œuvres lyriques

Fiesque, opéra en 3 actes, livret de Charles Beauquier (1866-1868), non représenté => partition

Namouna, ballet en 2 actes, scénario de Charles Nuitter et Joseph Lucien Petitpa, instrumentation terminée par Charles Gounod (Opéra, 06 mars 1882) [Lalo en a tiré des Suites d’orchestre ; Serge Lifar s’en est inspiré pour son ballet Suite en blanc] => fiche technique

le Roi d'Ys, légende bretonne en 3 actes, livret d'Édouard Blau (Opéra-Comique, 07 mai 1888) => fiche technique

Néron, grande pantomime à spectacle en 3 tableaux avec chœurs (non publiée, manuscrit perdu) (Hippodrome de l'Alma, Paris, 28 mars 1891)

la Jacquerie, drame lyrique en 4 actes, livret d'Édouard Blau et Simone Arnaud, musique terminée par Arthur Coquard (Monte-Carlo, 09 mars 1895 ; Opéra-Comique, 23 décembre 1895) => fiche technique

mélodies

A celle qui part, poésie d’Armand Silvestre (1884)

A une fleur, poésie d’Alfred de Musset (1870) => partition

Adieu au désert (l'), mélodie pour baryton, poésie d'A. Flobert (1848)

Amis, vive l'orgie !, Op. 17, poésie de Victor Hugo (1856)

Au fond des halliers, duo pour soprano et ténor, poésie d'André Theuriet (1886)

Aubade, poésie de Victor Wilder (vers 1872)

Aube naît et ta porte est close ! (l’), Op. 17, poésie de Victor Hugo (1856) => partition

Ballade à la lune, poésie d’Alfred de Musset

Chanson à boire, poésie de Victor Hugo

Chanson de Barberine, poésie d’Alfred de Musset (1870) => partition

Chanson de l'alouette (la), poésie de V. de Laprade (1884)

Chant breton, Op. 31, poésie d'Albert Delpit, accompagnement de piano avec hautbois (1883)

Dansons !, Op. 35, duo, transcription pour chant du Tambourin de Namouna, poésie d'André Theuriet (1884) => partition

Dieu qui sourit et qui donne !, Op. 17, poésie de Victor Hugo (1856)

Esclave (l’), poésie de Théophile Gautier (1872) => partition

Fenaison (la), poésie de Stella d'après Robert Nicoll (1872)

Guitare (Comment disaient-ils ?), Op. 17, poésie de Victor Hugo (1856)

Humoresque, poésie de Charles Beauquier (vers 1867)

Marine, Op. 33, poésie d’André Theuriet, mélodie pour ténor, accompagnement de piano ou d'orchestre (1883)

Novice (le), Op. 5, scène pour baryton, poésie d'Hippolyte Stupuy (1849)

Ombre de Dieu (l’), mélodie pour baryton, poésie d'A. Lehugeur (1848)

Oh ! quand je dors !, Op. 17, poésie de Victor Hugo (1856)

Prière de l'enfant à son réveil, poésie d’Alphonse de Lamartine (1884)
Puisqu'ici bas toute âme, Op. 17, poésie de Victor Hugo (1856)

Rouge-gorge (le), poésie d’André Theuriet (vers 1884)

Six romances populaires de Pierre Jean de Béranger (1849) : la Pauvre femme ; Beaucoup d'amour ; le Suicide ; Si j'étais petit oiseau ; les Petits coups ; le Vieux vagabond

Souvenir, poésie de Victor Hugo (vers 1872) => partition ; manuscrit

Tristesse, poésie d’Armand Silvestre (1884)

Viens !, poésie d’Alphonse de Lamartine (1884)

Zuecca (la), poésie d’Alfred de Musset (1870) => partition

musique religieuse

O Salutaris, Op. 34, pour trois voix de femmes, accompagnement de piano ou d'orgue

Veni Creator, cantique pour voix de femme, avec accompagnement de piano ou d'orgue

Litanies de la sainte Vierge, choral pour dessus, ténor et basse, avec orgue ou piano

musique de chambre et de piano

Op. 1. Fantaisie originale en la majeur pour violon

Op. 2. Allegro maestoso en ut mineur pour piano et violon

Op. 4. Arlequin, esquisse humoristique pour piano et violon (1848) => partition

Op. 5-6. Impromptus pour violon et piano : Pastorale, Scherzetto

Op. 7. Trio en ut mineur, piano, violon et violoncelle (1851) => partition

Op. 12. Sonate pour piano et violon (1853) => partition

Op. 14. Deux pièces pour piano et violoncelle : a) Chanson villageoise, b) Sérénade (1854) => partition

Op. 16. Allegro en mi bémol majeur pour piano et violoncelle (vers 1856) (remanié en 1875, op. 27)

Op. 18. Soirées parisiennes, trois morceaux caractéristiques pour violon et piano (Ballade, Menuet, Idylle).

Op. 19. Quatuor en mi bémol majeur pour instruments à cordes (1859) (remanié en 1884, op. 45) => partition

Op. 26. Troisième trio en la mineur pour piano, violon et violoncelle (1880) => partition

Op. 28. Guitare pour violon et piano => partition

Op. 32. la Mère et l'Enfant, deux morceaux de piano à quatre mains (1873) : 1. Romance – 2. Sérénade => partition

Op. 45. Quatuor en mi bémol majeur pour instruments à cordes (1884) d'après l'op. 19 => partition

Deux impromptus pour violon : a) Espérance, b) Insouciance

Deuxième trio en si mineur, piano, violon et violoncelle (vers 1852) => partition

Sonate pour violoncelle et piano (1856) : 1. Andante non troppo - Allegro moderato – 2. Andante – 3. Allegro => partition

Aubade-allegretto pour dix instruments

Romance-sérénade (1879) => partition

œuvres symphoniques

Op. 20. Concerto pour violon et orchestre (1873) => partition

Op. 21. Symphonie espagnole en ré mineur pour violon et orchestre (1873) : 1. Allegro non troppo – 2. Scherzando : Allegro molto – 3. Intermezzo : Allegretto non troppo – 4. Andante – 5. Rondo (Allegro) => partition

Op. 27. Allegro appassionato pour orchestre (1875) d'après l'op. 16 => partition

Op. 29. Concerto russe pour violon et orchestre (1879) : 1. Prélude : Allegro – 2. Lento (Chants russes) – 3. Intermezzo – 4. Introduction - Vivace (Chants russes) => partition

Divertissement pour orchestre (1872)

Concerto pour violoncelle et orchestre (1876) : 1. Prélude : Lento - Allegro maestoso – 2. Intermezzo : Andantino con moto - Allegro presto – 3. Introduction : Andante - Allegro vivace => partition

