte Amandini, entre le pavillon de Marsan et le pavillon central. Après avoir servi, lors du mariage de Louis XIV, à des fêtes somptueuses, cette salle fut occupée par Servandoni, qui y fit représenter, de 1738 à 1754, des pantomimes en machines, d'où son nom de « Salle des Machines ». Pour y édifier l'Opéra provisoire, les architectes Soufflot et Gabriel n'en utilisèrent que la scène, ce qui laisse rêver sur ses dimensions, d'autant qu'elle leur suffit pour y construire un théâtre aussi vaste que le précédent, d'ailleurs calqué sur lui, afin que les abonnés puissent s'y retrouver selon leurs habitudes.

Les représentations y reprirent le 24 janvier 1764 avec Castor et Pollux. Elles s'y poursuivirent six années durant, mais sans connaître de nouveautés triomphales. Seule l'apparition de Monsigny est à signaler, car le 15 avril 1766 son Aline, reine de Golconde, sur un livret de Sedaine, y suscita, comme on dit, des mouvements divers. Ce fut d'ailleurs le seul ouvrage que Monsigny confia à l'Académie.

Occupée par les Comédiens Français de 1770 à 1782, puis, jusqu'en 1791, par les Bouffons Italiens, elle fut alors transformée en salle des séances pour la Convention.

façade de la Seconde Salle du Palais-Royal

la Salle des Menus-Plaisirs (coupe) (cette Salle, qui existe toujours, est l'ancienne Salle du Conservatoire, rue Bergère)

LA SECONDE SALLE DU PALAIS-ROYAL

Le 20 janvier 1770, la nouvelle salle de l'Opéra, dessinée par Moreau, fut en grande pompe inaugurée par une reprise de Zoroastre, de Rameau, dans laquelle dansait la Guimard. Elle avait été construite aux frais de la Ville de Paris, sur l'emplacement compris entre les rues de Valois et des Bons-Enfants. Sa façade donnait sur la rue Saint-Honoré. Elle était spacieuse, confortable, élégante. Elle ne dura que onze années, devant être à son tour détruite par le feu, le 8 juin 1781. Mais elle connut quelques soirées remarquables.

Celle, entre autres, de la chute, le 13 août 1771, de la Cinquantaine, pastorale du sieur Laborde. Le chanteur Legros ayant refusé le rôle qu'on lui avait confié, l'estimant un chef-d'œuvre d'ineptie, dut le chanter cependant, pour ne pas être enfermé quelque cinquante jours à la prison de Fort-l'Évêque...

Celle encore des débuts, le 25 août 1772, d'Auguste Vestris, fils de Gaétan. Jusqu'en 1816, il triompha comme danseur et comme chorégraphe.

Celles surtout des créations d'Orphée, le 2 août 1774 ; d'Iphigénie en Aulide, le 19 avril 1775 ; et d'Alceste, le 23 avril 1776.

Sur toute l'Europe, à cette époque, régnaient deux écoles lyriques : l'italienne, avec ses operas-buffa, ses ouvrages où tout était sacrifié au bel canto ; la française, dont Rameau restait le chef incontesté. A Vienne, Gluck avait entrepris de réagir en particulier contre l'influence italienne qui négligeait par trop les missions de la musique. Gluck estimait que celle-ci devait non seulement participer à l'action, mais encore la dominer, la conduire, être, en fait, l'âme essentielle d'un ouvrage lyrique.

Marie-Antoinette, se souvenant que le Chevalier Gluck avait été son professeur, le fit venir à Paris. Bien que par elle imposée, Iphigénie n'obtint pas d'emblée le succès escompté et ce, malgré la présence en scène de Sophie Arnould. L'importance des récitatifs, la sévérité de la partition, déroutèrent quelque peu les premiers spectateurs. Mais l'œuvre du Chevalier Gluck, noble, solide et combien riche, sut triompher peu à peu des hésitations et des cabales.

Aussi bien, le 2 août 1774, Orphée fut-il un triomphe. Sophie Arnould, Levasseur et Legros créèrent en France ce chef-d’œuvre que Vienne et Parme connaissaient déjà. La surprise fut grande pour beaucoup de constater, à son audition, combien certains de nos compositeurs : Gossec, Philidor, Flaquet, par exemple, avaient, pour leurs œuvres passées, puisé sans vergogne dans cette partition d'Orphée qui avait été gravée quelque dix ans plus tôt, et dont ces musiciens avaient eu connaissance, sans se douter qu'un jour Gluck triompherait à Paris...

Une nouvelle guerre des Bouffons faillit cependant éclater entre les jeunes partisans du Chevalier et ceux de l'opéra italien, que représentait Piccinni. Mais ce fut Gluck qui l'emporta, surtout lorsque l'Iphigénie de Piccinni révéla, le 22 janvier 1781, l'infériorité flagrante de son écriture.

En 1778, Mozart devait séjourner à la Cour. Son passage à Versailles fut assez discret, et lorsque l'Opéra représenta ses ravissants Petits Riens, le public remarqua la Guimard et Dauberval qui les interprétaient, mais prêta peu d'attention au musicien, comme à son délicieux chef-d’œuvre. Il était emporté par sa fièvre gluckiste.

Le 8 juin 1781, l'Opéra brûlait une seconde fois. Une seconde fois, la troupe se réfugia dans une salle de fortune, en attendant l'achèvement, en quatre-vingt-six jours, du théâtre de la Porte Saint-Martin qui lui était destiné. Cette fois-ci, ce fut les Menus-Plaisirs, sur l'emplacement de notre ancien Conservatoire, rue Bergère. Il s'agissait d'un local fort étroit, quasi minuscule, où l'on ne pouvait guère représenter que des œuvres de l'importance du Devin du village, et où certains artistes, comme Lays et Chéron, refusèrent de paraître, estimant cette salle peu proportionnée à leurs mérites. Fort heureusement, le séjour de l'Académie n'y dépassa pas deux mois et demi.

Salle Saint-Martin - façade du Théâtre sur le boulevard Saint-Martin, en 1781

LA SALLE DE LA PORTE SAINT-MARTIN

Construite en un temps record sur l'emplacement de l'actuel théâtre du même nom, et selon les plans de l'architecte Lenoir, elle fut inaugurée le 28 octobre 1781, devant six mille spectateurs, bien qu'elle n'en pouvait contenir officiellement que deux mille. Mais le parterre ne disposait encore d'aucun siège, et le public s'y entassait debout.

