Après avoir commencé dans sa ville natale l'étude du violon sous la direction d'un artiste distingué, M. Beaudoin, il fut envoyé par sa famille à Paris, et entra en 1850 au Conservatoire, dans la classe de Girard, alors chef d'orchestre de l'Opéra. Ayant obtenu un second accessit en 1852, il se vit décerner le second prix au concours de 1853 et le premier l'année suivante. Il avait d'abord appartenu à l'orchestre du Gymnase en qualité de premier violon, et bientôt entra à celui de l'Opéra, où il resta plusieurs années. Après avoir fait de bonnes études d'harmonie avec M. Tolbecque, avoir suivi ensuite le cours de contrepoint de Leborne au Conservatoire, et enfin terminé ses études théoriques avec Chauvet, M. Lamoureux se livra à l'enseignement, et fonda une société de musique de chambre dont les séances étaient très suivies, et dans laquelle il avait pour partenaires MM. Colonne, Adam et Rignault.

Virtuose extrêmement distingué, artiste fort intelligent, esprit largement ouvert à toutes les grandes manifestations de l'art musical, M. Lamoureux, qui, après avoir été admis à la Société des concerts du Conservatoire, était devenu second chef d'orchestre de cette illustre association , rêvait de doter son pays d'une institution d'un nouveau genre. Après avoir fait plusieurs voyages en Allemagne et en Angleterre, s’être lié avec deux célèbres chefs d'orchestre, MM. Ferdinand Hiller et Michael Costa, avoir admiré les incomparables exécutions d'oratorios qui avaient lieu sous la direction de ces deux grands artistes, il étudia les moyens pratiques à l'aide desquels il pourrait, à son tour, faire connaître à la France les œuvres immortelles des Bach, des Haendel et des Mendelssohn, qui jusqu'à présent étaient restées pour elle presqu'à l'état de lettre morte, et dont elle n'avait entendu que de rares fragments, exécutés dans des conditions lamentables. A la suite de quelques tâtonnements, de quelques essais un peu timides qui ne firent pourtant que le confirmer dans la pensée d'un succès final, M. Lamoureux finit par concevoir un plan qui devait le mener victorieusement au but vers lequel il tendait.

En dépit de tous les obstacles qui étaient semés sur son chemin, malgré le mauvais vouloir qu'il rencontrait de divers côtés, les jalousies qu'il excitait contre lui, M. Lamoureux, à l'aide de ses seules forces, de ses seules ressources, fonda en 1873 une société dite de l'Harmonie sacrée, organisée à l'instar de la Sacred harmonic Society de Londres. Il forma un orchestre, un personnel choral nombreux, se mit énergiquement à l'œuvre, et à la fin de 1873 des affiches apposées sur les murs de Paris annonçaient qu'une première audition du Messie, oratorio de Haendel, aurait lieu le 19 décembre dans la salle du Cirque des Champs-Élysées. Les soli du chef-d’œuvre de Haendel étaient chantés par quatre élèves du Conservatoire, Mlles Belgirard et Armandi, MM. Vergnet et Dufriche ; l'orgue était tenu par M. Henri Fissot ; l'orchestre et les chœurs étaient dirigés par M. Charles Lamoureux. L'exécution fut admirable, et le public, pénétré de la grandeur de l'œuvre qui lui était offerte pour la première fois, aux prises avec des sensations jusqu'alors inconnues pour lui, fit l'accueil le plus enthousiaste à cette œuvre, ainsi qu'à l'artiste énergique et convaincu qui l’initiait si courageusement à ses beautés. De ce jour, l'oratorio était acclimaté en France, une nouvelle source d'émotions était ouverte au public, et M. Lamoureux avait donné à son pays l'institution qui lui manquait.

Plusieurs auditions du Messie suffirent à peine à satisfaire les désirs de la foule. Après cet ouvrage, M. Lamoureux fit entendre la Passion de Jean-Sébastien Bach, puis, la saison suivante, il remporta un nouveau triomphe en faisant exécuter, avec un succès colossal, le Judas Machabée de Haendel. Voulant varier ses programmes, et, tout en faisant connaître les chefs-d’œuvre consacrés, réserver une place à l'élément contemporain, il produisit aussi la cantate de M. Gounod intitulée Gallia, et une œuvre charmante et encore inédite de M. Massenet, Ève, « mystère » en trois parties. L'une et l'autre furent accueillies avec la plus grande faveur, et assurèrent définitivement le succès de la Société de l'Harmonie sacrée et de son excellent directeur.

