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Opéra de Paris

22 mai 1880

I

L’Opéra a donné, le samedi 22 mai, le premier de ces concerts historiques qui doivent composer une espèce de musée rétrospectif, et en même temps une exposition des ouvrages contemporains jugés dignes de figurer sur le programme de l’Académie nationale de musique à la suite de chefs-d’œuvre des maîtres anciens.

Cinq de ces maîtres ont défrayé la première partie de cette soirée : Lulli, Rameau, Gluck, Grétry et Rossini. Il y a entre ces noms bien des noms à inscrire encore, si l’on veut passer en revue tout ce qui s’est produit de marquant à l’Opéra depuis sa fondation. – La suite de la série des concerts historiques donnera à l’administration le moyen de combler ces lacunes et d’évoquer tous les maîtres dont on garde le souvenir, mais dont on n’exécute plus les œuvres.

On a entendu avec intérêt l’air et le chœur d’Alceste de Lulli, l’air de l’Amour, des Fêtes d’Hébé de Rameau, très bien dit par Mlle Daram ; mais le succès le plus vif a été pour les jolis couplets de l’Anacréon, de Grétry, que M. Maurel a répétés à la demande unanime du public, pour les fragments de l’Iphigénie en Tauride, de Gluck, et enfin pour le final du troisième acte du Moïse, de Rossini.

Le cadre de l’Opéra a pu paraître bien vaste pour l’instrumentation assez élémentaire de Lulli et de Rameau ; en revanche, la puissance du génie de Gluck y est apparue tout entière et en pleine valeur.

Pour Rossini, on ne saurait trop admirer l’inspiration abondante et la magnifique ordonnance de son œuvre. Que de fois ce final du troisième acte de Moïse a du passer sous les yeux et dans l’esprit des compositeurs de la génération de 1830 !

N’y a-t-il pas, dans les Huguenots, un écho de ces sonores et terribles accents, et, dans les ouvrages de la première manière de Verdi, le souffle passionné, l’allure ardente de certaines phrases ne procèdent-ils pas directement de cette source féconde?

C’est à M. Massenet que l’on a offert le périlleux honneur de représenter l’école contemporaine dans cette première séance.

Et c’est lui-même qui, contrairement aux traditions françaises, a accepté aussi la tâche de présenter son ouvrage au public, en conduisant l’orchestre, à la place de M. Altès, chef titulaire.

On a beaucoup discuté sur l’opportunité de cette dérogation jusqu’ici admise pour M. Verdi seulement ; M. Massenet, le premier intéressé dans la question, l’a tranchée de la façon la plus simple et la plus probante, en s’asseyant au pupitre.

II

La Vierge est venue, je crois, entre Marie-Magdeleine et Eve dans la pensée de son auteur ; elle complète, avec ces deux ouvrages, une trilogie dans laquelle le rôle prépondérant est réservé à la femme, qui, tour à tour glorifiée dans sa puissance charnelle, dans l’expansion de sa foi passionnée, devait tenter l’esprit de l’artiste sous cette forme idéalement pure de la Vierge, ignorant les souillures de l’amour terrestre, mais goûtant les joies, souffrant les angoisses de la maternité.

Ce doit être vers la fin de 1873 que le compositeur a écrit les premières notes de cet ouvrage ; c’est en 1879 qu’il l’a achevé. Depuis plus d’un an, l’exemplaire type de la partition, gravée avec un soin et un luxe remarquables, figurait dans la bibliothèque de M. Hartmann, son éditeur, – qui fait pour les publications musicales ce que les Perrin, de Lyon, les Lemerre et les Jouaust ont fait pour l’impression des œuvres littéraires, – lorsque le directeur de l’Opéra a eu la pensée de l’en tirer pour en offrir la primeur à ses abonnés et au public.

Avant d’analyser cette partition, je dirai quel en est le thème.