Le spectacle comportait la création de Adèle de Ponthieu, opéra nouveau en trois actes, de Razins de Saint-Marc, musique de Piccinni, avec Larrivée, Legros, Moreau et Mlle Laguerre dans les principaux rôles. Bachaumont s'exprime ainsi à propos de cette inauguration qu'honorèrent de leurs présences LL. MM. le Roi et la Reine de France : « La forme de la salle diffère beaucoup de l'ancienne ; elle est, dans la partie qui contient le public, absolument ronde ; elle produit, par cela seul, deux avantages très précieux : celui de mettre chacun à portée de voir tout ce qui se passe sur le théâtre, et celui de faire mieux entendre, parce que tous les spectateurs sont mieux rassemblés. Après le spectacle, il s'est fait, sur le théâtre même, une distribution de pain et de vin, et les poissardes, avec les charbonniers, ont formé des danses et ont chanté des chansons qu'on n'est pas accoutumé d'entendre en pareil lieu, mais qu'autorise la licence du jour. »

Jusqu'à la Révolution, l'Opéra y donna des spectacles toujours fort suivis, où triomphaient Legros, Lainé, Lays, Chéron, Larrivée, Mmes Gavaudan, Levasseur, Maillard, Saint-Hubert, Laguerre ; où l'on applaudissait Rameau et Gluck, mais aussi Gossec, Grétry, Piccinni, Sacchini et Philidor, cependant que les ballets, réglés par Maximilien Gardel, mettaient en valeur les évolutions de la Guimard et du jeune Vestris.

Dès 1790, la Ville de Paris s'empara de la direction de l'Académie. Le 13 janvier 1791, la liberté des théâtres étant décrétée, l'Opéra entrait dans une période d'autorité et d'activité dirigée qui ne devait réellement cesser qu'avec la Restauration.

En 1793, c'est la Commune qui entend s'occuper elle-même de la Maison, et son premier acte sera, le 14 avril 1794, de transférer « l'Opéra National » dans la salle que Mlle de Montansier venait de faire édifier, sur l'emplacement de notre actuel square Louvois, par l'architecte Louis.

Salle Montansier - Théâtre des Arts, rue de Richelieu (sur l'emplacement du Square Louvois actuel)

LA SALLE MONTANSIER

Evidemment, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, construit en quatre-vingt-six jours, menaçait de s'effondrer. Il fallait aviser d'urgence, mais cela ne justifiait pas la décision arbitraire de la Commune qui, sans autre forme de procès, expulsa Mlle de Montansier d'un théâtre qui lui appartenait. Comme elle avait voulu résister à cette mise en demeure, elle fut emprisonnée, et sa scène, toute neuve, occupée. L'Opéra, au demeurant, y fut fort convenablement installé pour y poursuivre ses représentations sous le nom de « Théâtre des Arts ». Ce fut une époque où les fantaisies politiques et révolutionnaires régirent pratiquement seules l'exploitation de l'Académie. Les directeurs étaient révoqués sans appel pour la moindre insubordination. Un artiste qui, malade, ne pouvait assurer son service, était facilement jeté quelques jours en prison. Les récidives pouvaient conduire à l'échafaud. Le répertoire fut épuré. Lulli, Gluck, Rameau, autant d'auteurs trop royalistes aux œuvres peu républicaines, disparurent des affiches. Celles-ci invitaient maintenant les citoyens à applaudir la Réunion du 10 Août, l'Hymne à la liberté, le Triomphe de la République, le Siège de Thionville, la Chute des derniers tyrans, dont les partitions étaient signées de Gossec, Méhul, Grétry, Kreutzer ou Cherubini.

Un tel régime ne pouvait engendrer de chefs-d'œuvre, et n'en engendra point. C'est à cette époque cependant que furent présentés aux Parisiens, avec le texte de Beaumarchais, les Noces de Figaro, de Mozart — qui l'aurait cru sans-culottiste ? — le Chant du Départ, de Méhul, et la Marseillaise, arrangée par Gossec.

A l'actif des Gouvernements révolutionnaires, il faut, en toute franchise, signaler quelques heureuses innovations. D'abord, l'installation de bancs au parterre. Il n'y avait, en effet, pas de raisons pour que les citoyens ne puissent assister assis à un spectacle démocratique. Puis la suppression du privilège accordant aux nobles l'accès de la scène et des coulisses. Tout le monde bénéficia de ce droit de promenade, mais il s'ensuivit un tel encombrement dans les dépendances du plateau que l'on réserva cette faveur à une nouvelle catégorie de privilégiés, créée pour la circonstance, les « Abonnés ». Et, jusqu'à la guerre de 1939, ce furent les « Abonnés » qui décidèrent de la fortune de l'Académie, ayant peu à peu créé pour elle une tradition éclectique, une sorte de noblesse artistique qui sut maintenir très haut le niveau intellectuel et culturel du premier théâtre lyrique de France.

Enfin ce fut le Gouvernement révolutionnaire qui, en instituant le Conservatoire National, libéra l'Opéra de l'obligation d'entretenir une école de musique et de chant. Mais il maintint l'école de danse, qui existe toujours, et à laquelle nous devons, grâce aux Gardel, Petipa, Louis Mérante, Albert Aveline, un corps de ballet aujourd'hui unique au monde, parce que forgé dans un travail constant, dans le respect des traditions, et dans la continuité des méthodes.

***

Un calme relatif revient avec le Consulat et l'Empire, dont les autorités, toujours dictatoriales bien que plus intelligentes, ne permettent pas encore l'éclosion spontanée de chefs-d'œuvre sévèrement triés sur le volet. Néanmoins, Haydn verra sa Création du Monde présentée le 24 décembre 1800, soir où Bonaparte échappe à l'attentat de la rue Saint-Nicaise. Mozart reparaît le 23 août 1801 avec les Mystères d'Isis, pot-pourri de ses œuvres essentielles ; Le Sueur s'impose avec les Bardes (10 juillet 1804) ; Kreutzer triomphe avec Paul et Virginie, le 24 juin 1806, et Paisiello débute avec sa Proserpine, le 23 mars 1808.

Le 29 juillet 1807, l'Empereur décrète de supprimer la liberté des théâtres, vingt-six salles sur trente-deux sont fermées à Paris, et l'Opéra est placé sous la coupe d'un Surintendant. Il y restera jusqu'à la Révolution de 1830.

Mais le 13 février 1820 le duc de Berry est assassiné à la porte de l'Opéra. Transporté dans le théâtre même, il y succombera à ses blessures. L'archevêque de Paris n'accepte de lui administrer les derniers sacrements, en ce lieu profane, que si la Ville de Paris s'engage à détruire le bâtiment...

Première Salle Favart, place Boieldieu, dite "Théâtre Italien" (l'Opéra l'occupa de 1820 à 1821)

façade de la Salle Louvois, rue Louvois

LA SALLE FAVART

Cette condition fut acceptée, et remplie. Le théâtre fut démonté pierre par pierre et reconstruit rue Le Peletier. Sur son emplacement, on édifia le petit square Louvois, qui existe toujours, en face de la Bibliothèque Nationale.

