Emile Bourgeois, chef de chant

Georges Marietti, chef des chœurs

l'Opéra-Comique vers 1800

Histoire de l'Opéra-Comique

Première période. — Théâtre de la Foire — avant 1762. — Après les exercices de la foire, vinrent des parodies, et certains ouvrages de Favart, Dauvergne, Duni, Philidor, Monsigny.

Deuxième période. — Hôtel de Bourgogne (1762-1783), situé rue Française et rue Mauconseil, qui vit naître le Déserteur, de Monsigny ; Zémire et Azor, de Grétry, avec des artistes comme Laruette, Trial et Mme Dugazon.

Troisième période (1783-1801). — Heurtier construit la première Salle Favart, sur les terrains de l'hôtel de Choiseul. Remarque assez curieuse : les chanteurs, fiers de leur titre de comédiens du roi et craignant qu'on les appelât comédiens du Boulevard ne voulurent pas qu'on construisit le théâtre sur le boulevard.

Là furent créés : l'Épreuve Villageoise, Richard Cœur de Lion, de Grétry ; les Visitandines, de Devienne, etc. En 1789, une concurrence se créa dans l'hôtel Feydeau, sons la direction de Cherubini et de Viotti.

Quatrième époque (1801-1829). — Par un acte du 7 thermidor, an IX, les deux troupes fusionnèrent en adoptant le titre officiel d'Opéra-Comique. Feydeau vit naître : Joseph, les Rendez-vous bourgeois, la Dame blanche, la Barbier de Séville, etc. Les artistes étaient : Elleviou, Martin, Gavaudan, Mme Dugazon, Saint-Aubin, puis Chollet, Ponchard, et tant d'autres.

Cinquième époque, Théâtre Ventadour (1829-1831). — L'Opéra-Comique se transporta à la Salle Ventadour. Son séjour y fut désastreux, malgré deux ouvrages célèbres : Fra Diavolo et Zampa.

Sixième époque, Théâtre des Nouveautés (1831-1840). — A la Salle de la place de la Bourse, l'Opéra-Comique connut des soirs florissants avec le Pré-aux-Clercs, le Chalet, l'Eclair, le Postillon de Lonjumeau, etc. L'inauguration de la nouvelle Salle Favart eut lieu le 16 mai, avec la 347e représentation du Pré-aux-Clercs.

De 1840 à 1850, trois directeurs nouveaux : d'abord Crosnier, puis Basset (1845), puis Emile Perrin (1848).

Ces directeurs montèrent les Diamants de la Couronne, Haydée, la Sirène, d'Auber ; les Mousquetaires de la Reine, d'Halévy, etc., et dans une représentation extraordinaire (le 6 décembre 1840), la Damnation de Faust, de Berlioz.

De 1850 à 1860, Emile Perrin conserva tout son éclat à la Salle Favart. Nestor Roqueplan qui lui succéda en 1857, fut moins heureux. Citons, parmi les pièces créées à cette époque : les Noces de Jeannette, l'Étoile du Nord et le Pardon de Ploërmel.

De 1860 à 1870, trois directeurs se succédèrent à l'Opéra-Comique : Beaumont, qui ne réussit pas ; Emile Perrin, qui revint pour peu de temps avant d'aller à l'Opéra, et de Leuven. Mignon date de cette période, et les artistes aimés du public sont : Lhérie, Montaubry, Achard et Capoul, Mlles Chapuy, Cico, Galli-Marié, Heilbronn, etc.

1868-1870. — Le 20 janvier 1870, M. de Leuven prenait M. du Locle comme associé.

En 1871, l'Opéra-Comique ajoutait à son répertoire Mireille et Roméo et Juliette. Du Locle était resté seul directeur, et directeur malheureux.

Ce fut cependant sous la direction de du Locle que fut créé Carmen, avec Galli-Marié et Lhérie. Ce chef-d'œuvre se traîna péniblement, à son apparition, jusqu'à cinquante représentations.

En 1876, M. Carvalho remit la maison en ordre, forma une troupe remarquable, qui comprenait les noms de Fugère, Talazac, Nicot, Taskin, Mmes Galli-Marié, Bilbaut-Vauchelet, Isaac, etc.

De 1880 à 1884, période du triomphal succès avec les Contes d'Hoffmann, Lakmé, avec Mlle Van Zandt, et Manon, avec Heilbronn.

De 1884 à 1887, la chance semble moins sourire à M. Carvalho, et le 25 mai 1887, éclata l'incendie, qui est, hélas ! encore présent à toutes les mémoires.

Les deux dernières nouveautés de M. Carvalho avaient été Proserpine, de Saint-Saëns, et le Roi malgré lui, de Chabrier.

L'Opéra-Comique s'installa à l'ancien Théâtre des Nations, sous la direction de M. Paravey.

M. Paravey donna sa démission en 1891.

Il avait monté le Roi d'Ys, avec Talazac et Mlle Simonet, Esclarmonde, avec Gibert et Sibyl Sanderson, et la Basoche, de M. Messager.

M. Carvalho fut nommé à nouveau. Il faut signaler, parmi les nouveautés qu'il donna : Phryné, l'Attaque du Moulin et la Vivandière.

En 1898, M. Albert Carré est nommé à la succession de M. Carvalho ; l'Opéra-Comique quitte la place du Châtelet, s'installe quelques mois au théâtre du Château-d'Eau, et enfin le 6 septembre, M. Albert Carré, inaugure la troisième Salle Favart.

Je ne veux pas décrire l'admirable direction de M. Albert Carré, cela m'entraînerait trop loin et elle est présente à toutes les mémoires. Il suffit de rappeler que c'est lui qui ouvrit les portes de l'Opéra-Comique à Louise, Pelléas et Mélisande, Ariane et Barbe-Bleue, Aphrodite, la Reine Fiammette, la Lépreuse, la Habanera, le Pays, à toutes les œuvres enfin, qui ont marqué dans l'histoire de la musique française, depuis vingt ans, et qui lui ont donné un essor et un éclat incomparables.

Cette direction dura quinze ans, jusqu'au moment où M. Albert Carré fut appelé à la Comédie-Française en qualité d'administrateur, et remplacé à l'Opéra-Comique par MM. Gheusi et Isola frères.

Six mois plus tard, la guerre éclatait, et l'Opéra-Comique dut fermer.

Il fut l'un des premiers, sinon le premier, à rouvrir ses portes, et reprit ses représentations le 6 décembre 1914, en matinée, avec la Fille du Régiment et un intermède musical.

Depuis cette date, le Théâtre, tant en hiver qu'en été, n'a jamais cesse de jouer et les représentations furent toujours des plus suivies, même aux jours les plus sombres.

Le 16 octobre 1918, M. Albert Carré était rappelé à la direction de l'Opéra-Comique, avec les frères Isola.

Depuis le 15 octobre 1925, MM. Masson et Ricou président aux destinées du Théâtre National de l'Opéra-Comique où ils ont donné déjà plusieurs œuvres nouvelles telles que le Joueur de viole, la Tisseuse d'orties, le Cloître, le Poirier de Misère, Résurrection, Sophie Arnould, le Bon roi Dagobert et fait de belles reprises de Scemo, Don Quichotte, Lorenzaccio, Pénélope, Ariane et Barbe-Bleue, etc...

(programme de l'Opéra-Comique, 1930)

Théâtre-Italien (Opéra-Comique actuel) (Musée Carnavalet)

C'est en 1780, environ, que les acteurs de la Comédie-Italienne qui s'étaient établis à l'Hôtel de Bourgogne, furent obligés de chercher un autre théâtre pour leurs représentations, le fameux Hôtel tombant en ruines. On s'arrêta à l'emplacement occupé par l'hôtel Choiseul pour y élever une salle élégante et spacieuse, répondant au goût, de plus en plus prononcé, de la population parisienne pour le genre de pièces qui a donné son nom au théâtre même où ce genre, si aimablement français, est toujours représenté. Les travaux commencèrent en mars 1781, et furent poussés avec activité. Deux ans après, au mois d'avril, la Comédie-Italienne, improprement désignée ainsi, puisqu'on n'y représentait déjà plus que des ouvrages français, quitta son ancien local de la rue Mauconseil et vint s'installer à la nouvelle salle qui prit le nom de Favart, son habile impresario d'alors. Néanmoins, par force d'habitude, le nom d'Italiens fut longtemps conservé aux artistes et resta définitivement au boulevard voisin, qui s'appelle encore aujourd'hui boulevard des Italiens.

Les acteurs de l'Opéra-Comique eurent la jouissance de la salle Favart jusqu'en 1797, époque où la nécessité d'urgentes réparations les contraignit d'émigrer au Théâtre Feydeau où ils restèrent quelques années. Un peu plus tard, sous l'Empire, le Théâtre Louvois, édifié sur l'emplacement du square actuel, le théâtre de la rue de la Victoire et l'Odéon, lui donnèrent également l'hospitalité. Pendant toute la durée de la Restauration, et depuis la Révolution de Juillet jusqu'à nos jours, le théâtre Favart fut rendu au genre qu'il avait adopté avec succès dès l'origine et qui fit sa fortune. La salle fut reconstruite une première fois en 1838, sur les plans de M. Théodore Charpentier, et l'ouverture en eut lieu le 16 mai 1840, avec le Pré-aux-Clercs, d'Herold.

Les travaux de la salle nouvelle, actuelle, commencèrent en 1887, mais ils ne furent terminés que 11 ans plus tard. L'inauguration fut donnée le 7 décembre 1898, avec Carmen, dans des décors neufs superbes, et une mise en scène qui fit le plus grand honneur à la Direction. Cette nouvelle salle, construite sous l'habile direction de M. Bernier, ne nous laisse qu'un regret, c'est qu'elle n'ait pas pu obtenir des pouvoirs publics sa façade sur le boulevard, malgré les efforts courageux de M. Carré pour donner au public, aux artistes et à la nécessité, cette dernière satisfaction.

(programme de l'Opéra-Comique, 1912)

le Duc de Choiseul, sur les terrains duquel fut construite la première Salle Favart

L'OPÉRA-COMIQUE (SES ORIGINES)

Il importe de s'entendre sur le sens même du mot d'opéra-comique, qui ne laisse pas d'être ambigu et qui, déjà au XVIIIe siècle, prêtait à mainte confusion.

La définition la plus simple est aussi la seule vraie historiquement : les deux mots opéra comique doivent être pris au sens littéral ; ils sont, à l'origine, synonymes de parodie et l'opéra comique s'oppose en France à l'opéra tragique, de même qu'en Italie, l'opéra buffa à l'opéra seria. Le mot d'opéra-comique est bien antérieur au théâtre qui porte ce titre aujourd'hui ; on le rencontre avant 1697 dans les pièces jouées sur l'ancien théâtre Italien.

Dans les premières années du XVIIIe siècle le mot d'opéra-comique semble avoir disparu et nous ne le retrouvons qu'à partir de 1715, environ à l'ouverture de la Foire Saint-Germain où les spectacles prirent dans leurs affiches le nom définitif d'Opéra-Comique et c'est en réalité le Télémaque de Le Sage qui marque les débuts du nouveau spectacle.

Trial dans les Vendangeurs

On voit donc que le mot d'opéra-comique devient d'un usage courant entre 1715 et 1725, qu'il s'applique à un genre de théâtre, ou à un genre de spectacle.

Au début l'opéra-comique n'est qu'une pièce satirique, une manière de Revue ; peu à peu, contrairement à son titre même, la partie comique en devient accessoire, cédant la place aux éléments dramatiques par une sorte de revanche de l'opéra seria qui devient définitive aux approches de la Révolution française et qui prépare l'avènement du drame lyrique contemporain.

Il est impossible de trouver une définition qui puisse comprendre des œuvres aussi différentes que Télémaque de Le Sage et la Folle par Amour de Dalayrac, par exemple.

C’est donc par la forme extérieure qu'il faudrait préciser le sens de l'opéra-comique et nous l'appellerons simplement : une pièce de théâtre, d'actions suivies qui renferme des couplets chantés, reliés par des scènes en prose et où l'élément comique joue un certain rôle. En réalité le titre d'opéra-comique est une simple étiquette, sans rapport essentiel avec la pièce qu'il décore.

L'opéra-comique français, tel qu'il s'est constitué vers 1760, a subi l'influence de la France et de l'Italie et il semble bien que son esthétique soit, en grande partie, déterminée par l'influence italienne.

Marie Cabel

Mais arrivons à présent, à la musique même dont s'enrichissent les pièces du Théâtre de la Foire et de la Comédie-Italienne.

Les airs qui la composent sont, ou des airs empruntés au répertoire de l'Opéra, ou des chansons populaires ou des airs nouveaux et musique originale, et ce sont ces derniers qui contiennent en germe l'opéra-comique moderne.

Tous ces vaudevilles enchaînés plus ou moins habilement de Le Sage ou de Piron renferment une partition originale, presque toujours charmante mais qui passe inaperçue parce que trop souvent les auteurs en restent inconnus. C'est pourtant là que, dans l'Endiaque de Piron par exemple, nous trouvons des airs du grand Rameau. Les musiciens de cette période dont les noms nous sont restés sont : Claude Gilliers qui collabore avec Regnard et Dancourt, J.-Joseph Mouret, Philippe-Pierre Saint-Sévin, Dornel, Corrette, etc.

