Sa carrière à l'Opéra de Paris

Il y débuta le 08 juin 1952 dans Samson et Dalila (le Grand Prêtre).

Il y chanta Faust (Valentin, 1952) ; Thaïs (un Cénobite, 1952) ; les Maîtres chanteurs de Nuremberg (le Veilleur de nuit, 1952) ; l'Aiglon (l'Arlequin, 1952) ; Boris Godounov (le Héraut, 1953) ; Roméo et Juliette (Mercutio, 1953) ; Rigoletto (un Officier, 1953 ; Rigoletto, 1958) ; Lohengrin (le Héraut, 1954) ; Othello (le Héraut, 1954) ; le Roi d'Ys (saint Corentin, 1954) ; Tristan et Isolde (Mélot, 1956) ; Don Juan (Mazetto, 1956) ; la Traviata (d'Orbel, 1957) ; Dialogues des Carmélites (le Geôlier, 1957) ; l’Heure espagnole (Ramiro, 1958) ; les Indes galantes (Fluascar, 1959) ; Carmen (Escamillo, 1959) ; Lucie de Lammermoor (Asthon, 1960) ; les Troyens (Chorèbe, 1961).

Il y participa à la première le 12 février 1954 d'Obéron (Abdallah) de Carl Maria von Weber [version française de Kufferath et Henri Cain].

Il y créa le 15 avril 1955 Numance (le Harpiste) d'Henry Barraud.

Sa carrière à l'Opéra-Comique

Il y débuta le 19 décembre 1954 dans le Jongleur de Notre-Dame (un Moine peintre).

Il y chanta Mireille (le Passeur, 1955 ; Ourrias, 1960) ; le Barbier de Séville (Figaro, 1955) ; la Bohème (Marcel, 1956) ; Manon (Lescaut, 1957) ; les Pêcheurs de perles (Zurga, 1960) ; Werther (Albert, 1961) ; Carmen (Escamillo) ; Paillasse (Sylvio) ; la Traviata (d'Orbel).

Il y participa à la première le 01 mars 1957 de Capriccio (le Comte) de Richard Strauss [version française de Gustave Samazeuilh].

Robert Massard, premier baryton de l'Opéra

Il a la spontanéité cordiale des Méridionaux et l'on s'aperçoit immédiatement que son équilibre est à base d'optimisme : on apprend sans surprise qu'il est né à Pau (d'une famille originaire d'Avignon). Et le fait de l'entendre dire, en sortant de scène, après avoir chanté la partition chaleureuse et colorée du « Barbier de Séville » : « C'est le rôle que je préfère » se trouve correspondre à ce qu'on devinait déjà.

— Mais oui, dit-il, bien sûr qu'un chanteur, tout comme un comédien, se sent attiré vers certains personnages. C'est une question d'affinités. Dans le lyrique, la voix n'est pas seule à compter ; le jeu aussi importe. Et, si je préfère le « Barbier » à tout le reste, c'est parce qu'il est gai, bon vivant, philosophe et que je m'amuse énormément à exprimer tout ces traits de son caractère...

— Vous vous retrouvez donc un peu en Figaro ?

— Il faut croire. Et puis, j'aime le côté périlleux de ce rôle. J'ai travaillé plus d'un an le fameux air de bravoure avant de le chanter sur une scène. Depuis, tant à Paris qu'en province et à l'étranger, j'ai interprété le « Barbier » cent cinquante fois...

Cent cinquante triomphes pour Robert Massard. Autant d'occasions aussi de prendre conscience de ses responsabilités.

— Je me sens bien plus détendu, explique-t-il, lorsqu'il s'agit d'une première... Mais comment ne pas avoir peur d'un rôle dans lequel on a eu du succès ? Et rien ne donne plus le trac que la crainte de décevoir. A partir du moment où un artiste est consacré, le public est en droit de se montrer exigeant à son égard...

— Entre les représentations, oubliez-vous vos rôles ?