M. Charles Grandmougin, auteur d’un Prométhée, poème antique, publié en 1878, et abondant en vers sonores, est le parolier qui a rimé le livret de la Vierge, dans lequel il suit très docilement la légende chrétienne, après avoir, dans le premier ouvrage, proclamé la mort des légendes.

Il explique, du reste, cette évolution dans un sonnet astronomique placé en tête de la brochure de la Vierge, – pur scrupule de conscience. – Personne n’en voudra à M. Grandmougin. – « Paris valait bien une messe » : – l’honneur d’inspirer une belle partition vaut bien une concession à la foi courante, aux traditions chrétiennes,

Mystiques floraisons d’un merveilleux passé,

comme le dit l’auteur dans son exorde.

Ce poème comporte quatre scènes, répondant aux quatre périodes principales de l’histoire de Marie. – C’est d’abord 1a visite de l’ange à Nazareth, l’apparition à l’humble enfant ignorante et troublée, du messager céleste qui la salue au nom de Dieu. – A la seconde scène, la Vierge est devenue la mère glorieuse de Jésus. A ses côtés, elle est assise à un festin de noce, dans Cana ; pour la première fois le Nazaréen révèle sa puissance de thaumaturge ; il change l’eau en vin ; les assistants l’acclament. La mère, enivrée de ce triomphe, est pourtant troublée : elle sent que son fils va lui échapper, et quoiqu’elle ne rappelle pas la parole de l’Évangile : « Femme, qu’y a-t-il de commun entre vous et moi ? » on devine qu’elle a entendu cette parole, qu’elle redoute l’oubli de son enfant, elle dirait presque son ingratitude, suivant la version du librettiste qui, passant d’un vol rapide sur les évènements intermédiaires, transporte ensuite l’action à Jérusalem dans la maison de Marie, à cette heure sinistre où Jésus monte au Calvaire, insulté par le peuple, brutalisé par les soldats.

C’est la mise en œuvre d’un tableau bien connu dé M. Paul Delaroche. Sous un ciel lourd, au milieu de la foule impitoyable, la mère voit passer, tout sanglant, écrasé sous le poids de la croix, son fils bien-aimé. Elle prie, elle pleure, elle succombe à la douleur, et ceux qui l’entourent ne peuvent que pleurer avec elle, impuissants qu’ils sont à la consoler. La situation est pathétique et des mieux faites pour tenter un musicien du tempérament de M. Massenet.

La dernière partie est consacrée à l’Assomption. Les apôtres, après avoir évangélisé la terre, veulent revoir les traits de celle qui a été leur force et leur espérance dans les temps d’épreuve, et qui dort maintenant son dernier sommeil dans le tombeau de 1a vallée de Josaphat.

Mais le tombeau ouvert apparaît vide aux yeux des apôtres. Et aussitôt les voix célestes se font entendre. La Vierge transfigurée, appelée par les anges, monte et plane dans l’éternelle, gloire et dans l’éternelle clarté.

III

Les œuvres musicales de M. Massenet que le public a été appelé à connaître jusqu’ici sont déjà assez nombreuses et assez variées pour que le caractère, le tempérament, les tendances du compositeur aient pu se dégager nettement de leur examen.

Il apparaît tout d’abord comme un pittoresque et un sensualiste. Personne mieux que lui ne sait l’art de peindre d’une touche légère et d’un coloris charmant les paysages qui le tentent. Il a la grâce, la poésie et par-dessus tout la jeunesse, qualités inestimables qu’aucune pratique ne saurait donner à ceux à qui la nature les a refusées. Il excelle dans la science de l’effet ; il a une façon d’étendre, d’alanguir la phrase musicale pour la relever tout à coup vers la fin d’un trait piquant, d’un tour imprévu, qui constitue un procédé tout personnel et marque son œuvre d’un paraphe auquel on ne saurait plus se méprendre.

Parmi les qualités qui s’acquièrent par l’expérience, il recherche assidûment la justesse et l’intensité de l’expression dramatique, et, même quand cette expression lui fait défaut, les ressources de son instrumentation lui permettent d’atteindre à une puissance de sonorité qui transporte l’auditeur jusqu’à lui faire oublier le drame.