La période brillante de la Foire s'étend de 1715 à 1735 et l'opéra-comique y est successivement dirigé par Maurice-Honoré Boizard de Ponteau et Mayer-Devienne auteur lui-même des ballets et qui assiste aux débuts de Favart. Cet auteur avait déjà donné aux Foires Saint-Germain et Saint-Laurent, sans grand succès, un certain nombre de petites pièces ou parodies lorsqu'il arriva enfin avec sa Chercheuse d'Esprit représentée à la Foire Saint-Germain en 1741.

Si le nom de Favart s'inscrit encore aujourd'hui au fronton de la salle de l'Opéra-Comique c'est donc que le poète a eu une influence décisive sur les destinées de ce Théâtre ? Sans doute il en fut plusieurs années le directeur mais s'il fut un incomparable librettiste on le sent plus à son aise, dans les pièces en vaudevilles de sa première manière et ce n'est qu'en cédant au goût du jour qu'il se mit, à partir de 1760, à écrire le texte de nombreux opéras-comiques avec ariettes, petits chefs-d’œuvre, comme Annette et Lubin qui ont tout le charme artificiel des tableaux de Boucher.

Mais il reste encore attaché aux vaudevilles à l'exclusion de toute musique originale et il est certain que ses meilleures pièces comme le Coq du Village contiennent beaucoup moins de musique nouvelle que tel opéra-comique de Piron ou de Le Sage.

l'Opéra-Comique vers 1830

Heureusement à côté du librettiste apparut bientôt le Favart vulgarisateur de pièces italiennes dont l’influence fut grande sur le développement de l'opéra-comique.

Peu à peu, grâce à cette activité littéraire et musicale d'un demi-siècle et à travers les œuvres des Favart, des Fuzelier, des Piron et des Panard, s'est constitué un véritable type d'opéra-comique où les couplets sont reliés par des scènes en prose et où quelques compositeurs de talent ont écrit de véritables partitions offrant des duos, des ensembles et des chœurs.

Mais c'est aujourd'hui seulement que nous nous rendons compte de ce mouvement qui semble avoir passé inaperçu aux historiens du XVIIIe siècle sans doute parce que ces musiciens de la Foire sont des isolés dont l'influence fut insaisissable par suite de la disparition partielle de toute cette musique.

On y peut reconnaître cependant deux styles bien définis : le premier gai, léger, pimpant qui de certaines pièces de Philidor ou de Grétry comme le Tableau Parlant aboutirait à celui des œuvres spirituelles d'un Offenbach, le second plus sentimental auquel appartiennent nombre d'airs de Labbé, puis de Duni et Méhul pour arriver à Boieldieu.

Cette phase de l'histoire de l’opéra-comique nous a enfin montré dans la musique deux éléments opposés : les vaudevilles et les airs nouveaux la musique ancienne et originale.

Jusqu'ici ces deux genres ont vécu côte à côte mais vers 1750 la période de bonne entente est terminée. Comment les vaudevilles vont-ils être éliminés peu à peu ? Voilà tout le problème dont l'opéra-comique moderne sera la solution. Et ce conflit ne se serait peut-être pas produit si vers la même époque l'orchestre, les différents éléments de la suite instrumentale, ne s'étaient eux aussi, sous le flot de musique étrangère venu de Naples et de Venise, modifiés peu à peu pour aboutir à la symphonie moderne.

Lemonnier et Mme Pradher dans le Coq de village de Favart

La victoire complète de l'Opéra Buffa italien ne s'affirma que vers 1760. Ces opéras bouffes où les divertissements tenaient une place considérable, possédaient des caractères extérieurs qui devaient leur permettre de s'acclimater facilement en France.

Tout d'abord on parodia sur la scène française des airs italiens, mais en résumé si les librettistes français n'avaient pas grand chose à apprendre des maîtres italiens, ils s'initiaient cependant à l'art de condenser leurs pièces et prenaient l'habitude des sujets et des décors plus réalistes.

Dans le théâtre de la Foire la musique ne jouait qu'un rôle de second plan et était faite pour le texte tandis que chez les Bouffons le texte semblait fait pour la musique et une œuvre comme la Serva Padrona, de Pergolèse, en 1752, apportait en France une note très nouvelle.

(programme de l'Opéra-Comique, 1929)

Méhul

LE THÉÂTRE DE L’OPÉRA-COMIQUE (1875)

Tour à tour royal, national, impérial, ce théâtre, essentiellement Français, est aujourd'hui re-national, et ce beau titre ne compense que bien faiblement la diminution du cent mille francs par an pratiquée sur sa subvention par la rigueur des temps et la pénurie du budget.

N'en déplaise au raffiné, M. du Locle, les origines de l'Opéra-Comique sont fort modestes.

C'était autrefois un des spectacles de la foire et il avait alors l’à-propos, l'entrain, le mordant, le mot pour rire, toutes qualités françaises.

Les premiers opéras-comiques n'étaient que de petites pièces dialoguées et mêlées de couplets. Encore la jalousie des MM. les comédiens ordinaires du roi et des sujets de l'Académie royale de musique vit-elle là une concurrence dangereuse : invoquant leur privilège, ils firent enlever au théâtre de la foire le droit de parler et de chanter et le réduisirent à la pantomime.

Mais les farceurs de la foire étaient gens de ressources et rien ne stimule la ruse et l'adresse comme les persécutions. Dialogue et couplets étaient imprimés sur des écriteaux descendant des frises ; l'orchestre jouait les airs, les spectateurs lisaient et chantaient les paroles et la représentation n'en était que plus gaie.

Sous la Régence, la liberté reprit ses droits… pour en abuser vite. Moyennant une redevance annuelle payée à l'Opéra, l'Opéra-Comique de la foire put revenir aux pièces avec couplets et aux petits ballets. Son existence était ainsi reconnue et légalisée. Piron, Lesage, etc..., devinrent ses fournisseurs, et les roués de la cour se disputèrent ses loges grillées.

C'était trop de succès, et de nouvelles intrigues firent encore une fois supprimer ce théâtre.

Mais il rouvrit bientôt sous les auspices de M. et de Mme Favart, protégés par le maréchal de Saxe. La Chercheuse d'esprit, que les Bouffes ont bien tort de ne pas rajeunir pour Anna Judic, cette moderne Favart, fit courir tout Paris.

Aussi les scènes privilégiées firent un dernier effort et l'Opéra-Comique fut de nouveau supprimé, à leur requête, de 1745 à 1752.

***

A cette époque, l'Opéra-Comique, désormais affranchi, élargit son cadre et abandonne les airs connus pour la musique inédite et vraiment française : les Monsigny, les Philidor, les Grétry lui créent rapidement un charmant répertoire.

Sa troupe, réunie à celle des chanteurs italiens qui ont perdu leur vogue, s'installe triomphalement sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne.

En 1783, l'Opéra-Comique prend possession de la salle Feydeau. Il émigre en 1830 dans la salle Ventadour, construite pour lui, mais peu propice à ses destinées.

Il la quitte, occupe quelque temps la salle de la place de la Bourse où le Vaudeville le remplaça, et s'établit enfin, après l'incendie du Théâtre-Italien, dans la salle actuelle si favorablement située.

A partir de 1832, la subvention de l'Opéra-Comique fut de 150,000 francs, et fut portée, par des augmentations successives, à 240,000 francs. C'était le chiffre respectable inscrit au budget en 1870, au moment de la guerre !

***

Les principaux directeurs de l'Opéra-Comique ont été Guibert de Pixerécourt, de Saint-Georges et le fils de Ducis, Crosnier, Basset, Emile Perrin, Roqueplan, de Beaumont, brusquement destitué et remplacé par M. Perrin qui revint mettre un peu d'ordre dans les affaires du théâtre et céda sa direction intérimaire à M. de Leuven, en 1862.

Mais, avant tous ces directeurs, il y en eut un, du nom de Laurent, dont la courte direction n'est resté célèbre que par la façon excentrique dont il annonça à ses pensionnaires qu'il ne pouvait pas les payer. Il les pria de se réunir à minuit, au foyer, pour une communication importante. Quand ils s'y trouvèrent tous, Laurent fit son entrée en... pierrot ! et ce fut sous ce costume qu'il leur fit part de la triste nouvelle. Comme il se rendait cette nuit-là dans un bal masqué, il s'était habillé à l'avance afin de ne pas perdre de temps quand il aurait dit à ses artistes qu'il n'y avait plus d'argent dans la caisse.

Il est bien inutile de rappeler la série des succès de cet heureux théâtre : son répertoire est le plus riche en petits chefs-d'œuvre d'une vogue inépuisable et d'une empreinte toute nationale. Il suffit de dire que l'Opéra-Comique a, inscrits dans son livre d'or, les noms de Grétry, Niccolo, Méhul, Berton, Boieldieu, Herold, Adam, Grisar, Maillart, Auber, Ambroise Thomas.

Si M. du Locle veut ajouter des noms nouveaux et français à cette belle liste des maîtres de la mélodie gracieuse, émue ou spirituelle, qu'il ne l'oublie pas ! la devise de l'Opéra-Comique, la garantie de son succès, c'est : simplicité, grâce, gaîté !

Nous ne voudrions pas décourager la troupe actuelle de ce théâtre en faisant ici l'appel de ses devanciers : Martin, Elleviou, Dugazon, Gavaudan, Ponchard, Chollet ; et Mmes Damoreau, Boulanger, Lavoye, etc. Plus près de nous, Battaille, Audran, Couderc, Mocker, Roger, Montaubry, Capoul, Léon Achard, Mmes Lemercier, Lefebvre, Ugalde, Duprez...

L'Opéra-Comique n'a plus aujourd'hui qu'un représentant des gloires passées : Mme Miolan-Carvalho.

ADMINISTRATION

Le Directeur Camille DU LOCLE

Gustave LAFARGUE

Journaliste indiscret, mais discret secrétaire.

Après un long intérim rempli par le caissier Vittoz, il a succédé au tempétueux Achille Denis.

Ici, comme au théâtre de la Porte-Saint-Martin, c'est le parfait secrétaire, aimé des dames, estimé de tous, agréable, utile, conciliant... Vous lui saurez gré même d’un refus qui le peine autant que vous. Il est né pour cet emploi difficile qui exige le tact et le flair.

Mais le Figaro n'est pas à l'aise pour parler de ce cumulard, anglomane et boulevardier, mélomane et vaudevilliste.

Ajoutons seulement que, quadragénaire, Lafargue est aujourd'hui un Bordelais qui a mis de l'eau dans son vin, — il ne boit pourtant jamais de vin rouge. C'est un Parisien affreusement sceptique, un Joconde désabusé.
Si vous allez chez lui, un écriteau, encadré de jaune et de noir, frappera tout d'abord vos regards et vous y lirez :

     ICI

     ON N'AIME PLUS

Se défier des gens qui n'aiment plus.

Victor AVOCAT

Régisseur d'administration... depuis 25 ans ! Il en a 74. Il est grand, le visage scrupuleusement rasé et des cheveux à lui.

Né à Paris, Victor Avocat fut d'abord attaché à l'Intendance militaire. Ses succès dans les théâtres d'amateurs firent bientôt de lui un comédien. Il jouait les comiques ; mais, ayant de la voix, il travailla et aborda en province l'emploi des Martin. En 1831, il entra à l'Opéra-Comique pour doubler Martin lui-même, jouer les Laruette et les Ricquier ; M. Perrin le fit, en 1849, chef du matériel, puis régisseur en remplacement de M. Colleuille.

L'homme privé a toutes les vertus : marié depuis 1830, c'est le modèle des époux et des pères. Il ne lui reste qu'un fils, depuis la mort du pauvre Henri Tacova.

Le régisseur est aimé et estimé de tous, malgré son impitoyable exactitude. Pendant le siège et la Commune, il resta ferme à son poste.

Ses opinions ?... En 1830, il commit en l'honneur des d'Orléans une cantate que les libéraux de Nancy lui faisaient chanter chaque soir.

Ses petits travers ?... Il prise... le tabac à la fève et l'ancienne musique ; il cultive les refrains gaulois et il est puriste.

A une répétition, un auteur lui reprochait de trop lier le n final avec l'a commençant le mot suivant :

— Ces liaisons-là ne se font pas !...

— Soit, monsieur, je suivrai désormais ce bon havis d'un bon hauteur à un moins bon hacteur !...

Le puriste était vengé.

Qu'il en a vu passer, de directeurs !

Victor Avocat fut seul à regretter l'incapable M. de Beaumont. Voici pourquoi :

Ce directeur maladroit avait un cœur délicat et, quand le vieux régisseur perdit sa fille qu'il adorait, M. de Beaumont acheta pour elle une concession de terrain à perpétuité.

Ce trait honore les deux hommes.

Charles PONCHARD, Premier régisseur de la scène ; NATHAN (Élias), Deuxième régisseur de la scène ; PALIANTI, Régisseur à tout faire.