— Au contraire, je ne pense qu'à ça, dans la rue, en avion, en voiture. C'est une hantise. Je cherche à dégager tout ce qui, dans la partition et le texte, peut rendre le personnage vivant. Une de mes formules favorites, pour définir le travail de l'artiste lyrique, est une voix au service d'un texte. Cette vérité-là, on ne peut jamais l'oublier. Il est à remarquer que des artistes doués d'une voix quelconque arrivent à se faire apprécier tout de même, grâce à leur prestance et à leur jeu scénique. En revanche, aujourd'hui, une belle voix, seule, ne suffit plus. Il y a cinquante ans, on pouvait se contenter de chanter en mettant une main sur le cœur...

» Mais l'influence du cinéma a changé tout cela. Le public ne vient plus à l'Opéra ou à l'Opéra-Comique dans les mêmes dispositions qu'autrefois. Pendant des siècles, il n'a fait qu'écouter. Maintenant, il regarde aussi. Je me souviens d'avoir souvent entendu des amateurs de lyrique de l'ancienne génération raconter qu'ils se calaient dans leur fauteuil en fermant les yeux. Peu leur importait que Roméo fût ventripotent ou que Manon n'eût plus gardé de juvénile que la voix... Actuellement, on veut à la fois la voix, le physique, et le jeu scénique. Tant mieux, d'ailleurs ! Cela oblige les artistes à surveiller leur ligne... Là encore, les choses ont évolué. La tradition du « chanteur à la forte constitution » ne tient plus debout. Non seulement on ne perd pas la voix en évitant de grossir, mais on a bien plus de souffle ».

A peu de chose près, le régime-chanteur est semblable au régime-sportif : alimentation surveillée, peu de tabac, encore moins d'alcool, mais beaucoup de sommeil.

Je suis un passionné du ski et si j'avais pu continuer à en faire, je serais sans doute allé jusqu'à la compétition, confie Robert Massard ; j'ai abandonné depuis longtemps, bien que je passe rarement une année sans retourner trois ou quatre fois dans les Pyrénées...

C'est en 1951 que, ces horizons montagneux, il les quitta pour venir à Paris. Le directeur de l'Opéra, M. Hirsch, avait accepté de lui faire passer une audition. Il ne doutait pas que cela signifiât tout simplement le début de sa carrière de chanteur. Certes, les motifs d'optimisme ne lui manquaient pas. En cette même année 1951 et l'année précédente, il avait obtenu les premiers prix de concours locaux de chant, à Pau, d'abord, puis à Bayonne. A ce garçon de vingt-six ans qui savait déjà magnifiquement interpréter « Rigoletto » ou « Hérodiade » on pouvait prédire le succès à plus ou moins brève échéance.

— J'étais plein d'espoir ; chaque nuit, depuis des mois, je faisais le même rêve Je me voyais sur la scène de l'Opéra, ployant sous les applaudissements... De là, pourtant, à imaginer que ce rêve se réaliserait. Et surtout, si vite... Le plus drôle, c'est que, toute mon enfance et une partie de mon adolescence, j'avais cru que ma vie s'orienterait d'une toute autre façon. Je voulais devenir mécanicien. C'était plus qu'une velléité puisque je fis mon apprentissage. Passionné de voitures, je ne connaissais pas de plus grand délice que de démonter, remonter, mettre au point des moteurs.

Si le chant tenait déjà une place importante dans sa vie, c'était au même titre que le sport. Il était doué et trouvait naturel, sans plus, de cultiver ses dons.

— Pourquoi ne pas l'avouer ? Je n'avais rien d'un fanatique de l'art lyrique ; les circonstances, d'ailleurs, sur ce plan, ne me favorisaient pas. L'usage du disque était alors beaucoup moins répandu qu'aujourd'hui. C'était la guerre, et ma famille se déplaçait rarement pour aller voir un opéra, à Toulouse ou à Bordeaux...