Le drame même d’ailleurs lui apparaît presque toujours comme un domaine trop circonscrit ; il en recherche les péripéties violentes, les passions enflammées, mais ce qui contenterait le vulgaire ne lui suffit pas : il aime à s’envoler au delà de la sphère humaine, vers une région où l’inspiration peut planer, les ailes toutes grandes, dans l’idéal illimité.

C’est pourquoi il a fait Marie-Magdeleine, Ève, la Vierge où chantent des chœurs invisibles, où la nature et la divinité s’expriment dans des scènes libres de toute convention ; c’est pourquoi il a voulu, dans le Roi de Lahore, cette vision du Paradis, cette transfiguration du héros, sans laquelle l’ouvrage ne serait que la représentation d’une aventure d’amour, d’une intrigue de palais.

Si j’examine de près la conception musicale de M. Massenet, par rapport au texte de ses livrets, je le vois encore engagé dans une voie très personnelle. – Alors, en effet, que les compositeurs se préoccupent en général des rythmes et des périodes et les suivent aussi exactement que possible, il ne s’attache, lui, qu’au sentiment prédominant de la scène. Ce sentiment se caractérise par un mot ; c’est sur ce mot qu’il construit sa phrase musicale ; c’est vers ce mot qu’il fait converger toutes les parties constituant le vers ou la série de vers avec lesquels il est aux prises. Cela ne va pas sans de fréquentes déformations du texte, sans de brusques amputations de mots et de rimes qui, partis du poème, s’égrènent le long du chemin et ne se retrouvent plus dans la partition.

On trouvera un frappant exemple de ce procédé dans l’air de Judas de Marie-Magdeleine, où le mot « Sois femme ! » répété et interposé avec obstination sert de pivot à toutes les périodes du morceau.

A ce propos, on pourrait accuser M. Massenet, esprit pourtant fort délicat, de manquer de sens littéraire, ou tout au moins d’affirmer son dédain du sens littéraire, s’il n’était absolument démontré, pour ceux qui étudient ses œuvres dans le détail, qu’il agit en vertu d’un système dont l’excuse se trouve dans les bons effets qu’il en obtient.

On retrouve dans la Vierge toutes les qualités natives du jeune maître, avec une haute préoccupation de la ligne, de l’élévation de la pensée et un constant souci de la variété des aspects.

L’ouvrage débute par une description musicale d’une extrême douceur sur les paroles de la Vierge : «  C’est la nuit, tout est calme encore dans la nature », prolongées sur une seule note et traduisant bien le repos doux de ces heures matinales, d’une obscurité vague, au milieu de laquelle s’éveillent peu à peu les harmonies de la campagne.

Avec les premières lueurs de l’aube s’exhale la première prière de Marie : « Je suis bien à vous, Seigneur ! » Ces mots, en vertu du système musical que j’ai indiqué, vont planer sur le morceau et sur toute la scène qui le suit jusqu’à la fin de la première partie. Ils seront comme le point lumineux éclairant la destinée de la Vierge, la marque de son élection divine. L’expression en est d’abord tendre, poétique, pour s’exalter vers la fin jusqu’aux accents de la foi la plus vive.

Des appels très simples de soprani répètent dans l’espace le nom de Marie. Et bientôt le chœur invisible, d’un caractère tout naïf, accompagné de sonneries aériennes, annonce la venue du messager céleste. Aux dernières syllabes de l’Alleluia, dit par ces voix d’enfants, après un prélude de quatre mesures, l’ange parle :

Je viens te saluer au nom du Tout-Puissant

Il te bénit, Marie, entre toutes les femmes.