PREMIER RÉPÉTITEUR, MAÎTRE DE CHANT

Auguste Bazille, pianiste-organiste, premier prix du Conservatoire en 1847 : il avait dix-neuf ans. C'est un excellent musicien, simple et mélodiste.

Un des premiers organistes de Paris, il n'a pas d'ambition et reste attaché à sa chère paroisse de Sainte-Elisabeth, où il fit sa première communion et où il s'est marié sous les auspices du même curé.

Auber faisait le plus grand cas de lui, lui confiait ses partitions à monter et ses orchestres à revoir. Harmoniste consommé, M. Bazille corrigeait parfois les distractions du maître qui, sommeillant volontiers comme le bon Homère, se trompait souvent de portée. Ambroise Thomas put aussi apprécier ce précieux auxiliaire pour les études de Mignon et de Gille et Gillotin.

Bon père, bon fils, bon parent, Bazille soutient, par son travail, sa famille et celle de sa femme, et c'est un professeur recherché. Compositeur inédit, il n'a encore publié que les réductions au piano des meilleures œuvres du répertoire et des morceaux pour orgue.

2e ET 3e RÉPÉTITEURS

Soumis, un Lyonnais, petit et tout rondelet, qui est là depuis longtemps. C'est un accompagnateur hors ligne, en voici la preuve : les artistes qui sont le plus sûrs d'eux-mêmes ne peuvent guère chanter quoi que ce soit, dans un concert, dans une fête, sans avoir répété avec le pianiste qui doit les accompagner. Eh bien ! la réputation de Soumis est telle que les plus grands artistes peuvent risquer le paquet avec lui sans la moindre répétition.

Hamerel, un premier prix de piano du Conservatoire — pas rondelet, celui-là, mais plein de talent tout de même. Il a remplacé le musicien-écuyer Charlot, qui était gendre de Pellier, le maître de manège.

LES SOUFFLEURS

Ils sont deux : l'un, pour le livret, M. Doche, qui eut l'honneur de faire répéter Mme Damoreau ; l'autre, pour la partition, M. Menneson, successeur d'Hammel, qui occupa 20 ans ce poste incommode et délicat.

Menneson est un ex-choriste. Il fut grièvement blessé au bras dans la guerre prussienne. Décoré de la médaille militaire.

LE RÉPÉTITEUR ET CHEF DES CHŒURS

M. Victor Steenmann, qui est de longue date à la tête des choristes, ne peut être qu'un Alsacien, deux fois français par conséquent, malgré son nom germain.

Il a pour auxiliaires M. Hammerel et M. Andrieux, régisseurs des chœurs, un emploi où il y a plus d'épines que de roses.

LES AUXILIAIRES

Le contrôleur en chef :

M. Charles Hermier, cravate blanche, tête blanche, l'aspect et la dignité d'un fonctionnaire qui a des huissiers à chaîne d'argent — ou de ruolz. Poli et obligeant.

L'inspecteur de la salle :

M. Eydoux, doux comme son nom. Sa politesse exquise vous fait accepter avec effusion les plus mauvaises places.

Le machiniste en chef :

M. Sacré, venu de l'Opéra après une brouille avec M. Halanzier ; assez habile pour suffire à tout avec une poignée d'auxiliaires : ils ne sont pas quinze.

Costumier, costumière, dessinateur :

M. Canon, un artiste qui apprécie les connaissances de M. du Locle en styles, en époques.

Mme Wallet, la petite fée, que l'on a toujours connue là.

Son gendre, M. Mare, dessine les costumes qu'elle exécute à la baguette aidée de sa famille, une dynastie de costumiers.

Sa fille, Mme Fleury, est habilleuse en chef.

Le chef de claque :

Paul (Normand, de son nom d'artiste dessinateur). Cinquante ans, de l'éducation, du tact, et de belles relations dans le ciel... des étoiles. A la ville, un rival de Tahan pour les boîtes et les bonheurs du jour à mosaïques et incrustations.

Les artistes capillaires :

Pour les dames : M. Rogier, qui fraye avec l'armée et la diplomatie en sa qualité de cousin de M. de La Valette et du général Rogier. Un peigne... fin, comme vous voyez, et un fer... guerrier !

Pour les hommes : M. Dieudonné, un des plus anciens coiffeurs de Paris. Il a pour lieutenant M. Delarue.

CES MESSIEURS ET CES DAMES DES CHŒURS

La solde du bataillon des bouches-en-chœurs, y compris les comparses, est de 4,000 fr. par mois. Soit une moyenne de 80, de 60 ou de 40 fr. par individu, selon le sexe et la fonction.

C'est peu pour d'utiles et indispensables serviteurs, doués souvent de voix superbes, qui doivent être pourvus d'une instruction musicale, que l'on n'admet qu'après concours, qui sont astreints à des études, à des répétitions et à une tache de chaque soir très compliquée et très pénible. Ajoutons que, sans leur exactitude, leur discipline et leur bon vouloir, une représentation pourrait être impossible.

On doit des égards aux choristes, car de leurs rangs sortirent parfois de grands artistes : Rubini ne se faisait-il pas gloire de signer : Rubini, ancien choriste ?

Dans leurs rangs aussi se réfugient souvent des chanteurs et des chanteuses, trahis par la fortune ou par l'âge, qui ont été des premiers sujets en province.

On ne sait pas assez tout ce qu'il y a de désillusions ou de désirs, de résignation ou d'amertume, de besoins domptés ou en révolte, dans ces pauvres diables revêtus des plus riches costumes de seigneurs et de nobles dames, célébrant malgré eux l'orgie, l'amour, etc.

Le recrutement des chœurs devient de plus en plus difficile. Faut-il s'en étonner ?

Depuis que l'industrie dramatique est libre, et que l'opérette fait partout ses fredaines, depuis que les cafés-chantants pullulent à Paris et en province, toute femme-choriste, si elle est quelque peu musicienne et jolie, s'empresse d'échanger les maigres appointements et la lourde servitude du théâtre, où elle n'est qu'une mercenaire, contre la liberté, l'argent, le succès facile et le plaisir à gogo qu'elle trouve ailleurs. Aussi, le personnel féminin des chœurs diminue et change sans cesse : il n'y a que la vieille garde qui demeure et... ne se vend pas.

Il est plus aisé d'enrôler et de conserver les hommes, quoique plusieurs désertent pour devenir ténors ou barytons dans les petits théâtres d'opérettes et dans la limonade.

Les choristes-hommes sont d'ordinaire des chantres d'église, et, comme le chef des chœurs est presque toujours, lui-même, un maître de chapelle, il trouve, sans trop de peine, des sujets.

Et voilà pourquoi les dames-choristes — qu'elles nous pardonnent notre sincérité ! — sont, en majorité, si rarement jeunes et jolies... en France, tandis qu'elles sont, presque toutes jeunes à Londres et à Vienne.

Voilà aussi pourquoi les messieurs-choristes ont, en général, des têtes si drôles, manquent de désinvolture, et chantent le vin et la bonne chère avec tant de conviction !

Les chefs d'attaque des chœurs sont presque toujours de bons artistes.

La doyenne des choristes, à l'Opéra-Comique, est Marie, qui remplit également de petits rôles, comme celui du Petit-Pierre dans les Noces de Jeannette, et de la Commère dans la Dame Blanche. Elle a plus de trente ans de services et pourrait écrire de piquants souvenirs !

Le côté des hommes a perdu son plus curieux spécimen : Perrin, petit, myope, laid, et qui affectait de se placer bien en vue, à l'avant-scène ; il est vrai qu'il était coryphée et batteur de caisse émérite.

FOYERS ET LOGES

Pas de luxe, de la propreté distribuée avec l'économie qui est la règle de la maison.

Le foyer actuel des artistes est si étroit qu'on n'y va pas : les chanteuses seules et leurs mamans y pénètrent. Des divans peu moelleux, les glaces et le piano indispensables, plus de bustes, plus de portraits.

On y voyait autrefois les portraits en pied de la Dugazon et de la Saint-Aubin, mais des mains jalouses ou malfaisantes leur lacérèrent la figure, et ces toiles furent enlevées.

Ce foyer si peu riant n'est donc guère fréquenté. On y rencontre pourtant quelquefois le docteur Naret, le doyen et le plus aimable des médecins du théâtre.

Les loges des artistes sont plus hospitalières, sans étaler de ces splendeurs que l'on voit ailleurs. Celles des premiers sujets sont confortables, mais à mesure que l'on monte l’escalier, l'installation devient plus spartiate.

Dans la salle, on ne voit plus le Persan légendaire : la direction a commis la faute de ne pas lui chercher un successeur. Qui sait ? ce vieillard au bonnet pointu était peut-être le fétiche de l'Opéra-Comique !

(Jules Prével, le Figaro, 17 janvier 1875)

La vie du théâtre (1907).

Ce que le public ne voit pas à l’Opéra-Comique, la prodigieuse activité de ce théâtre, nous avons demandé à l'éminent artiste, Lucien Fugère, de le raconter à nos lecteurs ; et nous sommes heureux qu'il ait bien voulu nous exaucer. Lucien Fugère est le doyen de l'Opéra-Comique, et l'une de ses plus sûres gloires. Il a accompli, en ce seul lieu national, ses « trente ans de théâtre », trente ans remplis des créations les plus artistiques, des succès les plus grands. La carrière d'un tel chanteur, comédien vraiment extraordinaire de verve et de diversité, est incomparable : Fugère synthétise en son art tout le rire, toute la fantaisie, toute la virtuosité, toute l'émotion de l’Opéra-Comique. La collaboration fortuite de celui qui est, avec une égale perfection, le Bartholo du Barbier de Séville et le père de Louise nous honore infiniment.

de g. à dr. : MM. Rohrbach (administrateur), Léon Jancey (secrétaire général), Georges Ricou (chef du personnel artistique)

Musica m'improvise journaliste. J'ai résisté de mon mieux. Mais démonstration m'ayant été faite que presque tout le monde est journaliste aujourd'hui et que tout le monde le sera demain, je me suis décidé à la règle commune. Si donc, bon public, vous voulez vous initier aux aîtres de l'Opéra-Comique, ayez confiance en mon sourire, et donnez-vous la peine d'entrer.

Soyons précis : on accède à l'administration et aux coulisses de l'Opéra-Comique par une porte ouverte rue Favart ; elle n'a rien de monumental. A gauche, dès l'entrée, la loge du concierge, lequel répond au nom familier de Justin. Une longue expérience m'a appris qu'il faut considérer avec respect les loges de concierge, surtout au théâtre. Celle de Justin est « un rendez-vous de noble compagnie ». Elle ne désemplit pour ainsi dire pas. C'est là que s'élabore ce que l'on appelle, au régiment, le « rapport de la cuisine ». On m'a compris. Loge de Justin, je ne sais si vous avez des oreilles, comme on dit dans les mélodrames ; mais il est bien dommage que vous n'ayez point une bouche. Que n'entendrions-nous pas !!

une répétition d'Ariane et Barbe-Bleue de Dukas dans le « guignol » ménagé sur la scène

de g. à dr. : MM. Menesson (souffleur), Albert Carré [debout], François Rühlmann, Louis Landry, Mme Georgette Leblanc

Nous montons un étage. Voici les bureaux ! Ici, les débutants hésitent, le doyen lui-même ne se sent pas très rassuré. Pensez donc : c'est l'Administration !! Vous frappez à une porte. « Entrez ». Et voici un bon sourire qui est la façade naturelle d'un homme entre tous aimable, lettré distingué, auteur de plusieurs œuvres applaudies : j'ai nommé Léon Jancey, secrétaire général de l'Opéra-Comique. Vous frappez à une autre porte un peu plus loin. « Entrez ». Deuxième sourire, deuxième homme aimable et obligeant, lettré distingué lui aussi : tel est Georges Ricou, chef du personnel artistique. Vous sortez, et vous vous heurtez à un troisième sourire, à un troisième homme aimable : Rohrbach, administrateur de l'Opéra-Comique. Cet étage, on le voit, est un vrai paradis.

Montons encore ; si vous avez du courage dans les jambes, vous aurez de quoi le faire valoir. Huit étages !... Mais qu'arrive-t-il ? De toutes parts retentissent des cris, non ! des chants. Chant à tous les étages ! Nous poussons une porte derrière laquelle il se passait quelque chose : c'est Piffaretti, chef de chant, faisant répéter des camarades. Ou bien, ce sont, vaquant à la même tâche, qui n'a souvent rien de folâtre pour eux, je vous jure, ses collègues : Landry, Georis, de Boisjolin et Mme Mesmaecker.

Il me sera permis d'offrir ici à ces réels artistes, d'une utilité si grande et d'une si digne modestie, l'hommage de ma sincère estime et d'une vive gratitude. Le public ne peut apprécier ce qu'il leur doit : ils sont, pourtant, parmi les meilleurs ouvriers de sa joie artistique, et beaucoup des éloges qui vont à certaines vedettes devraient se reporter à ces bons musiciens qu'on ne voit point.

une répétition du quatuor de l'orchestre sous la direction de M. François Rühlmann dans le petit théâtre sis au 7e étage

Nous montons encore, et toujours on entend des chants. Il n'y a certainement pas de théâtre où l'on répète autant qu'à l'Opéra-Comique. Quand ce n'est pas un chef de chant qui assouplit les artistes à leur rôle, c'est un chef d'orchestre : Rülhmann, Miranne ou l'excellent Picheran. Et ceux-là aussi je ne saurais, puisque l'occasion m'en est offerte, trop les vanter.