Une fois de plus privé de local, l'Opéra se réfugia quelque temps à la Salle Favart, que l'Opéra-Comique n'exploitait pas alors. Il y débuta le 19 avril 1820 avec Œdipe à Colone, de Sacchini, et Nina, ou La Folle par amour, ballet de Milon et Persuis. Il y créa un ouvrage en trois actes, la Mort du Tasse, dont Garcia, le célèbre chanteur, avait écrit la musique. Il y accueillit la Stratonice de Méhul. Mais il regrettait sa vaste salle de la rue de Richelieu qui avait vu naître la Vestale de Spontini, les Abencérages de Chérubin et où, si longtemps, furent choyés d'un public fervent des chanteurs comme Roland, Lafont, Bertin, Louis Nourrit, Derivis, Levasseur, des chanteuses telles que Mmes Branchu, Armand, Lebrun, Gassari.

Le 11 mai 1821, quittant la salle Favart, l'Opéra occupait le Théâtre Louvois, plus exigu encore. Cette salle, qu'il ne faut pas confondre avec celle de la rue de Richelieu, avait été construite en 1791 par Brongniart. L'Opéra n'y donna que deux concerts et deux représentations, dont la dernière, après le Devin du village, comportait la création de la Fête hongroise, ballet en un acte de Gyrowetz.

Enfin, au bout de quatorze mois, il put retrouver un chez lui.

plan de la Salle Le Peletier

Salle de la rue Le Peletier - extérieur du Théâtre

Salle de la rue Le Peletier - intérieur du Théâtre

LA SALLE DE LA RUE LE PELETIER

L'Opéra de la rue Le Peletier ne devait être, dans l'esprit de nos gouvernants, qu'une salle provisoire. Construite par l'architecte Delbret, elle abrita l'Académie durant cinquante-deux ans. Elle connut une des périodes les plus riches de l'art lyrique en France et accueillit, sur ses planches, les œuvres qui, hier encore, aujourd'hui même pour certaines, constituaient l'essentiel du répertoire courant.

Inaugurée le 16 août 1821 avec une reprise des Bayadères de Cabel, elle utilisa pour la première fois l'éclairage au gaz le 6 février 1822, en créant Aladin ou la Lampe merveilleuse, de Niccolo. La magnificence des effets lumineux dont cet ouvrage bénéficia ainsi décida sans doute de son succès, et peut-être de celui d'une débutante, Mlle Jawureck.

Adolphe Nourrit (qui se suicida de chagrin le 8 mars 1839 en constatant le succès de Duprez), Alexis, Prévot, Massol, Obin, Duprez, Mario, Bonnehée ; Mmes Dabadie, Cinti-Damoreau, Noblet, Cruvelli, Falcon, Stoltz, Viardot, Nau ; les danseuses Taglioni, Fanny Elssler, la Grisi ; les chefs Habeneck, Valentino, Girard, Dietsch, Georges Hainl furent les artistes magnifiques qui forgèrent le prestige de cette salle et firent, de tant de créations, souvent entreprises sans conviction, des triomphes devenus mondiaux.

Dès 1828 apparaissaient la Muette de Portici, d'Auber, et le Comte Ory, de Rossini. Le 3 août 1829, c'était Guillaume Tell. Puis vinrent les opéras historiques de Meyerbeer : Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, l'Africaine. Et l'on ne peut négliger Don Juan (1834), la Juive (1835), la Favorite (1840), Lucie de Lammermoor (1846), Sapho, de Gounod (1851), les Vêpres siciliennes (1855), Hamlet (1868), auxquels vint s'ajouter, le 3 mars 1869, le grand triomphateur du genre : Faust.

Bien sûr, il y eut des échecs, comme la Esmeralda en 1836, et ce, malgré Victor Hugo, son auteur ; il y eut des bizarreries, comme le Vaisseau fantôme, le 9 novembre 1842, poème de Richard Wagner, musique de Dietsch, parce que le directeur avait acheté le poème, mais n'avait pas voulu de la partition de ce jeune étranger, copiste de misère ; il y eut aussi des erreurs douloureuses, comme cette cabale contre Tannhäuser le 13 mars 1860... Mais il y eut tous les merveilleux ballets, soutenus avec tant de foi par ces abonnés convaincus qui n'assistaient d'ailleurs qu'aux divertissements des opéras, jamais aux opéras eux-mêmes. Ce fut au théâtre de la rue Le Peletier, qui connut les premières de Sylphides, de la Source et de Coppélia, que l'on afficha pour la première fois, le 12 juillet 1861, un spectacle uniquement chorégraphique avec la Vivandière, Graziola et le Marché des Innocents. La formule ne plut guère du reste, et fut vite abandonnée : elle imposait aux abonnés de rester toute la soirée dans leur fauteuil !

la Salle Ventadour au moment de son inauguration (construite pour l'Opéra-Comique, elle fut le fief du Théâtre-Italien qui la prêta à l'Opéra en 1874)

LA SALLE VENTADOUR

Dans la nuit du 28 au 29 octobre 1873, la salle de la rue Le Peletier brûlait. Le Palais Garnier, dont la construction avait été décidée par l'empereur Napoléon III, n'était pas achevé. L'Opéra se réfugia durant toute l'année 1874 au Théâtre-Italien, salle Ventadour. Cette salle avait été construite pour l'Opéra-Comique qui l'inaugura d'ailleurs le 20 avril 1829, mais l'abandonna en 1832. Le Théâtre Nautique, le Théâtre de la Renaissance, le Théâtre-Lyrique y donnèrent des représentations. L'Opéra Italien de Paris y était installé depuis 1841. Il devait y rester quarante ans, en attendant de céder l'immeuble à la Banque de France qui l'occupe toujours. En 1874, l'Opéra y fut son locataire, y donnant ses spectacles en alternance avec les siens. L'étroitesse de la scène ne permit à l'Académie que d'y jouer des ouvrages ne réclamant pas de trop grands espaces. Il y fit néanmoins une création, l'Esclave, d'Edmond Membrée.

Enfin, le 5 janvier 1875, M. Halanzier, Directeur depuis le 1er novembre 1871, inaugura solennellement la treizième salle de l'Opéra de Paris : le Palais Garnier.

les projets soumis à Napoléon III (la rue de Richelieu (à droite) faillit devenir l'avenue de l'Opéra)

LE PALAIS GARNIER

Depuis l'incendie du Palais Royal, le 8 juin 1781, l'idée de construire un grand Opéra à Paris germait dans l'esprit de nos Gouvernants. Les projets d'un vaste édifice furent nombreux, mais jamais adoptés, pour des raisons d'ailleurs essentiellement pécuniaires. Ce fut à l'éclectisme et à la volonté de Napoléon III que nous devons de posséder aujourd'hui le plus beau théâtre du Monde.