Mais, à la chorale Saint-Joseph, de Pau, dont il faisait partie, on avait vite remarqué la qualité de sa voix, une voix de baryton déjà bien définie, à la tessiture parfaitement établie. Suivant les conseils unanimes, il alla trouver un professeur de chant ; celui-ci, Léon Marcel, devait le faire travailler trois années durant.

— Mon « cheval de bataille » était le grand air de « Rigoletto ». Et c'est avec « Rigoletto » que je gagnai le concours de Bayonne. Avec lui encore que j'auditionnai devant M. Hirsch.

Le moins qu'on puisse dire, c'est que « Rigoletto » était bénéfique à Robert Massard. Georges Hirsch ayant entendu ce jeune Palois, l'engagea sur-le-champ. Sans tenir compte (circonstance rare) du fait qu'il n'était pas passé par le Conservatoire.

— Et vous avez eu tout de suite un rôle ?

— Oui, je me suis retrouvé peu de temps après sur la scène de l'Opéra, dans le personnage du grand-prêtre de « Samson et Dalila ». En pensant à cela, aujourd'hui, je me dis que j'aurais dû être épouvanté. C'était un rôle écrasant pour un garçon de vingt-sept ans. Bien sûr, maquillé (pour la première fois de ma vie, d'ailleurs) je fus vieilli à souhait. Il n'en était pas de même de ma voix. Je n'avais pas assez de métier pour pallier la jeunesse de son timbre... Tout cela, pour finir, ne m'a pas trop mal réussi ; mais j'aurais pu me « casser les reins ». Ce qui m'a sauvé, c'est de ne pas me rendre compte. durant la représentation, que j'avais le trac...

— Et maintenant ?

— Maintenant, j'ai appris à le connaître ! Et de plus en plus !...

A partir de 1952, la carrière de Robert Massard s'est déroulée comme une longue suite de palmarès. Sur nos deux scènes nationales, il est l'interprète de tous les grands rôles du répertoire ; il compte parmi les vedettes attitrées des festivals mondiaux. A Aix-en-Provence, cette année, dans le rôle de Néron, du « Couronnement de Poppée » chanté en italien, il a remporté un triomphe. Sa renommée n'est pas moins grande à l'étranger qu'en France ; que ce soit à Londres, Edimbourg, Rome, Milan, Turin, Palerme, la critique s'accorde à le saluer comme l'un des plus prestigieux représentants français de l'art lyrique actuel. Il a été l'Escamillo que les Japonais ont applaudi quand « Carmen » (dans la fameuse mise en scène de Rouleau, et sous la direction de Roberto Benzi) est allée en tournée officielle, à Tokyo, cet automne.

— Par contre, on déplore de vous voir trop peu souvent sur le petit écran.

— Une émission de télévision, cela représente un grand nombre de répétitions, et je reste rarement huit jours de suite à Paris...

— Vous travaillez régulièrement votre voix trois ou quatre heures tous les jours ; en plus des ouvrages du répertoire, vous en créez une dizaine de nouveaux chaque année, tel, à la radio, ce « Saint François d'Assise » qu'Henri Tomasi a écrit spécialement pour vous. Vous enregistrez sans cesse... Est-ce même la peine d'aborder le chapitre de vos loisirs ?

— Ce chapitre-là, je l'ai depuis longtemps oublié. Comme je suis toujours passionné de voitures, je lis des revues techniques, je suis les compétitions... de loin.

Robert Massard a rencontré à l'Opéra-Comique celle qui devait devenir sa femme ; elle a été danseuse pendant treize ans et maintenant, elle l'accompagne dans la plupart de ses déplacements. C'est à Mme Massard que revient le soin de classer coupures de presse, demandes d'autographes ou de photos.

— Vous écrit-on aussi pour réclamer des conseils ?