Toute cette phrase de l’ange Gabriel, comme la suite de son rôle et la partie des chœurs célestes, est d’une délicieuse fraîcheur, d’une poésie pénétrante ; la marque personnelle du compositeur y apparaît d’un bout à l’autre. C’est un andantino plein de grâce qui va s’élargissant sur les mots : « Il te bénit ! » caractéristiques dans le duo, comme les paroles de Marie : « Je suis bien à vous ! » qui sont le résumé et la terminaison de cette première scène, tout empreinte de mysticisme et de foi. Elle donne bien l’impression d’une vision de légende, d’une Annonciation entrevue aux pâleurs de l’aube, à travers quelque vieux vitrail, avec l’ange blanc portant le lys symbolique et la Vierge enfant prosternée dans la lumière.

La scène suivante est conçue à un point de vue absolument théâtral. Le premier chœur éclate, après une attaque vive de l’orchestre, qui m’a rappelé les sonorités franches de certaines parties du Roi de Lahore ; il est destiné à exprimer la joie des buveurs conviés aux noces de Cana. Il a plus de mouvement que de gaieté.

Un groupe de jeunes Galiléennes, se montrant de loin Jésus assis à table, met une note exquise dans ce débat tumultueux

Jésus! le voyez-vous? .....

Simple comme un enfant et calme comme un sage

Parmi les pauvres gens il est allé s’asseoir.

Cette phrase, d’une nuance très délicate, ramène le chœur des buveurs. Après quoi, sur un mot de l’hôte, commence la Danse galiléenne, qui est un des charmes de la partition.

Cette danse, glissante, avec des inflexions molles, est conduite par le chant du violoncelle jouant en notes piquées à une octave plus élevée que les violons. Les cors anglais soutiennent la basse continue, fond sur lequel se détachent les coups discrets et réguliers de la caisse frappée avec une baguette de bois et les sonneries des timbales, du sistre et des cymbales antiques. C’est d’une couleur voilée, mais très caractéristique, et d’une séduisante originalité.

La danse, sur un mouvement qui s’accélère pour s’arrêter brusquement. se termine aux cris de l’hôte et de la foule annonçant le miracle de l’eau changée en vin. C’est par un effet de stupeur plutôt que par des cris que le musicien a traduit ici les impressions de la foule. Au lieu d’une répétition vive du mot Miracle ! on a donc un début un peu solennel ; mais peu à peu le mouvement s’accentue, s’élargit et aboutit à un ensemble d’une belle allure, une sorte de chœur triomphal : « Gloire à Jésus ! » dont la forme archaïque s’allie à une remarquable puissance.

L’air de la Vierge : « O mon fils, on t’acclame », est tout imprégné de tendresse. Cherchant sans doute une opposition favorable, soucieux d’éviter la monotonie, le compositeur a dramatisé la seconde partie de cet air : « Je t’ai sauvé, j’ai tout bravé, car je t’aimais ! » Ce mouvement voulu ôte à l’ensemble un peu de ce caractère maternel et touchant qui semble plus conforme à l’esprit du personnage, mais le passage est d’un grand style et d’un accent très frappant.

Il ne faut pas analyser le troisième tableau de l’ouvrage ; il faut le prendre dans son ensemble, car tout s’y tient et s’y mêle avec cette force de cohésion qui est le propre des œuvres magistrales. C’est le Vendredi Saint. La symphonie descriptive s’ébauche aux roulements lointains du tonnerre. C’est une marche ascendante; sur le fond sombre du tableau orchestral éclatent les appels des trompettes lointaines, pareils à des déchirements d’éclairs ; la marche s’approche, se dramatise peu à peu ; on y sent, avec la lourdeur d’un ciel d’orage, le flux montant et menaçant de la foule qui pousse le Christ au Calvaire. Le chœur, d’un accent sombre et désolé, suit les péripéties de ce drame traversé par les cris désespérés, par les révoltes de la mère contre l’injustice des juges et la cruauté des bourreaux.

C’est une page superbe, d’une inspiration très pure, d’où la préoccupation de flatter les goûts du public est manifestement absente ; elle fait le plus grand honneur au musicien qui l’a conçue. Au point de vue comparatif, c’est une curieuse échappée sur le troisième tableau de Marie-Magdeleine : le Golgotha. On y entend les mêmes cris, les mêmes insultes, là dominés par la plainte tendre de la Magdaléenne, ici par l’expression de la terreur sacrée et par les sanglots de la Vierge.