Les séances de cette Société révélèrent du premier coup, en M. Charles Lamoureux, un chef d'orchestre de premier ordre, soigneux de l'exécution jusque dans ses moindres détails, sachant préparer les études avec une patience, une intelligence et un sentiment musical bien difficiles à rencontrer à un pareil degré, joignant enfin, dans la direction, la précision et la fermeté à la chaleur et à l'enthousiasme, et sachant retenir dans ses écarts possibles le personnel placé sous ses ordres en même temps qu'il lui communique son ardeur et le feu dont il est animé.

M. Lamoureux fut chargé, en 1875, de la direction musicale des grandes fêtes données à Rouen pour la célébration du centenaire de Boieldieu. Lorsque, l'année suivante, M. Carvalho fut nommé directeur de l'Opéra-Comique en remplacement de M. du Locle, il s'empressa d'attacher à ce théâtre, comme chef d'orchestre, un artiste si distingué et si digne en tous points de remplir ces difficiles fonctions. Cependant, au bout de quelques mois, des difficultés s'étant élevées entre la direction de l'Opéra-Comique et M. Lamoureux, ce dernier crut devoir se retirer et donna sa démission. Peu de temps après, c’est-à-dire vers le milieu de 1877, il fut appelé à l'Opéra pour succéder, dans les fonctions de premier chef d'orchestre, à M. Deldevez, qui allait prendre sa retraite. Il est aujourd'hui en possession de cet emploi.

(François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, suppl. d’Arthur Pougin, 1878-1880)

Entré au Conservatoire en 1850, il en sortit avec le premier prix de violon en 1853 ; il resta plusieurs années comme violoniste à l'Opéra et termina ses études sous la direction de Tolbecque, Leborne et Chauvet, et fonda une société de musique de chambre avec MM. Colonne, Adam et Rignault. Devenu second chef d'orchestre du Conservatoire, il eut l'idée de faire entendre au public français les grandes compositions instrumentales et chorales de Bach et de Haendel et fonda, en 1873, la Société de l'Harmonie sacrée qui débuta par une magnifique audition du Messie de Haendel, le 19 décembre 1873 ; de ce jour, Lamoureux popularisait en France un art splendide et presque inconnu, et se plaçait au premier rang des chefs d'orchestre ; après le Messie, on entendit la Passion de Bach, puis Judas Macchabée de Haendel, puis Gallia de Gounod et Eve de Massenet. La réputation de Charles Lamoureux grandissait chaque année, et le moment venait où il devait être appelé à conduire un des grands orchestres parisiens. Il fut d'abord nommé à l'Opéra-Comique, puis, en 1877, à l'Opéra. Décoré en 1878, il quitta l'Opéra en 1879 où il fut remplacé par M. Altès. M. Lamoureux avait besoin de toute son indépendance pour exécuter les plans qu'il avait conçus. Wagnérien convaincu et intelligent, il voulait faire connaître ce musicien de génie au public parisien. De plus, pensant non sans raison que le Conservatoire ne donnait pas assez de place à la musique nouvelle et à certaines grandes œuvres anciennes, voyant que Pasdeloup, le créateur des concerts populaires, avait vieilli, il crut pouvoir établir non une concurrence aux concerts de l'Association artistique dirigée par M. Colonne et établie depuis 1871, mais quelque chose comme une institution nouvelle plus avancée et plus progressiste. Après avoir fait à Londres une tentative dès plus heureuses, Lamoureux fonda à Paris, au théâtre du Château-d'Eau, puis à l'Eden, puis au Cirque d'Eté des Champs-Elysées, de grandes auditions auxquelles il donna le titre de Nouveaux Concerts que le public s'est habitué à intituler depuis concerts Lamoureux et dont le premier eut lieu en octobre 1881. Ces concerts renouvelèrent le goût musical déjà éveillé en France par Colonne et Pasdeloup ; leur programme tout moderne comprenait non seulement des fragments d’œuvres de Wagner, mais aussi nombre de compositions de musiciens modernes français et étrangers. Artiste convaincu, instruit, d'une volonté de fer, M. Lamoureux est un chef d'orchestre magnifique de chaleur, de régularité et de puissance, tenant dans sa main son orchestre avec une maestria qu'aucun de ses concurrents ne peut égaler. Peut-être pourrait-on désirer chez lui plus de délicatesse et de grâce dans les nuances, mais il a la conviction et le dévouement et sait communiquer à son orchestre ces deux qualités sans lesquelles il n'est pas d'exécution vraiment artistique. Parmi les services rendus à la musique par les Nouveaux Concerts et leur chef, il faut citer l'exécution presque parfaite de la 9e symphonie de Beethoven qui, jusqu'à M. Lamoureux, n'était guère connue que du public bien restreint du Conservatoire.