Fantaisie norvégienne, suite en 3 mouvements pour violon et orchestre (1878) => partition

Romance-sérénade pour violon et orchestre

Rhapsodie norvégienne pour orchestre (1879) => partition

Fantaisie-ballet (avril 1885) d'après Namouna => partition

Symphonie en sol mineur (1885-1886 ; Société des Concerts, 07 février 1887) : 1. Andante - Allegro non troppo – 2. Vivace – 3. Adagio – 4. Allegro => partition

Concerto en ut mineur pour piano et orchestre (1889) : 1. Lento - Allegro – 2. Lento – 3. Allegro => partition

Elève du conservatoire de Lille, M. Lalo vint de bonne heure à Paris, non pour y étudier, mais pour y produire. Cette tentative lui réussit peu. Sa musique, quelque peu inspirée par le goût allemand, ne trouva pas à Paris le public sympathique qui l'eût peut-être accueillie au delà du Rhin. M. Lalo tomba donc dans un prompt découragement et ne produisit plus rien jusqu'au jour où, M. Carvalho ayant ouvert un concours d'opéra pour le Théâtre-Lyrique, M. Lalo se décida à présenter un opéra en trois actes, Fiesque, qui fut classé troisième, après le Magnifique, de M. Philippot, couronné, et la Coupe et les lèvres, de M. Canoby. Cet ouvrage, dont l'ouverture seule a été publiée, renferme, dit-on, de grandes beautés. M. Lalo a tenté encore une fois depuis, sans plus de succès, d'écrire un opéra, Savonarole ; mais il a été plus heureux dans un grand nombre d'œuvres de moindre étendue, parmi lesquelles nous citerons : Concerto pour violon, avec accompagnement d'orchestre ; Symphonie espagnole, pour violon principal et orchestre ; Sonate, pour piano et violon ; Grand duo concertant, pour piano et violon ; Chanson villageoise, pour piano et violon ; Arlequin, pour violon et violoncelle, etc. On lui doit aussi quelques compositions vocales en dehors des deux opéras que nous avons mentionnés : six mélodies sur des poésies de V. Hugo, quatre mélodies sur des poésies d'Alfred de Musset, etc.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 1er supplément, 1878)

M. Lalo, qui ne s'était fait connaître que comme symphoniste, a donné au théâtre deux ouvrages : Namouna, ballet, à l'Opéra (1882), que les abonnés et le Jockey-Club refusèrent d'écouter ; le Roi d'Ys, à l'Opéra-Comique (1888), dont le succès, éclatant dès le premier soir, n'a fait que grandir à chaque représentation. Cette belle partition en trois actes, une des plus remarquables de l'école française moderne, a définitivement consacré la réputation du compositeur auprès du grand public. Dans le genre symphonique, M. Lalo a fait entendre une Rapsodie norvégienne (1879), suite d'orchestre d'une merveilleuse facture et qui est entrée au programme des concerts du dimanche et un Divertissement (Concerts Colonne, 1879). Il a publié également quelques œuvres nouvelles de musique de chambre, plusieurs mélodies. L'Académie des Beaux-Arts lui a décerné en 1888 le prix Monbinne, et il a été nommé officier de la Légion d'honneur le 30 décembre de la même année.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 2e supplément, 1888)

Violoniste, compositeur distingué et l'un des représentants les plus intéressants et les mieux doués de la nouvelle école musicale française, est né vers 1830 et a fait ses études musicales au Conservatoire de Lille, sous la direction d'un professeur allemand nommé Baumann. Il vint ensuite à Paris, et, tout en se faisant remarquer comme exécutant en tenant la partie d'alto dans les séances de musique de chambre fondées par MM. Armingaud et Léon Jacquard, il se livra à la composition et commença à publier des mélodies vocales et quelques œuvres instrumentales. Pourvu d'une éducation très solide, doué de réelles aptitudes et d'un sentiment de l'art très élevé, soucieux à la fois du fond et de la forme, M. Lalo, qui était évidemment en avance sur le goût public, entrevoyait un idéal auquel songeaient alors bien peu de musiciens. Ses tendances progressives se faisaient jour dans ses premières œuvres ; aussi celles-ci, qui furent remarquées en Allemagne, passèrent à Paris tout à fait inaperçues. Il faut remarquer qu’à cette époque, le terrain musical était infesté de ces productions sans saveur et sans valeur qu'on appelait fantaisies, variations, transcriptions, etc., et qui, coulées toutes dans un moule uniforme et prenant pour base des motifs populaires et des thèmes d'opéras en vogue, ne laissaient place à aucune personnalité.

Le résultat négatif qu'il avait obtenu avec ses premières publications découragea le jeune compositeur, et fit naître dans son esprit ce doute si affligeant, si douloureux et si cruel pour les véritables artistes. Ces premiers travaux étaient considérables, et comprenaient 2 trios pour piano, violon et violoncelle, un quatuor pour instruments à cordes, une sonate pour piano et violon, une série de six mélodies vocales sur des paroles de Victor Hugo, et plusieurs morceaux de moindre importance. Outre cela, M. Lalo avait composé deux symphonies et deux quintettes qui n'ont jamais été publiés. Devant l'indifférence du public, il fut pris d'une véritable défaillance intellectuelle, et, renonçant à la lutte, il s’abstint absolument d'écrire pendant plusieurs années.

Cependant, tandis qu'il avait tort de se décourager, le goût public, activé par l'intelligente impulsion que M. Carvalho avait donnée au Théâtre-Lyrique, stimulé par la fondation des Concerts populaires de M. Pasdeloup, subissait une évolution vraiment magnifique, et l'art commençait à marcher dans une voie nouvelle, où il devait se transformer et se régénérer. M. Lalo commença à regretter l'état d'engourdissement dans lequel il s'était laissé tomber, et bientôt l'annonce des trois concours ouverts simultanément dans nos trois théâtres lyriques vint le réveiller tout à fait de sa torpeur. Absolument hostile au genre de l'opéra-comique (comme quelques-uns des membres de notre jeune école musicale, qui ont le tort d’être exclusifs et de repousser d'instinct certaines formes de l'art), mais d'ailleurs se conformant à ses goûts naturels, M. Lalo songea à prendre part au concours du Théâtre-Lyrique, et écrivit, sur un poème qui lui avait été fourni par M. Charles Beauquier, un grand opéra en trois actes, intitulé Fiesque. Cette œuvre remarquable et empreinte d'un grand souffle, dont la partition pour piano et chant a été publiée depuis lors et dont plusieurs fragments ont été exécutés avec succès dans des concerts, n'obtint pas le prix, qui fut décerné au Magnifique, de M. Philipot ; mais sur sept ouvrages qui furent mentionnés avec éloges par le jury, Fiesque fut placé en troisième ligne, à un rang extrêmement honorable (1).