Le 29 septembre 1860, la construction d'une salle d'Opéra fut officiellement déclarée d'utilité publique. Le plan du nouveau théâtre fut mis au concours en fin de la même année. Cent soixante-dix projets furent soumis à un jury sévère qui n'en retint que cinq, en décidant d'un nouveau concours entre les lauréats. Ce fut, en fin de compte, le projet de Charles Garnier qui fut retenu à l'unanimité des voix.

Napoléon III, qui avait le goût du faste, désirait que le nouvel Opéra fût installé au milieu d'une place majestueuse, face à une large artère le reliant à la fois à la Comédie-Française et au Palais des Tuileries. Ainsi aurait-il pu, en spectaculaires cortèges, se rendre aisément de son domicile au théâtre, en compagnie de l'Impératrice et de ses invités princiers. Deux projets lui furent soumis, plaçant tous deux le Palais Garnier en bordure des grands boulevards. Le premier entre les rues Le Peletier et Drouot, le second où il fut effectivement construit. Les deux nécessitaient le percement d'une avenue qui faillit être parallèle à la rue de Richelieu. En fin de compte, ce fut le plan du baron Haussmann, alors Préfet de la Seine, que l'on adopta. Un grand espace fut créé à coups de pioche entre les rues Basse-du-Rempart, de la Chaussée-d'Antin, Neuve-des-Mathurins et le passage Sandrié. Quatorze mille mètres de terrain furent accordés à l'architecte pour la construction du théâtre et de ses dépendances, cependant que la butte Sainte-Anne était nivelée pour percer l'avenue de l'Opéra.

Napoléon III avait le goût du faste, mais aussi la hantise des attentats. Celle-ci l'avait déjà amené à faire aménager à l'Opéra-Comique une entrée qui lui était particulière. Rue Marivaux, en effet, existait une porte « impériale » qui permettait au Chef de l'État de s'engouffrer rapidement, sans craindre les conspirateurs et leurs bombes, dans un escalier personnel, bien gardé, le conduisant directement à son avant-scène. Aussi ne faut-il pas s'étonner si, dans les conditions du concours, avait été prévue l'obligation d'aménager une entrée spéciale pour l'Empereur. Garnier la conçut large et bien dégagée pour en faciliter la surveillance. Elle conduisait à des salons particuliers, qui pouvaient servir aux réceptions impériales, et permettait d'atteindre directement la spacieuse avant-scène réservée par tradition aux souverains.

Cette entrée cependant, qui s'étale au coin des rues Scribe et Auber, fort élégante avec ses rampes d'accès et sa voûte en rotonde, n'a, depuis l'inauguration par le maréchal de Mac-Mahon, pratiquement plus été utilisée. Nos Présidents de la République, plus démocrates, et peut-être moins inquiets, lui ont préféré l'entrée des abonnés, rue Gluck, ou tout simplement la porte principale sur la grande place, comme ils ont adopté, au lieu de l'avant-scène, la vaste loge centrale. Le protocole y perd, mais la vue du spectacle n'en est plus compromise. D'ailleurs, l'arrivée de nos Présidents et de leurs invités de marque ne manque pas d'allure avec le public assemblé autour de l'escalier d'honneur où les Gardes républicains, en culottes blanches, font la haie, sabres au clair.

Quant aux grands salons de réception, puisqu'ils devenaient inutiles, Charles Nuitter y fit majestueusement installer la Bibliothèque et le Musée de l'Opéra.

La scène actuelle, par un hasard amusant, occupe exactement l'emplacement du petit théâtre privé que la Guimard avait fait construire autrefois dans son hôtel de la Chaussée d'Antin.

Les terrassements du Palais Garnier commencèrent en juillet 1861 ; la première pierre extérieure fut posée, en grande pompe, le 21 juillet 1862. La façade du monument fut offerte aux Parisiens le 15 août 1867. Pendant le siège de 1870, l'Opéra servit de magasin à vivres, et, lors des combats de la Commune, il fut utilisé comme poste avancé par les troupes de l'armée régulière.

Long de cent soixante-douze mètres, large de cent un, il mesure, en hauteur, soixante-dix-neuf mètres depuis le fond du cinquième dessous jusqu'au faîte de la lyre d'Apollon qui coiffe le pignon de la scène. Le théâtre de la Comédie-Française, en entier, pourrait tenir dans les limites du plateau. Treize peintres et soixante-treize sculpteurs ont participé à sa décoration.

Le mardi 5 janvier 1875, à 20 heures 10, le Directeur, M. Halanzier, frappait lui-même les trois coups du spectacle d'inauguration qui s'honorait des débuts de Mlle Gabrielle Krauss. Le Président de la République était présent, ainsi que le Lord-Maire de Londres et toutes les personnalités intellectuelles et politiques de la capitale. Ils applaudirent, ce soir-là, un acte de la Juive, la bénédiction des poignards des Huguenots, et le charmant ballet de Léo Delibes, chef de chant dans la Maison, la Source.

L'inauguration eut lieu au gaz, les services compétents ayant jugé trop dangereuse l'électricité. Quelques piles permettaient seulement le fonctionnement de sonneries intérieures, et des effets fort appréciés de « clair de lune » sur le plateau. Dès 1881 cependant, la salle fut équipée de globes électriques, mais ce n'est qu'en 1887 que la scène, à son tour, bénéficia de la nouvelle invention. Que de merveilleuses réalisations lumineuses ont été possibles depuis !

Le 19 avril 1881, M. Vaucorbeil, alors Directeur, avait invité quelques privilégiés pour écouter la représentation des Huguenots dans les deuxièmes dessous, reliés à la scène par câbles téléphoniques. Cette expérience sensationnelle fut étendue le mois suivant : quatre microphones Ader dans le trou du souffleur permirent de suivre le spectacle des magasins de décors, rue Richer. Le théâtrophone, qui ne devait commercialement fonctionner qu'au lendemain de la guerre de 1914, était inventé. Il ne nous étonnerait guère, aujourd'hui que nous sommes à la veille de voir les soirées de l'Opéra se dérouler sur notre écran de télévision. Et pourtant, ce n'est que le 19 août 1932 qu'un premier essai de radiodiffusion fut tenté à l'Opéra. On jouait, ce soir-là, Mârouf, avec Marcelle Denya, Léon Ponzio, Grommen et Albert Huberty.