Enfin, M. Lamoureux a donné en 1887 une preuve éclatante de sa hardiesse et de sa haute intelligence artistique et de son dévouement à la musique moderne. En effet, ayant loué la salle de l’Eden-Théâtre, il résolut de faire connaître aux Parisiens une œuvre qui était applaudit dans le monde entier depuis plus de trente ans, Lohengrin de Richard Wagner. Une ridicule cabale l'empêcha de donner suite à son projet, ou du moins on ne put entendre à cette époque que la répétition générale et la première de cet admirable chef-d’œuvre qui a depuis a été joué tant de fois à l'Opéra. M. Lamoureux n’a pu donner que ces deux auditions de Lohengrin, mais ceux qui aiment vraiment la musique lui ont conservé une vive reconnaissance non seulement de sa tentative hardie, qui a ouvert la voie à l'Opéra dans l'exécution des œuvres wagnériennes, mais aussi de la façon véritablement artistique dont la partition du maître allemand était montée et interprétée.

(Henri Lavoix, administrateur de la bibliothèque Sainte-Geneviève, la Grande Encyclopédie, vers 1888)

Tandis que nous sortions, jeudi, de la séance d'audition des envois de Rome au Conservatoire, une nouvelle stupéfiante se répandit dans la salle, où elle était apportée par M. Letorey. Lamoureux était mort ! Personne n'y voulait croire, et pourtant il fallait se rendre à l'évidence. Malade depuis deux jours et alité, il avait été enlevé subitement, à une heure de l'après-midi, dans une crise violente. Personne n'ayant eu connaissance de sa maladie, puisqu'il avait encore dirigé la dernière représentation de Tristan et Yseult au Nouveau-Théâtre, on juge de l'impression que put produire sur tous cette nouvelle.

J'avais été le camarade et l'ami d'enfance de Lamoureux ; pendant longtemps nous fûmes inséparables, et notre affection était fraternelle. Durant trois années nous étions camarades de pupitre à l'orchestre du Gymnase, que nous quittions, lui pour entrer à l'Opéra, moi pour entrer à l'Opéra-Comique. Plus tard je l'aidai considérablement dans l'organisation de sa Société de l'harmonie sacrée, où il fit entendre, on sait avec quel succès, le Judas Macchabée et le Messie de Haendel, la Passion de Bach, la Gallia de Gounod et l'Eve de Massenet. Puis, vint sa fameuse campagne wagnérienne, que je considérais, à tort ou à raison et toute préoccupation artistique mise de côté, comme un outrage sanglant fait à mon pays. Nous eûmes à ce sujet des discussions vives, un froissement naturel s'ensuivit, peu à peu l'éloignement se fit, puis on finit par ne plus se voir, et nous vécûmes complètement à l'écart l'un de l'autre. C'est pourtant ça, la vie !...

Lamoureux était fils d'un petit restaurateur qui demeurait 31, rue Pont-Long, à Bordeaux. Il avait quinze ans quand il fut envoyé à Paris. Il entra, au Conservatoire, dans la classe de Girard, chef d'orchestre de l'Opéra, classe qui semblait prédestinée sous ce rapport, puisqu'elle nous a donné encore deux autres chefs d'orchestre, MM. Danbé et Colonne. A vingt ans, Lamoureux obtenait un brillant premier prix. Il ne tarda pas à fonder une société de quatuors, dont M. Colonne était précisément le second violon. Mais il avait de l'ambition et, bien que son instruction théorique fût à peu près nulle, il rêvait déjà d'être chef d'orchestre. Il s'exerça d'abord de diverses façons, puis fonda la Société de l'harmonie sacrée, qui mit en évidence ses très réelles qualités de directeur. Il fut alors appela à la tête de l'orchestre de l'Opéra-Comique (1875), où il resta peu ; deux ans après il entrait en la même qualité à l'Opéra, qu'il quitta presque aussi rapidement. Son caractère entier le voulait maître absolu là où il se trouvait, et il