(1) Entre le Magnifique et Fiesque, la partition qui obtint le n° 2 était la Coupe et les Lèvres, de M. Canoby. Cinquante-deux compositeurs avaient pris part au concours.

Toutefois, ce n'était là qu'un succès négatif, puisque Fiesque ne pouvait être joué au Théâtre-Lyrique. Un membre du jury parla de l'ouvrage à M. Perrin, alors directeur de l'Opéra, qui voulut l'entendre et qui fut frappé des qualités de la musique, mais qui trouva le poème défectueux et proposa de le faire remanier. Cette condition acceptée, les lenteurs ordinaires se produisirent, et, finalement, M. Lalo retira sa partition et la publia. Quelques années après, et sur une intervention de M. Gounod, M. Vachot, directeur du théâtre de la Monnaie de Bruxelles, s'engagea à représenter Fiesque, et distribua aussitôt les rôles principaux à Mlles Annah Sternberg (aujourd'hui Mme Vaucorbeil) et Van Edelsberg, à MM. Warot et Lassalle. L'ouvrage allait être mis en répétition lorsqu’un désaccord survint entre la direction du théâtre et la municipalité de Bruxelles, désaccord à la suite duquel M. Vachot donna sa démission. Fiesque rentra décidément dans les cartons, et jusqu'ici l'auteur n'a pu tirer parti de cette œuvre fort distinguée à beaucoup d'égards.

Néanmoins, et malgré tous ces déboires, M. Lalo avait repris courage en voyant que le public français était redevenu accessible aux grandes œuvres et aux manifestations les plus nobles de l'art. Après avoir publié plusieurs jolies mélodies nouvelles, après avoir composé un Divertissement pour orchestre, production remarquable et qui obtint dans les concerts un succès légitime il se remit à l'œuvre et commença un opéra, Savonarole (paroles de M. Armand Silvestre). Puis, sur la demande de M. Sarasate, il écrivit pour ce virtuose un concerto de violon avec accompagnement d'orchestre, qui fut exécuté par lui au Concert national (18 janvier 1874), et ensuite aux Concerts populaires. Cette composition, conçue dans un grand style, instrumentée avec une puissance réelle, est, à mon sens, trop développée, et les qualités qui la distinguent ne sont pas, me semble-t-il, celles qui doivent constituer une œuvre de ce genre. Son succès, toutefois, ne fut pas douteux, et le talent de M. Sarasate s'exerça avec autant de bonheur, l'année suivante, sur un second concerto auquel M. Lalo donna, je ne sais trop pourquoi le titre de Symphonie espagnole. Depuis lors, M. Lalo a fait entendre encore au public les productions suivantes : Allegro symphonique (Concerts populaires, janvier 1876) ; Concerto pour violoncelle, exécuté par M. Fischer (Concerts populaires, 9 décembre 1877) ; Ouverture du Roi d’Ys, opéra inédit (Concerts populaires, puis Concerts du Conservatoire).

M. Lalo fait partit de ce petit groupe d'artistes fort distingués qui, depuis quelques années, ont révélé au public les nouvelle tendances de l'école française, et qui ont su se faire écouter avec plaisir et sympathie ; il a pris place à côté du pauvre Bizet, mort si jeune, de MM. Massenet, Ernest Guiraud, Théodore Dubois et de quelques autres, et a obtenu des succès incontestés dus à ses qualités incontestables. Ces qualités sont la clarté, l'élégance, l'art des développements, une grande habileté dans le maniement de l'orchestre, et avec cela le style, la couleur, et parfois la passion. En un mot, M. Lalo a su jouer un rôle personnel dans le mouvement auquel prennent part tant de jeunes artistes, et cela seul prouve en faveur de ses facultés. Il ne lui manque, peut-être, que d’être un peu moins chatouilleux en ce qui concerne la critique, de conserver son sang-froid devant les observations qui peuvent lui être adressées, et de ne pas prendre pour ennemis les artistes sincères qui accompagnent leurs éloges de réserves et de conseils absolument désintéressés.

Voici la liste des œuvres de M. Lalo, publiées jusqu'à ce jour. — MUSIQUE INSTRUMENTALE. Ouverture de Fiesque (partition à grand orchestre), Paris, Durand et Schœnewerk ; — Divertissement pour orchestre (réduction pour piano, par M. J. Massenet), Paris, Hartmann ; — Concerto pour violon avec accompagnement d'orchestre (grande partition et réduction pour piano), op. 20, Paris, Durand et Schœnewerk ; — Symphonie espagnole pour violon principal et orchestre (grande partition et réduction pour piano), op. 21, id., id. ; — Quatuor en mi bémol majeur, pour 2 violons, alto et violoncelle op. 19, Paris, Maho ; — 1er trio pour piano, violon et violoncelle, Paris, Richault ; — 2e trio, en si mineur, pour piano, violon et violoncelle, Paris, Maho ; — Sonate pour piano et violon, Paris, Ledentu ; — Grand duo concertant pour piano et violon, op. 12, Paris, Benacci-Peschier ; - Sonate pour piano et violoncelle , Paris, Hartmann ; — Chanson villageoise et Sérénade, pour piano et violon ou violoncelle, op. 14, Paris, Maho ; — Allegro en mi bémol majeur pour piano et violoncelle, op. 16, id., id, ; — Soirées parisiennes (en société avec M. Charles Wehle), 3 morceaux caractéristiques pour piano et violon (1. Ballade ; 2. Menuet ; 3. Idylle), op. 18, Paris, Lemoine ; — Arlequin, esquisse caractéristique pour violon ou violoncelle, avec accompagnement de piano, Paris, Gérard ; — 2 Impromptus (1. Espérance ; 2. Insouciance), pour violon, avec accompagnement de piano, op. 4, Paris, Lemoine ; — Pastorale et Scherzetto pour violon, avec accompagnement de piano, Paris, Richault. — MUSIQUE VOCALE. Fiesque, grand opéra en 3 actes (partition pour chant et piano), Paris, Hartmann ; — Six Mélodies, sur des poésies de Victor Hugo, op. 17, Paris, Maho ; — Trois Mélodies, sur des vers d'Alfred de Musset, Paris, Hartmann ; — la Captive, Souvenir, la Fenaison, Ballade à la lune, mélodies vocales.