Nous avons aujourd'hui l'habitude de tous ces aménagements qui, en leur temps, firent sensation par leur nouveauté. Bien d'autres, qui nous paraissent tout naturels, furent l'objet de maintes hésitations avant leur adoption. Ce n'est que le 22 février 1887, un Mardi-Gras, que, par exemple, l'Opéra joua pour la première fois en matinée. Il donnait Faust, et les critiques s'élevèrent véhémentement contre cette pratique qui allait amener au théâtre un public d'enfants et de vieillards, incompatible avec les tenues de soirée exigées par le cadre solennel des lieux.

Le 1er février 1907, une grave commission de musiciens décida de l'emplacement du pupitre de chef d'orchestre, qui fut placé là où nous avons coutume de l'apercevoir. Auparavant, le chef d'orchestre, appuyé au trou du souffleur, dirigeait les chanteurs et les choristes en ayant ses instrumentistes derrière lui. Il se retournait cependant face au public pour conduire les « ouvertures » et cueillir sa part de bravos. D'ailleurs, jusqu'au 12 avril 1905, le nom du Chef ne figurait pas sur les affiches, ce qui se concevait au demeurant, puisque, au cours des siècles précédant le nôtre, il n'existait à l'Opéra que deux batteurs de mesures, le « Chef » et son second. C'était toujours le « Chef », connu de tout Paris, qui dirigeait les créations, les reprises importantes, les galas. Pour les représentations de tous les jours, il conduisait les préludes, le ballet, parfois un acte ou deux, mais passait facilement sa baguette à son lieutenant dans le courant du spectacle.

Un personnage important du théâtre d'antan a disparu aujourd'hui, c'est le chef de claque. Sol et Laget furent, au Palais Garnier, les derniers titulaires de cet emploi officiellement supprimé en 1910, mais qui se prolongea, dans une clandestinité affectueuse, jusqu'à la guerre de 1939. Au début du siècle encore, et pour cent cinquante francs par soirée, le chef de claque assurait, avec son équipe éparpillée dans la salle, le départ des applaudissements pour l'artiste qui le payait. Si un chanteur, qui n'avait pas assuré pécuniairement sa claque, répondait cependant à des bravos spontanés du public, il devait une compensation de cinquante francs au chef de claque. Cette méthode a évité de nombreux bis de la part des acteurs quelque peu soucieux de leur argent.
En 1894, un soir de bal officiel à l'Opéra, un incendie détruisit le magasin de décors de la rue Richer. Il ne resta disponibles que ceux entreposés sur scène et, de ce fait, le répertoire se trouva brutalement réduit à quelques œuvres : Gwendoline, les Huguenots, Sigurd, Samson et la Walkyrie. La lenteur avec laquelle furent remontés la Juive, l'Africaine ou le Prophète explique sans doute en partie la désaffection, pour ces ouvrages, d'un public qui fut appelé à n'applaudir que des œuvres plus contemporaines : quant à construire des décors, on préférait construire ceux nécessaires aux opéras modernes.

Cependant on s'aperçut bientôt que le Palais Garnier, techniquement conçu selon des méthodes chères aux siècles passés, ne permettait pas les réalisations devenues possibles avec les progrès scientifiques en plein développement. Déjà, en 1915, profitant de l'arrêt des spectacles imposé par la guerre, M. Rouché avait libéré le plateau des loges d'avant-scène qui l'encombraient encore et gênaient sérieusement les mises en scène et les perspectives. En 1936, on ferma complètement le théâtre pour six mois afin de le rééquiper entièrement. Ce fut l'occasion de nombreuses réparations, de l'installation d'un nouveau jeu d'orgue électrique, d'un cyclorama, et de divers aménagements qui s'avéraient indispensables. Les travaux furent prolongés à cause d'un incendie malencontreux qui endommagea assez sérieusement la scène dans la nuit du 13 septembre 1936.

Théâtre Sarah Bernhardt, inauguré par le Théâtre-Lyrique en 1862, occupé par l'Opéra-Comique de 1887 à 1898, l'Opéra y donna des représentations en 1936

Et c'est pour cette raison que notre Académie Nationale, qui avait déjà occupé treize salles différentes dans Paris, allait donner ses représentations dans deux autres salles encore. Du 1er août au 28 novembre 1936, elle s'exila place du Châtelet, au Théâtre Sarah-Bernhardt. Faust et Roméo y retrouvèrent, avec émotion sans doute, le cadre de leurs premiers triomphes lorsque le Théâtre-Lyrique de Léon Carvalho les révéla au public, et le Barbier de Séville dut se souvenir que Cécile Mézeray, Max Bouvet et Lucien Fugère l'y faisaient acclamer du temps où l'Opéra-Comique attendait là la construction de sa troisième salle Favart.

Théâtre des Champs-Elysées, inauguré par le Théâtre Lyrique de Gabriel Astruc en 1913, l'Opéra y donna des représentations en 1936-1937

Du 30 novembre 1936 au 17 février 1937, ce fut le Théâtre des Champs-Élysées qui eut l'honneur d'afficher les spectacles de l'Opéra. Toscanini y dirigea trois concerts ; des célébrités italiennes vinrent y chanter Rigoletto, et M. Rouché, qui ne concevait aucune interruption dans son activité, y créa Promenade dans Rome, l'Amour trahi et Fidelio.

Enfin le Palais Garnier, complètement remis à neuf, fut prêt. Revenant au bercail, la troupe de l'Opéra y reprit, le 21 février 1937, le cours de ses représentations par une soirée conforme aux traditions d'antan, c'est-à-dire composée d'actes séparés : le premier de Lohengrin, le second d'Ariane, un ballet enfin, Suite de Danses.

Depuis cette date, l'Académie Nationale de Musique n'a plus quitté la place de l'Opéra. Nous ne voulons pas considérer comme des déménagements les spectacles donnés par elle au Trocadéro ou au Palais de Chaillot, au titre du Théâtre populaire, ni même ceux qu'elle apporta à l'Opéra-Comique en septembre 1939 lorsque, par ordre de la défense passive, le Palais Garnier fut quelques semaines fermé.

***

Au Palais Garnier, l'Opéra de Paris sut prendre un essor nouveau. Acceptant la double mission d'être une sorte de Musée de la Musique, tout en recherchant sans cesse la création d'œuvres nouvelles, il a travaillé activement sous les directions intelligentes des dignes successeurs de Lulli que furent, successivement, MM. Halanzier, Vaucorbeil, Ritt, Bertrand, Pedro Gailhard, P.-B. Gheusi, Broussan, André Messager, Jacques Rouché, Philippe Gaubert, Marcel-Samuel Rousseau, Reynaldo Hahn, Henri Büsser et Emmanuel Bondeville.