ne supportait aucune contradiction. Alors, donnant sa démission de second chef à la Société des concerts, il fonda les Concerts-Lamoureux, où il entama, on sait avec quelle énergie, sa grande campagne wagnérienne. Cela ne lui suffisait pas, et il voulut aussi un théâtre wagnérien. On n'a pas perdu de mémoire l'histoire de l'unique représentation de Lohengrin qui lui coûta 200.000 francs à feu l'Éden-Théâtre et qui donna lieu à une foule d'incidents héroï-comiques. Mais il était tenace, et ne lâchait pas facilement une idée. C'est à celle-là que nous devons encore les récentes représentations de Tristan, qui n'étaient, dans sa pensée, qu'un acheminement à la réalisation complète de son projet.

Et voici que la mort vient tout renverser ! Il n'importe, Lamoureux a tenu sa place, et une place brillante. C'était un véritable artiste, et nul n'oubliera les services qu'il a rendus à l'art, l'énergie, le talent et la volonté dont il a fait preuve.

(Arthur Pougin, le Ménestrel, 24 décembre 1899)

MÉMOIRE

relatif à la reconstitution

DU THÉÂTRE-LYRIQUE

présenté

à Monsieur le Sous-secrétaire d'État

au DÉPARTEMENT DES BEAUX-ARTS

par

CHARLES LAMOUREUX

Ex-chef d'orchestre de l'Académie nationale de musique

le 12 mai 1880

La création d'une troisième scène musicale est-elle indispensable au progrès de l'art français ?

L'État doit-il abriter ce théâtre sous son patronage et le doter d'une subvention qui lui permette de vivre et de prospérer ?

A quel chiffre doivent s'élever les libéralités de l'État pour atteindre ce but et mettre un terme aux catastrophes périodiques, dans lesquelles, jusqu'ici, le Théâtre-Lyrique a fatalement sombré ?

La solution de ce problème, à triple face, est aujourd'hui plus urgente que jamais et s'impose à l'attention de tout homme d'État soucieux de favoriser l'expansion de notre génie musical et, par suite, le développement des branches de notre commerce national, qui s'y rattachent et en dépendent.

En ce qui touche la première des trois questions que nous venons de poser, il semble que l'opinion publique y ait répondu depuis longtemps.

La nécessité d'un Théâtre-Lyrique, établi sur des bases solides et largement ouvert aux compositeurs français n'a jamais fait de doute pour personne ; la presse n'a cessé d'en réclamer la création, et les musiciens, directement intéressés dans la question, en ont poursuivi l'établissement sans trêve ni relâche.

Ce sentiment est tellement enraciné, que l'issue malheureuse de la plupart des essais tentés jusqu'à ce jour, n'a servi qu'à rendre les convictions plus solides et à démontrer avec plus d'évidence l'impérieuse nécessité d'une troisième scène lyrique.

Faute de ce théâtre indispensable où veut-on que les débutants s'adressent ?

L'Opéra est un temple, un musée, plutôt qu'un théâtre proprement dit. Il ne saurait évidemment prendre un caractère militant et progressif sans risquer de se compromettre dans des aventures, aussi fatales à sa dignité que préjudiciables à son budget. Ce qu'on peut légitimement lui demander, c'est d'élargir son répertoire en remettant à la scène les chefs-d'œuvre inconnus des générations présentes, et de ne pas laisser tomber dans un coupable oubli les noms illustres qui ont été son honneur et sa gloire.

A cet égard on aurait le droit d'exiger que notre Académie nationale de musique se réglât sur l'exemple de l'Opéra de Vienne, de Munich et de Berlin ; où l'on s'entend si bien à concilier les intérêts du présent avec le respect du passé. A côté du répertoire moderne de Meyerbeer, de Rossini, de Verdi, d'Ambroise Thomas et de Gounod, on y fait place aux productions révolutionnaires de Richard Wagner, tout en maintenant dans leurs droits les chefs-d'œuvre de Mozart, de Beethoven et de Gluck. Certes l'Opéra de Paris se ferait grand honneur d'entrer dans cette voie, et de sortir enfin du cercle étroit dans lequel il tourne incessamment, sans profit pour l'art et sans intérêt pour le public musical.