(François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, supplément d'Arthur Pougin, 1878-1880)

C'est avec une surprise douloureuse que tous ceux qui prennent intérêt aux choses de la musique ont appris, dimanche dernier, la mort subite d'Édouard Lalo, qui avait succombé, la veille au soir, aux suites d'une embolie. Frappé au milieu des siens, on le vit en un instant pâlir et s'affaisser ; un médecin fut appelé aussitôt, mais il ne put que constater que tout était fini, et que Lalo avait cessé de vivre. De ce petit homme mince, nerveux, sec, à la physionomie tout ensemble intelligente et froide, au regard un peu hautain, il ne restait plus rien — rien que le souvenir.

Lalo était un type d'artiste un peu à part. Ayant la conscience très nette de sa haute valeur, il en avait l'orgueil. De là, chez lui, un certain dédain de la critique. C'était un artiste tout d'une pièce, qui voulait être accepté pour ce qu'il était, et qui se refusait à faire, en aucun cas, ce qu'on appelle « des concessions au public ». En somme, il était d'une très grande fierté artistique, et le sentiment est trop honorable pour qu'on le lui puisse reprocher.

Mais, sous ce rapport même, il était à ce point excessif qu'il se refusait aux choses les plus simples et se dérobait devant les démarches les plus naturelles et les plus honorables. Lorsqu'il y a une quinzaine d'années je m'occupai de la rédaction du supplément à la Biographie universelle des musiciens de Fétis, je m'adressai directement à Lalo pour obtenir de lui et sur lui des renseignements que, naturellement, je ne pouvais inventer ; j'eus les plus grandes peines du monde à les lui arracher. Il m'écrivit plusieurs lettres, il vint me voir à diverses reprises, et jamais pourtant je ne parvins à recevoir de lui autre chose que des généralités. Entre autres, jamais je ne pus le décider à me faire connaître le lieu et la date précise de sa naissance. Je sus seulement qu'il était originaire du département du Nord et qu'il avait commercé ses études musicales au Conservatoire de Lille, sous la direction d'un professeur allemand nommé Baumann, mais ce n'est qu'approximativement que je pus fixer l'époque de sa naissance aux environs de 1830. A cet égard, il resta volontairement et absolument mystérieux.

C'est en faisant partie, en qualité d'alto, de l'excellent quatuor fondé par M. Armingaud et par Léon Jacquard, que Lalo commença à se faire connaître à Paris. Dans le même temps, il commença à publier des mélodies vocales et quelques compositions instrumentales qui indiquaient un musicien nourri de solides études, mais qui passèrent complètement inaperçues en France, — où l'on ne pensait alors qu'aux fantaisies et aux variations sur des thèmes d’opéras à la mode, — tandis qu'elles étaient vivement remarquées en Allemagne. En réalité, Lalo, artiste très sérieux et très épris de son art, était en avance sur son temps, et ce n'est que beaucoup plus tard qu'on devait lui rendre justice et le juger à sa véritable valeur.

Ce déni de justice en son pays le découragea pondant quelque temps. Il ne se remit à l'œuvre que lorsque fut ouvert, en 1866, le fumeux concours relatif à nos trois grandes scènes musicales, l'Opéra, l'Opéra-Comique et le Théâtre-Lyrique, concours qui amena la victoire de M. Diaz à l'Opéra avec la Coupe du roi de Thulé, de M. Lenepveu à l'Opéra-Comique avec le Florentin, et de M. Philippot au Théâtre-Lyrique avec le Magnifique. Lalo qui avait pris part au concours du Théâtre-Lyrique, vit sa partition de Fiesque classée seulement sous le n° 3, après la Coupe et les Lèvres de M. Canoby, qui avait obtenu le n° 2.

Cependant, un membre du jury avait appelé l'attention de Perrin, alors directeur de l'Opéra, sur le Fiesque de Lalo, qui avait été écrit sur un poème de M. Charles Beauquier, aujourd'hui député du Doubs. Perrin voulut entendre l'ouvrage, s'en montra satisfait et demanda seulement certaines modifications au poème, que le librettiste s'engagea à opérer. Puis, vinrent les lenteurs et les tergiversations ordinaires, et Lalo finit par s'éloigner de l'Opéra. Il fut alors question de monter Fiesque au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, où les choses furent avancées à ce point que l'ouvrage fut distribué à Mlle Annah Sternberg (depuis, Mme Vaucorbeil), à Mlle Van Tetelberg, à MM. Warot et Lassalle. Les répétitions allaient commencer, lorsque M. Vachot, alors directeur, fut amené à donner sa démission, et tout fut abandonné.

Pendant ce temps, Lalo, qui avait repris courage en dépit de tous ces déboires, s'était fait connaître par diverses compositions exécutées aux concerts populaires de Pasdeloup, entre autres, un Divertissement symphonique, un concerto de violon écrit pour M. Sarasate, une Symphonie espagnole, pour le même virtuose, un allegro symphonique, un concerto de violoncelle exécuté par Fischer, etc. Puis il pensa de nouveau au théâtre, commença sur un poème de M. Armand Silvestre, un opéra intitulé Savonarole, et écrivit son Roi d'Ys, dont il fit entendre l'ouverture aux Concerts populaires. On sait quel fut le succès énorme et presque inattendu de ce bel ouvrage lorsque M. Paravey, prenant la direction de l'Opéra-Comique, crut devoir le présenter au publie pour inaugurer son administration. Ce fut une sorte de révélation, et le nom de Lalo, la veille encore obscur, fut célèbre le lendemain. Ce fut pour lui la revanche des mauvais jours, et dès lors le compositeur fut classé parmi ceux qui font honneur à leur temps et à leur pays.

Cette fortune et cette bonne fortune étaient malheureusement tardives. La vieillesse approchait, et la santé de Lalo commençait à s'altérer. On a bien parlé, dans ces derniers temps, d'une nouvelle partition à laquelle il travaillait, la Jacquerie, mais ses forces n'étaient plus à la hauteur de ses désirs, et il disparut avant d'avoir pu donner un pendant à l'œuvre qui avait établi sa renommée sur des bases solides et sérieuses. Il n'en reste pas moins que Lalo a été l'un des lutteurs les plus vigoureux de ce temps, l'un de nos artistes les plus noblement inspirés et les plus consciencieux, et que son nom tiendra une place marquante dans l'histoire de l'art français au dix-neuvième siècle.

          Arthur Pougin

Les obsèques d'Édouard Lalo ont été célébrées mercredi matin, à onze heures, en l'église Saint-François-de-Sales. De nombreuses couronnes ornaient le corbillard, parmi lesquelles celles offertes par la Société des auteurs dramatiques, par la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, par l'orchestre du Grand-Théâtre de Lille, etc.

MM. Pierre Lalo et Wacquez-Lalo, fils et beau-frère du défaut, conduisaient le deuil ; les honneurs militaires étaient rendus par le 31e régiment d'infanterie.