Avec un continuel souci du fini et du grandiose, il a monté les œuvres des compositeurs français les plus remarquables, sans négliger pour autant les belles pages lyriques étrangères, invitant au besoin les grands interprètes internationaux, sinon les troupes des grandes capitales, à venir les chanter eux-mêmes sur son plateau.

Il s'est également imposé d'accueillir dans ses murs certains ouvrages dont les succès, sur d'autres scènes parisiennes, avaient attiré son attention : Roméo et Juliette, Samson et Dalila, Hérodiade, le Roi d'Ys, Ariane et Barbe-Bleue, Mârouf, Pénélope, les Noces corinthiennes, par exemple. Et, sous l'impulsion de Maîtres de Danse tels qu'Ivan Clustine, Léo Staats, Albert Aveline, Harald Lander ou Serge Lifar, il a su se constituer un répertoire chorégraphique comme aucun théâtre au monde n'en possède encore.

Enfin, profitant du développement pratique des transports et des communications, il n'a pas hésité à se déplacer, d'abord vers nos grandes villes françaises, au théâtre antique d'Orange en particulier, puis à travers l'Europe et les deux Amériques, jouant ainsi le rôle d'ambassadeur de notre musique nationale, de nos artistes et, plus simplement, de « notre » Opéra.

Depuis la guerre, incorporé à la « Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux », il œuvre sous l'impulsion d'un administrateur qui coiffe les directions de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Georges Hirsch l'orienta vers les compositeurs modernes en lui faisant créer Bolivar et Jeanne au bûcher.

Mais c'est M. Maurice Lehmann qui, depuis 1951, aura songé à rendre l'Opéra à ses origines du XVIIe siècle en remontant, avec les possibilités actuelles, les vieux ouvrages qui méritent une résurrection scénique. Les retours heureux des Indes Galantes, d'Obéron et de la Flûte enchantée laissent, dans ce domaine, augurer d'un avenir prestigieux.

Une machinerie unique au monde, un orchestre comprenant tous les solistes de nos grandes associations symphoniques, un corps de ballet comme il n'en existe pas deux, des chanteurs qui, par tradition, sont les premiers de France, tels sont les éléments qui permettent, en ce second demi-vingtième siècle, que l'Opéra de Paris soit le plus grand théâtre d'Europe, sinon du Monde.

Le malchanceux Pierre Perrin n'en espérait pas autant lorsqu'il fonda, voici trois cents ans, la première Académie Royale de Musique.

le Palais Garnier - extérieur de l'Opéra en 1955

le Palais Garnier - intérieur de l'Opéra

LA GESTION DE L'OPÉRA

Lorsque Louis XIV remit à Pierre Perrin ses lettres patentes, il n'était pas question d'aider pécuniairement le bénéficiaire de l'exploitation. Perrin devait se débrouiller seul, trouver les fonds nécessaires, et diriger son Académie avec pleine et entière responsabilité. Sa gestion, trop confiante en l'action de ses associés, devait d'ailleurs lui être préjudiciable.

C'est sans aucune aide de l'État également que Lulli prit, à son tour, la direction de l'Académie. Mais sa gestion fut particulièrement saine, puisqu'il mourut à la tête d'un Opéra fort prospère, laissant une fortune à ses héritiers.

C'est avec ceux-ci d'ailleurs que les finances de l'Académie commencèrent à se compromettre. Mais comme l'institution intéressait l'État, celui-ci chercha des mesures pour pallier les déficits successifs et pour prolonger la vie et l'activité d'une Académie Royale qui était devenue une de ses gloires.

Plusieurs méthodes furent tentées. Parfois l'État confiait la gestion du théâtre à un mécène qui s'engageait à régler les dettes de son prédécesseur malchanceux. Parfois, il confiait la gérance à la Ville de Paris, ou bien décidait d'exploiter lui-même l'Opéra. Dans ces deux cas, un administrateur appointé était désigné, mais ces deux genres de gestion directe d'une administration communale ou nationale furent toujours déficitaires.

Ce n'est qu'au lendemain du premier Empire qu'une formule assez souple fut trouvée et adoptée, avec des nuances différentes et des variantes successives suivant les régimes politiques ou les individus choisis comme directeurs.

Ce système consistait à accorder à un personnage judicieusement choisi un privilège d'exploitation. L'État lui imposait un cahier des charges en contrepartie duquel il lui accordait une subvention. Ceci étant, le directeur travaillait librement, en maître absolu, et en pleine responsabilité. S'il gagnait de l'argent, ce qui fut le cas de MM. Véron, Halanzier et Pedro Gailhard, cet argent était à lui. S'il en perdait, il se devait de faire face à son déficit.

Un contrôleur de l'État était cependant détaché auprès de l'Administration du Théâtre, mais son rôle se bornait essentiellement à vérifier la bonne exécution du cahier des charges, et à s'assurer que les deniers de la subvention n'étaient pas utilisés pour des besoins personnels.

Cette méthode donna d'excellents résultats, car c'est grâce à elle que l'Opéra de Paris, ayant à sa tête des autorités compétentes et énergiques, put se constituer un répertoire particulièrement riche que des troupes fort brillantes, aux éléments restés célèbres dans les souvenirs du public, défendaient avec ardeur et foi. Cette méthode en effet permettait un travail actif, productif et souvent rentable. Il ne se passait pas de saison sans que l'Opéra ne créât trois ou quatre ouvrages, en reprenant autant d'anciens, ce qui étayait fort intelligemment les représentations du répertoire courant.

Avec l'année 1939 cependant prit fin ce mode d'exploitation. En décidant de réunir les théâtres lyriques nationaux, l'Opéra et l'Opéra-Comique, l'État supprimait l'autonomie des deux scènes et les réunissait sous une même autorité, celle d'un administrateur, chargé de coordonner leurs efforts et leurs développements. Jacques Rouché, qui depuis vingt-cinq ans n'avait ménagé ni son temps, ni sa fortune personnelle, pour maintenir à l'Opéra les traditions de fastes tricentenaires tout en prolongeant son activité prestigieuse, fut le premier administrateur choisi. Après avoir, cinq ans durant, maintenu le prestige artistique français et fait vivre « sa » Maison malgré l'occupation encombrante d'un vainqueur provisoire, il fut remplacé par Maurice Lehmann. En 1946, Georges Hirsch fut désigné pour remplir ces hautes fonctions, et en 1951, elles furent à nouveau confiées à Maurice Lehmann.

Mais voici le texte de la loi qui, depuis le 14 janvier 1939, règle la gestion nationale de notre grande scène lyrique.

LOI DU 14 JANVIER 1939
RELATIVE A LA

RÉUNION DES THÉATRES LYRIQUES NATIONAUX
(J. O. du 21 janvier 1939)

ARTICLE PREMIER. — Il est institué, auprès du Ministère de l'Éducation Nationale, sous le nom de Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux, un établissement public, inverti de la personnalité civile et de l'autonomie financière, chargé de la gestion artistique et financière de l'Opéra et de l'Opéra-Comique.