Nous n'avons en montant entendu que des chants ; voici maintenant un tonnerre. Nous sommes au petit théâtre, situé au 7e étage, et qui est une pièce spacieuse et claire. Le tonnerre était produit par les choristes répétant sous la direction de leurs chefs Pech et Leroux, et celle du bon Carbonne, régisseur, et mon talentueux camarade.

une répétition de chant : Mme Marie Thiéry (soprano), M. Louis Landry (chef de chant)

Vous avez deviné certainement que, si vous montez au dernier étage, vous serez dans le royaume du chef machiniste, un royaume bizarre où s'entrecroisent, se mêlent fils, « guindes », commandes, poulies, et qui nous prouve, par l'agilité de ses habitants, que l'ancêtre de l'homme fut certainement un primate arboricole. Je ne vous ferai donc pas faire cette ascension. Vous voudrez bien remarquer que, parlant de machinerie, j'ai omis de prononcer le mot « cordes ». L'eussé-je dit, qu'il m'en aurait coûté une amende. Il est, en chaque théâtre, formellement interdit... par l'usage de prononcer ce mot auquel celui de « pendu » s'associe si bien. Si vous vous oubliez, soyez sûrs que bientôt un machiniste se présentera à vous, vous offrant un morceau de corde noué d'une faveur, ce qui signifie : amende. Les sommes ainsi reçues accroissent la caisse de secours du théâtre.

une répétition des chœurs dans le petit théâtre

au piano, de g. à dr. : MM. Pech (chef des chœurs), Carbonne (régisseur), Félix Leroux (chef des chœurs)

Nous découvrons, en descendant, des loges, puis des loges. Dans celles-ci, qui sont très grandes, les Grâces s'habillent et se déshabillent de compagnie : nous sommes chez Mesdames les Choristes. A l'étage où se trouve pour le public le dernier amphithéâtre, voici le foyer de répétition des danseuses. Mais, encore que j'accomplisse quelques exploits chorégraphiques dans le Barbier, le Bonhomme Jadis, la Bohème, etc., ceci n'est pas de ma compétence. Un bonjour pourtant, et le plus affectueux et le plus admiratif, à cette rare artiste, Mme Mariquita, maîtresse de ballet.

Au hasard de notre promenade, nous tombons encore sur des chanteurs répétant. Le côté scène du théâtre ne suffisant point, on répète dans le foyer du public, dans les salons adjacents. Nous y trouvons mon excellente camarade, la doyenne de l'Opéra-Comique, Mme Pierron-Danbé, le premier régisseur choisi dans le sexe aimable. Nos dignités se saluent.

la répétition d'un duo : Mme Sylva (mezzo-soprano), MM. Georis (chef de chant), Alexis Ghasne (baryton)

J'ai gardé pour la fin ce que l'on me permettra d'appeler le « cœur du théâtre » ; je veux dire le « guignol » qui est ménagé sur la scène elle-même. Là, M. Albert Carré préside aux dernières répétitions, à la mise au point des nouveautés. Je veux bien être journaliste une fois en passant, mais je n'irai pas jusqu'à l'indiscrétion professionnelle.

Il me suffira de dire que je ressens la plus grande admiration, le plus grand respect, pour l'obstination que met M. Albert Carré à poursuivre la perfection scénique, à faire de l'inéluctable convention théâtrale jaillir quand même la vérité humaine. Son souci va des interprètes au décor, de celui-ci aux figurants. C'est, à chaque répétition nouvelle, de nouvelles indications, d'une recherche et d'une exactitude parfaites. M. Albert Carré est, sans doute, le plus grand créateur de vie et à la fois de beauté légendaire qu'il m'ait été donné de connaître au théâtre. Ne m'en demandez pas davantage... Mais diable ! j'allais oublier... je puis bien vous confier que Menesson, que vous voyez au fond du « guignol », est la perle des souffleurs. Saluez, public, cet homme qui tient le sort de tant d'artistes dans sa... mémoire. En avons-nous assez sauvé de chanteurs, hein, Menesson ?

une répétition dans le foyer du public : M. Miranne (chef d'orchestre), Mlle Geneviève Vix (soprano), Mme Pierron (régisseur)

Il paraît qu'il n'y a pas de bon article sans anecdote. Je conterai donc celle-ci qui a la valeur d'un enseignement. Comme je répétais — voilà bien longtemps, — Capulet, dans Roméo et Juliette, donnant toute ma voix, l'illustre maître Gounod, qui me voulut toujours du bien, m'arrêta doucement, me disant : « C'est, sans doute, très bien ce que vous faites-là, mon cher Fugère, mais je connais votre voix ; ma musique, je la connais aussi probablement, en étant l'auteur. Ce que je voudrais entendre, voyez-vous, ce sont les paroles ». Je compris le reproche et j'en ai fait un acte de foi. Je serais heureux qu'il inspirât à mes jeunes camarades le désir de n'être pas moins des diseurs que des chanteurs. Je puis, sans craindre d'être démenti, poser ceci en axiome : qu'aucun chanteur n'a acquis de grande réputation, qui n'avait le mérite d'une impeccable diction. Si le public perd, à cause d'un manque d'articulation des chanteurs, le fil de l'action, il n'a guère vu, entendu que des guignols sonores. Ce n'est pas un médiocre, ni un fréquent éloge, je vous jure, que celui que formulent, sans le vouloir, bien des braves gens disant d'un artiste : « Au moins, celui-là, on comprend ce qu'il chante ».

le chef machiniste, M. Eugène Rameler

Vous devinez que, si je voulais m'étendre sur le chapitre des anecdotes, j'en pourrais remplir un volume. Mais l'expérience (j'ai déjà parlé plus haut, je crois, de cette vieille dame que Charpentier a si vertement fustigée dans sa Louise) m'a appris que les anecdotes de provenance théâtrale sont généralement d'un ordre plutôt... salé. Il ne convient pas à ce journal et surtout à mon caractère de doyen (quand sera-t-on sérieux si on ne l'est point chargé d'une telle dignité ?) que j'en entretienne mes lecteurs déjà trop indulgents.

S'il me fallait résumer la vie intime de l'Opéra-Comique, je dirais ce seul mot : travail. Il implique ici le désir de toujours progresser dans la beauté, dans la vérité dramatique et musicale. Le soin de la mise en scène chaque jour plus vivante, la volonté d'une décoration sans reproche, obligent ce théâtre à un travail continu. A peine a-t-on fini de répéter chez les chefs de chant, au théâtre, sur le « guignol », partout où il y a de la place, qu'il faut retourner au théâtre pour la représentation du soir. Il y a bien un jour où l'on ne répète point : c'est le dimanche ; mais, ce jour-là, le théâtre donne une matinée. Et c'est là un effort, qu'il n'est plus possible de tempérer. A combler leurs vœux (et l'on peut dire que M. Albert Carré s'y est infatigablement employé) on a rendu les spectateurs exigeants. Il ne faut plus espérer le satisfaire par des mises en scène insuffisantes ou n'ayant que le mérite, si c'en fut jamais un ? de la convention ou de l'éclat inutile.

le royaume du chef machiniste

On a accoutumé le public au plus de vérité possible. Il en veut chaque jour davantage : et il a bien raison. Les compositeurs s'efforcent de donner satisfaction à ce vœu trop légitime. Comme eux, les librettistes s'en inspirent dans leurs affabulations. A leur suite, les directeurs de théâtre lyrique se dévouent à cette réalisation. Leur zèle gagne tous les artistes, de quelque rang qu'ils soient. Courage donc ! Notre œuvre est bonne. Et, personnellement, je me réjouis de pouvoir encore quelque chose dans cette rénovation par la vérité du bel art dramatique, — le plus accessible et, aussi, le plus complet des arts.

chez M. J. Drieu, chef électricien

Je vous ai dit de mon cher théâtre tout ce qu'il m'était décemment permis d'en révéler. Quant à écrire moi-même de ma propre personne, je m'y refuse absolument. Je me déclare heureux, bien que, contrairement à l'adage, j'aie une histoire.

Je me suis donné au théâtre sous l'empire d'une vocation irrésistible. Quand je mesure la distance parcourue de Ba-Ta-Clan (car j'ai débuté à Ba-Ta-Clan) à l'Opéra-Comique, j'ai le sentiment que la nature me fut favorable, qui me conserve encore une voix pouvant servir les maîtres ; et que j'ai fait, de tout mon cœur, tout mon devoir. Le public a été bon pour moi ; j'ai mis toute ma foi à être gentil pour lui : et je reste son obligé. L'orgueil est mauvais conseiller, dit-on ; je repousse donc l'orgueil. Mais que l'on ne me défende point la douce fierté de rappeler que, en trente ans d'Opéra-Comique, j'ai joué 45 rôles et fait 36 créations. Sera-t-il trop outrecuidant d'ajouter qu'à Ba-Ta-Clan, où j'ai débuté et où je suis resté trois ans et demi, on changeait de spectacles tous les huit jours : grâce à quoi, je n'ai pas joué à ce théâtre-concert moins de 80 rôles ; et j'y pourrais ajouter les simples concerts qui me forçaient à apprendre force chansons, duos, etc. Aux Bouffes-Parisiens, où je fus ensuite, j'ai interprété 30 rôles environ. Faites le total vous-même.

Que l'on me permette, pour conclure, de revendiquer très haut ce titre (je suis bien certain que, celui-là, mes camarades me le laisseront) : doyen de l'Opéra-Comique.

(Lucien Fugère, Musica n°55, avril 1907)

la « cuve » ou le magasin des accessoires

L’Opéra-Comique va changer de direction.

Monsieur François Albert, ministre de l’Instruction publique, a désigné MM. Ricou et Masson, en remplacement de MM. Isola frères et Albert Carré.

M. Emile Isola                                                                                                                                                                                                                         M. Vincent Isola

Les frères Isola nous disent ce qu’ils ont fait.

Autour d'une table, quelques jeunes femmes — des cantatrices, d'après mes intuitions — prenaient le thé et mangeaient des gâteaux ; des hommes prenaient le porto ; un autre téléphonait, et tout ce monde parlait, « papotait », caquetait et ne faisait, ma foi, guère attention à mon entrée intempestive.

— Messieurs Isola ? C'est au deuxième...

Sur le palier du deuxième étage, trois portes s'ouvrent. La porte de gauche donne accès aux bureaux directoriaux.

— Messieurs Isola ?

— Asseyez-vous là et attendez quelques instants. En attendant, je me demandai si MM. Isola travaillaient ensemble ou séparément.

Je m'imaginai leur bureau et leurs tables de travail — deux tables jumelles — éclairées par deux lampes — encore deux sœurs — une à droite, une à gauche.

Au-dessus de tout cela, le calme, à peine rompu par le grincement des plumes sur le papier, par la chute des feuilles dans de profondes corbeilles, par quelques paroles échangées à voix basse.

Emile faisant une confidence à Vincent... Puis le travail, le travail reprenait.

C'était beau, trop beau... On ne travaille pas à l'Opéra-Comique, de cette manière.

— Messieurs Isola ?

— Suivez-moi, monsieur.

Je suivis une ombre incertaine qui me fit refaire le chemin parcouru. Nous descendîmes un étage, et je me trouvai dans un autre bureau minuscule tout encombré de papiers et de dossiers.

— Vous désirez, monsieur ?

— Voir MM. Isola...

— Ils m'ont prié de me mettre à votre disposition.

— On ne peut les approcher ?

— Impossible, monsieur. Ils ont du travail... oh ! monsieur, un travail accablant.

— Ils préparent la prochaine saison, sans doute...

— Oh ! non. On ne fera que des reprises.

— Oui, oui... Je comprends ! MM. Isola, Emile et Vincent, préparent leur déménagement ?

Le secrétaire de MM. Isola paraît gêné et considérablement embêté. Changeons de sujet :

— Voulez-vous me dire ce que MM. Isola ont fait pour la musique, pendant leur séjour en ces lieux ?

— Mais parfaitement, me dit cet excellent homme. Je puis vous dire cela, car j'ai préparé les spectacles aux côtés de mes directeurs.

— C'est bien, c'est très bien cela, et parmi les créations exécutées sous le règne de MM. Vincent, Emile Isola, vous citez ?