— Souvent. Alors, je réponds toujours la même chose : qu'une belle voix ne suffit pas pour réussir et qu'il faut beaucoup d'humilité pour s'imposer ; qu'on ne doit jamais se croire « arrivé » pour la simple raison qu'il faut toujours progresser, toujours apprendre... Ce qui « tue » au départ des quantités de jeunes, c'est leur manie de vouloir copier tel ou tel grand nom du chant, au lieu de tirer parti de leur propre personnalité. On ne peut faire du vrai travail tant qu'on n'est pas soi-même. Et puis, on oublie trop aussi que devenir artiste lyrique ne consiste pas seulement à savoir chanter, mais également à prendre l'habitude des « planches », à y acquérir une maitrise complète, à vivre sur scène...

(interview de Claude Obernal, 1961)

S'il fallait désigner des artistes dignes d’être donnés en exemple à leurs cadets, de nombreux noms pourraient être cités. Robert MASSARD serait immédiatement nommé.

Ses qualités méritent de recevoir l'hommage qui leur est dû puisque l'occasion nous en est offerte.

Sa discrétion, sa modestie, sa conscience pour la préparation de ses rôles forment le trait qu'ajoute un peintre pour mieux marquer les caractères des portraits qu'il dessine.

Tous ceux qui aiment le théâtre lyrique et qui, depuis une dizaine d'années fréquentent nos scènes nationales, apprécient le talent de Robert MASSARD qui a gravi avec une ferme régularité les plus hauts échelons de la carrière lyrique.

Il est l'un des exemples rares d'un chanteur qui d'emblée montra les dons les plus prometteurs. Sa voix, dès ses débuts, possédait un timbre chaud d'une homogénéité sans faille dont le développement était certain si l'artiste savait la conduire sans expériences dangereuses.

Il est souvent navrant de constater que des débutants qui possèdent des qualités vocales dignes d'encouragements les perdent rapidement par le choix ou l'acceptation de rôles qui ne leur conviennent pas. Ils demandent ainsi à leurs moyens encore verts des efforts, des prouesses qui ne tardent pas à altérer un timbre témoin des résultats désastreux causés par des erreurs qu'ils auraient pu éviter.

Là encore Robert MASSARD montre les vertus d'une rigueur contrôlée qui lui fait rejeter impitoyablement tous les avantages éphémères que lui apporterait une faiblesse de caractère dont il sait se garder. Il a toujours évité les tentations intéressées ou irréfléchies et cela explique le maintien de sa perfection vocale constatée depuis ses débuts.

La connaissance des ressources de son Art et de leur application aux grandes œuvres du répertoire lyrique lui ont permis d'aborder les rôles les plus divers. Cet enregistrement en apporte la démonstration.

L'allégresse de Figaro et sa volubilité y voisinent avec la large déclamation du Bal Masqué ou les imprécations de Rigoletto. Le drame d'Hérode, la douleur de Rodrigue et les deux airs si différents d'Hamlet bénéficient de la variété expressive qu'ils exigent.

Nous mentionnerons à part, cependant, l'extrait d'Iphigénie en Tauride. Nous avons constaté depuis longtemps le soin et la vérité des interprétations de Robert MASSARD, mais c'est lors de la reprise de cet ouvrage à l'Opéra, en octobre 1965, qu'il révéla les plus poignantes expressions d'un grand artiste lyrique : les qualités du tragédien égalaient celles du chanteur parfait. Robert MASSARD est trop jeune pour que l'on dise que ce soir-là fut le couronnement de sa carrière, mais il franchit alors une étape décisive où sa maîtrise apparaissait dans un éclat indiscutable.

(Emmanuel Bondeville de l'Institut, Directeur de l'Opéra, disque Mondiophonie, 1965)

de g. à dr., en haut : Don Carlos [photo Claude Poirier] ; Iphigénie en Tauride [photo Pic] ; en bas : Rigoletto [photo Erlanger de Rosen] ; Un bal masqué [photo Claude Poirier] ; la Traviata [photo Claude Poirier]

Robert Massard (Rigoletto) dans Rigoletto à l'Opéra en 1970

Le nouveau Rigoletto à l'Opéra.