ART. 2. — La Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux est administrée sous l'autorité du Ministre de l'Éducation Nationale par un Administrateur nommé par décret pour des périodes renouvelables maxima de trois années. En dehors de l'emploi d'Administrateur, il ne peut être créé aucun emploi au titre de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux.

ART. 3. — Un règlement d'administration publique, rendu sur la proposition du Ministre de l'Éducation Nationale et du Ministre des Finances, déterminera les conditions du fonctionnement de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux.

ART. 4. — Il est attribué à la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux une subvention dont le montant est fixé chaque année par la Loi de Finances.

ART. 5. — L'État participe au payement des pensions attribuées à leurs adhérents ou ayants droit par les caisses de retraites de l'Opéra et de l'Opéra-Comique en exécution des règlements qui les régissent.

La présente Loi délibérée et adoptée par le Sénat et par la Chambre des Députés sera exécutée comme Loi d'État.

Fait à Paris, le 14 janvier 1939.

Signé : Albert LEBRUN

Le Président du Conseil, Ministre de la Défense Nationale
Édouard DALADIER

Le Ministre des Finances

Paul REYNAUD

Le Ministre des P.T.T.

Jules JULIEN

Le Ministre de l'Education Nationale

Jean ZAY

LA GRANDE FAMILLE DE L'OPÉRA

Pour beaucoup, l'Opéra de Paris n'est qu'un bâtiment sur une grande place. Pour certains, il est un répertoire d'œuvres qu'ils applaudissent à l'occasion.

Mais l'Opéra est plus que cela encore. L'Opéra est une grande famille dont les artistes, les employés, le personnel forgent, d'un commun élan, l'âme.

Depuis toujours l'Opéra a rayonné sur Paris, la France, même l'étranger, grâce à ceux qui y travaillent, qui y luttent, qui le représentent. C'est à ses auteurs, à ses artistes, à ses décorateurs, à ses machinistes, à ses danseurs, à tous ceux qui l'approchent plus ou moins, comme les critiques musicaux par exemple, qu'il doit sa gloire, et ceci tout autant qu'à ses dévoués directeurs.

Jadis, pour prolonger au-delà de la rue Le Peletier, de la place Ventadour ou du Palais Garnier le prestige du grand Opéra, il existait une merveilleuse phalange qui vivait à l'Opéra, l'aimait, le défendait : c'étaient les Abonnés.

La guerre dernière, l'étatisation du théâtre, les ont malencontreusement fait disparaître. L'âme de l'Opéra ne s'en est pas pour autant éteinte, et nous la retrouvons vivante encore, hors de son magnifique monument, dans les associations philanthropiques ou mondaines qui groupent les artistes en activité ou en retraite, les amis de la maison et tous ceux qui, de près ou de loin, s'intéressent à l'art lyrique en France.

En dehors de l'Amicale du théâtre, fondée par Pierre Chereau, et dont s'occupe si activement Pierre Gayan, nous trouvons aujourd'hui quatre groupements particulièrement sympathiques :

SOCIÉTÉ DES ARTISTES ET AMIS DE L'OPÉRA

La Société des Artistes et Amis de l'Opéra, 41, avenue de l'Opéra à Paris, a été fondée le 17 octobre 1904 par le comte Isaac de Camondo dans le but de secourir dans des situations difficiles — dont, maintenant encore, ne saurait les mettre complètement à l'abri la Sécurité Sociale — les artistes et le personnel de l'Opéra, leurs veuves et leurs orphelins.

Son action s'exerce soit directement, soit par le truchement des œuvres sociales de ce Théâtre.

Pendant quarante-trois ans, la Société des Artistes et Amis de l'Opéra a étroitement collaboré avec l' « Association Philanthropique des Artistes du Grand Opéra » fondée le 1er juillet 1835 par les grands artistes Paul Taglioni et Coralli, association qui fut une des premières œuvres mutualistes créées en France. Cette collaboration fut à ce point confiante et étroite que, lorsqu'en 1947, touchée par les dévaluations successives qui rendaient hors de proportion l'effort d'épargne des mutualistes et le montant des retraites auxquelles ils pouvaient prétendre, l'Association Philanthropique dut renoncer à poursuivre ses activités, elle demanda à la Société des Artistes et Amis de l'Opéra de procéder à sa liquidation au mieux des intérêts de ses adhérents et émit le vœu, lors de son assemblée de dissolution, que son nom fût joint à celui des Artistes et Amis de l'Opéra pour que son souvenir fût perpétué et conservé l'esprit de son œuvre.

La Société des Artistes et Amis de l'Opéra compte parmi ses membres de nombreux artistes, et parmi les plus grands, du chant et de la danse de notre première scène lyrique nationale. Elle compte également de fidèles amis de l'Opéra qui estiment ne pas être quittes envers les artistes lorsqu'ils les ont applaudis et tiennent à apporter un soulagement à cette misère particulière de ceux qui, après avoir connu les triomphes de la scène, tombent avec l'âge et les infirmités dans l'oubli et le besoin.

Les Directeurs de l'Opéra, les Administrateurs Généraux de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux ont tous accepté avec empressement d'être Membres d'Honneur de la Société. Ils n'ont cessé de lui donner de nombreux témoignages de l'intérêt qu'ils portent à l’œuvre qu'elle poursuit et de l'aider dans sa tâche en lui signalant les cas intéressants.

LA SOCIÉTÉ DES ARTISTES DU CHANT

DU THÉÂTRE NATIONAL DE L'OPÉRA

Constituée en 1949 par Edmond Chastenet et Camille Rouquetty, sous la présidence d'honneur de M. Edmond Rambaud, et celle, effective, de M. Pierre Froumenty, son but essentiel est de créer un lien tangible entre les artistes en activité au Palais Garnier et ceux qui, pour des raisons quelconques, ont cessé d'y être affichés.

De ce fait, elle a réalisé une grande famille lyrique qui forge peu à peu ses traditions propres en s'appuyant sur le magnifique esprit qui l'anime.

D'amicales manifestations réunissent souvent ses membres à l'occasion d'une promotion, d'un passage de célébrité étrangère, ou simplement d'un gala, d'une « première » à l'Opéra.

Alors les Anciens illustres côtoient les jeunes qui débutent dans une ambiance sympathique et cordiale, celle exacte de la « Grande Maison ». Les premiers y apportent l'exemple de leurs carrières, les seconds y puisent la foi et l'enthousiasme nécessaires à leurs avenirs. Tous y retrouvent l'atmosphère de travail et de bonne humeur qui, depuis près de trois cents ans, soude entre eux les Artistes de l'Académie de Musique et de Danse.