Au cimetière du Père-Lachaise, M. Massenet a prononcé les paroles suivantes :

Messieurs,

C'est au nom de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques que je prends la parole en cette cruelle circonstance.

Triste honneur, Messieurs, car l'éminent confrère que nous perdons était le plus sûr et le meilleur des amis.

Ma tâche serait trop pénible si je n'étais soutenu par mes sentiments de profonde admiration pour Lalo, pour l'artiste si personnel dans ses ouvrages, et pour l'homme dont le caractère était à la hauteur des œuvres.

Lalo a lutté sans jamais connaître une défaillance dans ses convictions, sans jamais se laisser aller au découragement qui entraîne les faiblesses.

C’était un tempérament, c'était une âme d’élite.

Mais l'heure du triomphe a sonné — Lalo a connu la gloire, la pure gloire, et son dernier chef-d’œuvre, le Roi d’Ys, était applaudi à Paris pour la cent-soixantième fois, comme il le sera longtemps, partout et toujours, à l'heure même où notre pauvre cher ami quittait cette vie qui lui avait fait payer chèrement quelques années de bonheur et de calme si grandement mérités.

Qui de nous n'a pu apprécier dans les œuvres de Lalo sa personnalité énergique et tendre à la fois ! qui de nous ne se souvient de cet ami d'une si parfaite bienveillance et d'une distinction si exquise !

Lalo comptera parmi les compositeurs français dont nous devons être fiers, parce que sa musique tantôt élégante ou étincelante, tantôt dramatique ou élégiaque est toujours de la véritable musique de Lalo.

Il était né à Lille ; il est mort à Paris. Français il était donc d'origine, Français aussi il avait su rester dans ses œuvres et ce sera sa gloire et la nôtre.

Au nom de tous ses confrères, au nom de ce public qui l'a acclamé et l'acclamera toujours, j'adresse à Édouard Lalo un suprême adieu.

(le Ménestrel, 01 mai 1892)

Victor-Antoine-Edouard Lalo naquit à Lille, le 27 janvier 1823, d'une famille d'origine espagnole pure, établie dans les Flandres depuis le temps de la conquête. Comme son grand-père, officier de la Grande-Armée, chevauchant le sabre en main sur les champs de bataille de l'Europe ; ainsi que ses lointains aïeux, partant à bord de leurs caravelles à la recherche de mondes nouveaux, Edouard Lalo, lui aussi, fut un Conquistador. Noble, pure, hautaine figure d'artiste, il se lança éperdument et sans défaillances à la poursuite du Beau, et ce n'est pas un mince éloge de dire que, souvent, il réussit à l'atteindre. Avec Alexis de Castillon, avec César Franck, et avec M. Camille Saint-Saëns, Edouard Lalo fut en France, l'un des promoteurs de ce mouvement auquel nous devons l'épanouissement actuel de notre école musicale. Dans le cadre sévère de la symphonie, il apportait des qualités de grâce, de finesse, d'abandon et de clarté, alliées à une fougue rythmique et à un éclat sonore qui, malgré des développements parfois trop considérables, donnent à son style une saveur particulière.

Ces qualités, il les devait sans doute à sa race, tandis que son goût pour la musique symphonique semble bien lui avoir été inculqué par son premier maître, un violoncelliste allemand, nommé Baumann, qui avait joué à Vienne sous la direction de Beethoven. Tout en recevant une instruction générale excellente, Edouard Lalo travailla donc, au Conservatoire de Lille, le violon et l'harmonie. A Paris, où il arrive en 1839, il entre au Conservatoire, dans la classe de violon d'Habeneck, et étudie la composition auprès du pianiste Schuloff et d'un musicien, du nom de Crèvecœur, second prix de Rome de 1847. Les nécessités matérielles obligèrent ensuite Edouard Lalo à tenir — dès leur fondation en 1855 — la partie d'alto dans les séances de musique de chambre d'Armingaud et Léon Jacquard. Cependant le jeune musicien s'était mis, vers 1845, à composer, et il avait déjà publié quelques mélodies dans le goût de l'époque : l'Adieu au Désert et l'Ombre de Dieu en 1848, et, en 1849, le Novice et Six Romances populaires de Béranger. Mais, aux environs de 1855, il ne tarda pas à produire plusieurs œuvres de musique de chambre d'une tout autre valeur. La mode n'étant pas à ce genre, Edouard Lalo ne connut point alors le succès. Peu encouragé par ces débuts, il renonce momentanément à écrire. Il cesse de composer pendant environ sept à huit ans, et ne reprend la plume qu'en 1865, année qui fut celle de son mariage. Le 5 juillet 1865, en effet, Edouard Lalo épousait mademoiselle Bernier de Maligny, qui fit applaudir fréquemment, par la suite, sa belle voix de contralto, en interprétant dans les concerts les œuvres de son mari.

Fiesque, opéra en trois actes, fut le premier ouvrage auquel il travailla, Avec lui, allaient commencer ces vicissitudes sans nombre qui devaient se continuer par Namouna et prendre fin seulement vingt ans plus tard, lorsque la première représentation du Roi d'Ys à l'Opéra-Comique vint apporter au compositeur une réparation éclatante, mais tardive. La partition de Fiesque terminée, Edouard Lalo songea à l'envoyer au concours ouvert en 1867 par le Théâtre-Lyrique. Mais son œuvre, classée troisième, ne fut pas couronnée. Et, malgré tous ses efforts, il ne parvint jamais à la faire représenter sur aucune scène. A deux reprises, elle fut près de voir le jour : à l'Opéra, d'on le musicien, lassé d'attendre indéfiniment son tour, la retira, et à la Monnaie de Bruxelles, dont le directeur démissionna au moment où l'ouvrage était sur le point de passer. L'auteur dut se résoudre à publier lui-même sa partition de Fiesque pour la faire connaître. Deux fragments : Invocation à la Patrie et Scène de la Conjuration en furent exécutés à l'Odéon, au concert du Jeudi-Saint, le 10 avril 1873. Edouard Lalo a utilisé une partie de la musique de Fiesque dans ses œuvres postérieures, et principalement dans sa pantomime Néron.