— Mais : la Plus Forte, drame lyrique en quatre actes, poème de M. Jean Richepin, musique de Xavier Leroux ; la Brebis égarée, roman musical en trois actes et vingt tableaux de M. Francis Jammes, musique de M. Darius Milhaud ; Sainte Odile, légende musicale en trois actes, poème de M. Lignereaux, musique de M. Marcel Bertrand ; Yanned, drame lyrique en trois actes, poème de M. Darzens, musique de M. Auguste Chapus ; Nerea, drame lyrique en trois actes, poème de Jean Jullien et M. André Alexandre, musique de M. Le Borne ; Graziella, poème romantique en quatre actes et six tableaux de MM. Henri Cain et Raoul Gastambide, d'après le roman de Lamartine, musique de M. Jules Mazellier ; l'Appel de la Mer, drame lyrique en un acte sur la pièce de Riders to the Sea de J.-M. Synge, paroles françaises et musique de M. Henri Rabaud ; la Tisseuse d'Orties, drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux de M. René Morax, musique de M. Gustave Doret ; la Griffe, drame lyrique en deux actes de M. Sartène, musique de M. F. Fourdrain ; Fra Angelico, pièce lyrique en un acte de Maurice Vaucaire, musique de M. Hillemacher ; la Vision de Mona, un acte de Fragerolle et Dumas ; Astrid, drame lyrique en trois actes, d'après une nouvelle de Selma Lagerlof, poème et musique de M. Ch. Sony ; les Amants de Venise, conte lyrique en trois actes et cinq tableaux d'après Paul de Musset, poème de M. Camille Lemercier d'Erm, musique de M. Tiarko Richepin [certaines œuvres devaient être représentées mais ne l’ont pas été].

« Puis des ballets : le Petit Elfe ferme l'œil, ballet féerique en un acte d'après Andersen, musique de Fl. Schmitt ; Ma Mère l'Oye, ballet en cinq tableaux et une apothéose, scénario et musique de M. Maurice Ravel ; la Guivre, ballet en un acte de M. Marcel Multzer, musique de M. Émile Ratee.

« Encore des Ballets des XVIIe et XVIIIe siècles, de Lulli, Campra, Rameau, Destouches, etc.

« L'Opéra-Comique a encore donné des œuvres classiques comme : Cosi Fan Tutte (Mozart) ; Fidelio (Beethoven) ; Iphigénie en Tauride (Gluck) ; Armide (Gluck) ; les Indes galantes (Rameau) ; les Pèlerins de La Mecque (Gluck) ; la Servante Maîtresse (Pergolèse) ; Béatrice et Benedict (Berlioz).

« Des œuvres étrangères comme : Tristan et Isolde (Richard Wagner) ; Pepita Jimenez (Albeniz) ; la Vie brève (M. Manuel de Falla) ; le Coq d'or (Rimski-Korsakov).

« Les reprises d'Ariane et Barbe-Bleue, de M. Paul Dukas ; Pénélope, de M. Gabriel Fauré ; le Pays, de Guy Ropartz ; la Lépreuse, de M. Sylvio Lazzari ; Scémo, de M. A. Bachelet ; Polyphème, de M. Jean Cras ; Quand la Cloche sonnera, de M. Alfred Bachelet ; Dans l'Ombre de la Cathédrale, de M. Georges Hüe ; le Hulla, de M. Marcel Samuel-Rousseau ; la Habanera, de M. Raoul Lapara ; Nausicaa, de M. Reynaldo Hahn ; Fortunio, de M. A. Messager ; le Mariage de Télémaque, de Claude Terrasse, etc., etc.

— Et avec ça ?

— Mais, monsieur, c'est plus que nous ne sommes tenus de faire. Au cahier des charges, il était spécifié que pendant la saison dernière nous ne devions monter que douze actes nouveaux ; nous en avons monté dix-neuf, monsieur !

— Et la recette, vous êtes contents de la recette ? L'Opéra-Comique fait de bonnes affaires ?

— Merveilleuses, monsieur.

« Le nombre des abonnés va croissant. Ils ont payé en 1921 la somme de 1 726 000 francs. En 1923, ils ont donné à la caisse 1 913 000 francs.

— Et le public, monsieur ?

— Le public augmente. En 1921, la recette du public fut de 7 590 000. En 1923, elle fut de 7 770 000 francs.

« Tout est en progression, comme vous voyez.

— Et les dépenses ?

— Les dépenses ?

— Oui, on a vaguement parlé dans les journaux d'un budget de dix millions. Je vois neuf millions et demi de recettes. Parlez-moi un peu des dépenses de l'Opéra-Comique : auteurs, artistes, orchestre, chœurs, personnel, ballets, machinistes, ateliers, etc., etc.

— Je n'aurais, monsieur, aucuns chiffres exacts...

— Tout le regret est pour moi, monsieur.

— Voilà !

— Voilà ! En somme, vous êtes content de ce que vous avez fait ?

— Mais oui... Nous n'avons rien à nous reprocher... Nous avons fait ce que nous avons pu.

M. Albert Carré, qui reste attaché à la nouvelle direction en qualité de conseiller technique

Les projets des nouveaux directeurs.

On sait que le choix du ministre des Beaux-Arts, appelé à pourvoir à la direction de l'Opéra-Comique, y a nommé, comme directeurs, MM. Georges Ricou et Louis Masson, lesquels entreront en fonctions à l'expiration du privilège de MM. Albert Carré et Isola frères, soit en 1925. De fait, M. Albert Carré ne quittera pas la maison où le ministre a prévu qu'il demeurerait en qualité de conseiller technique de la direction nouvelle, solution, d'ailleurs à laquelle MM. Georges Ricou et Masson ont déclaré qu'ils tenaient essentiellement. Cette déférence à l'égard du directeur actuel de notre seconde scène lyrique et qui est, chez M. Ricou, la manifestation touchante de gratitude que le disciple garde à son éducateur et à son maître, c'est la seule confidence que les nouveaux directeurs aient consentie à la presse. Un souci de correction les détermine, ont-ils maintes fois répété, à ne rien laisser officiellement — ou officieusement — connaître de leurs projets. Nous nous inclinons comme chacun devant une attitude purement élégante dont nous ne pouvons que tirer, sinon une conclusion, tout au moins une déduction et qui serait tout à l'honneur des nouveaux occupants du fauteuil directorial : c'est que MM. Ricou et Masson, s'ils avaient simplement — et insuffisamment — médité de poursuivre sans y rien modifier le régime institué salle Favart, ils l'eussent dit ; si leur silence actuel est une marque de déférence à l'égard de M. Albert Carré, la volonté exprimée de ne rien changer à ce qui est eût été un hommage qu'ils n'eussent pas manqué l'occasion de rendre. Or, MM. Ricou et Masson se taisent obstinément. Et, sans vouloir marquer ici un optimisme prématuré et trop grand, ce silence-là, nous le croyons et nous le voulons espérer lourd de choses — de grandes choses et qui se feront.

(R. de Givrey, le Théâtre et Comoedia illustré, 15 octobre 1924)

M. Georges Ricou                                                                                                                                                                                                                     M. Masson

l'Opéra-Comique

L'Opéra-Comique a connu une longue et brillante carrière, bien qu'il ait traversé des périodes difficiles. Ses débuts furent cependant très modestes, puisqu'on les fait remonter aux divertissements que donnaient autrefois les forains.

A Paris, deux grandes foires attiraient particulièrement la foule au XVIIe siècle : celle de Saint-Germain, qui se tenait du 3 février au dimanche de la Passion, et dont l'emplacement est actuellement occupé par le marché du même nom, et celle de Saint-Laurent, de juillet à septembre, près du parc Saint-Lazare (gare de l'Est).

Parmi les entrepreneurs de jeu, les frères Alard et Moritz von der Beck, entremêlaient leurs exercices de farces et dialogues comiques, qui amusaient assez la foule pour porter ombrage aux artistes de l'Opéra et susciter l'intervention de Lully.

Nous savons cependant qu'en 1679 les frères Alard reçoivent l'autorisation d'exécuter « les sauts accompagnés de quelques discours qu'ils avaient joués devant Sa Majesté, à condition que l'on n'y danserait ni chanterait ».

Mais les comédiens de théâtres fixes ne peuvent admettre cette concurrence et combattent les forains de toute manière, allant même jusqu'à envahir et incendier leurs tréteaux.

Un arrêt du 2 janvier 1709, confirmé par le Parlement en 1710, interdit les dialogues ou même les monologues aux forains, si bien que ces derniers imaginèrent les pièces à la muette, dans lesquelles les acteurs présentaient aux spectateurs des rouleaux sur lesquels étaient inscrites les répliques.

Des parodies de pièces jouées à l'Opéra connaissent ensuite un réel succès et Paris se divertit à la Querelle des Théâtres, portée sur les planches de la foire Saint-Laurent en 1718.

L'Académie de musique et les comédiens de théâtres fixes ne désarment pas et ils obtiennent qu'on interdise aux acteurs ambulants chants et dialogues.

Pendant cette première période, il faut mentionner les noms de Philidor, Dauvergne, Duni, Lesage et Favart, dont la Chercheuse d'esprit était un véritable opéra-comique.

Les chanteurs et bouffons italiens donnant leurs représentations au Palais-Royal, puis à l'hôtel de Bourgogne (rue Mauconseil), constituent pour les acteurs nomades une nouvelle et rude concurrence. Mais une ordonnance royale réunit les deux plus anciennes troupes à celle de l'hôtel de Bourgogne ; pendant cette deuxième période (1761-1783), on joue des œuvres de Monsigny et Grétry, qu'interprètent des artistes de valeur : Laruette (chanteur et compositeur), Trial, Mme Dugazon ; on trouve dans une lettre patente du 31 mars 1780 la désignation officielle d' « Opéra-Comique » ; néanmoins le public continuait à appeler ce théâtre la Comédie-Italienne. En 1783, les artistes quittent l'hôtel de Bourgogne, trop vieux, pour la première salle Favart contenant 1.800 places et construite par Heurtier, sur les jardins de l'hôtel de Choiseul. Ils y resteront jusqu'en 1801. En 1784 on y donne l'Epreuve villageoise, de Grétry.

Il est à noter qu'ils ne voulaient pas être confondus avec les comédiens du boulevard et s'étaient opposés, eux, comédiens du roi, à ce que le théâtre soit construit sur les boulevards, pour éviter toute confusion possible.

En 1789, sur l'initiative du coiffeur de Marie-Antoinette, Léonard Autié, une troupe concurrente s'établit aux Tuileries d'abord, sous le nom de « Théâtre de Monsieur », puis dans la salle des Variétés-Amusantes, et en 1791 dans un théâtre nouveau, le Théâtre Feydeau.

C'est l'époque de Grétry, Méhul, Boieldieu, Berton, Cherubini, ce dernier se consacrant au théâtre concurrent.

Les deux établissements luttent pour attirer le public, sans réussir à s'assurer la prospérité. En vain le Théâtre-Favart prend-il en 1793 le nom d'Opéra-Comique National.

Aussi voit-on, en 1801, les deux troupes rivales fusionner (acte du 7 thermidor an IX) ; elles occupent le Théâtre-Feydeau, la salle Favart ayant besoin de réparations. Au cours de cette quatrième période, s'étendant jusqu'en 1829, l'Opéra-Comique reçoit une subvention (96.000 francs, somme portée à 150.000 francs par la Restauration) ; il émigre au Théâtre-Favart, puis au Théâtre-Olympique de la rue de la Victoire, pour revenir à Feydeau.

Après le retour des Bourbons, Guilbert, dit de Pixerécourt, préside aux destinées du théâtre, et, en dépit de l'hostilité des artistes, obtient des succès. Il a comme successeur Ducis.

On joue Grétry, Dalayrac, Méhul, Boieldieu, Nicolo, puis Auber, Herold ; c'est à Feydeau que l'on donne les Rendez-vous bourgeois, la Dame blanche, le Barbier de Séville.

La troupe compte, entre autres artistes réputés, Elleviou, Martin, Gavaudan, et Mmes Dugazon, Saint-Aubin, puis Ponchard, etc.

De 1829 à 1831, l'Opéra-Comique réside à la salle Ventadour. En dépit du triomphe de Fra Diavolo d'Auber et de Zampa d'Herold, cette période est pénible — si bien que Ducis abandonne la direction en 1830, et que le Comité de direction, ensuite nommé, ne peut éviter la fermeture.

Par contre, la période suivante, de 1831 à 1840, marque pour l'Opéra-Comique, installé dans la salle des Nouveautés, place de la Bourse, une phase heureuse, sous la direction de Crosnier (à dater de 1834). On représente le Chalet et le Postillon de Lonjumeau, d'Adam ; l'Eclair, d'Halévy ; le Domino noir, d'Auber.

Ces brillantes soirées se poursuivent à la nouvelle salle Favart (la première ayant brûlé dans la nuit du 13-14 janvier 1838), inaugurée le 16 mai 1840 avec la trois cent quarante-septième représentation du Pré-aux-Clercs. Crosnier monte les Diamants de la Couronne, le Pont du Diable, la Sirène, et ses successeurs : Alexandre Basset, les Mousquetaires de la reine, et Emile Perrin, Haydée. La Damnation de Faust, de Berlioz, est jouée, sans succès, le 6 décembre 1846.

Directeur de 1848 à 1857, Emile Perrin redonne à l'Opéra-Comique un vif éclat, faisant représenter, entre autres : le Toréador, le Songe d'une nuit d'été, les Noces de Jeannette, puis l'Etoile du Nord, de Meyerbeer. Mmes Ugalde et Miolan-Carvalho sont particulièrement appréciées du public.

Moins heureux se révèlent ses successeurs : Nestor Roqueplan, qui démissionne en 1860 — année qui vit la retraite de Faure — puis Alfred Beaumont, aux fonctions duquel un arrêté mit fin.