Quant à des ouvrages nouveaux, lorsque le directeur en donne par hasard, pour obéir aux clauses de son cahier des charges, il ne peut évidemment les demander qu'à des maîtres accrédités, à des musiciens dont le talent éprouvé et l'expérience acquise sur d'autres scènes, lui répondent, sinon du succès toujours aléatoire, du moins d'un accueil honorable et respectueux. La seule avance que l'Opéra puisse faire aux jeunes compositeurs, c'est de leur offrir de temps en temps le scénario d'un ballet, genre d'un caractère spécial, dans lequel on peut très bien se montrer inférieur sans cesser pour cela d'être un musicien de mérite et d'avenir.

Arrivons maintenant à l'Opéra-Comique.

Il est notoire pour tous ceux qui connaissent l’histoire de notre musique nationale, que depuis quelques années, ce théâtre a violemment rompu avec les traditions séculaires, où il avait trouvé sa gloire et sa prospérité financière.

Sans dépasser les droits de la critique, il est permis, me semble-t-il, de constater que les derniers directeurs de cette scène ont contribué plus que leurs prédécesseurs à la faire sortir de sa voie, malgré les réclamations, qui se sont élevées de toutes parts, contre la transformation d'un théâtre, dont le genre était, depuis sa fondation, en possession de la faveur publique.

Ce genre aimable et foncièrement français, on peut ne pas lui accorder ses préférences, et je comprends très bien, pour ma part, qu'on trouve au drame lyrique une portée musicale autrement supérieure, mais ce n'est évidemment pas sur la scène de l'Opéra-Comique qu'il faut chercher à faire triompher une forme rivale. Que dirait-on d'un homme à qui l'on confierait la gérance d'une maison de commerce en pleine vogue, et dont le premier acte administratif serait d'en changer la destination ?

C'est pourtant là, il faut l'avouer, ce qu'on a fait à la salle Favart.

Nul théâtre ne possède un répertoire plus riche et plus varié. Au lieu de l'exploiter et de l'élargir en favorisant l'éclosion d'œuvres similaires, écrites dans la tradition des maîtres de la maison, on s'évertue à le remplacer par le répertoire de l'ancien Théâtre-Lyrique. C'est ainsi qu'on a vu passer successivement sur la scène illustrée par Grétry, Boieldieu, Herold et Auber : les Noces de Figaro, la Flûte enchantée, la Statue, Mireille, Roméo et Juliette, etc., œuvres d'une grande portée musicale, personne ne songe à le nier, mais mieux à leur place, assurément, dans le cadre où le hasard de la naissance les avait placées tout d'abord.

Cette transformation s'est-elle opérée du moins au bénéfice des jeunes compositeurs ? Évidemment non !

En recueillant les ouvrages de l'ancien Théâtre-Lyrique, tombés en déshérence, l'Opéra-Comique en est arrivé à ce double résultat : d'encombrer la voie, déjà fort obstruée, qui en permettrait l'accès aux débutants et de laisser dans l’ombre son propre répertoire, que pour l'honneur de l'école française il ne devrait pas être permis d'abandonner.

N'est-il pas regrettable, par exemple, qu'on ne puisse plus entendre les charmantes comédies lyriques de Grétry qu'à l'étranger ? Sans compter qu'elles fourniraient d'excellents modèles aux jeunes gens qui se sentent entraînés par goût vers la musique légère, et qui, faute d'exemples venus de haut, se laissent glisser dans le genre subalterne de l'opérette, les œuvres d'un maître tel que Grétry, en qui se résume ce que l'esprit Français a de plus piquant et de plus délicat, ont évidemment le droit de réclamer une place sur la scène où elles se sont produites.

Les intérêts des vivants, si respectables qu'ils soient, ne doivent pas nuire après tout aux droits sacrés de ceux qui sont entrés dans l'immortalité. Nul n'a jamais songé à répudier l'héritage de Molière pour faire la place plus large à ses successeurs ; personne, que je sache, n'a eu l'idée fantaisiste de démolir le Théâtre-Français pour donner son plein essor à l'Odéon, ou de fermer le Musée du Louvre, de crainte qu'il ne fasse tort aux expositions périodiques des peintres vivants.