Le prélude de la scène finale, destiné à peindre le dernier sommeil de la Vierge, est un andante d’un caractère religieux qui aura le même succès que la symphonie de l’Aurore dans Marie-Magdelaine. On a voulu entendre deux fois ce morceau ; il contraste très heureusement avec la marche funèbre qui le suit et sert de prélude aux lamentations des apôtres rassemblés devant le tombeau de Marie. – Je remarque au milieu de cette scène intitulée : « l’Adieu des Apôtres », une phrase très largement étendue et très chantante que l’emploi principal des saxophones, soutenus par les violoncelles, met spécialement en relief.

Le chant des anges appelant la Vierge au ciel reprend en le développant le motif déjà entendu à la première partie, lorsque les voix annoncent l’arrivée de Gabriel ; les voix de femmes sont substituées, cette fois, aux voix d’enfants ; le caractère du morceau y perd un peu de sa naïveté, mais l’effet général en est plus direct. Quand j’aurai parlé de la pièce capitale de cette dernière scène : « l’Extase de la Vierge », composition d’un grand souffle, qui porte d’un coup d’aile l’auditeur jusque dans les hauteurs de l’espace, et signalé au passage le Magnificat chanté par les anges que j’aurais aimé un peu moins psalmodique, j’en aurai fini avec l’analyse de cet important ouvrage, analyse aussi complète qu’une unique audition et une lecture au piano me permettent de la faire.

L’interprétation de la Vierge, confiée pour les soli à Mlle Krauss (Marie) et à Mlle Daram (Gabriel) a été parfaite. On se rend facilement compte du parti que Mlle Krauss, notamment, a pu tirer d’un rôle aussi complet confié à l’interprétation d’une cantatrice de sa valeur.

L’orchestre, conduit pourtant par l’auteur, a semblé parfois manquer un peu de relief, notamment dans la Danse galiléenne, dont le dessin ne nous est pas apparu assez net pour que le public l’ait exactement appréciée.

Je ne crois pas qu’une œuvre telle que la Vierge soit à sa vraie place dans la salle de l’Opéra et, – je dois oser le dire, – devant le public de l’Opéra ; je ne crois pas qu’elle gagne à se présenter à ce public dans la seconde partie de la soirée, après l’audition intéressante, mais fatigante, d’une série de chefs-d’œuvre classiques.

La Vierge, comme Marie-Magdeleine, comme Ève, est une de ces œuvres au tempérament jeune et généreux, qui veulent être aimées pour elles-mêmes. Aussi gagnera-t-elle à se révéler seule, à accaparer, avec un égoïsme légitime, toute l’attention d’un auditoire disposé à l’étudier et à en pénétrer les intimes beautés.

(Louis Gallet, la Nouvelle Revue, mai-juin 1880)

La Vierge forme avec Eve et Marie-Magdeleine une sorte de trilogie consacrée à la femme, à la glorification de ces trois grands sentiments : l'amour dans sa plénitude sensuelle et idéale, la foi, la maternité. Amoureuse dans Eve, courtisane repentie et rachetée dans Marie-Magdeleine, mère immaculée et sublime dans la Vierge, telle est l'entité qui a fourni au musicien-poète une source féconde d'inspirations. La Vierge présente le même plan que les deux autres parties de cette épopée musicale, une suite de scènes tour à tour tendres, pittoresques et dramatiques, largement traitées et conçues de façon que les tendances idéales et mystiques du maître puissent s'y donner carrière, y trouver un développement majestueux et complet. Le poème comprend quatre scènes : l'Annonciation, les Noces de Cana, le Vendredi saint et l'Assomption. Elles ont été rendues avec un rare bonheur par le musicien. Citons parmi les pages les plus saillantes de cette œuvre aux belles harmonies, d'un style clair et élégant : la phrase de l'ange Gabriel et le chœur d'enfants de la première scène où les mots Il te bénit deviennent, par leur répétition, les éléments caractéristiques de la mélodie ; la danse galiléenne des noces de Cana et l'air de la Vierge ; presque tout le tableau du Calvaire ; le Dernier Sommeil de la Vierge, morceau symphonique très souvent entendu dans les concerts ; enfin le chœur final de l'Assomption, où se retrouve la phrase de l'ange Gabriel, chantée par des voix de femmes. L'interprétation de cette œuvre, un peu molle dans l'orchestre et les chœurs, était au contraire fort remarquable dans les solos confiés à Mmes Krauss, Daram, Janvier, Barbot, MM. Caron et Laurent.
La Vierge inaugura, avec des fragments de Lulli, Rameau, Gluck, Grétry et Rossini, les concerts historiques que M. Vaucorbeil voulait donner à l'Opéra ; mais le public resta indifférent et après une seconde audition du programme il fallut y renoncer.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 2e supplément, 1888)