Emile Perrin, dont on se rappelle l'heureuse gestion, est rappelé à la direction de l'Opéra-Comique, mais n'y reste qu'un an pour se consacrer à l'Opéra (1862).

Les destinées du théâtre sont alors confiées au comte de Leuven, qui s'adjoint Eugène Ritt. Les principaux succès sont ceux du Voyage en Chine, de Mignon, du Premier jour de bonheur.

Le public fête Capoul, Achard, Montaubry, Lhérie et Mmes Chapuy, Galli-Marié, Cico, Heilbronn. Les recettes pourtant baissent à partir de 1868.

Eugène Ritt est remplacé (1870) par du Locle qui, bientôt, reste seul directeur jusqu'en 1876.

D'intéressantes œuvres sont données, par exemple la Princesse jaune, de Saint-Saëns ; Don César de Bazan, de Massenet ; le Roi l’a dit, de Léo Delibes.

En 1875, l'Opéra-Comique crée Carmen, avec Galli-Marié et Lhérie ; ce chef-d’œuvre est assez froidement reçu et disparaît de l'affiche après une cinquantaine de représentations : il faudra que l'étranger lui fasse un succès pour qu'il soit repris en France, soit une dizaine d'années après.

Quand du Locle est las de la lutte, Emile Perrin, tout en gardant ses fonctions d'administrateur de la Comédie-Française, dirige une année encore l'Opéra-Comique.

Carvalho, nommé directeur en 1876, sait attirer le public et remporte des triomphes éclatants avec les Contes d'Hoffmann, Lakmé, Manon. Il a dans sa troupe Fugère, Talazac, Nicot, Mmes Galli-Marié, Bilbaut-Vauchelet, Isaac.

Mais après 1884 il ne connaît plus de pareils succès et, le 26 mai 1887, alors qu'après le Chalet le rideau se relevait pour Mignon, éclate l'incendie qui fait quatre cents victimes.

Dès octobre cependant, sous la direction de Jules Barbier, la troupe donne de nouveau des représentations ; l'Opéra-Comique s'est installé au Théâtre-Lyrique, ancien Théâtre des Nations, place du Châtelet, où il est dirigé, de janvier 1888 à 1891, par l'ex-directeur du Théâtre de Nantes, Paravey.

Il monte le Roi d'Ys, de Lalo ; Esclarmonde, de Massenet ; la Basoche, d'A. Messager.

Quand il démissionne, Carvalho, qui a été acquitté par la Cour d'appel, prend de nouveau la direction.

Retenons parmi les pièces nouvelles qu'il fait jouer : Phryné, paroles d’Augé de Lassus, musique de Saint-Saëns ; l'Attaque du Moulin, d'Alfred Bruneau, livret de Louis Gallet ; la Vivandière, de Benjamin Godard.

Lorsque Sarah Bernhardt obtient la concession du Théâtre des Nations, l'Opéra-Comique émigre pour quelques mois au Théâtre du Château-d'Eau, pour revenir à la salle Favart, reconstruite par l'architecte Bernier et inaugurée le 7 décembre 1898.

Albert Carré présidera pendant quinze ans à ses destinées ; il apporte d'importantes modifications à l'administration intérieure ; et l'on n'a pas oublié les œuvres qu'il accueille et dont certaines comptent parmi les plus appréciées du répertoire.

Ce sont, entre autres, l'Ouragan, Grisélidis, Louise, Pelléas et Mélisande, Ariane et Barbe-Bleue, Aphrodite, la Reine Fiammette, la Lépreuse, la Habanera, le Chemineau, le Pays, Fervaal, l'Heure espagnole.

En raison même de sa bonne gestion, Albert Carré est désigné pour le poste d'administrateur de la Comédie-Française (1914), et il est remplacé par P.-B. Gheusi et Isola frères (Vincent et Emile).

Quelques mois après éclate la guerre mondiale. L'Opéra-Comique tient à honneur de rouvrir ses portes dès le 6 décembre, avec les Hymnes des Alliés, le Chant du Départ, la Fille du Régiment.

En octobre 1918, Albert Carré remplace Gheusi et les trois directeurs collaborent jusqu'en 1925, donnant Pénélope, de Gabriel Fauré ; Gismonda, d'Henry Février ; la Rôtisserie de la reine Pédauque, de Charles Levadé ; Dans l'ombre de la cathédrale, de Georges Hüe ; les Noces corinthiennes, de Büsser ; Quand la cloche sonnera, d'Alfred Bachelet ; le Hulla, de Marcel Samuel-Rousseau.

Puis sont nommés les directeurs actuels : Louis Masson, directeur du Trianon-Lyrique, et Georges Ricou, secrétaire général de la Comédie-Française. Les nouveautés qu'ils ont fait jouer sont présentes à la mémoire : le Joueur de viole, la Tisseuse d'orties, le Cloître, le Poirier de misère, Résurrection, Sophie Arnould, le Bon roi Dagobert, etc.

L'actuelle direction ne néglige rien pour ramener l'Opéra-Comique vers ses anciennes destinées et assurer à ses représentations tout l'éclat désirable, qu'il s'agisse d'œuvres nouvelles ou de reprises (Carmen a atteint sa 2.000e représentation, Manon sa 1.747e et Mignon approche de 1.500 représentations).

Elle fait preuve d'un large éclectisme, accueillant des œuvres de tendance différente, sans distinction d'école. La subvention de ce théâtre a été portée depuis une date toute récente à 1.200.000 francs.

Son passé a été maintes fois retracé, entre autres par Ernest Genest, Raphanel, Pierre Bossuet, Boutarel...

L'Opéra-Comique compte parmi les théâtres préférés des Parisiens et il ne saurait manquer, dans l'avenir également, d'inscrire des pages glorieuses dans l'histoire de la musique française.

(Camille Meillac, Larousse Mensuel Illustré, avril 1931)

Le passé de l'Opéra-Comique

Mme Favart, qui fut une des gloires de l'Opéra-Comique au XVIIIe s.                                                                                                                  La célèbre Dugazon, qui a donné son nom à un emploi de chanteuse

On s'est appliqué, dans l'article suivant, à raconter de façon précise et succincte le passé de l'Opéra-Comique, si intimement lié à la vie nationale et souvent très significatif de sa mentalité. Dans sa forme brève, l'article de M. Georges Loiseau, qui par de nombreuses conférences s'est acquis une forte autorité en la matière, constitue un historique très complet.

la Foire Saint-Ovide, qui se tenait place Vendôme et où se donnèrent des représentations d'opéra-comique (XVIIIe s.)

Robert II d'Artois venait de délivrer Charles d'Anjou, roi de Naples. L'automne de 1283 s'avançait. Il convenait de regagner les Flandres avant les neiges. Les deux princes résolurent de se séparer avec quelque solennité. Robert fit sortir des rangs un petit bossu, mi-soudard, mi-vagabond, qui l'avait accompagné par esprit d'aventure et pour mettre dans les âmes un peu de gaîté ou de réconfort suivant l'occasion. Il lui commanda un divertissement. Adam de la Halle (c'était le nom de ce bossu poète et musicien) improvisa le Jeu de Robin et de Marion sur un tambour, mêlant les paroles et les voix en une pastourelle insignifiante, mais où la vérité des mœurs villageoises apportait un air de nouveauté.

Ce jeu est l'embryon de l'opéra-comique français. Il eut pour scène initiale une salle basse de château ou le décor d'un camp napolitain à l'ombre du rempart.

Il devait rester un modèle unique et délaissé jusqu'à l'époque de la Régence. Molière, qui n'ignorait rien des choses du théâtre et qui fut lui aussi un improvisateur de fêtes seigneuriales et royales, entrevit tout le joli parti qu'on pouvait tirer d'une adroite fusion de la comédie avec la danse et la musique vocale. Mais, soit manque d'audace, soit manque de moyens matériels, dans ses fantaisies-ballets, il ne se résout pas à faire passer un même personnage de la parole au chant ou réciproquement. Les genres s'associent pour l'effet, ils ne se mêlent pas chez lui. Il n'a donc pas réalisé l'opéra-comique.

le Départ des comédiens italiens, d'après Watteau (Musée Carnavalet)

C'est au théâtre de la foire qu'il convient d'aller découvrir cette première œuvre aux éléments composites qui devint, suivant la formule, le genre éminemment français. Nous la rencontrons en 1710, sous l'espèce d'une parodie d'Alceste, de Lulli, avec duos, airs, chœurs et chorégraphie, qui obtint aux « loges » un succès prodigieux. Toute la cour, toute la noblesse, le populaire même y coururent.

Ces « loges » étaient les baraques d'alors. Elles s'élevaient dans les galeries de la foire Saint-Germain ou en plein air, sur le boulevard, au haut du faubourg Saint-Laurent, ou encore à cette foire Saint-Ovide ouverte en août 1764, place Vendôme, puis transportée par ordre de police à la place Louis XV où elle ne subsista pas longtemps, malgré la mode qui l'avait baptisée foire aux pains d'épices. Nicolet y faisait pourtant ses tours les plus périlleux ! A la suite du succès d'Alceste, au milieu des spectacles variés, on vit s'ouvrir, l'hiver à la foire Saint-Germain, au commencement de l'été à Saint-Laurent, deux Opéras-Comiques, l'un, celui de Baxter et Saurin, l'autre, celui de Dominique, le plus fameux des Arlequins du moment.

la Comédie Italienne, d'après Watteau (XVIIIe s.)

L'histoire des succès et des misères de ces deux théâtres occupe près de soixante années et c'est la lutte de l'ingéniosité soutenue par le consentement populaire contre l'intolérance et le privilège. L'esprit y tient souvent lieu d'argument valable. Cela est vrai. Mais on se défend comme l'on peut contre les jalousies ambiantes, le triomphe de l'un engendrant la ruine de l'autre. Aussi ces deux Opéras-Comiques, bientôt réduits à un, bataillent-ils pied à pied !

Supprimés, mis à l'amende, frappés d'interdit, rétablis, privilégiés, concurrencés par les comédiens français ou italiens, dénoncés tour à tour par la Comédie-Française ou l'Académie royale de musique, on se demande comment ils ont pu, forcés de jouer leurs pièces sans musique, sans paroles, sans danses, voire à la muette, parvenir à mettre au premier plan un genre déterminé issu d'une forme qui ressemble assez à ce qu'est de nos jours la revue. Chanté sur des timbres populaires, puis sur des vaudevilles, l'opéra-comique ne prend définitivement sa contexture qu'avec les Troqueurs, ouvrage de Vadé sur lequel un Français, Dauvergne, fut chargé de superposer des airs à l'italienne.

le compositeur Monsigny, auteur du Déserteur

Nous ne ferons pas ici l'histoire des teneurs de loges de la foire, mais on ne saurait cependant passer sans nommer Jean Monnet, si artiste et si habile directeur qu'on lui offrit de diriger l'Académie de musique. Il refusa d'ailleurs ce lourd emploi pour rester dans sa loge — une merveille de théâtricule — où brillait l'art décoratif de Boucher et où Rameau tenait le bâton de mesure. C'est Monnet qui donna les Troqueurs et lança le genre. En 1762, la mode était tellement à l'opéra-comique qu'une ordonnance royale décréta la fusion des acteurs français avec la troupe italienne concurrente, et devenue un théâtre — sous la dénomination de Comédie Italienne — régi par la compagnie elle-même ; l'Opéra-Comique s'installa dans un bâtiment véritable, rue Mauconseil, à l'Hôtel de Bourgogne, où la Comédie-Française avait également débuté.

Il y demeura de 1762 à 1783.

le compositeur Grétry, auteur de Richard Cœur-de-Lion

C'est l'époque où Favart, ex-pâtissier, rue de la Verrerie, brode pour sa femme, « la chère petite bouffe » de Maurice de Saxe, une quantité de canevas aimables. C'est le temps aussi où la Serva padrona, de Pergolèse, traduite et représentée, suscite la querelle des bouffons et partage en deux camps les amateurs de musique dramatique. A Dauver­gne a succédé Duni dont les Chasseurs et la Laitière ont survécu ; Sedaine crée avec le Déserteur une forme pathétique (6 mars 1769) qui vaut autant d'éloges au poète qu'au musicien Monsigny. Philidor protège le Huron qui met en vedette la naissante renommée de Grétry.