Surmontant le découragement causé par l'insuccès relatif du concours de 1867, Edouard Lalo fait paraître plusieurs mélodies, esquisse un nouvel opéra, Savonarole, sur un poème d'Armand Silvestre, et se tournant de préférence vers la musique symphonique, « crée toute une série d'œuvres de plus en plus intéressantes et personnelles (1). » C'est d'abord, le 8 décembre 1872, le Divertissement pour orchestre, qui obtient un vif succès aux Concerts-Populaires. Mais sa renommée commença surtout avec le Concerto pour violon et orchestre, op. 20, exécuté avec un immense succès par Sarasate au concert du Châtelet, le 18 janvier 1874. Vinrent ensuite la Symphonie espagnole (Concert populaire du 7 février 1875), le Concerto pour violoncelle et orchestre et la Fantaisie norvégienne pour violon et orchestre qui donna naissance à la Rapsodie norvégienne pour orchestre. Celle-ci n'a que deux mouvements, tandis que celle-là en compte trois. Seul le premier mouvement leur est commun. Vers cette époque (1880), Edouard Lalo, reprenant son quatuor en mi bémol qui datait d'avant 1855, en refond le finale ; sous cette nouvelle forme, il porte l'op. 45. Le Concerto russe date de 1883 environ, la Symphonie en sol mineur de 1885, et enfin le Concerto en ut mineur pour piano et orchestre fut écrit après le Roi d'Ys, vers 1889.

(1) Hugo Riemann, Dictionnaire de Musique.

Cependant Edouard Lalo n'avait pas renoncé au théâtre. En 1875 il traçait les grandes lignes de sa partition du Roi d'Ys, et en terminait l'esquisse trois ans plus tard. Repris en 1886 et complètement remanié, cet ouvrage ne fut achevé qu'en 1887, peu de temps avant d'être représenté. Il se forma à ce propos une légende, d'après laquelle le Roi d'Ys aurait attendu vingt ans dans les cartons du compositeur. Celui-ci s'efforça de remettre les choses au point ; il adressa à Ernest Reyer la lettre suivante que le critique musical des Débats reproduisit dans son feuilleton consacré au Roi d'Ys (13 mai 1888) : « A l'âge de quarante ans, écrivait Edouard Lalo en 1888, je n'avais pas encore pensé au théâtre ; c'est vers quarante-deux ans que j'ai commencé Fiesque, mon premier ouvrage lyrique, que j'ai terminé pour le fameux concours du Théâtre-Lyrique, — concours dont M. Charles Beauquier, l'auteur du poème de Fiesque, demanda l'annulation, — où je fus classé troisième. Le Magnifique eut le n° 1 et la Coupe et les lèvres le n° 2. Ce ne fut que bien longtemps après que je songeai au Roi d'Ys ; mais je n'en traçai que les lignes principales ; découragé par l'échec de Fiesque je me livrai entièrement à la musique instrumentale, et c'est par les concerts symphoniques que je me suis fait connaître. Enfin, il y a environ deux ans, la fièvre théâtrale me reprit : je refis complètement le plan du Roi d'Ys, et c'est l'an dernier que l'ouvrage fut complètement terminé... »

L'Ouverture du Roi d'Ys fut exécutée, dès 1876, dans les grands concerts du dimanche, où la même faveur marquée l'accueille encore aujourd'hui. Vaucorbeil, alors inspecteur des Beaux-Arts, eut l'occasion d'entendre des fragments du Roi d'Ys et il déclara cette musique admirable. Même, ajoute Hugues Imbert (2), il ne craignit pas d'affirmer, dans un rapport au ministre, que « la France se déshonorerait en ne jouant pas une pareille musique ». Le même Vaucorbeil est appelé à la direction de l'Opéra... Il songe bien toujours à Lalo, mais plus à la partition du Roi d'Ys. Il lui refuse celle-ci et lui demande un ballet. Obligé d'accepter ou de se voir fermer les portes de l'Opéra, Lalo apporte un livret dû à un poète de talent. On le refuse et on lui impose le sujet de Namouna en lui accordant trois mois pour concevoir, exécuter et mettre au point cet ouvrage. Labeur écrasant pour un artiste aussi soucieux de son art. Une nuit, le travailleur fut secoué violemment par une attaque de paralysie. Ce ne fut qu'à force de soins qu'il put recouvrer la santé. Namouna cependant avait été terminée, une partie du dernier acte, seule, restait à orchestrer ; ce fut Charles Gounod qui la termina. Lalo dut alors subir toutes les exigences du maître de ballet. La première représentation de Namouna eut lieu le 6 mars 1882. Ce charmant ouvrage n'obtint qu'un demi-succès et fut joué fort peu de fois, malgré les applaudissements des véritables musiciens. On raconte que les abonnés de l'Opéra se détournèrent pendant une grande partie du spectacle ; apercevant Léo Delibes, l'auteur de Coppelia et de Sylvia, assis à un fauteuil de balcon, ils l'ovationnèrent en manière de protestation. Les directeurs actuel de l'opéra, MM. Messager et Broussan, ont donné en 1908 une brillante reprise de Namouna.

(2) Nouveaux Profils de Musiciens. Fischbacher.

Enfin eut lieu, le 7 mai 1888, la première du Roi d'Ys sur la scène de la salle Favart. Cette soirée fut triomphale. Elle mettait à sa vraie place « un artiste modeste, indifférent à la réclame, et qui, absorbé dans son art et se donnant à lui sans arrière-pensée, n'avait pas pris assez soin de sa renommée (3)... » Depuis, le Roi d'Ys a fait son tour du monde. M. Albert Carré l'a fait entrer en 1902 au répertoire courant du Théâtre de l'Opéra-Comique.

(3) Ernest Reyer. Journal des Débats, 13 mai 1888.

Edouard Lalo écrivit encore la musique de Néron, pantomime donnée à l'Hippodrome le 28 mars 1891, et le premier acte d'un nouvel opéra, la Jacquerie, qui fut terminé par Arthur Coquard. Il mourut à Paris, le 22 avril 1892, à l'âge de soixante-neuf ans.

« Tout, dans la musique de Lalo, est lumière et mesure, a dit M. Gaston Carraud (4). L'idée est si nette que l'expression se dépouille naturellement de toute redite et de toute surcharge ; rien, chez lui, qui ne soit significatif, rien qui ne soit vif et clair. La rêverie même et la mélancolie ont quelque chose d'exact et de défini qui augmente d'une sorte de pittoresque leur charme efficace. Et dans le pittoresque pur, une âme de poète reste présente, qui prolonge de rêve les tableaux les plus justes et les plus fins. Un vocabulaire riche, coloré, direct ; une syntaxe ferme et souple, la distinction savoureuse de l'harmonie ; le précieux coloris de l'instrumentation corroborent le style musical de Lalo, et le rythme y est roi : il est à la fois la base et l'ornement. Dans tout l'œuvre de Lalo vous verrez les mêmes qualités : de la vigueur sans emphase, de la tendresse sans manière, une émotion qui ne déclame ni ne larmoie, une fantaisie qui garde du style, une grâce robuste et saine, une couleur transparente et chaude, et l'abondance de l'invention mélodique et rythmique, et surtout la sincérité. »

(4) Musica, avril 1908.