La Vierge est, à tous les égards, un des plus importants oratorios de Massenet, et un des moins connus ; ce qui est tout à fait regrettable. Évidemment on peut dire que l'œuvre, pareille en cela aux autres du même genre qui sont sorties de la plume du Maître, n'est pas à proprement parler de la musique religieuse, malgré le choix du sujet ; le mysticisme très tendre, câlin pourrait-on dire, de Massenet, ignore absolument le côté austère des épisodes d'histoire sacrée. Mais, après tout, cette tendresse même est à elle seule toute une religion. Et moins en place, si l'on veut, à l'église, la musique de Massenet garde au concert son haut intérêt artistique, ses qualités évocatrices et individuelles qui rarement se seront déployées de plus remarquable façon que dans l'œuvre présente.

La légende musicale de Ch. Grandmougin comprend quatre grandes scènes : l'Annonciation, les Noces de Cana, le Vendredi-Saint et enfin l'Assomption. La deuxième est la plus développée.

Rien de plus pur, de plus uni que le prélude pastoral, construit sur une mélopée expressive en ses lignes archaïques et qui est à peine soutenue par quelques rares accords, aussi simples que possible. La voix de la Vierge s'y fait entendre pendant un instant. Après ce prélude vient une longue et fervente prière dans la musique de laquelle Massenet a mis, certainement, de sa plus sincère inspiration.

Un chœur invisible d'anges se fait entendre ; à l'unisson, sur un accompagnement lumineux, il annonce l'arrivée du messager divin. L'ange Gabriel se présente ensuite : il prononce les paroles annonciatrices, cependant que Marie écoute et s'incline devant la volonté de Dieu.

Le tableau des Noces de Cana débute par un chœur vif et brillant des convives, au cours duquel il faut relever le gracieux dessin d'accompagnement qui fait courir la brise au-dessus des plaines aussitôt rafraîchies. Des Galiléens contemplent Jésus, célèbrent sa bonté et sa douceur. On boit, on chante : la musique est tour à tour pimpante, sereine, pleine de douceur ou d'éclat.

La danse galiléenne qui suit est remarquable par la couleur locale comme par l'intérêt rythmique du développement. Puis, pour célébrer le miracle de l'eau changée en vin, vient un ensemble d'ample envergure, magistralement traité, où la voix des quatre solistes s'associe à celles du chœur divisé en six parties ; page remarquable tant par la facture que par le souffle qui l'anime d'un bout à l'autre.

Cependant la Vierge, en un air plein d'émotion et de simplicité pénétrante, exprime les angoisses qu'elle ressent de se trouver chaque jour plus isolée. Mais le chœur reprend, triomphal et majestueux, pour exalter Jésus.

La troisième scène, tragique et sombre, contraste vivement avec la joie qui animait la précédente. Marie-Salomé, Marie-Magdeleine, Jean et Simon se sont réfugiés dans la maison de la Vierge, ils entourent la mère du Christ et s'efforcent de la soutenir. Un orage lointain gronde ; un thème lourd et tortueux se déroule à l'orchestre, entrecoupé de fanfares sinistres.