Enfin, forte de ses lettres patentes, délivrées le 31 mars 1780, la troupe de l'Opéra-Comique, ainsi définitivement baptisée, quitte l'hôtel de Bourgogne pour occuper un bâtiment neuf construit par l'architecte Heurtier sur les terrains de la famille de Choiseul. Et c'est là que Grétry donne, en 1784, ces deux chefs-d’œuvre : l'Épreuve villageoise et Richard Cœur-de-Lion.

le librettiste Favart, qui a donné son nom aux trois salles de l'Opéra-Comique

Le succès de ces ouvrages durait encore lorsque la Révolution éclata. La concurrence n'avait pas désarmé, car le coiffeur de Marie-Antoinette, Léonard Autié, avait ouvert avec Viotti et Cherubini un opéra italien, qui joua après 1789, sous le titre de Théâtre-Lyrique National, dans une nouvelle salle bâtie rue Feydeau, au n° 19. La période est des plus intéressantes. La baisse des recettes (on fait, un soir de 1789, 46 fr.) oblige les directeurs à des manœuvres extraordinaires pour attirer le public. On en vient à donner les mêmes pièces sur les deux scènes avec deux partitions différentes. On emprunte et l'on se ruine puisque la noblesse émigrée ou fauchée ne donne plus de subsides en échange de ses loges. En 1793, l'Opéra-Comique a un million de dettes. En 1795, la misère et la disette ajoutent aux aléas de l'entreprise. Enfin, de 1797 à 1801 tout va de mal en pis ; malgré des succès, la troupe de Feydeau se disloque et la salle Favart ferme à son tour. Chaptal, ministre de l'Intérieur, prend alors en mains les intérêts publics ; il accorde 50.000 francs de subvention et la troupe composée des meilleurs éléments choisis dans les deux théâtres reparaît salle Feydeau restaurée. Mehul est la grande figure musicale de ce temps. Gaveaux, Dalayrac, Niccolo, Boieldieu l'entourent. La Dame blanche (3 mai 1825) est une des dates de l'Opéra-Comique. Elle inaugure une modification directoriale : la faillite étant au bout du privilège consenti aux comédiens, ils demandent au Roi un tuteur. Ce fut, sous les ordres du duc d'Aumont, le dramaturge célèbre Guilbert de Pixerécourt. Il lui appartint de relever l'entreprise. Il s'y employa : mais le 12 avril 1829 le théâtre Feydeau menaçant ruine, on dut l'évacuer. La salle Favart était alors occupée par une troupe italienne. L'administration décida donc d'abriter l'Opéra-Comique salle Ventadour. On trouva le quartier mal choisi ; le dispositif du théâtre déplut. Les recettes baissèrent. Puis ce furent les journées de 1830. Le colonel Ducis, qui dirigeait la société, fit faillite. On ferma en août. Trois directeurs se succédèrent jusqu'en 1832. Réparations, épidémie de choléra faisaient le vide dans la salle. En quatre années on compte six interrègnes. La troupe se nomma alors un gérant. Elle quitta la salle Ventadour, enguignonnée, et s'installa au théâtre des Nouveautés, place de la Bourse. Après deux ans, le gérant se retira et fut remplacé par Crosnier, fils du concierge de l'Opéra. Nourri dans le sérail, Crosnier ramena la fortune à l'Opéra-Comique. Il avait le flair. Il monta le Domino noir, d'Auber, l'Eclair, d'Halévy, le Chalet et le Postillon, d'Adam. Si la salle des Nouveautés plaisait au public, en revanche l'exigüité du cadre contristait directeur et auteurs. Dans la nuit du 13 au 14 janvier 1838, après une représentation de Don Giovanni, la salle Favart prend feu et s'évanouit dans les flammes. Crosnier en réclame la reconstruction. Les choses vont vite. Le 22 juillet 1839 les Chambres votent 3.200.000 francs sur un projet qui comporte la démolition de la maison en façade sur le boulevard, estimée alors un million. Mais le gouvernement se ravise et réalise cette première économie. Le chantier entre en activité. En mars 1840, un reporter signale qu'on inscrit les lettres du titre au fronton du monument. Le 16 mai suivant, Crosnier ouvre avec la 347e représentation du Pré-aux-Clercs. Sa direction est presque uniquement occupée des ouvrages d'Auber, puisqu'en 1842, sur 348 soirées, 141 furent dévolues à ce musicien fécond. Mais vers 1843, Crosnier se montra désireux de passer la main. Il le fit en 1845, le 1er mai. Il cédait le fauteuil à M. Basset, censeur et commissaire royal près l'Odéon.

Décor du 1er acte du Déserteur

Le bilan artistique de Basset accuse 22 ouvrages de 20 compositeurs différents. Il révéla H. Reber et Bazin ; les Mousquetaires de la Reine et Haydée furent ses triomphes. 1848 lui fut fatal. Les recettes retombant au bruit de la rue, Adam et Mirecourt ayant ouvert une concurrence au cirque, sous le titre d'Opéra National, Basset, qui était un directeur de fortune, non de métier, remit son privilège à Emile Perrin.

Emile Perrin est, dans la liste des directeurs de l'Opéra-Comique, celui qu'il convient de tirer hors de pair. Diplomate consommé, artiste compréhensif, intelligent et fin, épris du beau et préparé par ses études de peintre, il fut un des premiers à rénover la mise en scène. Habile à découvrir la voix rare, il n'était pas moins adroit à susciter l'ouvrage aux auteurs, et sous son sceptre, du 11 novembre 1848 au 26 novembre 1850, s'étend une période incomparable de floraison d'œuvres. C'est d'Halévy, le Val d'Andorre et la Fée aux roses ; d'Ambroise Thomas, le Caïd et le Songe d'une nuit d'été ; d'Adam, Giralda et le Toréador. Enfin, Massé débute avec la Chanteuse voilée. Les artistes, ce sont Mme Ugalde, Mlle Lefebvre, Sainte-Foy, Battaille, Mocker, Bussine et Mlle Darcier, belle comme un Van Loo, la créatrice des Porcherons, de Grisar. Le succès de ces œuvres fait renaître en face de l'Opéra-Comique le Théâtre-Lyrique. Mais cette fois la concurrence est sérieuse puisqu'elle doit durer vingt-trois ans. On peut dire que depuis le 27 septembre 1851, date d'ouverture de ce théâtre, la production se partagea entre la salle Favart et le Théâtre Historique du boulevard du Temple passé du drame de cape et d'épée à la musique. Le même public se porte vers les deux scènes. Quand le succès est à l'une, les recettes de l'autre baissent, et réciproquement.

Titre de la première édition de la Dame blanche, de Boieldieu

Le privilège de Perrin avait été renouvelé pour dix ans en 1852. On donne alors les Noces de Jeannette, Galathée, et Meyerbeer, en 1854, débute à l'Opéra-Comique avec l'Étoile du Nord, pour accentuer le mouvement d'élargissement de la formule.

Le genre exploité sur les deux théâtres était tellement le même qu'on pensa bientôt à les réunir sous une direction unique. Perrin, qui avait accepté d'abord cette double direction, y renonça vite. Carvalho avait alors succédé à Seveste, mort subitement. Son entrée de jeu fut superbe. Il donna les Dragons de Villars que trois directeurs (dont Perrin) avaient refusés.

Titre de la première édition du Barbier de Séville, de Rossini

Le 19 novembre 1857, Perrin cédait son fauteuil à Nestor Roqueplan. Mais celui-ci, pour spirituel et doté du sens artistique qu'il était, n'avait pas l'habileté de son prédécesseur. Ses débuts furent difficiles. Le Lyrique triomphant montait la Fanchonnette, la Reine Topaze, le Médecin malgré lui. Roqueplan, abattu par des échecs, rappela Meyerbeer qui apportait à l'Opéra-Comique le Pardon de Ploërmel (1858). 1859 fut une année mauvaise. Faure quittait le théâtre pour l'Opéra. Émile Perrin reprit la direction et ramena la prospérité. Le 16 décembre 1862, il donnait en présence de la Cour la millième de la Dame blanche. Il engageait Achard et découvrait Galli-Marié. Enfin, Lalla-Roukh valait, par ses soins, un triomphe à F. David (12 mai 1862).

Nommé à l'Opéra, Perrin cède de nouveau la place, cette fois au comte de Leuven qui s'associe à Ritt. Le théâtre est en excellente voie, avec un trio de ténors unique : Achard, Capoul et Montaubry. De 1865 à 1868, trois pièces passent la centième, le Voyage en Chine, de Bazin, Mignon, d'Ambroise Thomas, le Premier jour de bonheur, d'Auber. Enfin, l'Exposition de 1867 remplit la caisse rien qu'avec les œuvres du répertoire.

Et cette année-là débute M. Jules Massenet avec la Grand’Tante, un acte (3 avril).

le compositeur Auber (1782-1872)

De 1868 à 1870, l'Opéra-Comique traverse une mauvaise période. Fin de régime, fin de direction. C'est aussi l'agonie d'un genre et c'est un Allemand, Flotow, qui donne la dernière première avant la guerre, l'Ombre (7 juillet 1870). Tristes mois sans recettes, bientôt sans pièces, la troupe étant sac au dos ou aux ambulances.

Le 3 juillet 1871, l'Opéra-Comique rouvre, ayant entrebâillé seulement ses portes au moment de la Commune. L'Ecole française moderne apparaît. J'ai nommé Massenet. Voici les débutants nouveaux : Delibes, Saint-Saëns, V. Joncières, et Gounod qui revient à un genre qu'il avait délaissé.

En 1874, de Leuven laisse à Du Locle la conduite de la maison. Et celui-ci a l'honneur de monter Carmen (1875). Mais les autres nouveautés sont malheureuses. La Chambre, ayant porté la subvention à 240.000 francs, le 12 août 1876, Carvalho reprit le théâtre avec Ch. Lamoureux pour chef d'orchestre. Jean de Nivelle, les Contes d'Hoffmann, Manon, Lakmé, Joli Gilles, Proserpine, jusqu'au 25 mai 1887, où sa direction fut tragiquement interrompue, que de titres célèbres et que d'artistes révélés dont Mlles Van Zandt et Isaac, Talazac et Fugère !

Mais à cette date une catastrophe effroyable devait changer les destinées de l'Opéra-Comique. Mlle Simonnet chantait la prière de Mignon quand une bande d'air s'enflamma. On sait ce qu'il advint de la salle et de la scène.

Titre de la première édition de Zampa, de Herold

Le 1er octobre 1887 toute trace des ruines de la salle Favart avait disparu. Le 1er janvier 1888, M. Paravey s'installait au Théâtre Historique de la place du Châtelet, après un intérim rempli par M. J. Barbier. Il y donnait un immortel chef-d’œuvre, le Roi d'Ys, de Lalo ; mais, perdu dans les embarras financiers, il repassait à Carvalho la direction le 6 mars 1891. Mlle Delna débutait dans les Troyens, puis dans Orphée ; Verdi apportait son Falstaff ; M. Bruneau, sur des livrets de Zola, essayait une formule nouvelle. Carvalho venait de célébrer la millième de Mignon, quand, frappé brusquement, il mourait presque au sortir de son théâtre. M. A. Carré était alors appelé à laisser le Vaudeville pour diriger l'Opéra-Comique. Il inaugurait une direction aussi éclairée qu'artistique. Le 6 décembre 1898, il rentrait dans la troisième salle Favart où le goût impeccable préside grâce à lui aux mises en scène et l'éclectisme le plus large au choix des œuvres, d'Hansel et Gretel à Pelléas, en passant par Louise, Fervaal, et la Vie de Bohème. Et c'est plaisir d'arrêter sur un tel nom et sur des succès d'ordre si divers la nomenclature de ces directions qui ont servi, aidé l'éclosion de notre musique dramatique nationale.

(Georges Loiseau, Musica n°55, avril 1907)

Titre de la première édition du Pré-aux-Clerc, de Herold

Pourquoi la façade du théâtre de l'Opéra-Comique ne regardait pas le boulevard

En 1782, on avait enfin résolu de construire une salle nouvelle pour les comédiens italiens qui s'enfumaient depuis trop longtemps dans l'ancien hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil (1). Après avoir songé d'abord aux terrains de la vieille hôtellerie du Grand-Cerf (2), dont un passage bien connu a pris la place et le nom ; puis à un terrain du boulevard Bonne-Nouvelle, entre les faubourgs Poissonnière et Saint-Denis (3) on se décida, un peu par choix, beaucoup et sous la pression des intrigues de Laborde, le banquier, à bâtir le nouveau théâtre sur une partie de l'emplacement de l'hôtel du duc de Choiseul (4). Laborde, sans oublier les siennes, faisait les affaires de l'ex-ministre.

(1) Voir sur ce théâtre les Chansons de Gaultier-Garguille, édit. elzévirienne de P. Jannet, Introduction, passim.

(2) L'Avant-Coureur, du 25 avril 1768.

(3) Mémoires secrets, 16 avril 1775. - Le projet était de Lenoir, dit le Romain. « Le plus grand et peut-être le seul inconvénient de ce projet, disent les Mémoires secrets, est l'éloignement de la salle, qui se trouveroit ainsi à l'extrémité et même hors Paris. »

(4) Paris démoli, n. édit., p. 294-296, 368.

L'architecte Heurtier dut faire les dessins et dresser tous les plans aussi bien pour le théâtre que pour les rues environnantes, dont la plus solitaire porte le nom d'Amboise, en souvenir de M. de Choiseul, seigneur de cette ville. Le premier projet de Heurtier (5) fut de bâtir en reculé sur les terrains ; de ménager un vaste dégagement entre le théâtre et le boulevard, et d'avoir ainsi, avec plus de facilité pour son entrée, une belle perspective pour son péristyle ionique. Vous voyez d'ici son plan : le monument aurait occupé le terrain de la place actuelle des Italiens, et la place celui du monument. Rien de mieux : le théâtre avait ainsi une entrée majestueuse, et le boulevard une place commode.

(5) Biographie portative des contemporains (supplément), t. I, 2^e partie, p. 2077.