La représentation « de répertoire » du Rigoletto de Verdi était une des plus poussiéreuses, disons le mot : une des plus scandaleuses de notre Opéra. Les décors dataient d'il y a cinquante ans, les costumes aussi. Je vous laisse deviner leur style et leur aspect. L'œuvre n'était plus jamais répétée, malgré d'incessants changements de distribution ; on se contentait de « raccords » sans orchestre. De la musique de Verdi, de grands passages illustres étaient coupés, parmi lesquels l'air du Duc au début du deuxième acte et le dernier duo entre Rigoletto et Gilda, tout simplement. En revanche, on y avait rajouté environ vingt-cinq notes et groupes de notes que Verdi n'avait jamais écrits, pour obéir aux fausses traditions, instaurées par certaines vedettes du chant, plus soucieuses de faire briller leur gosier que d'incarner les personnages qu'ils représentaient : celui de Gilda, notamment, était volontiers transformé en une sotte poupée à roulades et à contre-mi.

Christiane Eda-Pierre (Gilda) et Robert Massard (Rigoletto) dans Rigoletto à l'Opéra en 1970

La nouvelle équipe chargée de remonter l'ouvrage a donc commencé par nettoyer la partition, d'une part des ajouts, d'autre part des coupures qui s'y étaient accumulés. Puis le chef d'orchestre, Alberto Erede, demanda un nombre relativement élevé de répétitions, aussi bien pour l'orchestre que pour les solistes, ce qui lui fut accordé. Il reprit la partition à zéro, comme si l'orchestre ne l'avait jamais jouée, les solistes jamais chantée. Aux uns et aux autres, il fit valoir la beauté d'un style sévère, sans bavures, de mouvements alertes, fermement maintenus, avec un strict minimum de points d'orgue convenablement raccourcis par rapport à la funeste tradition des ports de voix et des hurlements indéfiniment prolongés. Il insista enfin sur les moindres nuances, exigeant le piano et le pianissimo chaque fois qu'ils sont écrits, et obtint sur ce plan, notamment des chœurs, avec l'aide de leur chef, Jean Laforge, des résultats surprenants. Une autre musique nous arrivait là, de la scène et de la fosse : non plus celle de quelque larmoyant Napolitain en mal de hoquets et d'escalade vocale, mais celle d'une sorte de Mozart méditerranéen, mettant simplement dans la voix ce que le vrai, celui de Salzbourg, met plus volontiers dans l'orchestre et les raffinements de la diction. L'œuvre renaissait, au fur et à mesure de son déroulement, à notre très vive délectation.

Parallèlement au travail d'Erede, celui du metteur en scène, Michel Crochot, se distingue, lui aussi, par la netteté, la simplicité, l'unique souci de fidélité à l'œuvre. Il a commencé par débarrasser la figure du malheureux héros — le Triboulet de Victor Hugo, devenu le Rigoletto de Ferdinando Piave — de tout le fatras caricatural accumulé par les âges : plus de bosse, ou presque, les jambes à peine écartées, un visage d'homme et non point de singe, bref, notre frère à tous, tantôt ignoble, tantôt pitoyable, méprisable souvent, mais en définitive un être humain grandi par la souffrance. Quoi d'étonnant qu'il ait trouvé en Robert Massard un interprète idéal pour cette conception épurée du personnage ? Massard est la noblesse même, dans sa voix et dans son attitude ; il n'exagère jamais, et de ce fait, permet de toujours croire à ce qu'il exprime.

Crochot a également rendu le personnage du Duc à sa vraie signification, ce que le rétablissement de l'air d'entrée du deuxième acte lui a naturellement facilité. Ce jeune fou est aussi un passionné. Il oublie un peu trop vite, et c'est ce qui précipitera la catastrophe ; mais il est brûlant et sincère tant que la passion exerce sur lui son empire. Svelte, jeune, la voix chaleureuse et souple, Georges Liccioni a pleinement répondu à l'attente du metteur en scène et du chef d'orchestre.