L'Académie des Beaux-Arts décerna, le 13 mai 1888, le prix Monbinne à la partition du Roi d'Ys. Nommé chevalier de la Légion d'honneur le 14 juillet 1880, Edouard Lalo fut promu au grade d'officier le 31 décembre 1888. Dans ces derniers temps, un comité s'est formé pour élever un monument à sa mémoire. Ce monument, dû au ciseau de M. Maurice Quef, sera probablement inauguré à Lille, dans le courant de l'année 1911.

L'on sait qu'Edouard Lalo a laissé un fils, M. Pierre Lalo, qui est critique musical au journal le Temps.

(Octave Séré, Musiciens français d'aujourd'hui, 1912)

Un des meilleurs musiciens qu'ait donnés la France au XIXe siècle. A composé de la musique symphonique, de la musique de chambre et pour le théâtre. S'il n'a pas été plus fécond dans ce dernier domaine, cela tient essentiellement aux difficultés qu'il a éprouvées à se faire jouer. Son Fiesque n'a jamais été donné et ne le sera jamais, pour la raison que cette partition a été presque entièrement utilisée par le compositeur pour ses œuvres subséquentes. Ce n'est qu'en 1888 que Lalo connut enfin la popularité avec son Roi d'Ys, qui fut comme une révélation. Namouna, un ballet joué à l'Opéra six ans auparavant, n'avait obtenu qu'un demi-succès et ne s'est imposé que plus tard. Entre temps, Lalo en avait tiré trois suites d'orchestre qui sont des merveilles de fraîcheur et de sonorité.

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

le Centenaire d'Edouard Lalo

Au physique, svelte, petit, l'œil vif, l’abord un peu distant ; au moral, ardent, volontaire et concentré ; dans son œuvre, ami de l'ordre, de la clarté et de la concision — tout en Edouard Lalo révélait son origine espagnole. Né à Lille il y a cent ans, cet enfant des Flandres n'en était pas moins, en effet, un pur Méditerranéen. Il descendait en droite ligne d'une de ces vieilles familles de soldats espagnols qui, aux XVIe et XVIIe siècles, étaient restés dans le pays et y avaient fondé une petite colonie dont les membres se mariaient entre eux. Son père, officier de l'Empire, décoré comme capitaine à Lutzen, homme énergiquement austère, voulait faire de lui un soldat ; mais l'enfant montra, dès son plus jeune âge, un goût passionné pour la musique, et ce fut l'éternelle histoire des destinées contrariées. La lutte dut avoir un singulier caractère d'âpreté entre ces deux êtres violents et tenaces. A seize ans, Edouard Lalo rompait avec les siens et partait pour Paris. Séparation cruelle, mais qui n'altéra en rien le respect qu'il avait pour ses parents. Quand, par la suite, il en parlait — et il évitait de le faire — c'était avec tristesse, mais sans un mot de reproche.

Un court passage au Conservatoire, dont l'enseignement n'eut sur lui aucune influence, beaucoup de vache enragée, l'étude approfondie du violon, de cet instrument individualiste et dont la souplesse autant que la variété dans les modes d'expression s'accordait si pleinement avec sa propre nature, la fréquentation des grands classiques, tel est le bilan de ces rudes années dont il ne conservait ni aigreur ni révolte. Le caractère de ses premières œuvres, composées vers 1845, est un éclatant témoignage de son indépendance, de son indifférence totale au goût du public : ce sont des œuvres de musique de chambre, trios, sonates, quatuors, qui n'avaient aucune chance de plaire en une époque où l'art de Meyerbeer et celui des plus médiocres représentants de l’italianisme régnaient en maîtres. Elles passèrent inaperçues, sauf de quelques musiciens, entre autres de Saint-Saëns avec lequel il se lia étroitement. D'ailleurs, la puissante personnalité d'Édouard Lalo, la curiosité qu'il manifestait pour toutes les formes d'art, la sûreté de son goût et l'indépendance de son jugement lui avaient valu de précieuses et solides amitiés. Rue de l'Arcade, où il habitait, il avait l'habitude qu'il conserva toute sa vie — nous tenons ces renseignements de M. Pierre Lalo lui-même — de recevoir ses amis le vendredi soir. Le quatuor Armingaud, où il tenait la partie d'alto en compagnie de Jacquard et de Mas s'y faisait entendre, initiant aux chefs-d'œuvre de Beethoven et de Schumann quelques artistes émus et attentifs. Delacroix était du nombre, et c'est de cette époque que date entre ces deux maîtres une amitié que la mort seule put briser. De profondes affinités les unissaient : ils avaient tous les deux, outre l'amour passionné de leur art, ce mépris du vulgaire, cette aristocratie de pensée et de sentiments, cette clairvoyance, cette netteté et cette indépendance de jugement dont le Journal de Delacroix — un des documents les plus curieux sur l'histoire artistique de ce temps — est le précieux témoignage.

En 1865, il épousa une de ses élèves, Mlle de Maligny, fille du général de brigade, chef d'état-major de la place de Paris, dont les parents, coïncidence curieuse, étaient aussi étrangers à la musique que l'avaient pu être les siens, mais qui, elle, était une musicienne admirable. Elle fut, pour les œuvres vocales qu'il composa par la suite, une interprète incomparable. Tous ceux qui l'ont entendue chanter gardent, impérissable, le souvenir de cette voix chaude et puissante de contralto où rien ne trahissait l'apprêt, ni l'artifice, où tout semblait jaillir, librement de la source du sentiment, et dont l'ardeur souple et variée rendait sensibles les beautés d'œuvres aussi diverses que Marine, la Ballade à la Lune ou les Imprécations de Margared. Est-ce à cette influence qu'il faut attribuer le désir que montre alors Edouard Lalo d'écrire non plus pour les seuls instruments, mais pour la voix ? Toujours est-il qu'en 1867, avec un opéra, Fiesque, composé sur un livret de Charles Beauquier, il prend part à un concours de musique dramatique organisé par Carvalho, alors directeur du Théâtre-Lyrique. Un jury imbécile écarte l'œuvre. Perrin l'accueille à l'Opéra ; mais, après avoir exigé de l'auteur de nombreuses coupures et de multiples changements auxquels celui-ci consent de bonne grâce, ne la joue pas. Lalo retire son opéra, le porte, avec une chaude recommandation de Gounod, au directeur de la Monnaie de Bruxelles. Nouveaux déboires : une suite de mauvaises chances et de mauvaises volontés empêchent Fiesque de voir le feu de la rampe.