D'après toutes ces considérations, il saute aux yeux que l'Opéra et l'Opéra-Comique ne peuvent favoriser la production nouvelle que dans une mesure infiniment trop restreinte.

Plus ces deux théâtres chercheront à rester dans les conditions qui peuvent les faire prospérer, plus ils s'attacheront au but pour lequel ils ont été institués, et plus aussi la création ou la reconstitution d'un troisième théâtre musical s'imposera avec l’évidence de la nécessité.

Seul, en effet, il peut offrir un débouché sérieux à cette multitude de jeunes gens : chanteurs, instrumentistes et compositeurs, formés chaque année, soit par l’enseignement privé, soit par les écoles de province et le Conservatoire de Paris.

A cette foule de talents novices il faut une scène vivante, d'un accès facile, ouverte aux aptitudes les plus diverses, vouée enfin à cet incessant labeur de création, qui peut donner l'essor aux aspirations de toute nature, en favorisant l'éclosion des œuvres nouvelles, destinées à l'alimentation de nos scènes départementales, qui se meurent de consomption.

Depuis 1803, année où les prix de Rome ont été créés, l'Institut de France a couronné une centaine de lauréats. Parmi tous ces jeunes gens, sortis triomphants de l'école, il n'en est pas quarante peut-être qui aient réussi à faire jouer un acte d'opéra sur un théâtre parisien. N'y a-t-il pas là une flagrante iniquité et en quelque sorte un déni de justice ? N'est-ce pas souffler le chaud et le froid que d'encourager l'étude de la musique et d'ouvrir les classes d'un Conservatoire patronné par l'État, aux nombreux aspirants qui s'y présentent chaque année, alors qu'on barre impitoyablement le chemin à ceux qui en sortent munis d'un brevet de haute capacité, délivré par le premier corps savant du pays ?

Mais ce n'est pas simplement pour les débutants que le Théâtre-Lyrique est indispensable, c'est aussi pour les compositeurs arrivés qui ne trouvent pas de débouché.

Voici du reste, et à simple titre de renseignement, une liste de quelques grands ouvrages qui attendent, en portefeuille, depuis plus ou moins longtemps.

Cléopâtre, de M. Victor Massé, membre de l'Institut.

Sigurd, de M. E. Reyer, membre de l’Institut.

Hérodiade, de M. Massenet, membre de l'Institut.

Samson et Dalila, de M. Saint-Saëns.

Étienne Marcel, de M. Saint-Saëns.

le Feu, de M. Ernest Guiraud.

le Chevalier Jean, de M. Joncières.

Vercingétorix, de M. Lenepveu.

Richard III, de M. Salvayre.

Patrie !, de M. Paladilhe.

le Roi d’Ys, de M. Lalo.

Benvenuto, de M. Diaz.

Bianca Capello, de M. H. Salomon.

les Templiers, de M. Litolff.

Winkerlried, de M. L. Lacombe.

la Reine des Eaux, de M. L. Lacombe.

Mahomet, de M. Vaucorbeil.

Je pourrais certainement en trouver d'autres en cherchant dans les tiroirs de MM. de Boisdeffre, Bourgault-Ducoudray, Cahen, Chaumet, Jules Cohen, Samuel David, Deffès, Léo Delibes, Dubois, Duparc, A. Duvernoy, Fauré, Fouque, C. Franck, Godard, Guilmant, Gouvy,

Hillemacher, d'Indy, Ch. Lefebvre, Maréchal, Membrée, Poise, E. Pessard, Puget, Sieg, Taudou, Widor, Wormser, etc., etc.

Mais je m'arrête sur cette énumération que je considère comme décisive, et je regarde comme résolue la première des trois questions, posées au début de ce travail.

Je passe maintenant aux deux autres, qui sont connexes et dont la solution s'impose du moment qu'on répond affirmativement à la première.

Il est clair, en effet, qu'un Théâtre-Lyrique ne saurait vivre sans l'appui et le patronage du gouvernement. S'il est utile de doter l'Opéra et l'Opéra-Comique, en possession d'une salle achalandée et d'un répertoire qui a fait ses preuves, à plus forte raison importe-t-il de subventionner un théâtre sans domicile et qu'il faut créer de toutes pièces.