Au demeurant, la Société des Artistes du Chant sait être un organisme d'entraide et, sans souci de syndicalisme, un défenseur éventuel des intérêts compromis. En particulier, elle veille jalousement à ce que le titre « de l'Opéra » ne soit pas trop facilement usurpé, car elle tient essentiellement à ce que ce titre glorieux — représentant souvent tant d'années d'efforts et d'abnégation pour des succès âprement acquis — conserve toute sa noble valeur.

Edmond Chastenet, son actif Président actuel, écrivait à ce sujet : « Il n'y a pas d'artistes exceptionnels, aussi grande que soit leur renommée, qui n'aient tenu, qui ne tiennent, à recevoir la consécration de l'Opéra de Paris, du « Grand Opéra », comme l'on disait autrefois, avec certainement plus d'admiration que d'emphase.

Carrière éclatante ou modeste, l'oubli tombe vite, hélas ! sur les actions humaines. Avec quelle mélancolie, quelle tristesse même, des Artistes qui ont voué une partie, sinon toute leur vie, à la grandeur de l'Opéra, ont pu jadis, l'heure venue de la retraite, se croire oubliés... Grâce à notre Société, nos Anciens savent maintenant que cette « Maison », à laquelle ils ont su tellement s'attacher, restera toujours la leur. »

Appui, soutien pour les jeunes; succès, auréole pour ceux qui luttent en pleine carrière ; culte du souvenir enfin pour ceux qui ont achevé sur les planches leur illustre tâche, telles sont les bases d'une activité vivante qui a fait, de la Société des Artistes du Chant, une phalange tout à la gloire de l'Opéra de Paris.

CERCLE CARPEAUX

Le Cercle Carpeaux a été fondé en 1948.

Suscité par l'Administrateur Général la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux, il a été constitué par un groupe de fervents amis de l'Opéra réunis autour de M. le Professeur Mondor, Membre de l'Académie Française.

Les membres du Cercle Carpeaux saisissent toutes les occasions qui se présentent pour rehausser les spectacles du Palais Garnier, en particulier lors de la création d'une œuvre ou d'une reprise, en créant dans la salle une atmosphère d'élégance et en organisant des réceptions auxquelles sont conviés, avec la Direction de l'Opéra, les auteurs, compositeurs, interprètes.

Des réceptions se tiennent également pour fêter le passage à l'Opéra de personnalités étrangères : auteurs, compositeurs, artistes.

Chaque année, deux galas sont organisés, l'un pour participer aux frais de l'arbre de Noël des enfants des Théâtres Lyriques Nationaux, l'autre pour les colonies de vacances des enfants de l'École de Danse de l'Opéra.

LES AMIS DE LA BIBLIOTHÈQUE-MUSÉE DE LA DANSE

Siège Social à la Bibliothèque de l'Opéra

Comité de Patronage

MM. JACQUES ROUCHÉ, de l'Institut, Administrateur honoraire des Théâtres lyriques nationaux ; JULIEN CAIN, de l'Institut, Administrateur général de la Bibliothèque Nationale ; GEORGES HIRSCH, Administrateur honoraire des Théâtres lyriques nationaux ; MAURICE LEHMANN, Administrateur des Théâtres lyriques nationaux ; SERGE LIFAR, Conseiller technique de la Danse de l'Académie Nationale de Musique et de Danse, Directeur de l'Institut Chorégraphique ; ROLF DE MARÉ, Fondateur des Archives Internationales de la Danse.

L'Association des « Amis de la Bibliothèque-Musée de la Danse », a été fondée en novembre 1953. Elle se propose, en groupant les artistes et les amis de la danse, d'aider à l'installation et au fonctionnement d'une grande bibliothèque-musée de la danse, dont les éléments sont d'ores et déjà réunis. La Bibliothèque actuelle de l'Opéra s'est en effet enrichie récemment des collections infiniment précieuses données à la France par M. Rolf de Maré et anciennement connues sous le nom d' « Archives Internationales de la Danse ». L'ensemble ainsi constitué doit devenir un très actif centre international de documentation chorégraphique libéralement ouvert à tous.

Les « Amis de la Bibliothèque-Musée de la Danse » se proposent d'éveiller l'intérêt du public sur le Centre de documentation, d'organiser des conférences et des expositions.

Les vedettes internationales de la danse sont reçues, à leur passage à Paris, par notre association et tous nos membres sont invités à ces manifestations.

LE RÉPERTOIRE DE L'OPÉRA DE PARIS

Dates d'entrée des œuvres sur la scène du Palais Garnier

Toutes les œuvres chorégraphiques sont indiquées en caractères italiques.
Tous les ouvrages lyriques, en caractères droits.

DIRECTION HALANZIER

DIRECTION VAUCORBEIL

DIRECTION RITT ET PEDRO GA1LHARD

DIRECTION BERTRAND

DIRECTION BERTRAND ET PEDRO GAILHARD

DIRECTION PEDRO GAILHARD

DIRECTION PEDRO GAILHARD ET P.-B. GHEUSI

DIRECTION BROUSSAN ET ANDRÉ MESSAGER

DIRECTION JACQUES ROUCHÉ

ADMINISTRATEUR : JACQUES ROUCHÉ
DIRECTEUR : PHILIPPE GAUBERT

ADMINISTRATEUR : JACQUES ROUCHÉ
DIRECTEUR : MARCEL SAMUEL-ROUSSEAU

ADMINISTRATEUR : MAURICE LEHMANN
DIRECTEUR : REYNALDO HAHN

ADMINISTRATEUR : GEORGES HIRSCH
DIRECTEUR : HENRI BÜSSER

ADMINISTRATEUR : MAURICE LEHMANN

DIRECTEUR : EMMANUEL BONDEVILLE

TABLE

Préface de M. Maurice Lehmann

Avant-propos de M. Emmanuel Bondeville

Histoire succincte de l’Opéra de Paris

La Gestion de l’Opéra

La Grande Famille de l’Opéra :

1. Société des Artistes et Amis de l'Opéra

2. Société des Artistes du Chant de l'Opéra

3. Le Cercle Carpeaux

4. Les Amis de la Bibliothèque - Musée de la Danse

Le Répertoire de l’Opéra de Paris

Cette plaquette a été tirée à 5.000 exemplaires dont 500 numérotés et sous emboitage. Elle a été achevée d’imprimer le cinq janvier mil neuf cent cinquante-cinq, jour du quatre-vingtième anniversaire de l’inauguration du Palais Garnier, sous les presses de Coulouma S. A. 203, rue du Faubourg-Saint-Honoré, Paris.