Cet échec dont le jeune musicien savait mieux que personne la cruelle injustice, le blessa profondément. Il voulut que rien ne subsistât de son opéra, et, par la suite, en utilisa les principaux motifs dans plusieurs de ses œuvres ; mais en écrivant pour l'orchestre, il avait pris le goût de la musique symphonique, et c'est de cette époque que date un de ses chefs-d'œuvre, la Symphonie espagnole, qui, avec les rythmes allègres et précis, ses harmonies variées, son ardeur concentrée, son pittoresque tour à tour sombre et lumineux, est la plus complète, la plus vivante synthèse de l'Espagne.

Edouard Lalo approche de la cinquantaine. La triste aventure de Fiesque l'a, pour un moment, détourne du théâtre. Curieux de toutes les nouveautés musicales, attentif aux efforts des jeunes — c'est un des rares musiciens qui aient réellement aimé et pleinement goûté une autre musique que la leur — il, prend une part active à la fondation et au développement de la Société Nationale, dont firent partie tous ceux qui comptaient alors comme musiciens en France. Les œuvres qu'il produit à ce moment, un quatuor à cordes, un trio, le concerto en fa et de nombreuses mélodies où la musique est en si parfaite harmonie avec le texte qu'elle en est l'expression même, augmentent encore l'admiration que ses pairs lui ont vouée. Mais, pour le grand public, il n'est qu'un inconnu ; pour les gens de théâtre, qu'un symphoniste, un « musicien de l'avenir », un suspect ! Va-t-il enfin pouvoir prendre contact avec la foule et l'enchanter par la justesse de son expression mélodique, la variété de ses rythmes, la richesse étincelante de son orchestration ? Le poète Edouard Blau, en lui présentant un livret qui mettait en scène la tragique aventure de la ville d'Ys ensevelie sous les flots, livret qui, chose rare, unissait l'intérêt dramatique à un constant souci de la forme, lui en fournit l'occasion. Lalo, qui avait déjà subi le charme de la Bretagne, dont sa femme était originaire, et où il faisait l'été de fréquents séjours, s'enthousiasme et se met à l'œuvre. La partition est terminée vers 1880 : elle devait attendre près de dix ans avant d'être mise en scène ! Cette aventure du Roi d'Ys où les plus basses jalousies se coalisèrent pour empêcher un nouveau venu de prendre au théâtre la place qui lui était due, serait à peine croyable si elle n'était certifiée par ceux qui en furent les témoins. Bien que patronnée par Gounod, qui met au service du musicien toute sa puissante autorité, elle est refusée par Carvalho. Vaucorbeil, commissaire du gouvernement

près des théâtres subventionnés, la recommande chaudement au directeur de l’Opéra. « La France se déshonorerait, écrit-il, en ne jouant pas le Roi d'Ys. » Peu de temps après, devenu lui-même directeur de l'Opéra, il ne veut plus en entendre parler !... Enfin, après l'incendie de l'Opéra-Comique, voici, grâce à Castagnary, un directeur des beaux-arts intelligent, le Roi d'Ys imposé à Paravey, et mis en répétitions place du Châtelet. Ces répétitions furent un calvaire pour l'auteur. Tout le monde croyait à un four. Certains interprètes ne venaient répéter qu'après avoir reçu du papier timbré ! « C'est chaque jour une nouvelle exigence, écrit Lalo dans une lettre adressée à ma mère ; notes à changer pour la voix de monsieur ou madame, raccords, coupures, etc... Je ne m'en plains pas, car il y a bien longtemps que j'attends ce moment, mais le quart d'heure est énervant !... » Dès l'ouverture le public fut conquis. Le succès fut triomphal. Ceux qui étaient la veille les plus hostiles se vantèrent de l'avoir prévu. Mais Lalo avait soixante ans...

Cette longue et pénible aventure finissait tout au moins en apothéose. Celle de Namouna, plus brève, eut une fin tragique. Vaucorbeil, comprenant qu'il devait une compensation à celui qu'il avait leurré, lui commanda, en juin 1881, un ballet qui devait être livré le 1er décembre de la même année. Cinq mois ! Lalo se mit avec joie à ce labeur intensif. Il travaillait de seize à dix-huit heures par jour. Alors qu'il ne lui restait plus que quelques scènes à orchestrer, il tomba frappé d'une attaque de paralysie. Son esprit était intact, mais il était privé de l'usage de la parole, et tout travail lui était momentanément impossible. On sait la suite : Gounod, avec son habituelle générosité de cœur, terminant l'orchestration du ballet, les cabales, la chute, l'incompréhension du public et de la critique devant cette œuvre, sorte d'apothéose dionysiaque de la joie, qui n'a pas d'égale dans notre musique de danse par la nouveauté, la richesse, les audaces toujours équilibrées de son orchestration, mais surtout par la variété, la précision nerveuse du rythme.

Le rythme — voilà peut-être le caractère le plus saillant, le plus personnel de la musique d'Edouard Lalo. Ce rythme, il l'invente, le transforme, le brise s'il le faut, avec une ingéniosité élégante et précise qui, tout en charmant l'oreille, amuse l'esprit comme le ferait le jeu d'un escrimeur adroit. Mais le rythme n'est pas tout chez lui. Sa mélodie au contour net, de forme toujours concise, palpite d'une vie intense et concentrée. Qu'elle prenne la forme de la passion la plus vive ou de la tendresse la plus douce, qu'elle frémisse ou s'apaise, elle garde toujours une sobriété délicate et comme une pudeur hautaine dans l'expression. Elle ne verse à aucun moment dans la déclamation. Elle ne tombe jamais dans la fadeur. Elle est bien à lui, à lui seul.

Si les vicissitudes d'une vie qui se passa pour ainsi dire dans l'attente d'un succès qui lui était dû et qu'il n'obtint qu'à sa vieillesse, si les jalousies haineuses de ceux-ci ou les incompréhensions volontaires de ceux-là, affectèrent Edouard Lalo, il n'en laissa rien paraître. Il écoutait les applaudissements bruyants récoltés par ceux de ses confrères qui avaient l'adresse d'accommoder leur talent au goût du public, sans donner d'autre expression à ses sentiments qu'un sourire un peu dédaigneux. Pour caractériser la mauvaise musique alors en faveur, il avait trouvé cette formule charmante : « C'est de la musique inutile. » Il avait une volonté de fer, un amour ardent de la vie sous toutes ses formes. Je le vois encore, deux ans avant sa mort, s'efforçant, dans une longue course de montagne, à marcher du même pas que les plus jeunes, et y parvenant… En évoquant un être dont l'âme était d'une trempe si ferme et si fine, on éprouve cette joie trop rare de confondre dans une même et respectueuse admiration l'homme et l'artiste.

(Paul Fuchs, le Figaro, 04 février 1923)