Et puis, il y a Gilda. Elle nous était enfin rendue dans sa vérité de jeune fille rêveuse, amoureuse, héroïque enfin, victime de son courage et de sa pureté. Elle a trouvé, en Christiane Eda-Pierre, vocalement et scéniquement, l'interprète idéale.

Il y a aussi les personnages secondaires. Pas plus qu'Erede, Crochot ne les a négligés, bien au contraire ; et un Monterone, l'excellent Jean-Pierre Hurteau, un Sparafucile, le non moins excellent Félix Giband, prenaient, pour une fois, leur signification, leur poids.

Christiane Eda-Pierre (Gilda) et Robert Massard (Rigoletto) dans Rigoletto à l'Opéra en 1970

Sur ce spectacle parfait, une seule ombre : le quatuor du quatrième acte. C'est une des perles de la partition. Inexplicablement, Erede l'a fait chanter forte d'un bout à l'autre. Est-ce parce qu'il savait que l'interprète de Maddalena, la seule de la soirée qui nous eût violemment déçu, était incapable de chanter piano, et même de chanter tout court ? Mais alors, pourquoi l'avoir choisie ?

La représentation se déroulait dans de nouveaux décors et costumes de Pierre Matthias. Ce jeune décorateur, dont c'était les débuts à l'Opéra, est aussi un peintre et un poète. Son quatrième acte, l'auberge de Maddalena au bord de l'eau : une vision surréaliste parfaitement adaptée aux événements hallucinants qui s'y précipitent, l'orage du ciel y répondant aux tempêtes des âmes. Son premier acte : la fête du prince dans les jardins de son palais, marbres noirs et dorés scintillant dans le ciel bleu, costumes très purs de l'âge de la Renaissance. Son deuxième acte : la maison de Gilda, la nuit, au bout de la route, la ville au loin, un paysage lunaire aux maisons devinées. Son troisième acte enfin : un palais un peu trop transparent à mon gré, avec ces ouvertures partout, alors que Gilda est prisonnière et qu'à deux pas d'elle, le Duc la cherche, la guette, désespérément. Mais c'est peu de chose, eu égard à l'excellence du reste.

Dans son ensemble, ce spectacle est donc scéniquement et musicalement une réussite à peu près totale. Il doit indiquer sa route féconde à la nouvelle administration de l'Opéra : à l'abri de la vanité du vedettisme à tout prix, celle de représentations où, à un très haut niveau, tous les éléments soient également soignés, afin de donner aux nouvelles générations de spectateurs l'idée et le goût du spectacle total qu'est l'opéra. Point n'est besoin pour cela d'aller chercher, de l'autre côté des Alpes, des sopranos fatigués et des ténors emmêlés dans leur voix.

(Antoine Goléa, Musica Disques, mai 1970)

Rigoletto à l'Opéra : maquette du décor du 4e acte

Couplets du Toréador

extrait de l'acte II de Carmen de Bizet

Robert Massard (Escamillo), Chœurs et Grand Orchestre dir. Raymond Lefebvre

émission Palmarès des chansons, 13 octobre 1966

Ronde "C'est François les bas bleus"

extrait de l'acte I de François les bas-bleus de Bernicat et Messager

Robert Massard (François) et Orchestre dir Robert Benedetti

enr. en 1955

Air "Vision fugitive"

extrait de l'acte II d'Hérodiade de Massenet

Robert Massard (Hérode) et Orchestre dir. Reynald Giovaninetti

enr. en 1965

Légende de la Sauge

extrait de l'acte II du Jongleur de Notre-Dame de Massenet

Robert Massard (Boniface) et Orch. Symphonique (musiciens de l'Opéra) dir. Jean Laforge

enr. à la Schola Cantorum en avril/mai 1958

la Rose rouge

extrait du prologue de Monsieur Beaucaire de Messager

Robert Massard (Beaucaire) et Orchestre dir Robert Benedetti, enr. vers 1960

Cantabile "Voilà donc la terrible cité! Alexandrie!"