La vanité des comédiens-chanteurs vint tout changer, tout gâter. Fiers jusqu'au ridicule du titre de comédiens ordinaires du roi, qu'ils étalaient chaque jour sur leurs affiches, au risque de le démentir chaque soir sur leur scène, ils craignirent que sur un théâtre ainsi disposé, on ne les confondît avec les petits spectacles qui dressaient leurs tréteaux vers les rues du Temple et de Lancry, et qu'on ne les appelât aussi comédiens du boulevard.

Ils cherchèrent donc, à faire rejeter le plan de M. Heurtier, trop raisonnable pour eux. On allait l'abandonner tout à fait, quand l'architecte, par une volte-face complaisante de ses idées, décida que le monument tournerait le dos au boulevard. Avant d'en venir là, il avait longuement exposé les avantages de la situation qu'on rejetait, l'accord du péristyle avec la distance du point de vue pour lequel il était préparé, et le désaccord qui allait exister entre la façade et l'exiguïté de la nouvelle place. Tout fut inutile, et le bon goût dut céder aux exigences inexorables de la vanité des chanteurs.

Les épigrammes vengèrent le bon goût outragé par un orgueil imbécile. Il en plut de tout côtés, et toutes frappèrent juste. Dulaure fit une brochure (6) à tout remuer, hormis le bâtiment qui ne bougea point ; enfin l'on alla contre les comédiens jusqu'aux injures indécentes. Pour être complet, j'en répéterai une qui fut citée alors dans la Correspondance secrète (7) :

Dès le premier coup d'œil on reconnoit très-bien

Que le nouveau théâtre est tout italien,

Car il est disposé d'une telle manière

Qu'on lui fait au passant présenter le derrière.

(6) Les Italiens au boulevard, ou Dialogue entre leur nouvelle salle et celle des François, 1783, in-8°. Voir aussi Essais historiques sur Paris pour faire suite à ceux de Saint-Foix, par Aug. Poullain de Saint-Foix, son neveu, 1805, in-8°, t. I, p. 228-229.

(7) T. XIV, p. 286.

On prit enfin le parti de ne plus rien dire ; le public, bon prince, qui aurait pu rendre aux comédiens impolitesse pour impolitesse, ne tourna pas même le dos à l'irrévérencieux théâtre (8).

(8) M. de Choiseul avait, dès 1772, voulu vendre son hôtel (Lettres de madame du Deffand, t. II, p. 246), puis il s'était décidé à faire bâtir lui-même le théâtre sur une partie de son terrain. La vente n'eut lieu qu'après sa mort, moyennant 300,000 fr. (Mémoires secrets, 16 nov. 1786). Les comédiens, devenus propriétaires, consentirent en outre à laisser à perpétuité aux héritiers du duc la jouissance d'une loge à l'avant-scène de droite. Elle appartient aujourd'hui à M. le duc de Marmier, à qui, d'héritier en héritier, ce droit a été transmis.

(Edouard Fournier, Enigmes des rues de Paris, 1860)

L’Opéra-Comique va-t-il devenir un théâtre d’essai ?

Beaucoup d'encre coule, depuis quelque temps, sur les réformes envisagées par la nouvelle Administration, dans les théâtres lyriques nationaux. Des larmes particulièrement abondantes sont versées sur le sort qui serait réservé, dans un proche avenir, à l'Opéra-Comique, selon le plan de ces réformes.

Je ne veux pas, aujourd'hui, envisager les questions concernant plus spécialement le personnel du Palais Garnier et de la salle Favart. On sait que l'Administration a l'intention, d'accord avec le ministre des Affaires culturelles, de constituer une seule troupe pour les deux théâtres, qu'il s'agisse des chanteurs solistes, des chœurs, du corps de ballet ou de l'orchestre. Cette fusion posera certainement des problèmes multiples non seulement sur le plan artistique, mais aussi sur le plan social. Elle doit être précédée d'un certain nombre de licenciements et d'engagements d'éléments nouveaux. Que, d'un point de vue individuel, il puisse se poser des cas de conscience qui seront parfois difficiles à résoudre, cela ne doit pas empêcher et n'empêchera certainement pas l'Administration d'envisager, tout d'abord, l'intérêt artistique et financier des maisons dont elle a la charge.

La fusion du personnel fait d'ailleurs partie de ce plan d'ensemble dont la victime la plus illustre doit être, à entendre parler les adversaires de ce plan, l'Opéra-Comique. On plaint déjà ce théâtre de se voir enlever, l'un après l'autre, les ouvrages les meilleurs de son répertoire au profit de l'Opéra. Hier, ce fut Carmen ; c'est aujourd'hui la Tosca ; ce sera demain Louise, Manon, la Bohème, que sais-je encore ? Et, pour 1962, on parle de donner, à l'Opéra, dans une mise en scène qu'on espère enfin valable, Pelléas et Mélisande, pour fêter dignement le centenaire de Debussy.

Or, il faut bien voir la vérité : aucun des ouvrages cités, en dehors peut-être de Carmen, ne répond à la définition exacte de l'opéra-comique français, pas plus que de l'opéra bouffe italien. Et même Carmen, dans sa version originale avec dialogues parlés, est-ce vraiment un opéra-comique selon l'esprit ? Qui oserait le soutenir sérieusement ?

Constatons, d'autre part, que le transfert des ouvrages d'une scène à l'autre leur apporte un regain d'intérêt, leur recrute un public nouveau. On a fait grand cas, dans la presse d'opposition à la nouvelle Administration, des dizaines de millions dépensés pour la mise en scène de Carmen ; mais on oublie que, dans l'ancienne mise en scène de l'Opéra-Comique, Carmen « faisait » à peine 500 000 francs légers, en moyenne, par représentation, tandis que, dans la mise en scène de l'Opéra, le même ouvrage « fait » 2 500 000 francs légers de recette par soirée. Et qu'on ne vienne pas dire que la nouvelle mise en scène « écrase » ou « trahit » la musique, et que le public ne s'inquiète plus de celle-ci, mais seulement de ce qu'il voit. Cela est faux, j'ai déjà eu l'occasion de le démontrer ici, je n'y reviendrai pas aujourd'hui.

La vérité, c'est qu'avec son répertoire actuel, si on fait exception de quelques ouvrages que l'Opéra doit accueillir, l'Opéra-Comique se meurt. Peu d'œuvres lyriques sont éternelles ; beaucoup d'entre elles se démodent, soit parce qu'elles ne sont pas le fruit du génie, soit parce que les goûts du public changent. Mireille, Mignon et autres Lakmé contiennent peut-être, contiennent certainement de belles pages ; mais, dans leur ensemble, ce sont des œuvres qui ont fait leur temps, qui ont, en tout cas, perdu leur public. Le public jeune, surtout, le public moderne, le public cultivé boude un théâtre qui ne lui donne presque plus rien qui soit à son goût.

La vérité, c'est qu'à côté de l'Opéra, conservatoire, mais conservatoire vivant et toujours à la pointe du progrès des grandes œuvres du répertoire, de valeur définitivement ou provisoirement permanente, l'Opéra-Comique, qui perdra peut-être son nom actuel, doit devenir le véritable théâtre d'essai parmi les scènes lyriques françaises. Est-ce à dire que ce théâtre ne devra plus représenter que des ouvrages inédits ? Certes non ; car bien d'autres tâches l'attendent, que, seul, un festival comme celui d'Aix-en-Provence a assumées en France, à ce jour, de façon évidemment éphémère et incomplète, puisque, par définition, ses manifestations ne se prolongent pas au-delà de trois semaines par an.

La salle Favart devra, tout d'abord, s'attacher à la résurrection de chefs-d’œuvre du passé complètement oubliés. Je ne puis en citer ici la liste complète ; mais que l'on songe seulement à l'Orfeo de Monteverdi, ou à Didon et Enée, de Purcell (que le festival d'Aix doit précisément monter cette année) ou à un tel opéra-ballet français. Bien entendu, il ne servirait à rien de remonter ces œuvres selon les canons d'une mise en scène poussiéreuse et désuète ; il faudrait trouver des metteurs en scène et des chefs d'orchestre qui les abordent d'un regard et d'un esprit neufs, qui les recréent véritablement selon les nécessités de l'optique de notre époque.

Il y aura, ensuite, à résoudre le problème de Mozart. Comme on a remonté, il y a quelques années, Don Juan à l'Opéra, dans sa version musicale originale, avec les récitatifs chantés, il faudrait le faire, à la salle Favart, pour les Noces de Figaro et Cosi fan tutte, pour commencer. Plus de dialogues parlés, plus de livrets modifiés, plus de Beaumarchais encastré dans Mozart, sous prétexte que nous sommes en France. Du Mozart, tel que Mozart l'a rêvé et composé. Du Mozart tel qu'on le donne à Vienne et à Munich, pour ne citer que ces deux centres.

Si je ne cite pas, à propos de Mozart, le travail de Salzbourg et d'Aix, c'est parce que je pense qu'à la salle Favart, sauf pour certaines occasions exceptionnelles, il ne faudra pas donner les chefs-d’œuvre mozartiens dans leur langue originale, comme on le fait, pour un public limité, dans ces festivals. Le grand public, même cultivé, aime à comprendre ce qui se dit sur la scène ; d'instinct, il sait que, dans le cas d'une œuvre lyrique, il s'agit de théâtre avant tout. Mais naturellement, comme je viens déjà de l'indiquer, les traductions devront être fidèles à l'esprit de l'original et même à son simple contenu.

D'autre part, la salle Favart devra prospecter tout le riche répertoire oublié de l'opéra-comique français du XVIIIe et du XIXe siècles. Je sais bien, on a fait quelques essais dans ce sens ; s'ils ont échoué, c'est parce qu'on les a faits dans un esprit de convention et de routine. Pour faire revivre Lecocq ou Offenbach, il faut avoir des metteurs en scène aux idées neuves, originales, et des chefs d'orchestre qui ne soient pas de vulgaires bruiteurs. La musique « légère » ou semi-légère du siècle dernier demande beaucoup d'esprit de finesse pour être ressuscitée, un goût infaillible et un art consommé.

Enfin, la création de nouveaux ouvrages devra évidemment faire partie des tâches essentielles de la nouvelle scène. C'est la seule qu'elle ait d'ailleurs partiellement remplie, ces dernières années, mais à peu près uniquement dans le domaine du ballet ; et, certes, le théâtre qui a créé la Peau de chagrin, de Peter van Dijk et Ivan Semenoff, peut être fier de sa réussite, car c'est là un chef-d’œuvre. Mais il n'y a pas que le ballet ; il y a tant d'ouvrages lyriques français et étrangers non encore représentés à Paris, et il y a aussi tant de vocations nouvelles à susciter, parmi les jeunes compositeurs, que la salle Favart peut voir là une activité d'une richesse et d'une diversité passionnantes et extraordinaires. Quand on pense que Paris ne connaît, à ce jour, Wozzeck, de Berg, et Vol de nuit, de Dallapiccola, que grâce à des tournées étrangères, qui touchent forcément un public restreint, on se rend compte du retard à rattraper, et du rôle que la salle Favart peut et doit y jouer.

Et le public, dira-t-on ? Qui remplacera les personnes qui aiment Mignon et le contre-ut du ténor ? Justement, c'est la grosse question, et qui ne pourra être résolue que si la réforme envisagée atteint la profondeur que, dans les lignes qui précèdent, j'ai laissé entrevoir. Mais une fois que cette réforme aura été lancée, on pourra, en même temps, faire appel à un public nouveau et nombreux, qui se recrutera pour beaucoup parmi les amateurs de disques, et aussi dans les milieux où les meilleurs spectacles dramatiques trouvent aujourd'hui de très nombreux spectateurs nouveaux. Certes, le théâtre de boulevard conservera toujours un public, à Paris ; mais demandez aux dirigeants des associations culturelles, comme celles qui remplissent le Palais de Chaillot, soir après soir, quels spectacles les membres de ces associations choisissent : ceux du T.N.P. précisément, mais aussi les pièces de Sartre, de Beckett, de Ionesco, c'est-à-dire le théâtre vivant, qui n'est plus d' « avant-garde » que dans l'esprit rétrograde des éternelles arrière-gardes. C'est vers ces associations culturelles que la nouvelle salle Favart devra se tourner pour trouver son public, lorsqu'elle se sera dépoussiérée de fond en comble ; un public dont feront partie tous ceux qui aiment la musique ancienne et moderne, et qui aiment le théâtre lyrique, le vrai, et non pas la pâle caricature que l'Opéra-Comique en offre, à de rares exceptions près, depuis des années. Je vois très bien naître, dans un avenir qui peut être prochain, une association des « Amis du théâtre lyrique » qui fournisse à la salle Favart l'essentiel de son nouveau public, assurant presque automatiquement un nombre donné de représentations, à chaque mise en scène nouvelle ; et le noyau de cette association pourrait bien être formé par l'actuelle association des « Amis du Théâtre des Nations », dont les membres ont appris, grâce au disque et grâce aux spectacles qui se déroulent, chaque printemps, au Théâtre Sarah-Bernhardt, à aimer le théâtre lyrique vivant.

(Antoine Goléa, Musica disques, juin 1960)