Le désespoir indicible dont cette scène est empreinte est évoqué avec une puissante sobriété sans que Massenet ait eu recours à des moyens mélodramatiques grossiers, quoique d'un effet sûr. Un rythme nouveau s'annonce à l'orchestre, et les voix des soldats et du peuple résonnent, leurs clameurs se mêlent aux accents douloureux de Marie et de ses compagnons. Nulle analyse ne saurait rendre le tragique de ces quelques pages qui s'achèvent, avec une égale simplicité, par un quatuor sans accompagnement, dernière déploration des amis fidèles groupés autour de la Mère affligée.

Le prélude instrumental du quatrième tableau, le Dernier Sommeil de la Vierge, est justement renommé. C'est une page limpide, d'une émotion communicative, et au surplus merveilleuse quant à la facture. Il est suivi d'un chœur funèbre des apôtres, qui annoncent et déplorent la mort de Marie. Puis le motif du prélude reparaît à l'orchestre (avec un rythme différent : à quatre temps au lieu de trois). Une page rapide, vigoureusement dramatique, vient ensuite : les apôtres descellent le sépulcre et le trouvent vide. Une simple montée d'accords à l'orchestre, suivie de deux harmonies maintenues en brillantes batteries (mi bémol majeur, puis ré majeur) et enfin une phrase chorale sans accompagnement, ont suffi à Massenet pour évoquer avec une incomparable force cet instant poignant.

On entend de nouveau le chœur des anges, comme dans la scène initiale ; puis la voix de Gabriel salue Marie ; le ciel est en fête pour recevoir la mère du Christ.

L'Extase de la Vierge, où revient le thème du Dernier Sommeil (avec son rythme originel), est une des maîtresses pages de Massenet, avec sa riche effusion mélodique, avec le lyrisme intense de l'accompagnement, tout cela profondément caractéristique de la manière du Maître.

La scène finale de l'Assomption est de style plus sévère. Elle débute par de puissants accords de l'orgue, au-dessus desquels des voix d'enfants clament le Magnificat. L'orchestre affirme de solennelles harmonies, tandis que les chœurs entonnent un hymne à la louange de Dieu, de la Vierge qui monte au ciel. Après une courte transition instrumentale, la tonalité générale du chœur se fait plus lyrique, sans que s'atténue cependant le prédominant caractère de majesté. En une large péroraison le Magnificat revient planer par-dessus les voix éperdues. Jamais Massenet n'a composé de plus ample fresque chorale que celle-là, où, avec une parfaite mesure et un sûr sentiment des convenances à garder, étant donné le sujet qu'il traitait, il a su réaliser des effets impressionnants, faire ressortir tout ce qu'il y avait d'émotion dans la légende sacrée.

Comme je le disais en commençant l'analyse, cette œuvre de Massenet, qui au surplus ne fut donnée qu'une fois à l'Opéra (1), n'a point la renommée qu'elle mérite. Outre les qualités intéressantes que j'ai signalées rapidement au passage, elle est remarquable au point de vue de l'orchestration, et à ce seul égard mériterait une étude détaillée que je n'ai malheureusement pas la place d'entreprendre ici, même sommairement.

On peut ajouter que l'inspiration est du pur, du très pur Massenet, mais avec une certaine sobriété, une réserve dans la passion, par où elle se distingue entre toutes. C'est une partition qui, somme toute, fait le plus grand honneur au musicien qui l'a écrite. Plus on la connaîtra, du reste, et plus volontiers on conviendra du haut intérêt qu'elle offre. 

(1) Des concerts historiques organisés par Vaucorbeil à l’Opéra, celui où la Vierge de Massenet fut exécutée, fut le premier et le dernier. Une seconde audition, annoncée huit jours après, n'ayant pas réussi à amener la foule aux guichets de la location, le directeur de l'Opéra dut renoncer à son intéressante tentative.

(Louis Schneider, Massenet, 1908)