C'est là, du reste, une nécessité à laquelle on n'a jamais cherché à se dérober. Chaque fois que le Théâtre-Lyrique s'est établi, le gouvernement a reconnu qu'il était de son devoir de lui porter secours. Mais si les hommes d'Etat qui règlent les dépenses du budget des Beaux-Arts ont, généralement admis en principe la nécessité d'une subvention attribuée au Théâtre-Lyrique, ils ne lui ont jamais accordé une protection efficace.

Après tant d'expériences décisives, il est permis de le constater, le subside voté par les Chambres en faveur des différents directeurs placés à la tête du Théâtre-Lyrique, ressemblait moins à une dot sérieuse, qu'à une aumône que l'on jette à des quémandeurs importuns, pour se débarrasser de leurs instances. Il en est résulté que les entreprises qu'on se proposait de soutenir n'ont pu faire face aux dépenses qu'elles nécessitaient ; l'une après l'autre elles ont sombré dans la faillite, et les deniers des contribuables se sont trouvés gaspillés en pure perte.

Si l'on veut éviter de nouveaux désastres et fonder sérieusement un théâtre, qui fait naître tant d'espérances et qu'on ne pourra se dispenser d'établir un jour ou un autre, il est nécessaire que l'Etat s'impose des sacrifices en rapport avec l'utilité du but qu'il veut atteindre, et que le chiffre de la subvention soit désormais calculé sur les besoins réels du nouveau théâtre, qu'il s'agit de créer.

On parle de porter celte subvention à 400,000 francs, et l'on croit faire un très grand effort.

Je n'hésite pas à déclarer que la somme est insuffisante et qu'elle doit être fixée à SIX CENT MILLE francs.

En comparant cette somme à celles inscrites dans les budgets précédents, on la trouvera sans doute très élevée, mais si l'on veut prendre la peine d'étudier la question dans les détails, on se convaincra, sans peine, qu'elle n'a rien d'exagéré. Cette conclusion me paraît découler avec évidence du tableau suivant, dont je puis, pièces en mains, justifier tous les chiffres.

THÉATRE-LYRIQUE

Frais présumés par mois pour une exploitation annuelle de 10 mois dans la salle de la Gaîté.

Orchestre, 1 chef, 1 sous-chef, 1 garçon d'orchestre :  »   15.000 »

Chœurs, 1 chef, 1 sous-chef-accompagnateur :  »   8.000 »

Chant, Artistes, 2 chefs de chant, 1 souffleur :  »   40.000 »

Loyer de la salle (prix du bail actuel) par an : 110.000 »    11.000 »

Gaz à 15 c. le mètre cube (propriété municipale), par jour : 150 »   4.500 »

Service d'éclairage, location et entretien des appareils, par jour : 40 »   1.200 »

Chauffage, par an : 8.000 »   800 »

Balayage :  »   450 »

Assurances et impôts, par an : 25.000 »    2.500 »

Concierge :  »    100 »

Comparses (environ 30 par jour, à 1 fr.) :  »    900 »

Affiches et affichage Moris, par jour : 57 »    1.710 »

Garde et Pompiers :  »    1.000 »

Machinistes, 1 chef, 1 sous–chef :  »    3.000 »

Costumiers, habilleurs, entretien, réparation, blanchissage :  »    2.000 »

Contrôle, bureau de location, bureaux du soir :  »    700 »

Loyer du magasin de décors (prix du bail actuel), par an : 4.000 »    400 »

Transport des décors du magasin au théâtre et vice versa :  »    100 »

Loyer d'un appartement pour les bureaux de la direction (bail actuel) par an : 3.500 »   350 »

Abonnement au service des eaux, vidanges, etc. :  »    200 »

1 coiffeur et ses aides :  »    100 »

Direction et administration :  »    2.000 »

Régie, 1 régisseur général, 2 sous-régisseurs :  »    700 »

1 caissier-comptable :  »    500 »

1 secrétaire :  »    200 »

2 garçons de bureau, le soir avertisseurs :  »    200 »

Fournitures de bureau :  »    50 »

D'autre part.