extrait de l'acte I de Thaïs de Massenet

Robert Massard (Athanaël) et Orch Symphonique dir Jésus Etcheverry

enr. à Paris en avril/mai 1961

Duo de la Source "Mon œuvre est accomplie!"

extrait de l'acte III de Thaïs de Massenet

Renée Doria (Thaïs), Robert Massard (Athanaël) et Orchestre Symphonique dir Jésus Etcheverry

enr. à Paris en avril/mai 1961

"Te souvient-il?"

extrait de l'acte III de Thaïs de Massenet

Andrée Esposito (Thaïs), Robert Massard (Athanaël) et Orchestre Radio-Lyrique dir Albert Wolff

enr. en public à Paris le 27 août 1959

Duo

extrait des Voitures versées (Boieldieu)

Liliane Berton, Robert Massard et Orchestre Symphonique (musiciens de l'Opéra) dir. Jean Laforge

enr. à la Schola Cantorum en avril/mai 1958

"Enfin me voilà seul"

extrait des Noces de Jeannette (Massé)

Robert Massard (Jean) et Orchestre dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1961

Arioso "De l'art, splendeur immortelle"

extrait de Benvenuto (Diaz)

Robert Massard (Benvenuto Cellini) et Orchestre dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1961

Grand air "Et c'est toi qui déchires mon âme"

extrait d'Un bal masqué (Verdi) [version française]

Robert Massard (Renato) et Orchestre dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1961

a) Monologue "le Vieillard m'a maudit"

b) "Courtisans, race vile et damnée"

extraits de Rigoletto (Verdi) [version française d'Edouard Duprez]

Robert Massard (Rigoletto) et Orchestre dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1961

"Dieux qui me poursuivez"

extrait d'Iphigénie en Tauride (Gluck)

Robert Massard (Oreste) et Orchestre de l'ORTF dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1965

a) "O vin, dissipe la tristesse"

b) "Etre ou ne pas être"

extraits d'Hamlet (Thomas)

Robert Massard (Hamlet) et Orchestre de l'ORTF dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1965

Mort de Rodrigue

extraits de Don Carlos (Verdi)

Robert Massard (Rodrigue) et Orchestre de l'ORTF dir. Reynald Giovaninetti

enr. en 1965

"Largo al factotum"

extrait d'Il Barbiere di Siviglia (Rossini)

Robert Massard (Figaro) et Orchestre de l'ORTF dir. Reynald Giovaninetti

enr. en 1965

"Di provenza il mar"

extrait de la Traviata (Verdi)

Robert Massard (Germont) et Orchestre de l'ORTF dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1965

"Cortigiani, vil razza"

extrait de Rigoletto (Verdi)

Robert Massard (Rigoletto) et Orchestre de l'ORTF dir. Jésus Etcheverry

enr. en 1965

a) "Alla vita che t'arride"

b) "Eri tu che macchiavi"

extraits d'Un ballo in maschera (Verdi)

Robert Massard (Renato) et Orchestre de l'ORTF dir. Reynald Giovaninetti

enr. en 1965

"Vive la paresse"

extrait de Rip (Planquette)

Robert Massard (Rip) et Orchestre

l'Heure espagnole (Ravel)

Jane Berbié (Concepcion), Michel Hamel (Gonzalve), Jean Giraudeau (Torquemada), Robert Massard (Ramiro), André Vessières (Don Inigo) et Orchestre National de l'ORTF dir. Lorin Maazel

enr. au Théâtre des Champs-Elysées le 03 décembre 1964

Robert Massard interviewé par Benoît Duteurtre

France Musique, 01 juillet 2017