Ouvrages nouveaux à monter :

2 grands opéras à 60.000 fr. l'un (évaluation modeste) : 120.000 »    12.000 »

3 petits opéras à 10.000 fr : 30.000 »    3.000 »

Copie de musique, par an environ : 18.000 »    1.800 »

Ouvrages anciens et traductions :

2 grands opéras à 50.000 fr. l'un : 100.000 »    10.000 »

»   124.460 »

Imprévu :  »    540 »

Total par mois :  »    125.000 »

Recettes présumées par mois, pour une exploitation annuelle de 10 mois, avec une subvention de 400.000 francs :

Moyenne par jour (évaluation très élevée), 2.400 francs, soit par mois : 72.000 »    »

A déduire pour droits des pauvres et d’auteurs, 20 % : 14.400 »    »

Net : 57.600 »    57.600 »

Subvention de 400.000 francs, dont le dixième est de :  »    40.000 »

Traité de claque : 20.000 »   2.000 »

Redevance des ouvreuses (40 à 1 fr. par jour) :  »    1.200 »

Buffet :  »    350 »

Vestiaire et journaux :  »    500 »

 »    101.650 »

Imprévu :  »   350 »

Total :  »    102.000 »

Résumé :

Dépenses par mois : 125.000 » 

Recettes par mois : 102.000 » 

Différence en moins par mois : 23.000 »   soit par an : 230.000 »

Ainsi, on le voit, avec une subvention de 400.000 fr., pour une exploitation annuelle de dix mois seulement, la perte probable serait de 230.000 francs. On remarquera en outre que dans le budget que je viens d'établir il n'est pas question d'un corps de ballet qui sera indispensable et très onéreux. Il n'y a donc rien d'exagéré lorsque je demande que la subvention soit élevée à 600.000 francs. Ce chiffre, je le répète, pourra surprendre, au premier abord. On ne manquera pas de le comparer au subside actuellement alloué à l'Académie de musique, mais il ne faut pas perdre de vue les avantages considérables dont jouit ce dernier théâtre : un répertoire de chefs-d'œuvre remontés aux frais de l'État, l'octroi gratuit d'une salle monumentale, de vastes magasins, renfermant un matériel immense de costumes et décors ; il faut se rappeler encore que l'Opéra encaisse un abonnement pouvant s'évaluer à 1.400.000 francs par an, et des recettes de bals masqués, qui ont encore produit cet hiver un bénéfice d'environ 56.000 francs.

Et cependant, s'il faut en croire le directeur de ce théâtre (chargé pendant longtemps de surveiller les intérêts de l'État, en sa qualité de Commissaire du Gouvernement, et qui doit posséder par conséquent tous les éléments pour élucider la question), la subvention de l'Opéra est devenue insuffisante.

Il faut tenir compte en effet de la progression constante des appointements des chanteurs et des prétentions élevées par les syndicats de choristes, d'instrumentistes, d'éditeurs, d'auteurs, compositeurs, etc.

D'autre part, tout ce qui est nécessaire à l'exploitation d'un théâtre, bois, toile, peinture, fer, étoffes, accessoires et main-d'œuvre a augmenté dans une énorme proportions depuis dix ans, et tend sans cesse à augmenter.

Mais la situation du Théâtre-Lyrique est bien autrement précaire.

Point de salle ;

Point de magasin de décors ;

Point de matériel ;

Point de répertoire ;

Point d'abonnements ;

Point de bals masqués ;

C'est-à-dire tout à créer et tous les risques à courir. Telle est la perspective.

Malgré les périls d'une exploitation aussi hasardeuse, périls que je crois avoir clairement signalés, il est certain qu'on trouvera des esprits aventureux tout prêts à s'en charger, avec le subside de 400.000 francs dont je crois avoir démontré l'insuffisance.

Mais le gouvernement n'entrera plus dans cette voie dangereuse, où l'on n'aboutit qu'à des désastres commerciaux, il comprendra, je l'espère, que le Théâtre-Lyrique ne peut vivre et rendre les services qu'on est en droit d'en attendre, qu'avec une dotation suffisante, et qui ne peut être inférieure, je le répète une dernière fois, et l'avenir se chargera de le démontrer, à la somme de SIX CENT MILLE FRANCS !

Telles sont les observations que j'ai l'honneur de soumettre respectueusement à l'attention de Monsieur le Sous-Secrétaire d'État au département des Beaux-Arts.

CHARLES LAMOUREUX

Paris, 12 mai 1880.